Володимиро-суздальське мистецтво

За століття владимиро-суздальское мистецтво минуло шлях від суворої простоти ранніх храмів, на кшталт церкви Бориса і Гліба в Кидекше і Спаса в Переславле-Залесском, до утонченно-изысканного вишуканості Георгієвського собору Юр'єву. На такою високою ноті, такому рівні майстерності було перервано це розвиток вторгненням батыевых орд. Владимиро-Суздальской землі судилося першої прийняти удар. Але мистецтво князівства був знищено остаточно, він зумів вплинути для культури що формується Москви, й у величезне історичне значення мистецтва ВладимироСуздальській землі на цілому. Північний Захід Русі — Новгородська і Псковская землі — у свого географічне розташування околицями російських земель відчував самі різноманітні художні впливу. Починаючи з XII в. обличчя новгородській культури стала визначати торгово-ремесленная середовище. Новгородська торгівля в XII в. придбала міжнародного характеру. У 1136 г. Новгород перетворився на вічеву республіку. Князь обмежили у правах, а незабаром узагалі виселена виносять за межі Новгорода, на «городище». «Показаша шлях новгородці князю Всеволоду; ні тобі, піди камо хочеши», — записано в Новгородської літописі. Княжі смаки проявилися у перших за часом спорудах початку XII в., про які згадувалося, насамперед у трьох соборах, зведених майстром Петром: Благовєщенському, Николо-Дворищенском і Георгіївському соборі Юр'єва монастиря. Епічна міць, велич, простота конструктивного рішення, справжня монументальність форм особливо набрали останньому, статичним масам якого надає динамічність асиметричне завершення верхи. Його стіни захопливо високі і неприступні. Але типовим храмом феодальної пори стає цей величний шестистолпный собор, а невеличка кубічної форми одноглавая церкву до однієї або трьома апсидами, у тому числі дві бічні бувають знижено, — така, наприклад, як церква Спаса на Нередице 1198 г., побудована (вже у відповідності зі смаками новгородського посаду) князем Ярославом Володимировичем на городище, куди він був вигнаний новгородським віче. Спас-Нередица як князівський замовлення — виняток у другій половині XII в. Відтепер ці храми стають парафіяльними церквами вулиці, чи «кінця», вони створюються за власний кошт «уличан» (жителів однієї вулиці) чи багатого боярина, з місцевої вапнякової плити, затертої розчином впереміж із рядами цеглин. Місцевий камінь погано піддавався різьбленні — і новгородські храми, власне, не мають декору, у ньому важко буде зберегти чіткість, геометричность ліній, як при цегельною кладці, — і кривизна зведених без виска стін, нерівність площин надає новгородським храмам своєрідну «скульптурність», пластичність. Торгово-ремесленному, діловій, підприємливому Новгороду була чужою київська вишукана розкіш. Демократична простота, строгість, значна сила — його естетичний ідеал. Як сказав ігумен Данило, «не хитро, але просто». Аналог Нередицкой церкви, з невеликими модифікаціями, можна знайти у церкви Георгія в Старій Ладозі (друга половина XII в.). Починаючи з XII в. цегельні храми новгородці стали покривати побілкою. Своє своє обличчя новгородська школа набирає в її XII в. й у живопису. Якщо фрескова розпис 1108 г. в Новгородської Софії характеризується найвищої ступенем умовності застылых постатей, настільки звичною для ранньої пори давньоруського мистецтва; якщо у фрагментарно збереженої живопису Рождественського собору Антониева монастиря (1125) відчувається вплив романської і балканської шкіл, а в сцені «Іов із дружиною» Николо-Дворищенского собору очевидна класична традиція київських пам’яток, то живопису Георгієвського собору Старій Ладозі, де він працював візантійський майстер, превалює площинне, лінійне, графічне початок (наприклад, в фресці «Диво Георгія про Змие» з її вишуканим лінійним ритмом і колоритом, у якій святої Георгий-змееборец сприймається як доблесний воїн, захисник рубежів землі російської). Ще сильніше орнаментальне початок простежується на збережених ликах святих у фресках церкви Благовіщення близько села Аркажи (нині вона у межах міста), волосся і бороди яких модельовані з допомогою линеарных відблисків — «прогалин». Справжньою «енциклопедією середньовічної життя», за словами У. М. Лазарєва, художнім вираженням середньовічного світогляду були загиблі у час Великої Великої Вітчизняної війни розписи церкви Спас-Нередицы. Храм був розписаний наступного року після будівлі, в 1199 г. Фрески покривали стіни всуціль, згори донизу, як килим, незалежно від тектоніки стіни. Їх розташування традиційно, канонично. У куполі зображалась композиція Вознесіння, в барабане—пророки, в парусах—евангелисты, у центральній апсиді — Богоматір Знамення, нижче — Євхаристія, нижча — святительский чин, а потім Деисус. На стінах розміщувалися Свята (т. е. сцени зі життя Христа і сказав Марії) і Страсті Христові. На західної стіні, звісно ж, був представлений Страшний суд, що підкріплювалося написом: «Страшне судище». Апостоли і ангели зі скорботою і тривогою зважали на повне гріховності людство; для більшої переконливості деякі сцени пекла обладнані поясняющими написами: «Мраз», «Скрегіт зубом», «Пітьма пекельна». Тільки демократичному Новгороді могла народитися сцена з зображенням багатія, якому прохання «випити водиці» чорт приносить полум’я — візуальне свідчення покарання багатих в потойбіччя. Напис близько голого багатія, сидячого лаві у пеклі, говорить: «Отче Оврамі, помилуй мя, і поїли Лазоря, так умочит перст свій у воді й устудит ми мову из (не)могаю бо у полум'ї цьому». Для чого чорт відповідає: «Друже багатий, випий палаючого полум’я». У церкві Спаса на Нередице чітко простежується кілька індивідуальних почерків, серед яких різняться і більше мальовничі, і більше графічні, але ці не позбавляє храмову живопис стилістичного єдності. Загальне враження від стінопису Нередицы — суворість, майже аскетизм, і непохитність, іноді які сягають несамовитості, тим паче вражаючі, що виходили від абстрактних візантійських ликів, як від образів неповторимо-индивидуальных, невловними рисами нагадують новгородські особи. Це, звісно, не портрети, а узагальнені типи, у яких висловилися властиві новгородцям риси: твердість духу, вміння захистити себе, відстояти це, характери сильні й цілісні. У розписах Нередицы немає ніякої натяку на світські сюжети, весь цикл покликаний служити головному — наставляти в вірі. У іконопису поруч із живої ще київської традицією, коли ікони зберігають святковий характер, виконані вишуканим листом, після запровадження золота, складається й інша лінія листи — більш примітивного, у якому багато запозичене від народного мистецтва. Найчастіше це краснофонные ікони. На такому тлі представлені «Еван, Георгій та Власий» в іконі із зібрання ГРМ (друга половина XIII в.). Живопис побудовано контрастах яскравих квітів (сині, жовті і білий одяг святих на червоному тлі), зображення плоскостно, графично, постаті фронтальны, причому, аби підкреслити чільну роль Іоанна Лествичника («Еван»), майстер робить її зображення підкреслено великим проти постатями двох інших святих. У новгородських іконах, як й у стінопису, майстра виявляють гостру спостережливість, звідси життєвість їх образів. Цікаво розвивається живопис й у рукописної книзі. У Юрьевском євангелії, створеному для ігумена Юр'єва монастиря Кириака в 1119—1128 рр., малюнок ініціалів наведено однієї кіновар'ю, плоскостен, як плоскостна і давньоруська різьблення; мотиви заголовних літер надзвичайно різноманітні, від фігуративних (зображення покупців, безліч тварин — коня під чепраком, верблюда тощо. буд.) до рослинних. Так само вправні були новгородці й у художніх ремеслах. Від цього часу збереглося кілька чудових срібних церковних судин: два підписних кратира (посудину для Євхаристії) майстрів Братилы і Косты і двоє сіону (церковні судини в вигляді моделі храму) — блискучі твори російських златокузнецов (все середини XII в., Новгородський історико-архітектурний музей-заповідник). «Молодший брат» Новгорода Псков довго знаходився під його могутнім впливом, але тільки згодом знайшов свій виразний художній стиль. Близько 1156 р. за межею міста (нині у центрі Пскова) постав Спасо-Преображенський собор Мирожского монастиря — із дуже підкресленою крестово-купольной схемою плану, з масивним, непропорційно важким куполом настільки ж широкому барабані. Різко знижені бічні апсиди, що підкреслюють центральне простір, засвідчують певному грецькому вплив. Усередині собору збереглася живопис, остаточно розчищена в наші дні, у деяких сценах зі своєї експресивності предвосхищающая стиль Нередицы. Так було в різних землях Київської Русі у формах, з місцевими модифікаціями народжувалася спільна ідея в архітектурі, у живопису, де мозаїка поступилося місцем фресці, в прикладних мистецтвах. Насправді рівні розвиток давньоруського мистецтва було перервано монголотатарським навалою. «І туга розлилася по Російської землі, і смутна сум тече по Землі Російської», — йдеться у «Слові про похід Ігорів». Важко могла достеменно уявити шкоди, якої завдало монголо-татарське завоювання російській землі, і так ослабленою усобицами. У «Повісті про прихід Батия Рязань» читаємо зі скорботою: «Погибе град і Земля Резанская, изменися доброта ея, і бе, що благо Видети, тільки дим і Земля і попіл, а церкви вси погореша, а сама соборна церква всередині погоре і почерне». Міста було спалено дотла чи розграбовані, пам’ятники мистецтва знищені, художники лиття (зокрема монет). Збереглося і кілька рельєфів монументальноархітектурного призначення (два ХІ ст. знайдено в стіні друкарні КиевоПечерської лаври і двоє — Михайлівського Золотоверхого монастиря, XI—XII ст., ГТГ). Вони виконані червоному шифере, підкреслено плоскостны і лапідарні. Можливо, вони прикрашали зовнішні стіни якихось храмів. Увібравши в себе і творчо переробивши різноманітні художні впливу — візантійське, южнославянское. навіть романське, — Київська Русь створила своє самобутнє мистецтво, культуру єдиного феодального держави, визначила шляху розвитку мистецтва окремих земель і князівств. Мистецтво Київської Русі — недовгий за часом, але одне із величай ших періодів у вітчизняній культурі. Саме тоді поширився крестово-купольный тип храму. який проіснував до XVII століття, система стінопису і іконографія, що лягли основою всієї живопису Київської Русі. Адже ми знаємо лише малу частину того. що було створене тим часом. Ймовірно, що у київської землі під будівлями сьогодні або під побілкою соборів збереглися пам’ятники зодчества і живописі тієї великої пори і вони ще довго будуть відкриті який-небудь щасливий для вітчизняного мистецтва і науки день. У. Про. Ключевський писав: «Чудово, де, де років із чимнибудь тому приносили ідолам кількість людських жертв, думку вже навчалася підніматися до свідомості зв’язку світових явищ. Ідея слов’янського єдності в початку XII в. вимагала тим більшого напруги думки, що не підтримувалася сучасної дійсністю. Коли на берегах Дніпра ця думку виражалася з такою вірою чи упевненістю, слов’янство було роз'єднана й у значній своїй частині свого складу порабощено» {Ключевський У. Курс російської історії. Тв. О дев’ятій т. М., 1987. Ч. 1. З. 110). Ще за життя Ярослав Мудрий і особливо — по її смерті починається роздрібнення Русі на дрібні удільні князівства своєю власною столом. Посилення княжих чвар в XII в. призвело до активному відокремленню й відособленню окремих земель. У XII — початку XIII в. у різних російських землях виникають свої художні школи: новгородська, володимиро-суздальська, галицковолинська, школи Полоцька і Смоленська, Вони складаються з урахуванням традицій Київської Русі. але кожна вносить щось своє, характерне лише цієї землі, що з побутовими особливостями та художніми досягненнями, з соціально-політичними і географічними умовами. Кожна земля, кожне князівство має головний місто, старанно обороняемый, як і всі середньовічні міста. Верхня частина міста, найбільш зміцнена, — дитинець, згодом частіше звана кремлем, нижня — посад з торговою площею, також нерідко обнесена валом і дерев’яними стінами. Подібною укріплювалися та свої маленькі міста. Найдовше київські традиції зберігалися у ЧерніговіУ XI! в. змінюють «смугастій» системі кладки приходить нова, порядовая равнослойная, з цегли прямокутної форми. Щоб фасади виглядали бідними, їх скромно прикрашають аркатурньтми пасками, виконаними й у цеглі, многоуступчатыми порталами і нішами. Деякі чернігівські храми, як, наприклад, реставрований тепер храм Бориса і Гліба, мали пілястри з прекрасними капітелями, прикрашеними білокамінної різьбленням. Церква Бориса і Гліба — величний шестистолпный храм, як й інша чернігівська церква, представшая внаслідок розкопок, — Благовєщенський собор 1186 р., зберіг фрагменти багато декорованого мозаїчного статі. У чернігівської церкви Параскеви Пятницы з допомогою особливої системи подпружных арок і хибних декоративних закомар — кокошников біля підніжжя барабана — був вирішене дивовижною простоти архітектурний образ стрімкого руху вгору за збереження традиційної схеми четырехстолпного, трехапсидного храму. Є версія, що чернігівську церква будував зодчий Петро Милонєг. Власне П’ятницький храм є модифікацією вже знайденого образу наростаючого руху (завдяки високому постаменту центральній частині, який несе барабан та голову) — в Спасо-Преображен-ском соборі Евфросиньевского монастиря в Полоцьку, виконаному зодчим Іоанном в 1159 г. в старовинної техніці «смугастій» кладки з «утопленим поруч» і зберіг прекрасні фрескові розписи, ще що чекає своєї повної розчищення. Той самий принцип ми бачимо в Смоленськом соборі Архангела Михайла, побудованому князем Давидом Ростиславовичем в 80— 90-ті роки XII в., з його кубічної форми основним будинком, хіба що вознесенным над трьома притворами. Спрямованість вгору підкреслена пучковыми пілястрами складного профілю. Будівельний матеріал тут також цегла, але смоленські зодчі воліли приховати його передачі під побілкою. У Смоленську працювали висококваліфіковані артілі будівельників, тут знайшли творче втілення традиції Візантії, Балкан, романського Заходу. Така ж розмаїтість культурних контактів характерне й для галицковолинської школи, яка виникла заході Русі, в Подністров'ї. Своєрідність галицько-волинській культури особливо проявилося під час стилі літописів, у дивовижно складному вітіюватому їх складі зі сміливими, несподіваними оборотами: «Почнемо ж незліченні раті і великі праці та часті війни» та багато крамоли, повстання багато мятежи"—такими словами починається Галицько-Волинський літопис. Зодчі Галича використовували білий камінь — місцевий вапняк, з яких вони будували храми найрізноманітнішого плану: і чотири-, і шестистолпные, і бесстолпные, та «круглі у плані — ротонди. На жаль, талицкая архітектура нам відома основному літературним з описів, однак у результаті археологічних робіт останніх все ясніше стає характер цієї художньої школи. Відновити справжній образ храмів Західної Русі особливо важко, оскільки католицька церква уже багато століть знищувала всякі сліди російської культури. Церква Пантелеймона біля Галича (початок XIII в.) з її перспективним порталом і розпочав різьблення капітелей говорить про рівні галицької архітектурної школи. Цікаво зазначити, що й техніка кладки і оздоблення галицьких храмів пов’язані з романським зодчеством, то план цих четырехстолп-ных хрестово-купольних церков типовий для російської архітектури XII в. Зауважимо відразу ж, що у ті страшні десятиліття другої половини XIII в., коли більша частина російських земель була выжжена монголо-татарами, для Галича і Волині (західній частині князівства) це були щодо благополучне час. Центром художнього життя тоді стає нова столиця Галицького князівства — Холм, серед особливо пожвавлене будівництво ведеться при князя Данила. Церква Іоанна Златоуста, наприклад, була декорирована різьбленим каменем, кольоровим і позолоченим, різьблення виконана російським майстром Авдием в 1259 р. Усередині храму блищав підлогу, викладений мідними плитами ,і майоликой. І така церква була одна, що підтверджено розкопками. Галицько-волинське зодчество зазнало певний вплив західної раннеготической архітектури. Про це свідчать та «круглі церкви-ротонды (наприклад, залишки церкви у ВолодимиріВолинському), і розпочнеться новий тип цегли — брусковый (а чи не пласка київська плинфа). У XIV в. ГалицкоВолинські землі втратили на своїй незалежності і увійшли до складу Польщі й Литви. Найбільш цікаво розвивається у цей період мистецтво ВладимироСуздальській і Новгородско-Псковской земель. Землі Володимира Смалинюка й Суздаля, багаті лісами та річками, сягали від Устюга до Мурома. Слов’яни, заселили території в IX—Х ст., слились-с місцевими племенами финноугорской групи (міряй, весь, мурома), створивши осередок великоросійської народності. Цими землях князі засновували нові міста: Ярослава Мудрого дав початок місту Ярославлеві, Мономах заснував свого імені — Володимир, Юрій Долгорукий — Переславль-Залесский, у якому побудував собор Спаса Преображення, а своєї княжої резиденції Кидекше — церкву у честь князей-мучеников Бориса і Гліба (1152). Якось на зорі складання володимиро-суздальської художньої традиції, в 50-ті роки XII в., тут працювали переважно галицькі майстра. Мистецтво Володимирській землі знаходить свої відмінності і становить розквіту при сина Юрія — Андрія Боголюбском, що перенесла стіл у Володимир і дерев’яної стіною зміцнив місто. У Іпатіївському літописі про неї говориться, що він «Володимиръ сильно влаштував». Що Зберігся пам’ятник тих років — Золоті Ворота у Володимирі, зведені у західній частині міста, зверненої до Москви, названі це у наслідування Київським: дві потужні опори (тріумфальна арка це й вузол оборони) з надбрамною церквою Ризположения (1164). Андрій Боголюбський збудував і головну святиню Владимира—Успенский собор (1158—1160), величний шестистолпный храм, складене з великих, щільно пригнаних друг до друга плит місцевого білого вапняку з забутовкой («бут"—щебень, будівельні залишки, якими заповнювали простір між двома плитами). Горизонтально з усього фасаду володимирського Успенського собору проходить арка-турный пояс: лопатки, членящие фасад, прикрашені полуколонками, таку ж полуколонки на апсидах; портали перспективні, вікна щелевидные. Прясла (поки що дуже скупо) прикрашені скульптурними рельєфами. Всі ці риси стануть типовими для архітектури Владимиро-Суздальской землі. Величний шолом потужного барабана сяє золотом. Гордо височить собор над Клязьмою. Так само урочистий був й інтер'єр собору, як писали сучасники, багато прикрашений дорогоцінної утварью. У її зведенні володимирського Успенського собору брали участь майстра об'єктиву і російські, й іноземні. Як і Чернігові, романські риси проявилися в цій землі переважно у декорі, в різьбленні, у головному ж — в конструкції, плані, у вирішенні обсягів — позначилися київські традиції. Недарма ще Володимира Мономаха побудував Ростовський собор на зразок київського Успенського (в «тую ж міру», як зазначено в Печерському патерику — збірнику сказань про ченцях Києво-Печерського монастиря). На честь вдалому поході суздальських військ на волзьких булгар було закладено одне із найбільш поетичних давньоруських храмів — Покрова на Нерлі (1165). Він присвячений нове свято богородичного циклу — свята Покрова. (Відповідно ж до одному стародавньому джерелу, князь побудував храм «на луці», засмучуючись про смерть коханого сина Ізяслава.) Церква Покрова річці Нерль — начебто типовий одноглавый четырехстолпный храм XII в. У ньому є всі характерні для володимирського зодчества риси: щелевидные вікна, перспективні портали, ар-катурный пояс по фасадам і карнизу апсид. Але, а на відміну від Успенського собору він весь спрямований вгору, у ньому переважають вертикальні лінії, що підкреслено і вузькими пряслами, і вікнами, і полуколонками на апсидах, і навіть у тих, що від аркатурного пояса стіни вгорі кілька нахилені всередину. Розкопки М. М. Вороніна показали, що за часів князя Андрія храм видавався трохи інакше: він був обнесений з трьох сторін галереей-гульбищем й стояло на штучному пагорбі, вимощене білими плитами, зведення якої довелося б, оскільки луг навесні затопляло. Інтер'єр храму розширено з допомогою сдвинутости стовпів бічних нефів ближчі один до стінах, й у разі висота нефів перебувають у 10 раз більше їх ширини. Три широких центральних прясла трьох фасадів храму прикрашені постаттю Давида-псалмопевца, з гуслями навколішки, серед тварин і птахів, співаючого усе різноманіття світу, котрий прославляє «всю тварина земну» («Хваліть добродії на небесах, хваліть його весь тварі земні»). Часто зустрічається також мотив жіночої маски. Гармонією форм, легкістю пропорцій, поетичністю образу вражає храм Покрова будь-якого, хто бачить це дивовижне творіння давньоруських зодчих. У літописі сказано, що у будівництві Покровського храму брали участь майстра «від усіх земель». Існує переказ у тому, що Андрій Боголюбський віз з міста Києва ікону «Володимирська богоматір», не доїжджаючи до Володимира 10 км, коні спіткнулися, і це було розцінено князем як знак будувати тут свою приміську резиденцію. Так, за легендою, і з’явилася Боголюбовский палац (1158—1165), вірніше, справжній замок-фортеця, що включав собор, переходи з нього у князівський терем тощо. буд. Перед собором площею стояв восьмиколонный, завершаемый шатром, киворий (затінок) з водосвятной чашею. До нашого часу збереглася одна сходова вежа переходити до церкви. Напевно, у тому ось переході убили князя бояри, і він, закривавлений, полз сходами, як незабутня яскраво розказано це у літописі. Розкопками останніх років виявлено також нижні частини церкви, киворий залишки і мурів навколо. У князювання Всеволода III, прозваного за численне потомство Всеволодом Велике Гніздо, Успенський собор у Володимирі набув той образ, знайома нам. Після пожежі 1185 г. собор був перебудований в пятиглавый, обстроен галереєю, отже старий Андріївський храм виявився, як б укладеної нову оболонку. На центральному пагорбі Володимира комплексі не збереглися перед нашим часу палацу був зведений у честь патрона Всеволода — Дмитра Солунського— «Дмитриевский собор (1194—1197), одноглавый, трехнефный, четырехстолпный, спочатку мав вежі галереї, собор тієї ж ясною та чіткої конструкції, як і храм Покрова, але істотно від цього відмінний. Дмитриевский собор не спрямований вгору, а урочисто, спокійно і величаво слід за землі. Не легкістю і добірністю, а епічної силою віє з його внушительно-массивного образу як від билинного богатиря Іллі Муромця, що досягається пропорціями: висота стіни майже дорівнює ширині, тоді як і храмі на Нерлі вона у кілька разів ширину. Особливістю Дмитриевского собору є його різьблення. Потужний колончатый пояс ділить фасади по горизонталі на частини, вся верхня всуціль прикрашена різьбленням. У середніх закомарах, як й у церкви Покрова, також зображений Давид, але в одному з прясел поміщений портрет князя Всеволода із меншим сином Дмитром і підходящими до нього зі обох сторін іншими, старшими синами. І все-таки інше простір зайнято зображенням тварин і «птищ», багато заповнене рослинним орнаментом, мотивами казковими і побутовими (мисливець, які люди, кентавр, русалка тощо.). Усі перемішано: люди, звірі, реальне і казкове, — і всі разом становить єдність. Чимало з подібних мотивів мають давню «поганську історію», навіяні язичницької символікою, колись мали древній магічний, заклинательный сенс (мотив «дерева життя», образи птахів, левів, грифонів, двох птахів, зрощених хвостами, тощо.). Манера зображення суто російська, площинна, деяких випадках що йде від навичок дерев’яної різьби, у якої вправні були російські люди. Розташування рельєфів «рядкове», як і народному мистецтві, мистецтво вишивки рушників. Якщо за князя Андрія ще працювали майстра «від німець», то прикрасу Дмитриевского собору швидше за все справа рук російських зодчих і різьбярів. При наступників Всеволода III стали підніматися інших міст князівства: Суздаль, Нижній Новгород. При князя Юрія Всеволодовиче був побудований собор Різдва Богородиці в Суздале (1122—1125, верхня частина перебудована в XVI в.), шестистолпный, із трьома притворами і із трьома главами. Однією з усіх будівель домонгольської пори був Георгієвський собор в Юрьеве-Польском на вшанування св. Георгія (1230—1234): кубічний храм з трьома притворами, на жаль, перебудований в XV в. і тепер внаслідок перебудов значно більше присадкуватим. Закомары і архивольты порталів зберегли килевидную форму. Особливість собору Юр'єву.— його пластичне оздоблення, бо будинок всуціль покрито різьбленням. Перебудова XV в. порушила та її декоративну систему. Окремі постаті святих і сцени Священного писання виконані основному горельефе і окремих плитах, вставлених до, а суцільне узорочье орнаменту — рослинного й звіриного — виповнювалося безпосередньо в стінах й у пласкою різьбленні. Покритий згори донизу візерунком різьби, храм справді нагадує якусь вигадливу шкатулку чи гігантський, затканий візерунком плат. Тут знайшли і релігійна, і політичний тематика, і казкові сюжети, і військова тема, недарма головному, північному фасаді зображені воїни — патрони великокнязівського дому Володимирській землі, а над порталом — святої Георгій, патрон великого князя Юрія, в кольчузі і з щитом, прикрашеним постаттю барса — емблемою суздальських князів. На так само рівні перебувало у Владимиро-Суздальской землі та прикладне мистецтво, згадати мідні західні ворота вже згадуваного Суздальського собору, розписані «паленим золотом» (складна техніка з так званого вогневого золочення, «золотий наведення», нагадує офорт у графіку), чи браслети володимирських скарбів, у яких малюнок орнаменту (наприклад, подвійний контур постаті) знаходить аналог в пластиці соборів. Про монументального живопису цієї школи ми можемо бачити зі збережених фрагментами сцени Страшного суду Дмитриевского собору (кінець XII в.), розписи якого, на думку дослідників, виконували як російські, і візантійські майстра. Серед станкових творів можна вказати велику по розмірам «Ярославську Оранти» (точніше «Богоматір Оранта — Велика Панагія», ГТГ) — твір, по святкового колориту перекликающееся з Оран-той Софії, але лише зовнішню схожість. Суть образу над предстоянии Богоматері Христу, як у Києві, а зверненні її до майбутнім, молільникам, і це невипадково мафорий нагадує покрив у майбутній суто російського походження іконографії образу «Покрова». За століття владимиросуздальське мистецтво минуло шлях від суворої простоти ранніх храмів, на кшталт церкви Бориса і Гліба в Кидекше і Спаса в Переславле-Залесском, до утонченно-изысканного вишуканості Георгієвського собору Юр'єву. На такий високої ноті, такому рівні майстерності було перервано це такий розвиток вторгненням батыевых орд. Владимиро-Суздальской землі судилося першої прийняти удар. Але мистецтво князівства був знищено остаточно, воно зуміло вплинути для культури що формується Москви, й у величезне історичне значення мистецтва Владимиро-Суздальской землі на целом.