Портрети освітян. 
Методика навчання гри на фортепіано

Елена Фабиановна Гнесина В истории фортепианного искусства большую роль сыграли многие музыканты, композиторы, исполнители, педагоги. К таким ярким личностям принадлежала и Е. Ф. Гнесина — замечательный педагог, основатель одной из лучших в Москве музыкальных школ. Школа была открыта в 1895 году и носила название «Музыкальное училище Е. и М. Гнесиных». Елена Гнесина — ученица Ферручио Бузони, закончила Московскую консерваторию и вместе со своими сестрами и братом, тоже музыкантом, открыла в Москве частную музыкальную школу, в которой занятия проводились по своим программам, своими методами, во многом новыми по сравнению с так называемой «старой школой». В основе программ сестер Гнесиных лежало желание воспитать настоящих музыкантов, а не узких профессионалов. Наряду с преподаванием техники фортепианной игры, теоретических предметов, в школе был создан детский хор, как пример практического применения знаний по сольфеджио.

Её ученик А. Николаев в своих воспоминаниях говорит, что учиться у неё было трудно. Она была беспредельно требовательна и придирчива к работе учеников, всегда добивалась большего, чем, казалось, они могли дать. Не терпела небрежности и плохо выполненных заданий. Тут же на уроке заставляла исправлять скверно выученное. Хвалила редко, раздражалась часто. Но, несмотря на такую накаленную атмосферу, уходили от неё только самые нервные и малоспособные ученики. Все понимали, что её требовательность связана с уважением к музыке и исполнительскому мастерству. Ученики Е. Ф. Гнесиной всегда чувствовали свою заботу о них, её интерес к их жизни и быту, к их материальным условиям. Она следила за их успехами по другим предметам, расспрашивала, ходят ли они на концерты. В те годы в Москве широко практиковались частные уроки музыки, которые она частенько отдавала своим ученикам для того, чтобы материально поддержать их. Такого рода производственную практику она считала очень полезной и систематически проверяла педагогическую деятельность своих воспитанников.

Изучение педагогического опыта известного педагога представляет интерес с точки зрения тех педагогических принципов, которые лежат в основе его педагогической деятельности. Вот пример педагогических принципов Е. Ф. Гнесиной:

1. Стремление подчинить все действия ученика художественной задаче Работа над произведением — основа развития исполнительской техники, а не добавление в качестве сладкого блюда после вкусного обеда. С этой задачей была связана и максимально тщательная работа над каждым изучаемым произведением. В самом процессе таких занятий формировались и музыкальные представления, и пианистические приемы, необходимые для реализации художественных задач. В те годы это было новым явлением, поскольку считалось, что сначала нужно овладеть техникой, а потом уже думать о музыке.

2. Внимание к полифонии как к основе фортепианной техники Полифонические произведения Баха всегда включались в учебный план учеников. Е. Ф. Гнесина справедливо считала, что полифония развивает необходимую пианистам способность слышать многоэлементную ткань. В первые десятилетия нашего века мало кто из педагогов понимал важность этого вопроса, особенно, когда речь шла о начинающих.

3. Отношение к тексту музыкального произведения По мнению Е. Ф. Гнесиной, текст музыкального произведения должен был быть абсолютным законом для исполнителя. Всё, что написано в нотах — динамические указания, педализация, аппликатура — все должно исполняться с максимальной точностью. Лишь в редких случаях она позволяла себе вносить какие-то изменения, и то это касалось редакционных указаний. Все это приучало учащихся к точному выполнению авторских указаний, к внимательному прочтению текста.

4. Отношение к техническому развитию учащегося По мнению Е. Ф. Гнесиной, техника не должна быть самоцелью, она не может формироваться в отрыве от конкретной художественной цели, и вытекает непосредственно из поставленных перед учеником музыкальных задач.

5. Репертуарная политика Важную роль, по мнению Е. Ф. Гнесиной, играл продуманный репертуар — подбор произведений, развивающих музыкальные представления ученика и его технические навыки. В этом прослеживалась определенная система. Она говорила, что для того, чтобы хорошо играть Шумана, Брамса, Метнера, необходимо много работать над произведениями Мендельсона и Шуберта, что стиль и технические приёмы Скарлатти служат прекрасной подготовкой к исполнению Моцарта и даже Листа. Перед тем как играть Шопена, необходимо играть произведения Лядова, Глазунова, Аренского.

Методы работы С точки зрения вопросов методики, нам интересен подход к обучению тех педагогов, которые оказали непосредственное влияние на всю систему воспитания начинающего пианиста. Как и многие крупные музыканты прошлого и нашего времени, Е. Ф. Гнесина неоднократно подчеркивала важность начального этапа обучения. От первых месяцев занятий в огромной степени зависит весь дальнейший путь развития музыканта. Раньше, в старых «Школах игры на фортепиано», начальное обучение сводилось к «постановке рук»: ученику предлагалось расположить пальцы на пяти белых клавишах, нажать их и, удерживая в таком положении, поднимать каждый палец поочередно. Это было очень нелегко и приводило к зажатости движений.

Е. Ф. Гнесина стала подлинным новатором в этом вопросе. Она ввела свою методику преподавания, а именно: с первых уроков она стремилась приобщить маленького ученика к музыке. Пела с ним песни, просила подбирать по слуху знакомые мелодии, играла различные музыкальные примеры, определяя вместе с учеником их характер и выразительный смысл, попутно обучая его музыкальной грамоте, посадке и движениям.

Технические упражнения рассматривались в связи с конкретным заданием. При этом всегда объяснялось, какую цель имеет каждое упражнение. Так, с самого начала занятий она приучала ученика к различным формам движений и способам звукоизвлечения.

Наилучшей иллюстрацией её метода являются её сборники: «Этюды для начинающих» и «Фортепианная азбука».

Е. Ф. Гнесина коренным образом изменила систему развития первоначальных двигательных навыков. Она считала, что самые первые упражнения должны включать движения всей руки, а первым игровым приёмом должен стать прием извлечения звуков всей рукой на non legato. Ученик должен добиваться мягкого певучего звучания и вслушиваться в извлекаемые звуки, нажимая клавишу подушечкой пальца. Такие упражнения приучают ребенка к свободным движениям каждой руки. Е. Ф. Гнесина так же предупреждала, что не следует долго задерживаться на предварительных упражнениях. Следует достаточно быстро переходить на «legato», соблюдая определенную последовательность слиговывания двух соседних звуков, постепенно увеличивая их количество.

Кроме свободы рук, большое внимание уделялось активности пальцев. Для развития беглости пальцев она рекомендовала играть упражнения, многие из которых сочиняла сама. Пояснения к упражнениям, как и сами упражнения, можно найти в сборнике «Фортепианная азбука».

Принципы преподавания К. Н. Игумнова Дополнительный материал К. Н. Игумнов был художником глубоко искренним. Фальшивых чувств он не признавал ни в искусстве, ни в жизни и не прощал их никому. Он постоянно учил не только чувствовать музыку, но и «пропускать все через голову», учил быть готовым исполнить произведение в сложных условиях эстрадного напряжения и волнения. В этой связи он особенно любил повторять слова: «всякий исполнитель должен себя чувствовать как полководец на поле сражения. На эстраде могут быть всякие неожиданности, и исполнитель должен быстро находить средства их парализовать».

Игумнов хорошо знал своих учеников, был проницателен в оценке их возможностей, не подавлял, а напротив, всемерно воспитывал в них способность наблюдать, вслушиваться, размышлять и строить свое исполнение так, чтобы оно возбуждало у слушателей чувства и мысли, близкие к современности.

Обычно Игумнов начинал урок в классе с прослушивания произведения (или целиком или частично). Это первое прослушивание он редко прерывал замечаниями. Он как бы вслушивался в исполнение ученика, стремясь осознать его намерения и определить его сильные и слабые стороны. Разумеется, произведение всегда игралось наизусть (игры по нотам в классе К. Н. Игумнов не признавал).

Прослушав произведение (или часть его), Игумнов приступал к конкретному показу. Показ проводился по-разному: все зависело от индивидуальности ученика. Показ всегда производился за вторым роялем и обладал огромной силой художественного воздействия.

Как правило, Константин Николаевич стремился тут же на уроке добиться от ученика усвоения показанного — он считал это чрезвычайно важным. Работа, как правило, была кропотливой, отличаясь необыкновенной тщательностью. Бывали случаи, когда он подолгу сидел с учеником над одной и той же фразой, зато потом все шло по иному.

К. Н. Игумнов был очень внимателен к намерениям ученика; он никогда не подавлял его инициативы. Если ученик, скажем, делал что — то такое, что ему было не по душе, что было ему чуждо, но что все же имело свою логику, он старался переубедить ученика, направить его на верный путь. Обычно он говорил при этом: «так может быть», «так не должно быть», «а вот так оно есть на самом деле». И сопровождал свои слова таким показом, что только бесчувственный ученик мог остаться при своем мнении.

Таким образом, в классе во время урока велась многообразная работа над осмыслением музыкальных и технических деталей произведения.

На первом плане всегда стоял живой показ за инструментом; слова служили лишь подкреплением этого показа, придавали ему еще большую силу. К аналитическому, сухому разбору музыкального материала Константин Сергеевич в классе никогда не прибегал. То, что омертвляло процесс занятий, ему было не по душе. Он всегда подчеркивал творческий характер своей педагогики. Его выдающийся педагогический дар раскрывался в многообразии приемов работы, в его настойчивости и непреклонном упорстве. В многообразии всегда было и единство — все было направленно на то, чтобы научить ученика самостоятельно мыслить и работать, научить его относится критически к собственной игре.

Рекомендуемая литература:

• 1 Вопросы музыкального образования, вып. 1 (статья А. Николаева «Е. Ф. Гнесина — педагог»). М., 1984
• 2 А. Николаев «Мастера советской пианистической школы». М., 1961

Вопросы.

• 1. Что нового привнесла Е. Ф. Гнесина в музыкальную педагогику?
• 2. Расскажите о методах работы Е. Ф. Гнесиной над музыкальным произведением.
• 3. Метод педагогического показа музыкального произведения — в чем его преимущества? На каком этапе работы над музыкальным произведением этот метод имеет наибольшее значение?
• 4. Расскажите о сущности педагогического метода К. Игумнова