Мотив відчуження у романі Кобо Абе «Жінка в пісках»

Мотив відчуження у романі Кобо Абе " Жінка в пісках" .

Зміст.

Вступ Розділ 1. Теоретичні основи дослідження.

1.1 Визначення терміну «мотив» .

1.2 Дискусіне питання у літературознавстві «мотив» .

1.3 Специфіка застосування теорії мотиву у компаративному аналізі.

1.4 Дихотомічні теорія мотиву Розділ 2. Мотив відчуження у романі Кобо Абе «Жінка в пісках» .

2.1 Кобо Абе — письменник післявоєнного покоління, творець роману-параболи: «Жінка в пісках» .

2.2 Мотиви відчудження (цитати) Висновки Список використаних джерел.

Вступ.

Актуальність теми зумовлена значенням твору Кобо Абе «Жінка в пісках» і зокрема розкриттю мотиву відчуження.

Герої К. Абе — це герої відчужені, що біжать від суспільства. Вони будуть ховатися, зникати, тікати в прагненні знайти притулок від світу людей. Це знак того, що соціальний аспект у зображенні людини у К. Абе змінюється аспектом психологічним, зосередженому на внутрішньому «я» героя.

Романи К. Абе — романи, безумовно, модерністські. Зображення життя людини в сучасному мегаполісі дозволяє К. Абе показати крайню ступінь відчуження людини.

Герої К. Абе часто опиняються в «прикордонної» ситуації, що дозволяє їм побачити колишнє життя і цінності в новому світлі, усвідомити її ненормальність, абсурдність. Саме в цьому криється зв’язок романів японського письменника з літературою екзистенціалізму.

Об?єктом дослідження є роман Кобо Абе «Жінка в пісках», а предметом— мотиви відчуження.

Для досягення цієї мети необхідно вирішити такі завдання:

1) Дослідити визначення терміну «мотив» в літературознавстві;

2) Вплив мотиву на сюжет роману;

3) Дослідити наявність мотиву відчуження в романі;

4) Визначити вплив мотиву відчуження на перебіг подій в романі.

Теоретичною основою курсовою роботою є праці Бальбуров Е. А. «Мотив і канон», Білецький О.І. «У майстерні художника слова», Бем А. «До з’ясуванню історико-літературних понять», Виноградов В. В. «Сюжет і стиль», Кожинов В. В. «Сюжет, фабула, композиція», Левінтон Г. А. «До проблеми вивчення розповідного фольклору», Мелетинский О. М. «Семантична організація міфологічного оповідання і проблема створення семіотичного покажчика мотивів і сюжетів», Парпулова Л. «Спостереження в’рху отношеніята між мотиву і морфологіческата функція в повествователнія фолклор», Пропп В. Я. «Морфологія казки», Путілов Б.М. «Мотив як сюжетообразующий елемент», Черняєва Н.Г. «Досвід вивчення епічної пам’яті» .

Практичне значення дослідження полягає в можливості зрозуміти специфіку творчості Кобо Абе та його літературного доробку.

Структура курсової роботи: робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури.

Розділ 1. Теоретичні основи дослідження.

1.1 Визначення терміну «мотив» .

Мотив (фр. motif, від лат. moveo — рухаю) — у літературознавстві - тема ліричного твору або неподільна смислова одиниця, з якої складається фабула (сюжет): мотив відданості вітчизні, жертовності, зради коханого тощо. Мотиви рухають вчинками персожанів, збуджують їх переживання і роздуми, особливо тонко динамізують внутрішній світ ліричного суб'єкта. Тому в аналізі лірики терміни «тема» і «мотив» часто перехрещуються. Тоді з’являються відтінки мотиви (лейтмотив — провідний мотив, надмотив).

Термін мотив вперше з’явився у ХVIII столітті як термін музичний, однак швидко прижився в літературознавчому лексиконі, і теоретики німецького романтизму (початок ХIХ століття) вже активно ним користувалися. Однак справді наукове значення він набув після фундаментальних досліджень видатного російського філолога А.Н. Веселовського (1838 — 1906). Володіючи найширшої ерудицією і чудово володіючи новітніми для того часу методологіями аналізу, Веселовський створив струнке вчення про зародження і взаємопроникнення різних елементів художньої свідомості в будь-яких — навіть дуже несхожих культурах. Веселовський пропонував по мірі необхідності абстрагуватися від конкретних форм словесної творчості, зосередившись на фундаментальних моментах подібності (скажімо, чому всі культури мають казки або ліричні пісні, і т. д.).

Застосувавши цей метод до дослідження світових сюжетів, Веселовський запропонував виокремлювати мотиви — найпростіші, далі неподільні розповідні одиниці (наприклад, подання сонця і місяця чоловіком і дружиною, що стало основою для величезного числа світових сюжетів), і сюжети — теми, «в яких снують різні положення-мотиви «.

Іншими словами, сюжет — це химерна комбінація мотивів, коли ті ж самі структурні елементи виявляються в різних позиціях і різних зв’язках Нескінченна різноманітність сюжетів вчений пропонував звести до відносно обмеженому числу комбінацій мотивів. «Найпростіший рід мотиву, — писав О. М. Веселовський, — може бути виражений a + b: зла стара не любить красуню і задає їй небезпечну для життя завдання. Кожна частина формули здатна видозмінитися, особливо підлягає збільшенню b; завдань може бути дві, три (улюблене народне число) і більше; по шляху богатиря буде зустріч, але їх може бути і декілька. Так мотив виростав в сюжет «.

Взагалі абсолютизація абстрактних схем, ніж часом грішили теоретики формалізму, — річ підступна. Свого часу чудовий філолог В.М. Жирмунський дотепно зауважив, що з точки зору «чистих схем» сюжет «Євгенія Онєгіна» аналогічний сюжетом байки про журавля і чаплі: «А любить Б, Б не любить А: коли ж Б полюбив А, то, А вже не любить Б «. У той же час, зауважує дослідник, «для художнього враження» Євгенія Онєгіна «це спорідненість з байкою є вельми другорядним». У зв’язку з цим не можна нехтувати «тематичним наповненням сюжетної схеми» .

У той же час уміле використання методики аналізу мотивів дозволяє філологу побачити неочевидні переклички самих різнорідних сюжетів. Що, наприклад, об'єднує пушкінські «Казку про золотого півника», драматичну сценку «Кам'яний гість», поему «Мідний вершник» і вірш «Пам'ятник»? Здається, між цими творами немає нічого спільного, їх сюжети зовсім різні. Однак задав таке питання Р. О. Якобсон побачив несподівану спільність мотиву: герой живе, поки не «оживає» статуя, але ожила статуя тягне за собою смерть героя. Цей мотив переслідує Пушкіна постійно, з твору в твір. Але що ховається за цим? Поставивши питання таким чином, Якобсон створив одне з найбільш блискучих досліджень поетики Пушкіна. Саме ця здатність відволіктися від конкретики, побачити загальне у різному, несподівано сформулювати проблему є сильною стороною даної методики.

Включення поняття мотиву в теорію сюжету вчинила справжній переворот в фольклористиці. Виявилося, що різні казки і міфи часто мають однотипні структури.

Розробка теорії мотиву дозволила зробити більш суворим і точним аналіз відносин різних елементів в структурі сюжету, сама методологія сюжетного аналізу здобула наукову чіткість і доказовість.

Неоціненна роль аналізу мотивів при дослідженні різного роду літературних впливів, традицій. В якості прикладу можна навести дослідження Вяч. НД Іванова «Теми і мотиви Сходу в поезії Заходу», де автор показує не тільки існування «східних» мотивів в західноєвропейській поезії, але й їх трансформацію в інший (європейської) культури.

Звичайно, ясне розуміння значення і можливостей аналізу системи мотивів приходить з часом. Може бути, не варто зараз відразу намагатися зазирнути «і туди, і сюди», щоб повніше уявити собі потенціал цієї методології. Поки важливо зрозуміти, що аналізувати сюжет можна з різних позицій і що ці методики не скасовують, а доповнюють один одного.

1.2 Дискусіне питання у літературознавстві «мотив» .

Поняття «мотив» у літературознавстві є дискусійним. Арістотель у «Поетиці» виділяв неподільну смислову одиницю (міф), яка складала основу сюжету давніх трагедій. Н. Буало і П. Корнель ввели поняття «сюжет», що поклало початок подальшому дослідженню мотиву. Уперше визначене в «Музичному словнику» С. де Броссара в 1703 р. і введене в літературний обіг Й. В. Гете в 1796—1797 рр., це поняття привертало увагу багатьох дослідників. Великий внесок у теоретичну розробку категорії зробили О. Веселовський, Б. Томашевський, Б. Гаспаров, Б. Путілов, І. Силантьєв та ін. Водночас наразі не існує єдності у розумінні поняття «мотив», що засвідчують як праці дослідників, так і сучасні літературознавчі словники та довідники.

Мотив — це формально-змістова одиниця твору (або творів), що є складником фабули і рушієм сюжету, засобом розкриття художнього образу і втілення ідейно-естетичного задуму митця. Мотив виявляє діалектику форми та змісту твору, забезпечує органічний зв’язок між ними. Мотив як семантична одиниця тісно пов’язаний з тематикою літературного твору, однак тема — набагато ширше поняття, а мотиви фактично реалізують тему через певні складові. Порівняно з темою, що є відносно постійною величиною, мотив є надзвичайно гнучкою в художньому смислі категорією, адже він здатен видозмінюватися, трансформуватись, поєднуватися з іншими мотивами твору. Мотив визначає сюжетні колізії, динамізує їх, зумовлює розвиток подій. Разом з тим мотив організовує не тільки сюжет, а й усю структуру художнього твору, поряд з іншими компонентами бере участь у створенні цілісної картини художнього світу. Тому, крім сюжетотвірної, мотив виконує структуротвірну функцію в художньому творі.

Важливою функцією мотиву у творі є також імагогічна функція. Художній образ витворюється за допомогою різноманітних засобів, серед яких мотиву належить чільне місце. Мотив дозволяє авторові великою мірою розкрити людський характер, долю героя, його почуття та духовні шукання, стосунки з іншими героями, суспільством тощо. У більш широкому сенсі мотив сприяє створенню не тільки образів людей, а й образу природи, образу світу тощо.

У дисертації відзначена жанротвірна та стильова роль мотивів у художньому творі. Якщо за М. Бахтіним виокремити формальний і змістовий аспекти жанру, то саме мотив забезпечує єдність між ними, сприяє створенню загального образу світу, матеріалізує комплекс тем і проблем, формує жанровий зміст твору. Мотив є також важливою складовою структури стилю. Через мотивну організацію творів виявляється стиль митця, традиції й новаторство художника, діалектика загального та індивідуального в його стилі. Мотив (або комплекс мотивів) нерідко стає стильовою домінантою творчості митця або навіть загального стилю епохи, напряму, течії.

Питання про типологію мотивів у літературі є складним. На сьогодні існує кілька різних класифікацій мотивів (Б.Путілов, Б. Гаспаров), ставлення до яких у науці є неоднозначним. В основу типології мотивів у реферованій роботі покладені такі параметри, як семантика (філософські, соціально-історичні, екзистенціальні та ін.), походження (фольклорні, міфологічні, літературні та ін.), засоби втілення (мотиви-ситуації, мотиви-дії, мотиви-образи, мотиви-символи, мотиви-мовлення, мотиви-кольори та ін.), традиція (традиційні та нетрадиційні), ступінь повторюваності (мотиви і лейтмотиви), зв’язок із загальними напрямами, течіями, стилями (класицистичні, барокові, романтичні, імпресіоністичні, символістські, сюрреалістичні та ін.). При цьому варто враховувати й те, що мотиви здебільшого не існують у «чистому» вигляді, вони можуть перехрещуватися, видозмінюватись, накладатися, поєднуватись, даючи нові мотивні утворення.

Для творчості кожного письменника характерне своє коло мотивів, які відображають світобачення митця, особливості його художнього світу, своєрідність творчого методу. Мотиви творчості російського письменника А. Платонова привертали увагу багатьох дослідників. Аналіз мотивів на матеріалі окремих творів митця здійснювали Л. Шубін, В. Васильєв, Н. Малигіна, М. Геллер, О. Ніколенко, О. Кеба та ін. Водночас підходи до аналізу мотивів у творчості А. Платонова були різними, до того ж і саме поняття «мотив» подеколи поставало надто розмитим у працях платонознавців. Крім того, хоча вчені вже давно помітили, що для А. Платонова характерні своєрідні мотиви, перехід і розвиток мотивів від твору до твору, що особливе «мотивне мислення» взагалі притаманне цьому художникові (С. Семенова, Н. Малигіна), цілісного аналізу мотивів у світлі єдиного підходу на матеріалі всієї творчості митця не було здійснено. У зв’язку з цим у роботі порушується проблема системного вивчення мотивів у прозових творах А. Платонова. Системний підхід передбачає дослідження ієрархії, взаємозв'язків, еволюції, взаємодії, типології мотивів у творчості А. Платонова.

1.3 Специфіка застосування теорії мотиву у компаративному аналізі.

Переважною більшістю літературознавців, мотив визначається як семантичний повтор за межами тексту твору. Стосовно ж подальшої теорії мотиву думки науковців суттєво розходяться.

Розрізняють:

v Семантичний підхід, авторами якого є А. Н. Веселовський та О. М. Фрейденберг. Суть його полягає в наданні найпершого значення категорії семантичної цілісності в мотиві. При цьому значної ваги набуває естетичні критерії. За словами І.В. Силантьєва, А. Н. Веселовський та О. М. Фрейденберг «трактування ідеї эстетичності мотива через спільне поняття дійсності». Поняття образу в даному випадку має зв’язок із моментом цілісного сприйняття предмета. Далі дослідник зазначає: «Сутність естетичного акту <…> полягає в завершенні суб'єкта як особистості через поєднання з ціннісно значущими сенсами — які представлені естетично сприймаючому суб'єкту саме у вигляді цілісних образів, «як би особистостей» .

v Альтернативний підхід — морфологічний, автором якого є В. Я. Пропп. Він спрямований на встановлення формальної міри елементарності мотиву. Вчений стверджує, що складові мотиву можуть варіюватися, тому вводить поняття «функції дійової особи»: «самий спосіб здійснення функцій може мінятися: він являє собою величину змінну. <…> Але функція, як така, є величина постійна. <…> Функції дійових осіб представляють собою ті складові частини, якими можуть бути замінені „мотиви“ Веселовського». Узагальнюючи досягнення літературознавця, І.В. Силантьєв доходить висновку, що функція являє собою «узагальнене значення мотиву, взяте у відволіканні від безлічі його фабульних варіантів» Цим відкриттям В. Я. Пропп започатковує ще один підхід до трактування мотиву — дихотомічний, згідно з яким мотив розглядається як узагальнений інваріант безвідносно до його проявів у фабулах, з іншого боку, як варіант, виражений у фабулі конкретного твору. Попри відсутність єдиної уніфікованої термінології, в руслі дихотомічного підходу працювали: А. Дандес, Л. Парпулова, Н. Черняєва, Б. Путилов. Крім того, «дихотомические представления о мотиве в большей или меньшей мере развивают современные литературоведы, работающие в области изучения литературной мотивики, — Н. Д. Тамарченко, Ю. В. Шатин, А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов, Э. А. Бальбуров, В.И. Тюпа» .

Подальша розробка теорії дихотомічності мотиву виводить його за межі відношення фабули і сюжету і ставить на рівень відношення змісту й тексту твору. Цю тенденцію активно використовують в інтертекстуальному аналізі. Б. М. Гаспаров, як його активний розробник, трактує мотив досить широко, як будь-який повтор у тексті: «мотиви репрезентують сенси і пов’язують тексти в єдине смислове простір» .

Підсумовуючи, необхідно відмітити, що ідея естетичної значимості мотиву, висунута ще А. Н. Веселовським, на сучасному етапі літературознавчої науки набуває істотної ваги, оскільки література нового часу це література «эпохи личного творчества». Для компаративного аналізу творів різних авторів вважаємо за доцільне користуватися розробленою літературознавцем І.В. Силантьєвим теорією мотиву та окресленою В. Проппом властивістю дихотомічності мотиву.

Так, І.В. Силантьєв пропонує наступну мотивну термінологію. Власне мотив ним визначається як узагальнена форма семантично подібних сюжетних подій. В центрі мотиву - дія-предикат, що організовує потенційних дійових осіб та просторово-часові характеристики можливих подій. Для подальшого дослідження важливими будуть також висновки науковця про вживання термінів персонаж, герой при аналізі мотиву. Оскільки персонажем є дійова особа не залежно від міри її важливості для смислу сюжету, то для аналізу мотивної структури доцільніше використовувати термін герой, бо він означає фігуру, яка істотно впливає на розвиток сюжету та твору в цілому.

Важливо відзначити також зв’язок мотиву із темою, яка, за словами І.В. Силантьєва розгортається через ряд виражених в ній мотивів. В компаративному аналізі застосування цієї теорії ускладнюється тим, що в малих жанрових формах кількість мотивів в одній темі може бути невеликою, тому ці два поняття важко розрізнити. Проте особливість роботи полягає в компаративному аналізі творів декілька авторів, тобто серед усієї сукупності мотивів в одному творі нас цікавитиме той, що зустрічається у творі іншого автора, при цьому наявність цілої сукупності мотивів, що формує тему, в одному творі не піддається жодному сумніву.

Для подальшої роботи необхідно, беручи за основу визначення мотиву за І.В. Силантьєвим, чіткіше окреслити його складові. Кожний мотив містить в своїй основі дію-предикат, яка організовує героїв, обставини, наслідки основної дії, або реакцію на неї, що їх можна умовно називати елементами мотиву, а таку його структуру — мотивною схемою.

Узагальнивши напрацьований досвід, зокрема, в рамках дихотомічного підходу до визначення мотиву, можна вивести вихідне теоретичне положення: інваріант мотиву реалізується у своїх варіантах в структурі даних художніх творів. Таким чином, дихотомічність мотиву стане тим принципом, який допоможе структурувати елементи мотиву, особливо при зіставленні декількох творів.

1.4 Дихотомічні теорія мотиву.

письменник роман мотивний новаторство Предметом аналізу в цій статті є поширена в фольклористиці та літературознавстві дихотомічна теорія розповідного мотиву, розрізняє дві його співвіднесені форми.

Перша — це узагальнена або інваріантна форма мотиву, узята у відволіканні від його конкретних фабульних виразів.

Друга — це сукупність варіантів мотиву, виражених в фабулах наративу.

Дихотомічна теорія мотиву одним зі своїх концептуальних підстав має структурну лінгвістику з її фундаментальним протиставленням мови й мови — і що випливає звідси дихотомією інваріантного і варіантного початку в статусі мовних одиниць.

У порівняно невеликій статті А.Л. Бем запропонував новаторську для свого часу методику аналізу семантики мотиву за варіантами та компонентам, в основних положеннях подібну лінгвістичної методиці компонентного аналізу. Порівнюючи фабули творів, що будуються на одному і тому ж провідному мотиві («Кавказький бранець» О.С. Пушкіна і М. Ю. Лермонтова, «Атала» Шатобріана), дослідник виділяв конкретні фабульні варіанти цього мотиву. При подальшому порівнянні цих варіантів вчений визначав систему релевантних семантичних ознак, що варіюють провідний мотив як такої. Фактично А. Л. Бем розробив принцип компонентного аналізу семантики мотиву по його варіантам.

Ще виразніше передбачили дихотомічну теорію мотиву ідеї А.І. Белецкого. Уявлення про мотив, сформульовані вченим в його книзі «В майстерні художника слова», не потрапили в центр уваги фольклористів та літературознавців, на відміну від ідей В.Я. Проппа. А між тим робота А.І. Белецкого представляє нам цілком завершену дихотомію «мотиву схематичного» і «мотиву реального». «Реальний мотив» є елементом фабульно-подієвого складу сюжету конкретного твору. «Схематичний мотив» співвідноситься не з самим сюжетом у його конкретній фабулі, а з його інваріантної «сюжетної схемою». Дану схему, по А.І. Белецкому, складають «відносини-дії», в яких можна бачити корелят до поняття функції В. Я. Проппа [Білецький, 1964. С.98]..

Дихотомічним уявленням про мотив були близькі й погляди В.В. Виноградова, що абсолютно закономірно для дослідника літератури — і в той же час найбільшого лінгвіста свого часу. У роботі 1963 року «Сюжет і стиль» з посиланням на «Морфологию казки» В. Я. Проппа дослідник пише про «варіації, або варіанти мотиву». «Отже, — продовжує автор, — мотив розкладемо на елементи, функціонально співвідносні або співвідносні і разом з тим взаємозамінні» [Виноградов, 1963. С.13]..

Хронологічний розрив між роботами розглянутих вище авторів і В. Виноградова в нашому випадку не є принциповим, оскільки теоретичні уявлення В. Виноградова про мотив формувалися в ті ж 1920;і роки, а книги А.І. Белецкого і В. Я. Проппа, в свою чергу, перевидавалися в 1960;х роках і були для цього часу актуальним фактом теоретико-літературної думки.

Примітно, що при описі третього, власне мотивного рівня В. Я. Пропп іноді прямо цитує конкретний казковий текст, що фіксує даний мотив: «Чаклун вийшов на берег, намалював на піску човен і говорить: Ну, братці, бачте цю човен?» «бачимо!» «Сідайте в неї». Звернення до тексту не є випадковим. Мотив як етична одиниця наративу своєї конкретної (тобто власне етичної) стороною йде в форми безпосереднього словесного вираження фабули, тобто в самий текст казки.

Тут ми торкаємося моменту надзвичайно важливого: дихотомія мотиву, взятого на емічеському рівні, переходить в трихотомії мотиву — із залученням етичного рівня.

Л. Парпулова пропонує і власну трактування етичного рівня мотівікі. Дослідниця виділяє чотири взаємопов'язаних етичних одиниці мотівікі. У низхідному ряду їх можна розташувати так: тема мотиву, мотив, варіант мотиву і епізод [Парпулова, 1976. С.69]. Приклади: «отримання чудового засобу» — тема мотиву; «герой отримує чудове засіб, обманюючи сперечальників» — мотив. Як можна бачити з цих прикладів, тема мотиву і мотив є тематичними емічеським одиницями.

Методологічна мета подібного дублювання понять досить зрозуміла і полягає в тому, щоб оснастити традиційну практику етичного вивчення мотиву в фольклористиці понятійними можливостями еміческім підходу, розширити можливості тематичної класифікації мотивів при складанні покажчиків та словників.

Місце і статус самого мотиву залишається не зрозумілими, оскільки дослідниця не наводить у статті приклади мотивів в явній формі. На це вказує і Б.Н. Путілов, коли пише, що «у своєму конкретному аналізі Н. Г. Черняева обмежується розглядом відносин мотіфеми і алломотіва», а мотив опускає - як «проміжну ланку» [Путилов, 1994. С.174]..

Великий інтерес представляє версія дихотомічного підходу, запропонована Г. А. Левінтоном у статті «До проблеми вивчення розповідного фольклору» [Левінтон, 1975]..

Модель «(мотіфема / алломотів) / мотив» . Даний різновид дихотомічної моделі мотиву — власне Еміко-етична модель — була передбачена працями В. Я. Проппа і теоретично розроблена А. Дандесом на основі методології К. Л. Пайка. У цьому ж напрямку частково орієнтовані роботи Л. Парпуловой і Н. Г. Черняевой. Ця модель також співвідноситься з дихотомією мови і мовлення, але враховує внутрішню мовну дихотомію парадигматичних і синтагматичних відносин мовних одиниць. Введення понять мотіфеми і алломотіва є коректним саме в рамках Еміко-етичної моделі. Мотіфема відповідає парадигматичного рівню мотівікі, алломотів — її синтагматичному рівнях, і обидва поняття співвідносяться з еміческім, тобто власне системним рівнем мотівікі як однієї із сфер повествовательногоязика фольклору та літератури. Самий же мотив як етична одиниця мотівікі відповідає друга частина генеральної дихотомії, тобто мови (для фольклору й літератури мовне початок — це початок тексту). Тут поняття мотиву цілком збігається з поняттям варіанта мотиву в першій різновиди дихотомічної теорії.

Два види діхотомічної моделі мотиву теоретично цілком коректні, і в практиці аналізу мотивной структури наративу кожна має свої переваги.

Розділ 2. Мотив відчуження у романі Кобо Абе «Жінка в пісках» .

2.1 Кобо Абе — письменник післявоєнного покоління, творець роману-параболи: «Жінка в пісках» .

Кобо Абе — один із найталановитіших письменників Японії XX століття. Його творчість відзначалося філософським поглядом на сучасні проблеми, умінням вирізняти найголовніше, найсуттєвіше, проникати в саму сутність речей. У творах Кобо Абе знайшли відбиток не тільки проблеми японців, а й всієї земної цивілізації другої половини XX століття.

Кобо Абе (справжнє ім'я Кіміфуса, в китайській транскрипції - Кобо) народився 7 березня 1924 року. Дитинство та юність провів у Маньчжурії, де його батько працював на медичному факультеті Мукденського університету. У 1943 році у розпал Другої світової війни за вимогою батька Кобо поїхав у Токіо, де вступив на медичний факультет Токійського Імператорського університету. Але вже через рік повернувся в Мукден, де став свідком поразки Японії. У 1946 році Абе знову_ поїхав у Токіо, щоб продовжити освіту. Там, ще будучи студентом, одружився. Його дружиною стала художниця, дизайнер за професією, пізніше буде ілюструвати книги письменника.

Ще під час навчання в університеті Абе почав сумніватися у правильності вибору професії, і грошей на навчання не вистачало. Але університетський диплом він отримав. Кобо не працював лікарем жодного дня, бо всі свої сили віддавав літературі. На це було дві причини. Важливу роль відіграло перебування у Маньчжурії: життя в країні з іншою культурою розширило кругозір майбутнього письменника. Другий суттєвий момент — прекрасне знання світової літератури, а особливо російської.

У 1962 році Кобо Абе отримав премію — газети «Іоміурі» за роман «Жінка в пісках» .

В японській літературі 1960;1970;х років на перший план вийшла тема відчуження, яка вимагала від письменників не тільки реалістичних описів, а й глибокого проникнення у внутрішній світ героїв. Для того, щоб знайти відповідь на запитання, чому ж сучасна людина переживала трагедію відчуження, митці звернулися до засобів не тільки реалізму, а й модернізму. Філософськими засадами японської літератури того часу стали психоаналіз та екзистенціалізм.

У 1960 році вийшов роман «Жінка в пісках» . Цей роман незвичний як за сюжетом, так і за стилем викладу — скупому, лаконічному, і в той же час виразному. Герой твору Нікі Дзюмпей випадково опинився у селищі, оточеному піщаною пустелею. Він залишився переночувати в одній хатині, влаштованій внизу ями, з якої неможливо вибратися самостійно. Так Нікі став полоненим сільської громади, які потребували чоловіків. Своє перебування у випадковому ув’язненні він розділив з жінкою, мовчазною і покірною. Врешті-решт герой роману змушений змиритися зі своєю долею і разом із жінкою вести виснажливу боротьбу за існування серед пісків, які постійно насувалися.

Але коли Нікі все ж таки отримав можливість вибратися з ув’язнення, він прийняв, на перший погляд, дивне рішення — відмовився від волі. Щось змінилося у його свідомості і ставленні до життя. Боротьба за виживання виявилася стимулом набагато сильнішим, ніж прагнення до свободи і зовнішнього благополуччя. Нікі зрозумів, що доля — жити тут, у селищі.

Фантастичне у Кобо Абе — це не вигадка митця, а деформована реальність, яка підтверджується у творах документально: газетною статтею, заявою, конкретною географічною назвою міста чи села тощо. Кобо Абе зумисне вибирає для своїх сюжетів екстремальні і неординарні ситуації. Через переплетення фантастичного і реального він досягає максимального у зображенні зла, дисгармонії духовного життя і людських взаємин, які панують у суспільстві.

Дивовижний випадок стався з Нікі Дзюмпеєм, героєм твору «Жінка в пісках». Приїхавши на морське узбережжя у пошуках морських комах, він стає заручником мешканців села, де зупинився на нічліг. Вони опускають Дзюмпея в яму, звідки він повинен вигрібати пісок, який засипає село. Протести і хитрощі героя не допомагають йому вибратися з ями. Безвихідь, приреченість Дзюмпея очевидні, та певний вибір він усе ж має: померти вільним або бути рабом і вигрібати пісок з ями.

Проблема духовної і фізичної свободи у романі є наскрізною і пов’язана ще з однією проблемою — вартості кожної людини у суспільстві, її обов’язку перед іншими людьми. Після того як Дзюмпей знаходить у піску воду, він вирішує залишитися в ямі. Вода стає для нього символом життя у його тепер уже добровільній неволі. Ідея служіння людям ціною власної неволі є безглуздою: чи може нещастя одного, навіть усвідомлене, принести справжнє щастя багатьом? Кобо Абе не дає відповіді на поставлені у творі запитання, його мета — привернути увагу читача до них. А відповіді… їх слід шукати в Житті, його таємницях, і, безумовно, у собі.

Пісок у романі - важка й гнітюча буденщина, це наш химерний світ, у якому людина — пісок, гнаний вітром Життя по дорогах Вічності, і немає кінця її мандрам.

Видання українською мовою.

v Кобо Абе. Жінка в пісках; Чуже обличчя; Спалена карта: Романи / Перекл. з яп. І. Дзюб; Передм. М. Федоренка. Київ, видавництво художньої літератури «Дніпро», 1988 р. (Серія «Зарубіжна проза ХХ століття»).

v Кобо Абе. Жінка в пісках: Роман / Перекл. з яп. та післям. І. Дзюба. Київ, Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2004 р. (Серія «Зарубіжна класика»).

v Кобо Абе. Жінка в пісках; Чуже обличчя: Романи / Пер. з япон. І. П. Дзюба; Передмова Б. П. Яценка; Худож.-оформлювач Л.Д. Киркач-Осіпова. — Харків. Фоліо, 2008. — 347 С. — (Серія Бібліотека світової літератури) ISBN 978−966−03−4238−5.

Екранізації.

v 1964 — «Жінка в пісках», режисер — Хіросі Тесігахара, сценарист — Кобо Абе.

v Спеціальна премія Каннського кінофестивалю (1964).

v Номінант премії «Оскар» (1965) в номінації «Найкращий фільм іноземною мовою», набув статусу культового в США та інших країнах.

Стрічка, як і роман, розповідає історію професора-ентомолога, який, рятуючись від племені, що мешкає у пустелі, випадково потрапляє у своєрідну пастку. Його приховує, а потім закохується красива, але німа жінка, яка живе у прихованій серед пісків хатині. Поступово полонений професор починає дивитися на світ іншими очима, аж доки не отримує в ізольованому світі нового помешкання новий сенс життя і справжню свободу. Ця водночас філософська казка, еротична драма і жорстокий трилер свого часу так вразив досконалістю свого візуального стилю (що його нарекли «фотографічним гіпернатуралізмом») каннську спільноту, що йому цілком справедливо вручили Особливий приз фестивального журі.

" Жінка в пісках" розповідає історію молодої ентомолога Ніки Дзюмпея. Ось як нам представляє його автор:

" Прізвище та ім'я: Нікі Дзюмпей. Вік: 31 рік. Зростання: 1 м. 58 см. Вага: 54 кг. Волосся: рідкісні, зачесане назад, бріоліном не користується. Зір: правий -0, 8, лівий - 1, -. Злегка косить. Шкіра смаглява..

Прикмети: обличчя довгасте, ніс короткий, щелепи квадратні, під лівим вухом помітна родимка. Інших особливих прикмет немає. Група крові: АВ. Каже хрипко, злегка заїкаючись. Зосереджений, упертий, але в поводженні з людьми простий. Одяг: ймовірно, на ньому одяг, використовувана при ентомологічної роботі «.[16:с.3].

По суті, маємо перед собою портрет середньостатистичного японця, який взяв триденну відпустку і втік з галасливого Токіо в провінцію, досліджувати рідкісні види комах. Поїздка на поїзді, потім на автобусі і довга прогулянка по піщаних дюнах призводять Нікі до занедбаного села, де йому люб’язно пропонують нічліг в дивному, на перший погляд, будинку, який стоїть на дні ями. Гостинна самотня жінка доглядає за Нікі і, на його подив, весь вільний час, день і ніч, не припиняючись, вигрібає пісок з дому. «Якщо я зупинюся, то ми помремо». Пісок. Пісок всюди. Нікі відразу впадає це в очі. Нікі думає, що настане ранок і цей липкий кошмар закінчиться. Він збере свої речі, старий, що люб’язно спустив його в яму на мотузці і жваво цікавився його особистим життям, окликне його вранці, а вдень він вже буде в комфортному потязі по дорозі додому. Нікі ще не знає, яке випробування його чекає, яких нелюдських зусиль йому буде потрібно для збереження здорового глузду в цій неможливою нескінченній боротьбі із сипучим, зрадницьким, прилипають піском і, що найголовніше, через яку духовну трансформацію йому доведеться пройти, щоб (ентомологія, ентомологія, ентомологія) з гусениці перетворитися на метелика.

У цьому шляху буде супроводжувати його і жінка — солачужніца, яку він буде зневажати, ненавидіти, цілувати ночами, гвалтувати на очах у інших, і дитина, яку йому не судилося буде побачити, і дві спроби втечі, де його, пітного, бездиханного, будуть волочити силою назад в яму і, як кульмінація, можливість вибору як результат його титанічних зусиль зберегти людське обличчя в абсурдній ситуації.

Велич і магія «Жінки в пісках» в тому, що автор її, Кобо Абе, літературний педант, для написання книги проведший місяці в бібліотеці вивчаючи всілякі властивості піску, з такою точністю і неупередженістю занурює нас в яму Ніки Дзюмпея, що, читаючи книгу, я кілька разів інстинктивно намагався сплюнути пісок і уважно дивився на нігті, не закралися чи туди всеїдні, сухі піщинки? Пісок скрізь, він сиплеться зі сторінок книги, як в цьому абзаці:

" Все тіло покрите тонким нальотом піску. Пісок приховав деталі і підкреслив жіночність ліній. Вона здавалася скульптурою, позолоченою піском. Несподівано з-під язика у нього побігла липка слина. Але він не міг проковтнути її. Пісок, забівшійся в рот між губами і зубами, ввібрав в себе слину і розповзся по всьому роті. Він нахилився до долівці і став випльовувати слину, змішану з піском. Але, скільки не спльовував, відчуття шорсткості в роті не зникало. Як він ні вичищав рот, пісок там все одно залишався. Здавалося, між зубами безперервно утворюється все новий і новий пісок «.[16:с.5].

" Жінка в пісках" найвищою мірою алегорично, в цьому-то і каверза. З якого боку підібратися до цього філософського праці, як розгадати загадку автора? Найбільш очевидним висновком після прочитання є той, що нафантазували село, денно і нощно вигрібати пісок, Кобо Абе таким чином тонко познущався над людьми, похованими власним побутом — піском. Жінка часто говорить Нікі, що якби вона не копала, то давно б померла. Але автор показує, що померла б вона не від поховання, а, скоріше, від нескінченного неробства, неприкаяності, нездатності прожити життя гідно. З іншого боку, філософ Абе тонко показує, що до очищення можна прийти тільки через страждання і тут ми впритул стикаємося з майже релігійним досвідом. Під враженням від книги я прочитав аналіз японських літературознавців праць Абе, і тут мене чекав цікавий сюрприз. Всі як один вони хвалили Абе за чудове відображення безстрашної боротьби, що веде «стара» Японія проти засилля модернізму, і беззавітний, і десь безглуздий, праця села бачиться їм як крайній прояв відваги перед обличчям наступаючого «ворога» .

Точки зору, досить полярні, але в цьому, як мені здається, і полягає чудо цієї повісті. Кожному після прочитання залишається свій, приватний шматочок від сюрреалістичного пригоди Ніки Дзюмпея. Найголовніше, вчасно витрушуйте пісок зі сторінок…

2.2 Мотиви відчудження (цитати).

1) Скільки років потрібно було боротися з владою, щоб змінити напрямок бодай однієї з них… Стародавні міста, в непорушності яких не сумнівався ні одна людина… Але врешті-решт і вони не змогли протистояти законові рухається піску діаметром в одну восьму міліметра. [16: с.13].

2) Але все-таки це немислимо. Якась виходить за всякі рамки пригода. Чи можна загнати в пастку, як мишу або комаху, людину, внесеного в посімейного список, що має роботу, платить податки і користується правом на безкоштовне медичне обслуговування? Неймовірно. Напевно, це якась помилка. Так, звичайно, це помилка. Тільки й лишалося, що вважати: це помилка.

Перш за все, робити те, що вони зі мною зробили, — нерозумно. Я ж не кінь і не бик, і проти волі мене ніхто не змусить працювати. А коли незабаром я не годжуся як робоча сила, то немає ніякого сенсу тримати мене замкненим у цих піщаних стінах. Навіщо саджати жінці на шию утриманця? [16: с.17].

3) Далі, хіба не говорить про небезпеку його положення той факт, що жінка не вимовила ні слова, щоб пояснити те, що сталося, що вона з приреченою покірністю легко і мовчазно задовольняється своєю долею? Може бути, і її вчорашні слова, з яких можна було зрозуміти, що він застряв тут надовго, не були простою обмовкою? [16: с.17].

4) Звичайно, жителі села прийняли необхідні заходи обережності, якщо настільки рішуче продовжують цю безглузду авантюру. Обвести навколо пальця одного-двох сільських поліцейських — справа нехитра. Вони, безумовно, подбали про те, щоб поліція без особливої ??потреби не з’являлася в селі. Але така димова завіса доцільна і необхідна лише до тих пір, поки він здоровий і в стані відгрібати пісок. І безглуздо з ризиком для себе ховати тяжкохворого людини, яка вже цілий тиждень валяється в ліжку. Якщо ж вони вирішать, що він їм ні до чого, то саме розсудливе пошвидше звільнитися від нього, поки не виникли всякі ускладнення. Зараз ще можна придумати якусь правдоподібну версію. Можна, наприклад, заявити, що людина сама упала в яму і через струс у неї почалися якісь дивні галюцинації. Безсумнівно, пояснення буде прийнято набагато охочіше, ніж його зовсім фантастичні твердження, ніби його хитрістю запроторили до ями. [16: с.26].

5) — І так безглуздо все провалилося.

— Але ж нікому не вдавалося… жодного разу ще.

Вона говорила крізь сльози, але в її голосі звучали нотки впевненості, точно вона виправдовувала і пояснювала його провал. Що не кажи — зворушливе співчуття. Було б надто несправедливо не відгукнутися на нього.

— Шкода все-таки. Я вже вирішив, якщо вдасться втекти, відразу ж куплю і пришлю тобі приймач…

— Приймач?

— Ти ж давно про нього мріяла.

— Та нічого не потрібно… — Жінка говорила несміливо, точно вибачаючись. Якщо я як слід попрацюю, зможу і тут купити. Якщо в розстрочку, то на перший внесок грошей вистачить, напевно. [16: с.66].

6) … Якщо пощастить і вдасться зловити ворону, можна буде написати лист і прив’язати до її лапці … Але, звичайно, вся справа у везінні. По-перше, дуже мало шансів, що випущена ворона вдруге потрапить в руки людини… Та й не дізнаєшся, куди вона полетить… Як правило, район польоту ворон вкрай обмежений… І не виключено, що якщо ці типи з села зіставлять два факти: моя ворона втекла, а в зграї з’явилася ворона, у якої до ноги прив’язаний шматок білого паперу, — то їм відразу ж стануть зрозумілі мої наміри… Та все, що було так ретельно продумано, з таким терпінням виконано, виявиться марним…[16: с.67].

7) Щоб не засмучуватися, він з тих пір не читав газет. Досить було потерпіти тиждень — і читати вже майже не хотілося. А через місяць він взагалі забув про їх існування. Колись він бачив репродукцію гравюри, яка називалася «Пекло самотності», і вона його вразила. Там був зображений чоловік в дивній позі, що пливе по небу. Його широко відкриті очі повні страху. Весь простір навколо заповнено полупрізрачнимі тінями небіжчиків. Йому важко пробиратися крізь їх натовп. Небіжчики, жестикулюючи, відштовхуючи одне одного, щось безперервно говорять людині. Чому ж це «Пекло самотності»? Він тоді подумав, що переплутано назву. Але тепер зрозумів, що самотність це невгамована спрага мрії. [16: с.67].

8) — Це нестерпно! Жити так цілий рік, уткнувшись носом в пісок. Це означає бути заживо законсервованим. Невже мені не дозволять хоч зрідка гуляти біля ями?

Але жінка, не знаходячи відповіді, мовчала. У неї був такий вираз обличчя, точно вона не знала, що робити з дитиною, яка вередує, втративши цукерку.

— Хай спробують сказати, що не можна! — Хлопець розлютився. Він знову заговорив про цю ненависної мотузяною драбиною, що викликає такі сумні спогади. — Коли я в той день біг, то бачив їх на власні очі … І в нашому ряду є кілька будинків, до яких спущені сходи!

— Так, але… — Вона говорила несміливо, точно виправдовуючись. — Більшість з них яке вже покоління живе в цих будинках.

— А на нас вони, що ж, не сподіваються, чи що?!

Жінка покірно схилила голову, немов собака, готова до всього. Якби чоловік пив у неї на очах ціаністий калій, вона б, напевно, мовчала так само покірно.

— Гаразд, спробую сам домовитися з цими негідниками! [16: с.72].

9) Поспішати з втечею особливої необхідності немає. Тепер в його руках квиток в обидва кінці - чистий бланк, і він може сам, на свій розсуд заповнити в ньому і час відправлення, і місце призначення. До того ж непереборно тягне розповісти про свій спорудженні для збору води. І мешканці села, йому не знайти. Не сьогодні, так завтра він кому-небудь все розповість. А втеча — про це ще буде час подумати.

Оголошення у зв’язку із заявою про зникнення.

Ім'я зниклого — Нікі Дзюмпей Рік, місяць і день народження — 1924, березень, 7.

Оскільки Нікі Сіно було подано заяву про зникнення вищевказаного Ніки Дзюмпея, останньому пропонується до 21 вересня 1962 сповістити суд про своє місцезнаходження. У разі якщо подібне повідомлення не надійде, він буде визнаний померлим. Усіх, кому відомо що-небудь про зниклого, простий до зазначеного терміну повідомити про це суд.

1962, лютий, 18 Цивільний суд Постанова Позивач — Нікі Сіно Зниклий безвісти — Нікі Дзюмпей, народився — 1924, березень, 7.

Цим підтверджується, що після виконання процедури публічного оголошення у зв’язку з заявою про зникнення вищеназваного особи про зазначене особі з 18 серпня 1955 року, тобто більше семи років, не надходило ніяких відомостей. У зв’язку з вищевикладеним виноситься наступна постанова: зниклого Ніки Дзюмпея вважати померлим.

1962, жовтень, 5 Цивільний суд Підпис судді.

[16: с.76].

10) — Студент — учасник руху за повернення на батьківщину… Його теж зловили?

— Він і зараз, напевно, живе в третьому від нас будинку.

— І мотузкові сходи теж прибрана?

— Молодь ніяк у нас не приживається… Що ж поробиш, у місті платять краще, та й кіно і ресторани кожен день відкриті …

— Але ж не може бути, щоб жодній людині ще не вдалося втекти звідси?

— Чому ж, був один молодий хлопець, якого збили зі шляху дружки, і він втік у місто… Когось він там ножем штрикнув — навіть в газетах про це писали… Термін йому дали, а після сюди назад повернули, живе, напевно, спокійно під батьківським дахом…

— Чи не про це я питаю! Я питаю про тих, які втекли звідси і не повернулися!

— Це давно було… Пам’ятаю, ціла родина втекла вночі … Будинок довго пустував, і це стало дуже небезпечно, але вже нічого не зробиш… правда, дуже небезпечно… Якщо хоч одне місце тут руйнується — це все одно що тріщина в греблі …

[16: с.39].

11) І стала говорити, що не можеш піти звідси тільки тому, що тут загинули чоловік і дитина, засипані разом з курником під час тайфуну. Якщо так, тебе дійсно можна було зрозуміти. Причина цілком правдоподібна, і ясно, чому досі ти уникала говорити про це. [16: с.61].

Висновки.

Отже, теорія мотивів справила величезний вплив на все європейське літературознавство. Російська наука сприйняла її безпосередньо — у зв’язку з авторитетом імені Веселовського; західноєвропейська — більш складно, через наступні літературні школи, що спираються на ідеї Веселовського. Перш за все це вже згадувана нами формальна школа, хіба і в чомусь навіть абсолютизувати теорію Веселовського. Крім того, величезний вплив на західноєвропейське літературознавство зробили ідеї російського фольклориста В. Я. Проппа (1895−1970), що сприйняла і творчо переосмислити традицію теорії мотивів. На цьому побудовані знамениті дослідження Проппа: «Морфологія казки», і «Історичні корені чарівної казки», що зробили великий вплив на світову науку.

Сьогодні у світі існує величезна література, присвячена теорії мотиву. Тут багато своїх нюансів і тонкощів. Наприклад, дискусійним є питання про «неразложимости» мотиву. В. Я. Пропп вважав цю тезу А. Н. Веселовського неточним, адже будь-який мотив можна «розбити» (скажімо, приклад Веселовського зі злою старою і красунею не є нерозкладним — стара може бути мачухою, а може злий королевою; красуня може бути падчеркою, а може суперницею — і т. д.). Тому Пропп вважав за краще термін функція як більш точний, у всякому разі, для древніх сюжетів: заборона, порушення, дарування і т. д. Однак, як пізніше показав К. Леві-Стросс, і функція теж не є абсолютно нерозкладних. Очевидно, треба мати на увазі, що мотив як такої не вичленяються в «чистому вигляді», він завжди вбирається конкретним змістом, а «чистий» мотив — така ж теоретична абстракція, як, наприклад, «людина взагалі». Ми ніколи не опишемо «людини взагалі» (адже він завжди має визначену підлогу, вік, національність і т. д.), але це не означає, що людину не існує.

Під час читання роману «Жінка в пісках» чітко просліджується мотив відчуження.

Також слід зазначити що, мабуть, Дзюмпей знайшов (або може знайти) своє призначення в житті серед людей і для людей. Тобто гармонія таки знайдена, але на підставах швидше раціоналістичних і соціальних, ніж містико-поетичних, як властиво класичної японської традиції. У людини було бажання вибратися, але не було волі. От не вірю я, що нічого, зовсім нічого не можна було зробити. Можна, ще й як. І, це жахливо, але інша людина на його місці вибралася би. Знайшла ьи спосіб. А він — ні. Через свій характер.

Він пов’язав жінку, але через якийсь час пошкодував її і відступив від плану. Він вибрався з ями, але його зловили жителі села — і він не пішов вдруге. Перша ж трудність (водички немає) — і все. Дайте пити, а інше не важливо.

Сильний інстинкт самозбереження, плюс співчуття, плюс слабка воля — дорівнює ось такі тортури завдовжки в життя. Бо вже зламали. Все, пізно. Я не знаю, як це називається в житті.

Це Вам не хлопчик з Братів Карамазових, який під поїздом, що йде між рейками. І це страшно.

Символічно, що в кінці фільму Ніки визнали мертвим. Тобто людина без вольового стержня всередині себе — потенційно мертвий? .

Під час написання курсової роботи я зрозуміла, що головний ворог людини, це сама людина, її думки.

Список використаних джерел.

1. Николаев А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. — Иваново: ЛИСТОС, 2011. — С. 83−86.

2. Будний В. Порівняльне літературознавство: Підручник / В. Будний, М. Ільницький. — К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2008. — 430 с.

3. Силантьев. И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии[Електронний ресурс]: И. В. Силантьев. —Новосибирск: Издательство ИДМИ, 1999. — 104 с.

4. Бальбуров Э. А. Мотив и канон // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции. — Новосибирск, 2008. — С.6−20.

5. Белецкий А. И. В мастерской художника слова // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. — М., 1964. — С.51−233.

6. Бем А. К уяснению историко-литературных понятий // Изв. Отд. русск. яз. и лит-ры АН. 1918. — Т.23. Кн.1. — СПб., 1919. — С.225−245.

7. Виноградов В. В. Сюжет и стиль. — М., 1963.

8. Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. — М., 1964. — С.408−485.

9. Левинтон Г. А. К проблеме изучения повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. Сборник статей в память В. Я. Проппа. — М., 1975. — С.303−319.

10. Мелетинский Е. М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов // Текст и культура. Тр. по знаковым системам. Вып. 16. — Тарту, 1983. — С.115−125.

11. Парпулова Л. За съдържанието термина мотив във фолклористика // Български фолклор. — 1976. — № 3−4. — С.61−70.

12. Пропп В. Я. Морфология сказки. — Л., 1928.

13. Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору / Сб. статей в память В. Я. Проппа. — М., 1975. — С.141−155.

14. Черняева Н. Г. Опыт изучения эпической памяти (на материале былин) // Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР: Поэтика и стилистика. — М., 1980. — С.101−134.

15. http://pidruchniki.ws/15 410 104/literatura/kobo_abe_pismennik_pislyavoyennogo_pokolinnya_tvorets_romanu-paraboli_zhinka_piskah_lyudina-korobka.

16. Абэ Кобо. Женщина в песках — royallib.ru — 76 стр.

17. Федоренко Н. Т. Кобо Абэ. Впечатления и мысли // Абэ К. Избранное. — М.: Правда, 2008.

18. Вайль П. Всё — в саду: Токио — Кобо Абэ, Киото — Мисима // Иностранная литература, 1998, № 4.