Философские основи публіцистики Т. Манна

Философские основи публіцистики Т. Манна

Сергей Мельник.

Томас Манн відомий як письменник. Його романи «Чарівна гора», «Йосип та його брати», «Доктор Фаустус», новели «Тоніо Крегер», «Смерть у Венеції», «Маріо і чарівник» принесли йому світову славу популярність. За найперший свій роман «Буденброки» (1901) він був визнаний гідним 1929 року Нобелівської премії. Не меншу популярність Томасу Манну принесла його публіцистика. Його статей, нариси, есе — «Цей світ», «Брат Гітлер», «Культура і жорсткого політика», «Німеччина, та німці», «Митець і суспільство» та інші - стали хрестоматійними творами, тема яких зводилася до того, щоб розкрити антилюдську сутність фашизму, нацизму, шовінізму; й у неменшою ступеня у цьому, щоб показати, наскільки пацифізм і конформізм може бути загрожують і згубні як на одне народу, але й всієї людської цивілізації. А есе «Філософія Ніцше у світі нашого досвіду» і з сьогодні залишається твором, не яке втрачає своєї актуальності і злободенності через складного з'єднання перетворені на ньому історико-культурологічних, соціальних і філософських уявлень Т. Манна.

Н. Вильмонт у статті про німецькому письменника «Художник як критик» помічає: «Томас Манн насамперед художник. Його філософія і критична думку невіддільні від цього напливу образів, які втомлювалася породжувати його творча фантазія. У цьому сенсі було б правомірно стверджувати, що Томас Манн загалом понад мислитель там, де зараз його загалом понад художник» [1]. Далі автор говорить про манновском феномен — як як «про художнике-философе, а й як і справу художнике-публицисте — і нерозривність цих двох іпостасей: «Томас Манн з початку своєї літературній діяльності, поруч із художніми творами — раннім романом «Буденброки», писав ще й критико-публицистические статті - частиною суспільства і роз’яснення власного творчості, але й такі, у яких висловлювався про писаннях своїх сучасників, про німецькому класичному спадщині, про великих пам’ятниках літератури та, нарешті, про значних суспільних соціальних і суспільно-політичних подіях свого часу» [2]. З вище наведеного слід, що Томас Манн, як став письменником, одночасно став публіцистом; що перш ніж стати художником слова, йому знадобилося стати архітектором думки і збудувати світоглядний фундамент, де й будувалося його творчості.

Сразу ж треба обмовитися, що світоглядна концепція письменники та публіциста Т. Манна змінювалася. Як зазначають дослідники його творчості У. Адмони, Т. Сильман, А. В. Русакова, М. Кургинян, А. Мидделль, Р. Герінг та інші, Томас Манн еволюціонував протягом усього своєї літературного життя. Під час реакционно-шовинистических позиціях, й у «вежі зі слонової кістки» першого десятиліття сучасності, до початку 1930;х він став назовсім іншу суспільно-політичну шлях. Вже наприкінці 20-х він руйнує стару свою духовну обитель і виривається з полону ілюзій його учителів.

Позиции раннього Т. Манна відрізнялися складністю і глибиною. Перші літературні праці майбутнього лауреати Нобелівської премії - «Маленький пан Фридеман», «Трістан», «Тоніо Крегер», «Буденброки», «Смерть у Венеції», і навіть стаття «Бильзе і це» просякнуті глибоким песимізмом і нравственно-эстетическими ідеями. Ці ідеї виражені в контрастах здорового й болючого, в протиставленні митця і бюргера, в концепції смерті мистецтві. Герої новел і першого роману Т. Манна далеко неоднозначні постаті: ними лежить відбиток гріховності, аморальності, хворобливості. Художник у його творах, на відміну обивателя, психологічно тендітна особистість, легко ранима. Нерідко навколишній світ її героїв жорсткий і похмурий, а фінал життя трагічний.

При прочитанні цих творів легко предугадывается захоплення раннього Манна німецькими філософами А. Шопенгауэром і Ф. Ніцше. Щоб мати чіткіше уявлення про світоглядної позиції Т. Манна на той час, було би зайвим ознайомитися з основними ідеями цих мислителів ХІХ століття.

На тлі катастрофи грандіозних ілюзій і ідеалів, що призвели творчу еліту в глибоке розчарування (Л. в. Бетховен, Р. Гейне та інших.), і придушення революційних рухів 1848 року, кілька притупивших силу ідей пріоритету соціально-історичної активності людини у першій половині ХІХ століття, — в філософії, мистецтві цього часу зароджується думка про безпідставність і марності всіх сподівань те що, що об'єктивне рух світового процесу гарантує здійснення власне людських цілей, що пізнання його закономірності може дати людині надійну орієнтацію насправді. Ця ідея ускладнюється історичним та соціальним скептицизмом і песимізмом мас. Яскравим виразником умонастрої 1820−1850-х років стає Артур Шопенгауер. А із другої половини ХІХ століття його філософські погляди починають завойовувати величезної популярності. Саме ж напрям думок Шопенгауера та її послідовників позначається як ірраціоналізм.

Что ж лежало замкнене в основі його філософії? У німецького філософа основним початком світу є стихійна, нічим не обмежена, нічим не предопределяемая Світова Воля, що розуміється у його системі як нескінченне прагнення. У неї немає підстави. Вона поза причинності, часу й простору. Воля — це внутрішня сутність світу, наділена универсально-космическими функціями. І тому всі суще: природа, людина, соціальні інститути та предметні форми культури — є лише щаблі об'єктивізації Волі.

Кантовские апріорні форми у Шопенгауера — час, простір, категорії розуму — зводяться до єдиної платній основі у його монументальній книзі «Світ як воля і уявлення» [3] (т. 1−2, 1819−1844) — до Закону достатніх підстав. Суб'єкт і той розглядаються тут як співвідносних моментів, з яких світ складається як уявлення суб'єкта. З іншого боку, світ, узятий як «річ у собі», подається як сліпа, безосновная «воля до життя», яка дробиться в нескінченному безлічі «объективаций». Кожній об'єктивації властиво прагнення абстрактному панування, виражену в безперервної «війні всіх проти всіх». У той самий час безліч объективаций волі є і як ієрархічна цілісність, відбиває ієрархію ідей (витлумачених в платонівському сенсі) — адекватних объективаций волі. Вища щабель у низці объективаций волі - людина, істота, наділене розумним пізнанням. Кожен познающий індивід усвідомлює себе всієї волею до життя, всі інші індивіди перебувають у його уяві чимось залежить від її суті, що є джерелом безмежного егоїзму людини. Соціальна організація (держава) не знищує егоїзму, будучи лише системою збалансованих приватних воль. Подолання егоїстичних імпульсів, вважає Шопенгауер, ввозяться сфері мистецтва і тієї моралі. Мистецтво творення генія полягає в здібності «незацікавленого споглядання», у якому суб'єкт постає як «чистий безвольний» суб'єкт, а об'єкт — як і пропозиція. Вища з мистецтв ідея — музика, має за мету не відтворення ідей, а безпосереднє відбиток самої волі [4]. Підкреслюючи ілюзорність щастя невідворотність страждання, що корениться у самій «волі до життя» з її безглуздістю, німецький філософ — на противагу Лейбницу — називав світ «найгіршим з існуючих». Справжнім підставою моралі Шопенгауер вважав почуття співчуття, завдяки якому вона оманлива видимість індивідуальності розчиняється у свідомості єдності всього сущого.

Следует відзначити, що філософія А. Шопенгауера за його життя не була популярною. Та після смерті мислителя стала джерелом філософії життя, зокрема і «філософії життя» Ф. Ніцше. З іншого боку, А. Шопенгауер став попередником низки концепцій глибинної психології (вчення про несвідомому, і навіть вчення З. Фрейда, під впливом ідей якого Томас Манн написав статті «Про місце Фрейда у Московській духовній історії сучасності» (1929), «Фрейд і майбутнє» (1936) про значення міфу у літературі у світовій культурі [5].

Уже у самій першої статті Томаса Манна «Бильзе і це» легко предугадывается шопенгауэровское трагічне протистояння мистецтва всьому реальному світу, будь-якої дійсності. Мистецтво, духовна культура розуміється Т. Манном в дусі песимізму німецького філософа, як «сила котра закликає людини немає життя, а до смерті, сферу, куди осознавшая всю марноту земних зусиль і буржуазного успіху бюргеровская інтелігенція переховується духовної спустошеності навколишнього її соціального буття» тощо. п. Т. Манн підкреслює ілюзорність объективаций, тож світ довкола себе видається їй ні з приємних, у ньому все побудовано на явному розладі, як і зумовлює трагічний конфлікт. При цьому публіцист погіршує таке становище митця і світу обивателів (філістерів) тим, що письменницьке одухотворення спочатку суперечить світогляду бюргера: «Це може це має призвести до конфлікту з високоповажної дійсністю, яка високо цінує себе і в жодному разі хоче бути скомпрометованої одухотворением» [6]. Адже всі образи поетичного твори протипоставлено дійсності як ворожа сила оскільки прототип завжди почувається оскорбленны, від того, що «дійсність любить, аби з нею розмовляли млявими фразами; художня точність позначення наводить їх у сказ» [7].

В подальшому шопенгауерівська філософія в публіцистиці Т. Манна виллється в відвертий шовінізм, що особливо чітко виявлятися з прикладу збірника «Розмірковування аполітичного» (1918). Це — твір може бути поетичним, оскільки у ньому публіцистом воспевается святість війни 1914 року й виправдовується кровопролиття, що відбувається в цій війні. Т. Манн у «Міркуваннях» відстоює ідею власної обраності, і навіть обраності всієї німецької нації [8]. Волю Німецької Імперії він нав’язує інших народів і наполягає у тому, що вони їй підкорилися в ім'я власного блага. Ця війна — доля, і на думку публіциста, нерозумно противиться їй.

Помимо ідей Шопенгауера, тут помітні думки іншого німецького філософа — Фрідріха Ніцше, філософських уявлення якого надали вплив на Т. Манна та її твори на неменшою ступеня, ніж ідеї Шопенгауера.

В своєму першому творі «Народження трагедії з духу музики» (1872), в значною мірою присвяченому аналізу античної трагедії, Ф. Ніцше розвиває типології культури, наміченої Ф. Шиллером, Ф. В. Шеллингом та представниками німецького романтизму. Зіставляючи двоє начал буття й культури — «дионисийское» (життєве, оргиестически-буйное і трагічне) і «аполлоновское» (споглядальне, логічно членящее, односторонне-интеллектуальное), німецький філософ бачить ідеал у досягненні рівноваги цих полярних почав. Вже тут містяться зачатки вчення Ф. Ніцше про бутті як стихійному становленні, розвиненого пізніше у вчення «про волі до своєї влади» як властивою всьому живому, тязі до самоствердження, та її утопічної філософії, повелася у пошуках ідеалу досократовской Греції. Ці свої консервативно-романтические погляди, у цьому однині і свій волюнтаризм («Невчасні роздуми», 1873), філософ розвинув у бік ірраціоналізму. У разі буде показовим його звернення до форми есе у ранніх роботах. Такі твори, як «Людське, занадто людське» (1878), «Ранкова зоря» (1881), «Весела наука» (1882), «По ту бік добра і зла» (1886), будуються як ланцюга фрагментів і афоризмів. Філософія Ф. Ніцше набуває вираження у поетичну творчість, легенді, міфі («Так говорив Заратустра», 1883−1884). Німецький філософ намагається подолати раціональність філософського методу. В нього поняття не вибудовуються до системи, а постають як багатозначні символи. Такі поняття, як, наприклад, «життя», «воля до української влади», є самим буттям у його динамічності, як і пристрасть, і інстинкт самозбереження і рушійна суспільством енергія тощо. У філософії Ф. Ніцше переплітаються в труднорасчленимом єдності різні, часто протиборчі мотиви. Його анархічна критика сучасній буржуазній дійсності постає як універсального відчуження у житті, яке самим філософом усвідомлюється як «нігілізм». У міф про «надлюдині» (культ сильної особистості, индивидуалистически що долає буржуазний світ — поза будь-яких моральних і з крайньої жорстокістю, узгоджується з романтичної ідеєю «людини майбутнього», залишає позаду сучасність з її пороками і брехнею). Намагаючись зміцнити противагу реально існуючим суспільним відносинам «природний», нічим не стримуваний потік «життя», Ф. Ніцше робить ультрарадикальну критику всіх «цінностей», зокрема християнство («Антихрист», 1888), обрушується на демократичну ідеологію як закрепляющую «стадные інстинкти», виступає із проповіддю естетичного «імморалізму» тощо. Його світовідчуття, близьке настроям «декадансу» (неоромантизму, літературного імпресіонізму) кінця століття особливо помітно у його ліричних віршах.

Так, ще «Бильзе і це» Т. Манн згадує ім'я Ф. Ніцше, переносить дихотомію філософа на свій художню концепцію ворожості дійсності і додає у ній притаманну Ніцше хиткість кордонів між мистецтвом і критикою. Треба сказати, що ідей Ніцше в концепції мистецтва Манна ще більше посилює «розлад між художницьким і людським світом, котрі можуть призвести до непримиренним зовнішнім та внутрішньою конфліктів».

Пиком зачарованості Шопенгауэром і Ніцше у Т. Манна став вже ж згаданий за публіцистичним збірником «Розмірковування аполітичного». У збірнику, писавшемся під час І Першої світової, особливо чітко прорисовувалася притаманна А. Шопенгауэру националистическо-консервативная позиція Манна: «Experte zu machen, ist beschwerlich. Wenn es mir aber gelungen ist, mir obgleigen Zitaten unsere Radikalisten, Respublikaner, Rechtund Macht-Antithetiker und Revolutionsschulmeister zu ärger, so soll ich mich die Mühe nicht getreuen» [9]. Після ницшевской «священної» зв’язком поезії війни, митця і солдата, молодий публіцист визнавав особливу обраність Німеччини: «Der Friede Europas sei nicht international, sondern übernational, er sei kein demokratischer, sondern ein deutscher Friede. Der Friede Europas kann nur beruhen auf dem Siege und der Macht des übernationalen Volkes, des Volkes, das die höchsten universalistischen Überlieferungen, die reichste kosmopolitische Begabung, das tiefste Gefühl das gebildetste, beuropäischen Verantwortlichkeit sein eigen nennt. Da gerechteste und den Frieden am wahrsten liebende Volk auch das mächtigste, das gebietende sei, — darauf, auf der durch keine Zettelung mehr antastbaren Macht des deutschen Reiches ruhe der Friede Europas» [10]. Ведучи полеміку з Р. Ролланом, зі своїми старший брат Генріхом Манном, антимилитаристски налаштованої літературної молоддю Німеччини, німецький письменник всі свої думки зводив до наполегливої захисті власної незалежності, надпартийности, аполітичності, проголошеної ним в статті «Бильзе і це». Подібно Ф. Ніцше, який себе називав останнім аполітичним німцем, молодого публіциста не цікавить поняття «свобода»: «Я ненавиджу політику, — заявляє він у статті, — політична свобода мене не цікавить» [11]. Тому демократію публіцист відкидав, оскільки він політика та ненемецкое, як і будь-яка політика, оскільки «це взагалі ненемецкое, німецький бюргер не пов’язані з політикою» [12]. Відповідно до філософським поглядам Ф. Ніцше, «жорстокість, насильство, рабство, небезпека, все зле, страшне, тиранічне» служать плекання людини її духу, як і їх протилежність. Звідси й проголошується публіцистом аполітичність разом з ненавистю до «інтересам інших», до філософії національних перетворень.

Лейтмотивом його «Міркувань» було протиставлення старої, стомленої «латинської цивілізації» молодий, багатообіцяючої німецької культурі. Він: «Переконаний, що прогрес, революція, сучасність, молодість, новизна сьогодні перебувають у Німеччини — попри всі й різноманітні обставини, які ускладнюють і затемнюють плин подій» [13]. І ця думку, але в образливій формі звучить у листі Т. Манна до французького діячеві культури П. Аманну, де німецький письменник зауважує щодо історії Франції, її духу, і культури [14].

В 1922 року вийшло друком друге видання «Міркування аполітичного». Але це рік став останнім, коли Томас Манн висловлював ницшеановское зневага до західної (римської) цивілізації, шопенгауэровское прославляння долі, мрії про великої, гідної планів Фрідріха Німеччини, яка зробить прорив у число перших держав світу шляхом крові й сили. У цьому 1922 року з-під пера публіциста вийде одповідь власним «Міркуванням» — «Про німецької республіці». У цьому вся своєму публіцистичному творі вона вже починає відмовитися від своїх колишніх ідей, починає відвертатися від його учителів Ніцше і Шопенгауера, говорячи про захисту Веймарської республіки і досягнутих нею свободи слова, совісті й інших правах, що у Веймарської конституції. З цієї моменту Манн-художник і Манн-публицист поступово ступає протилежний колишньому ідеологічний шлях.

Ведя промову про філософських засадах в публіцистиці Т. Манна, про його духовному переродження і його повній надалі відмови від шопенгауэровского песимізму і ницшевской філософії майбутнього, неможливо не згадати ім'я іншого діяча культури та мислителя, під впливом німецький письменник і публіцист перебував на протязі всього життя. Ідеї і творчість Вільгельма Ріхарда Вагнера надали на Т. Манна таке враження, що це написане ним згодом мало у собі вагнерівський відбиток. Так, Томас Манн визнається в листах: «Могутнє враження у моїй юності справило прямо мені мистецтво Ріхарда Вагнера, сліди якого, гадаю, можна знайти в всій моїй творчості» [15]. Для здобуття права зрозуміти повною мірою залежність світогляду Т. Манна від ідей поглядів німецького композитора, котрі зіграли важливого значення в літературному і публіцистичному спадщині, варто звернутися до Р. Вагнера та її роботам, що й виражені його основні погляди.

Вильгельм Ріхард Вагнер знаходився під впливом різних течій німецького романтизму. Його перша опера «Феи» належить до того що німецької романтичної опери. Ранні погляди він змінює, зблизившись з діячами буржуазно-либерального руху «Молода Німеччина» у середині 1830 років. Так було в опері «Риенци» відбиті освободительно-бунтарские настрої молодої композиторки. Але він знову повертається до проблематики німецької романтичної опери, і пише «Летучий голландець», де переплітається фантастичне і втратило реальний. Починаючи від цього твори, Вагнер значно оновлює традиційні музичні кошти романтичного мистецтва, намічає шляху до створення безупинно що розвивається сценічної дії, приділяє багато уваги розкриття психології героїв. У його музичної драматургії починається з цього історичного моменту підвищена роль лейтмотивів.

В такому випадку постає перша залежність вагнерівського на творчість німецького письменники та публіциста, констатувавши у своєму творчості інтенсивно використовував лейтмотиви. Вагнер хіба що відкрив для Т. Манна можливості лейтмотивів, що, безумовно, збагатило його художнє і публіцистичне майстерність (що особливо яскраво виражено, наприклад, у романі «Доктор Фаустус», в публіцистичному збірнику «Розмірковування аполітичного» [16], у низці статей («Бильзе і це», «У дзеркалі», «Любек ніж формою духовного життя» тощо. п.), в эссе-очерке «Філософія Ніцше у світі нашого досвіду» та інших.

В операх «Тангейзер» і «Лоенгрін», заснованих на виключно лицарському сюжеті, Р. Вагнером розвивається романтична тема «двоемирия» — зіткнення чуттєвості і аскетизму, що також було перенято Т. Манном («Смерть у Венеції», «Чарівна гора», «Визнання авантюриста Фелікса Круля» та інших.), і у публіцистичне творчість («Достоєвський, але — залежно від», «Філософія Ніцше у світі нашого досвіду» та інших.). Цікаво, що «двоемирие» в публіцистиці Манна найчастіше є у нарисах те есеїв, у яких письменник досліджує особистості діячів культури (Ніцше, Толстой, Достоєвський та інших.). Вони переважно стають постатями знаковими, оскільки стають ключем розуміння складних процесів в культурної революції й суспільно-політичного життя.

В численних творах Вагнера виражається протест проти лицемірною буржуазної моралі, і навіть стверджується право вільного людського почуття (які можна помітити й у Манна у згаданій вже статті «Бильзе і це»). Крім того, тема протесту поєднується в операх Вагнера із тим «спокути» — жертовного подвигу (і це були перенято Манном [17]). Силам зла протипоставлено світлі сили, якими автор стверджує вищу місію художника (це теж можна побачити у манновской статті «Бильзе і це», у доповіді «Йосип та його брати» та інших.) і у вигляді її самоту в сучасному йому світі.

Олицетворением світового зла в вагнерівської тетралогії «Кільце Нібелунга» стала влада золота, якої протипоставлено сила кохання, і геройство подвигів. Боротьбу зі злом покликаний вести ідеальний народний герой Зігфрід, котрий символізує за задумом композитора социалиста-искупителя. У тетралогії яскраво втілені національні міфологічні і легендарні образи, картини німецької відчуття історії і природи, багато в тетралогії виявляють реакционно-пессимистические тенденції філософії А. Шопенгауера і рефлекционная тенденція Ф. Ніцше. Але заслуга Р. Вагнера як новатора, відкрив для європейського мистецтва німецьку міфологію разом із нею німецький дух, незаперечна. Прихід Т. Манна до області міфу пояснюється цієї самої вагнерівської заслугою.

Для успішного синтезу музики і драматичної дії Р. Вагнер, перетворюючи оперу в музичну драму, жадав ідейній насиченості спектаклю, до гармонійного стосункам усіх її елементів. Безперервність музичного драматичного розвитку композитор сягав подоланням розчленованості опери деякі «номери» (арії, ансамблі), замінюючи їх вільно побудованими монологами. Велике увагу він приділяв виразності вокальної декламації, пред’являючи до артистам вимога глибше розкрити зміст образу як вокальними, і артистичними засобами. Особливого значення Р. Вагнер надавав симфонізації опери. Він лише кількісно розширював оркестр, а й по-новому трактував його можливості й ролі окремих груп (особливо мідних інструментів), що його великим майстром оркестрового колориту. Оркестр в операх Р. Вагнера став дієвим, яке розкриває внутрішній сенс прихожого. Найважливіший елемент оркестрової партії його опер — наскрізні характеристики-лейтмотивы, іноді з’являються й у вокальних партіях. Вони характеризують героїв, предмети, явища, відбивають причинно-наслідковий зв’язок з-поміж них, забезпечують музичне єдність твори. Як зазначалося вище, Т. Манн ці вагнерівські характеристики зумів перенести на свій творчість.

Помимо музичних робіт Ріхард Вагнер писав, і теоретичні праці, у яких висував теза про мистецтво як «продукті соціального життя» (що пізніше розвинеться в публіцистиці Т. Манна найяскравіше, особливо у статтях «Культура й соціальна політика», «Митець і суспільство»), різко критикував суспільно-політичні підвалини буржуазного суспільства (як одне з головних його проявів — капіталізм), християнську церква Косьми і буржуазний театр, закликав до демократизації мистецтва і вважав, що справжня мистецтво можливо лише після революції. Але Р. Вагнер політичні ідеали у цих роботах висловлював туманно, абстрактно. У цих теоретичних роботах 1849−1851 років, як «Мистецтво та» (1849), «Художні твори майбутнього» (1850), «Звернення до моїх друзів» (1851) і особливо у роботі «Опера і драма», Р. Вагнер піддав різкій критиці стару оперу, її умовності, розрив драматичним змістом потребують і музикою. Ось він висунув ідею створення музичної драми, у якій музика стає однією з найважливіших коштів втілення змісту. Ця думка прозирає й у багатьох публіцистичних творах Т. Манна із тієї самої різницею, що божественної музики стає втіленням людського духу, областю його демонічного істоти, що притаманне передусім, по Манну, німцям. Ця манновская ідея виражається їм, наприклад, у збірнику «Розмірковування аполітичного», статті «Німеччина, та німці», в эссе-очерке «Філософія Ніцше у світі нашого досвіду», романі «Доктор Фаустус» і т. п.

Кроме цього, Р. Вагнер у теоретичних роботах приділяв увагу питанням політики, філософії, що виробляв і Т. Манн у своїй художественно-публицистическом творчості. Вагнер прагнув зв’язати художніх явищ з життям суспільства, розглядаючи буржуазну культури як занепад цивілізації [18]. У цих своїх теоретичних роботах він висуває идейно-эстетические вимоги, запропоновані їм мистецтва. Мистецтво ж вона визначав як важливе засіб виховання народу. Саме ця думка дозволила Т. Манну вирватися з тенет естетизму і декадансу. Т. Манн на противагу Про. Уайльду, Ф. Ніцше та інших будівельникам «вежі зі слонової кістки» у своїй публіцистиці 1930;х буде проводити думка про співпричетності мистецтва до суспільно-політичного життя. А у пізніх публіцистичних роботах «Німеччина, та німці», «Філософія Ніцше в світлі нашого досвіду» прирівняє естетизм до варварством.

Демократизация мистецтва й суспільства, проголошена Р. Вагнером, буде ідейно продовжено Т. Манном в есе, та статтях, як «Теодор Штром», «Гете як представника бюргерської епохи», «Культура і соціальна політика», «Митець і суспільство» та інших. Своїм ідейним переродженням Т. Манн зобов’язаний саме Р. Вагнеру. Саме революційне творчість Вагнера влило в Манна демократичну струмінь й допомогло отринуться від свою аполітичність, від колишніх ідеологічних вчителів Шопенгауера і Ніцше, що у результаті зіграло значної ролі становлення зрілого німецького митця і публіциста у сенсі цього терміну, більше — згодом допомогло знайти засіб боротьби з фашистської ідеології.

* * *

К кінцю 20-х Томас Манн доходить думки про відповідальність духу, тобто інтелігенції, за втілення ідей. Тверезість розуму допомогла йому вибратися з шовинистско-националистической ями, яка перешкоджала його художньому і публицистическому зростанню. Він ясно бачив, як у Німеччині на протязі самого десятиліття (1918;1928) послідовники Ніцше і Кладеса зуміли нас дуже швидко насадити расові забобони, культ сили, жорстокість і зла і німецький народ до фашизму. Вже тоді він заявляє, політика має стати справою кожного, що «вежа зі слонової кістки» є «анахронічної дурістю», що той художник, що тепер, коли політика таким близьким стосується всіх, спробує залишитися від неї у боці, як не зможе створити жодних знахідок і цінного, а й поставить під удар згадану творчість". Отже, Т. Манн починає сполох за майбутність своєї країни й світу загалом. Так з’являються романи «Чарівна гора» і «Лотта в Веймере». Ідея відповідальності як філософська категорія набуває щонайменше актуальне і значиме звучання й у публіцистиці Манна: «Гете я як представник бюргеровской епохи» (1932), «Страждання і велич Ріхарда Вагнера"(1933), «Культура і политика"(1939) та інших. У перелічених вище роботах, соціальній та статтях, нарисах те есеїв — «Брат Гітлер», «Німеччина, та німці», «Філософія Ніцше у світі нашого досвіду», «Митець і суспільство» та інших. виявилися манновское своєрідність і майстерність публіциста. У цих творах втілилися вся німецькість і раціоналізм, властивий німцям, — що дозволило Т. Манну стати справді носієм всієї німецької культури. І тим самим його атифашистская публіцистика стала феноменом культурологічним, типово німецьким через свою дослідницької глибини і надзвичайної серйозності.

Список литературы

1. Вильмонт М. М. Художник як критик // Манн Т. Повне Зібр. тв.: У 10-му т. — М., 1961. — Т.10. — З. 621.

2. Див.: там-таки.

3. Т. Манн цієї книжки називав своєї настільною книжкою роки юності (ред.).

4. Порівн. статтю Т. Манна «Бизьзе і це».

5. «Справді, ранній шанувальник «Миру як волі і потрібна уявлення «(так себе називає Т. Манн — С. М) почувається і торговельні доми в чудовому трактаті, який входить у «Нові лекцій з запровадження в психоаналіз «Фройда та називається «Поділ психічної особистості «. Душевна сфера несвідомого, «не-я «описані там словами, що навіть, з такою ж самою силою і водночас із настільки ж акцентом інтелектуального врачебно-холодного інтересу, міг би вжити Шопенгауер для свого похмурого царства волі». — див.: Манн Т. Фрейд і майбутнє // Дружба народів. — 1996. — № 5. — З. 187.

6. Цит по Манн Т. Повне Зібр. тв. — М.: Художня література, 1960. — Т. 9. — З. 12.

7. Див.: там-таки, із 18-ї.

8. Див.: Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. — Berlin-Darmstadt-Wien:Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1961. — P.S. 94−213.

9. Öèò. по Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. — Berlin-Darmstadt-Wien:Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1961. — P.S. 121.

10. Див.: там-таки, з. 199.

11. Цит. по: Русакова А. В. Томас Манн у пошуках нового гуманізму. — З. 45.

12. Див.: там-таки.

13. Див.: там-таки.

14. Див.: там-таки.

15. Цит. по: Русакова А. У. Томас Манн у пошуках нового гуманізму. — З. 74.

16. Див.: там-таки.

17. Тема гріха і спокути присутній майже переважають у всіх статтях, нарисах те есеїв Манна антифашисткой спрямованості. Досить згадати його «Німеччину зі німців», «Філософію Ніцше у світі нашого досвіду»: гіпертрофоване почуття переваги з інших націями як гріхопадіння німецького народу і ганьбу та руйнування Німеччині якнайдалі спокута на власний гріх.

18. Т. Манн зробить той самий у своїй публіцистиці у середині 30-х — початку 40-х років: він розглядати вчення Шопенгауера, Ніцше як ідеологічний комплекс, з яких розвився німецький фашизм, і навіть як занепад бюргеровской культури минулого століття як і духовний криза свого часу.