Гадамер Х.Г. Актуальність прекрасного

Актуальність прекрасного. Часть1.

ГАДАМЕР Х.Г.

АКТУАЛЬНІСТЬ ПРЕКРАСНОГО.

Часть1.

Гадамер Г.-Г. Актуальність прекрасного. М.: Мистецтво, 1991. -С.266−323.

Частина 1. С.266−290.

(номери сторінок по першоджерела зазначені у кінці сторінки).

Мені здається важливим, що питання виправданні мистецтва належить до як актуальних, а й дуже старих тим. Я сам присвятив цього питання одне із моїх наукових дослідів, опублікувавши дослідження «Платон і поети» (1934)*. Йдеться новому філософському образі думок та нового розуміння знання, з яким виступили сократики й у якого вперше у історії західної культури, наскільки це відомо, Мистецтву було висунуто вимога обгрунтувати законність свого існування. І тут виявилося, що зовсім менш очевидна істинність передачі традиційних смислів, яку воно претендує, — смислів неоднозначно сприймаються і интерпретирующихся як у вигляді зображення, і у формі оповідання. Це, дуже серйозна стара тема, що виникає щоразу, коли традиція, яка продовжує існувати як поетичних образів чи образотворчих форм, входить у в протиріччя з новим способом мислення. Досить позднеантичную культуру з її ворожістю до зображальності, що часто викликало осуд. Тоді, коли стіни будинків прикрашалися інкрустацією, мозаїкою і візерунками, художники скаржилися, що й епоха пройшла. У пізньоантичний світ разом із Римської імперією. Настав також обмеження, несвобода поетичного і ораторського слова. А ще ремствував Тацит у своєму відомому діалозі про спад ораторського мистецтва («Dialogus de oratoribus»). Насамперед мають на увазі то (і ми наближаємося до сучасності більше, ніж здається здавалося б), як християнство поставилося до тієї художньої традиції, яку застало. Відкинувши іконоборство, який виник у ході розвитку церкви у першому.

© Переклад М. П. Стафецкой, 1991 г.

* Нині ця робота опублікована 8 кн.: Cadamer І. З. Platos dialektische Elhik. 2. Aufl. Hamburg, 1968, P. S. 181—204.

266.

тисячолітті, головним чином VI—VII століттях, християнство розпочало крок, мав неабиякі наслідки й у світському житті. Це уможливилося оскільки з’явилися нові зміст — християнське благовествование, що й послужило оновленню традиційного художнього мови. Biblia pauperum, біблія бідних, призначена тим, хто вмів читати, не знав латини, тож і було з розумінням сприймати Писання, і існувала як ілюстрованих оповідань, була однією з головних доказів на користь мистецтва — у західному світі.

Наше культурне свідомість багато в чому харчується плодами цього заходу, тобто художньої традицією західного світу. Під впливом християнського мистецтва середньовіччя і гуманістичного відродження грецького і римського мистецтва у ній виробився єдиний художній мову, придатний висловлювання загальних смислів нашого саморозуміння; й дуже до кінця XVIII століття, до великих соціальних перетворень, політичних вимог і релігійних змін, якими починався XIX століття.

Що ж до Австрії, але Південної Німеччини, цей синтез античності і християнства, потужно що вилився в величних злети барочного мистецтва, навряд чи потребує опис. Звісно, і це епоха християнського мистецтва, антично-христианской, христиански-гуманистической традиції була схильна до спокусам і зазнала змін, вперше і не останню під впливом Реформації. У цю епоху у центрі виявився нового вигляду мистецтва — яка народжується у спільній співі стримана урочиста музика, яка, йдучи від слова, пожвавила свій власну мову, — згадати Генріха Шютца і Йоганна Себастьяна Баха. Отже, вона продовжити за умов ту велику безперервну традицію християнської музики, яку з хоралу, себто поєднання латинського гімну і григорианской мелодії, ниспосланной понад главі римсько-католицької церкви.

У цьому тлі проблема виправдання мистецтва отримує більш-менш чіткі орієнтири. Для її постановки ми можемо скористатися допомогою тих, хто вже розмірковував над нею. Разом про те не можна заперечити і те, що нова для мистецтва ситуація, що склалася у нашому столітті, несе з собою розрив від колись єдиній традиції, великим за;

267.

вершением якої з’явився XIX століття. Коли Гегель, найбільший теоретик спекулятивного ідеалізму, читав збої лекцій з естетиці спочатку у Гейдельберзі, потім у Берліні, він передував їх зазвичай міркуванням у тому, що мистецтво «відійшло до минулого"*. Якщо реконструювати гегелівську постановку питання й наново її осмислити, ми із подивом виявимо, що значно вона передбачає наші власні запитання мистецтву. Я б коротко продемонструвати це у запровадженні, аби ми навіч переконалися, чому ході наших міркувань то будемо змушені критикувати очевидність панівного уявлення про мистецтво і розкривати ті антропологічні підстави, у яких спочиває феномен мистецтва і з ми маємо наново його обгрунтувати.

Мистецтво, «отошедшее до минулого», — у цій формулюванні Гегеля радикально загострюється претензія філософії зробити саме наше рух істини предметом пізнання, пізнати саме наше знання істинного. Відповідно до Гегеля, завдання це, здавна висунута філософією, тільки тоді вирішена, коли філософія опанує істиною в усьому її обсязі, масштабу її історичного розгортання. І це невипадково, що гегелівська філософія претендувала насамперед спорудження до поняття істини християнського одкровення. Це стосувалося такий найглибшій таємниці християнського віровчення, як таємниця триєдності, яка (й у я переконаний), як виклик мисленню чи заповіт, завжди перевершувала можливості людського розуміння і оживляла рух європейської думки.

Справді, із боку Гегеля було зухвалістю на те, що його філософія объемлет верхову таємницю християнського вчення, з якої, загострюючись, тоншаючи і заглиблюючись, билася думку теологів і філософів багато століть, і що вона зібрала у вигляді поняття його істину. Без упину на діалектичному сін;

268.

тезі цієї, як кажуть, філософської трійки, тобто вічного відродження духу у вигляді, як він представлено у Гегеля, я-таки повинен згадати про неї, щоб прояснити ставлення Гегеля мистецтва, і навіть його думка, що мистецтво відійшло до минулого.

Почати з те, що Гегель у відсутності у вигляді завершення християнської образотворчої традиції, тобто, тоді й відбувалося, як ми вважаємо сьогодні. У цьому, що він відчував як сучасник подій, тим більше було й натяку і відчуженість, і епатаж — усе те, що охоплює нашій присутності творів абстрактного і безпредметного мистецтва, Напевно реакція Гегеля не така, як в нинішнього відвідувача Лувру, входить у це чудове збори зрілої західноєвропейського живопису і опиняється оточенні створінь революційного мистецтва кінця XVIII — на початку ХІХ століття — картин повалення і спорудження на престол монархів. Напевно Гегель не вважав (та й міг вважати), разом із бароко та пізніми формами рококо зі сцени світі зійшов останній стиль західноєвропейського мистецтва. Не знав і те, що знаємо сьогодні у історичної ретроспективі, те, що настав століття панування історизму, і передчував, що у XX столітті рішуче вивільнення з історичних кайданів ХІХ століття будь-якому іншому, небезпечнішому сенсі призведе до того що, що це попереднє мистецтво сприйматиметься чимось отошедшее до минулого. Коли він говорив, що мистецтво відходить до минулого, він мав на оці, швидше за все, те, що воно перестає бути цілком очевидним, яким було в грецькому світі, коли служило зображенню божественного. У грецьких світі скульптура, як і освітлений* південним сонцем храм, відкритий вічним стихіям, було божественне. Велика скульптура наочно представляла божественне, зображуване людиною й у образі людини. Теза Гегеля у тому, що з грецької культури була очевидна присутність бога і божественного в інших формах її образотворчого, образного самовираження. З появою ж християнства і нового, глибшого розуміння трансцендентність бога вже не можна було адекватно висловити його істину образним мовою поетичної промови, мовою мистецтва. Твір мистецтва не божество, шановане нами. Думка, що мистецтво відійшло до минулого, передбачає, разом із.

269.

відходом античності мистецтво починає потребуватимуть обгрунтуванні. я вже говорив, що велична явище, що називається християнським мистецтвом Західної Європи, виникла під час такого виправдання мистецтва християнської церквою, як наслідок багатовікового гуманістичного засвоєння античної традиції.

Примітно, що коли і мистецтво вступило на шлях самовиправдання перед навколишнього світу, воно й природно об'єднувало у собі громаду, суспільство, церква Косьми і самовідчуття художника. І проблема у тому, що це природний, самоочевидному минає, а цим минає і несе спільний всім розуміння, — і це вже для ХІХ століття. Гегелівський теза має на увазі саме це. Великі митці заходилися відчувати — хто від, хто менше — свою бездомність у суспільстві, утягненому в індустріалізацію і комерціалізацію. Їх богемна доля нагадує доля бродячих комедіантів. У ХІХ столітті художник вже переконаний, що нею і які вас оточують, себто місцями, кому він творить, більше немає порозуміння. У XJX столітті художник не член певної спільності, сам її створює, зазвичай, помиляючись, безмірно багато чого очікуючи, претендуючи те що, що істина у творчості залежить від власних його форм і власної спрямованості до світу. Таке воістину месіанське свідомість художника, ХІХ століття; у своїй спрямованості до людей вона відчуває себе свого роду «Новим месією «(Иммерман): він городить нове благовествование як і ізгой, оплачує це данина, заступники- 1 каючись у художній світу і існуючи тільки для мистецтва.

Однак це ніщо тоді як тим потрясінням, у якому мистецтво Новітнього часу кинуло наш громадський думка. Я б тактовно замовчати питання, це підприємство — виконувати в концертному залі сучасній музиці. Зазвичай, їй доводиться відводити місце всередині програми. Інакше слухачі не дійдуть початку чи як раніше часу залишають концертний зал.

Такої ситуації колись не могло, і ми повинні з цього замислитися. Тут проявляється розлад між мистецтвом, як релігією освіти, з одного боку, і мистецтвом, як засобом епатажу — з іншого. Возникно;

270.

вение і поступове загострення цього конфлікту можна простежити з прикладу історії живопису ХІХ століття. Коли у другій половині ХІХ століття початку розхитуватись лінійна перспектива, одна з фундаментальних підстав образотворчого мистецтва, определявшее впродовж останніх століть його розуміння, то це вже віщувало встановлення нових стосунків з традицією*.

Вперше бачимо в картинах Ганса фон Маре, а пізніше у цілому революційному русі, який отримав світову популярність що завдяки майстерності і таланту Поля Сезанна. Звісно, лінійна перспектива не самоочевидна даність образного бачення і образотворчого творчості. У християнському середньовіччя її взагалі було. Лінійна перспектива, це велике наукове і художню досягнення людства, стала обов’язкової для живопису за доби Ренесансу, за доби активізованого захоплення природничонауковими і математичними побудовами. Справді, лише поступова відмова від лінійної перспективи відкрив нам очі на велике мистецтво пізнього середньовіччя, у період, коли картина ще справляла враження побаченого з відкритого вікна — від переднього плану і по далекого горизонту, а легко читався як ієрогліф, як ідеограма, духовно наставляющая і водночас що підносить нас.

Отже, лінійна перспектива була історично минущої формою нашого образотворчого творчості. Проте зневага нею віщувало далеко яка йде розвиток сучасного мистецтва, сильно розбіжне з нашої живописної традицією. Пригадую, як руйнувалася форма б кубизме. У 1910;е роки цим, по крайнього заходу протягом визначеного часу, займалися майже вагу великі живописці. Пам’ятаю як і руйнація традиції обернулося в кубизме остаточним запереченням предметного характеру зображальності. Але чи є тотальним таку відмову від предметних очікувань — це майже лишається незрозумілим.

Зрозумілим є одне: грунтовно похитнулася наївна у тому, що картина є поданням щодо чимось, аналогічна тій, як той щоденний життєвий досвід формує уявлення про природною чи преобразо;

271.

ванній людиною природі. Кубистическую чи безпредметну картину вже не можна розглядати uno intuitu, одним сприймачем поглядом. Потрібна особлива діяльність; кожен має самостійно синтезувати різні ракурси, виникаючі полотні. Внаслідок цього глибинна гармонія та істинність створеного могуг захопити й підняти — точно адже й раніше, коли це відбувалося з урахуванням загальної змістовності образу. Можна запитати, що це справді дає нашим роздумів.

Або взяти сучасній музиці, зовсім нове мову гармонії і дисонансу, використовуваний нею, — своєрідне ущільнення, яке буває у результаті відмовитися від колишніх правил композиції і побудови фрази, притаманних великої музичної класики. Цього не можна заперечувати, як можна заперечити і те, що, потрапляючи у музеї до залу, де виставлені твори новітніх художніх напрямів, відчуваєш, що справді перейшов якусь кордон. Якщо після нового повернутися до старого, колишньому, можна помітити своєрідну стертость сприйняття. Звісно, це лише реакція за контрастом, а чи не постійно супроводжує відчуття втрати. Тут явно загострюється контраст між старими і поповнюється новими формами мистецтва.

Мені на думку герметична поезія, до котрої я філософи здавна виявляли особливий інтерес. Вважається, що філософ компетентний там, де будь-який інший втрачається на здогадах. Справді, сучасна поезія досягла кордонів смислового розуміння, і відзначені чи найбільші досягнення видатних митців слова трагічним умолканием в невимовному*? Мені на думку нова даматургия, на яку класичне вчення про єдність часу і дії мовою звучить як давно забута казка, у якій навіть єдність характеру свідомо та підкреслено порушується і порушення це конструктивним принципом нового драматичного рішення, як, наприклад, у Бертольта Брехта. Мені на думку і сучасна архітектура. Що це; звільнення? чи спокуса? — коли з допомогою нових матеріалів законам статики протиставляється щось таке, що вони немає.

272.

нічого спільного із традиційною будівництвом, з кам’яною кладкою, а являє собою, швидше за все, зовсім нове вид формоутворення. Саме такими видаються архітектурні споруди, які стоять буквально вся її голова, чи тонких, слабких опорах, — будинку, у яких перегородки, які мають конструкції замінені шатрообразными дахами і перекриттями.

Цей короткий огляд має виявити, що, власне, сталося і чому розуміння сучасного мистецтва є проблему для теоретичної думки.

Ця проблема міг би продемонструвати різних рівнях.

Насамперед існує певний вищий принцип, який я спираюся; розмірковувати по цій проблемі можна тільки тоді, коли єдиним обрієм охоплено як велика мистецтво минулого, художня традиція, і мистецтво сучасності — але тільки конфронтуюче традиції, а й сам черпающее у ній енергію. Вихідна посилка у тому, що і те й те має бути зрозуміло як частину створення єдиного цілого, як мистецтва. Причому лише тому, сучасний митець у принципі нездатний творити без занурення у мову традиції, вперше і не тому сенсі, що сприймає мистецтво одночасно б перебуває і торік і тепер. Так відбувається тоді, як у музеї він переходить із залу до залу чи коли — можливо, всупереч своїм очікуванням — зіштовхується на концерті, чи театральній виставі із сучасним мистецтвом, чи навіть з модернізованої репродукцією класичного мистецтва. У стані вона виявляється завжди.

Наша повсякденне життя являє собою триваюче рух через одночасність минулого й майбутнього. Сутність те, що ми називаємо <духом", залежить від самої здібності просуватися вперед, утримуючи цей обрій відкритого майбутньої України і неповторного минулого. Мнемозина, муза пам’яті, муза овладевающего спогади, яка панує там, це й муза духовної свободи. І пам’ять та згадка, несли у собі мистецтво минулого, традицію нашого мистецтва і сміливе експериментування, його неймовірні, суперечливі, себе які заперечують форми, однаково свідчить про діяльності духу. І ми повинні запитати себе: що випливає з такої єдності минулого та нинішнього?

273.

У цьому вся єдності як наше естетичне самовизначення. На нас чекає непросто усвідомити, як тісно і нерозривно пов’язані художня форма минулого й її.

сьогоднішнє руйнація. Домагання сучасного художника обумовлені новому соціальному ситуацією. Це свого роду опозиція бюргерскому канону сприйняття й релігії.

культури, що спонукає художника використовувати нашу активність у своїх інтересах. Так може бути щоразу, коли за побудові кубистической чи абстрактної картини крок по кроку синтезуються окремі межі образу, що охоплюють глядача при многократной.

зміні точок зору. Художник прагне висловити у творі те нове художнє настрій, відповідно до яким він творить і який видається їй нової формою загального порозуміння, солідарності. Разом про те саме підтверджую, що великі художні.

досягнення найрізноманітнішими шляхами сходять в споживчий світ образу і беруть участь у естетизації середовища. Причому лише сходять, а й поширюються, розбираються, забезпечуючи в такий спосіб відоме стильове єдність преутвореного людиною світу. І так було завжди, і, безсумнівно, що конструктивний підхід, обнаруживаемый нами сьогодні у живопис і архітектуру, глибоко проник і всі ті технічні пристосування, з якими ми щодня.

маємо справа кухні, вдома, у громадському транспорті, і життя. І аж ніяк невипадково, у процесі народження твору художник долає напруга, виникає між очікуваннями, що йдуть від традиції, і «новими звичками, вводимыми нею самою. Гострота ситуації, пережитої нами, незаперечна, про це свідчить і своєрідність конфлікту, й напруженості.

Така ситуація потребує осмислення.

Схоже, тут сходяться дві речі: наше історичне свідомість і схильність сучасної людини, зокрема й сумлінності маляра, до рефлексії. Історична усвідомленість, історичне свідомість зовсім не від мають пов’язуватися з суто науковими чи світоглядними уявленнями. Досить звернутися до того що, що вочевидь всім, хто стикається з художнім явищем минулого, І природно, що не усвідомлюють, що керуються у своїй історичним свідомістю. Костюм, шитий у минулому, вони розглядають як історичний костюм, але історичні сюжети можуть бути сприйняті у різних.

274.

вдяганках. Ніхто не дивується, коли Альтдорфер в «Битві Олександра» запросто облачає воїнів в зброю середньовічних рицарів та вибудовує в «сучасні» бойові порядки, начебто воїни Олександра Македонського розгромили персів саме цих убраннях*. Це смішно настільки очевидно до нашого історичного настрою, що б ризикнув сказати: що такої настрою справжність, тобто майстерність пластичних рішень, більш раннього мистецтва, можливо, взагалі сприймалася б. Адже сьогодні її вже нікого не здивує інакшість іншого, хіба того, хто пройшов школи історизму (а навряд такі ще знайдуться) і чи здатна збагнути то органічне єдність забезпечення і форми, що й становить сутність будь-якого істинно художньої творчості.

Історичний свідомість не якась особлива науково чи світоглядно обумовлена методична позиція, а спосіб налаштовування почуттів на духовність, від початку визначальний наше бачення й наша сприйняття мистецтва. З цією, мабуть, пов’язано й то (і це теж форма рефлексії), що ми зовсім не від потребуємо тому наївному впізнавання, яке в вкотре може запропонувати про наш власний світ вигляді усталеної дійсності. Тому ми бачимо можемо засвоювати всю величезну традицію нашої власну історію, і навіть осягати традиції, і пам’ятники інших світів і, неможливо визначали розвиток західної історії, оскільки інакшість від цього стала предметом нашої рефлексії. Право. на власне творче рішення сучасному художнику дає та високий рівень рефлексивности, що її все несемо у собі. Але чому історичне свідомість із властивою йому рефлексивностью виступає, притому настільки рішуче, з незмінною претензією те що, що це видиме перебуває тут і звертається безпосередньо до нас, так ніби ми? Відповісти все це і має, очевидно, філософ.

Отже, як кроку наших роздумів я висуваю таку завдання: розробити поняття, необхідних постановки цього питання. Понятійний інструментарій, з допомогою яку ми хочемо подужати позначену тему, я розкрию передусім через ситуації у.

275.

філософської естетиці. Потім я покажу, що провідної ролі тут відіграватимуть зазначені в підзаголовку роботи три поняття: «повернення до гри», «символ», тобто можливість впізнавати себе, і, нарешті, «свято» як втілення відновленої зв’язку всіх з усіма.

Завдання філософії — знаходити загальне у різному. Synoran eis hey eidos («вчитися узагальнювати під егідою єдиного») — така, відповідно до Платону, завдання философа-диалектика. Що це може підказати нам філософська традиція на вирішення це завдання чи навіть ще чіткого уявлення у тому, що в нас вирішити? Як-от: як подолати жахливий розрив європейської художньої традицією і ідеалами тих, хто зайнятий художньої діяльністю? Перший орієнтир нам дає слово «мистецтво». Не мусимо недооцінювати те, що може нам повідомити саме слово. Слово акумулює у собі попередню мислительну роботу. Ось і тут слово «мистецтво» служить відправною точкою, з якою ми починаємо наш пошук. Людина більш-менш історично розвинений знає, вона вже майже років містить у собі той характерний відмітний сенс, який ми пов’язуємо з нею сьогодні. Цілком природно, що у у вісімнадцятому сторіччі, коли йшлося про мистецтво, щодо нього вимагалося додати слово «витончене» — «витончене мистецтво». Проте із цим панувала і значно більше широка область людського вміння: практичні мистецтва — мистецтва технічні, ремісничі і промислові. Тому ми бачимо не знаходимо… у філософської традиції поняття «мистецтво» у нашій сенсі. З праць античних греків, основоположників західноєвропейської мисленнєвої традиції, ми можемо дізнатися, що мистецтво охоплюють поняттям те, що Аристотель називав poietice episteme, тобто знанням й умінням виготовлення*. Спільним їх виготовляти ремісника та творчість художника, який вирізняє їх знання від теоретичного знання або ж знання з політики, є відділення твори від яка породила Кучму діяльності. У цьому вся сутність виготовлення. Це слід пам’ятати, якщо ми хочемо зрозуміти й усвідомити кордону тієї критики твори, яку сучасні модерністи обрушують на традиційне мистецтво бюргерський споживання культури, що з ним. Тим самим було прояс;

Аристотель. Метафізика VI 1.

276.

няется природа твори. І це точно спільна риса. Твір як интенциональный орієнтир злагодженого трудового зусилля лише тоді стане власне твором, коли звільниться від уз що виробляє продукування. Твір, з визначення, призначено від використання*. Платон старанно підкреслював, що знання й уміння робити підпорядковані використанню та залежить від знання того, хто виробом користуватися. Мореплавець наказує корабельнику, що будувати. Це старий платонів приклад. Поняття твори свідчить про сферу загального вживання і тим самим на загальне всім розуміння, на комунікацію всередині розуміння. Тепер маємо основне питання: і в середині цього всеосяжного поняття продуцирующего знання відрізнити «мистецтво» від практичних мистецтв? Відповідь, що дає античність і який досі спонукає нас для роздумів, передбачає, що йдеться тільки про імітаційної діяльності, про наслідування. Останнє у межах всього фізичного світу — природи. «Мистецтво» можливо, що природа не вичерпує всіх можливостей образотворчої діяльності, залишаючи лакуни для формотворчості людського духу. Те, що ми називаємо «мистецтвом», таїть у собі чимало загадковості порівняно із спільної діяльністю формотворчості, оскільки «твір» мистецтва перестав бути насправді тим, що його зображує, — воно лише імітує. З цією пов’язано безліч дуже непростих філософських проблем, і проблема існування видимості. Це означає те, що не створюється дійсне, але створюється лише щось, використання якого пов’язані з реальної користю, бо вона здійснюється, власне, в споглядальному зосередженні на видимість? Ми ще будемо мати можливість поговорити звідси. Але вже й нині зрозуміло, що з греків нам годі чекати прямий допомоги, оскільки те, що ми називаємо «мистецтвом», вони у кращому разі розглядали свого роду наслідування природі. Це наслідування, щоправда, не мало нічого спільного з натуралістичними чи псевдореалистическими помилками сучасної теорії мистецтва. Це при нагоді підтвердить відома цитату з «Поетики» Аристотеля, де він каже:

*Платон. Держава 601 de.

277.

«Поезія більш філософська, ніж історія*. Тоді як історія лише описує щось те що, акцентуючи то, «як» це діялося, поезія передає нам, як це можна бути. У людських вчинках і пристрастях вона вчить бачити загальне. Позаяк загальне, ясна річ, є саме філософії, то мистецтво, як його передбачає загальне, більш по-філософському, ніж історія. Це по-перше вказівку, яке нам дасть античне спадщина.

Ще важливе вказівку, выводящее нас межі, сучасної естетики, ми здобуваємо з другої частини наших роздумів, пов’язаних із словом «мистецтво «Під мистецтвом мається на увазі «прекрасне мистецтво». Але таке «прекрасне»?

Сьогодні поняття прекрасного використовують у найрізноманітніших значеннях, хоча у ньому й зберігається щось від старої, першого сенсу грецького слова calon.

У певної ситуації з визначенням прекрасного ми пов’язуємо те, що освячене традицією, визнано у суспільстві, або ж щось іншим. Інакше кажучи —.

те що можна милуватися І що цього був розрахований. У нашій мовній пам’яті продовжує жити вираз «прекрасна моральність», з допомогою що його німецькому издеализме (Шіллер, Гегель) характеризувалася грецька державність, і грецькі звичаї, протиборчі механічному бездушшю сучасної державної машини. Цей вислів не можна розуміти буквально. Воно означає чи, що моральність пішла назустріч помпезності і декоративному пишноті, а лише те, що її представлено присутній переважають у всіх.

формах спільного життя, пронизує усе й в такий спосіб дозволяє фахівця в царині його власному світі виявляти себе. І на нас визначення «прекрасного» як котрий має загальним визнанням і схваленням ще є переконливим. Природно,.

що з погляду нашого розуміння прекрасного не можна запитати, чому щось подобається. Прекрасне є свого роду самовизначенням, випромінювала радість самовираження, не пов’язаним ні із користю, ні з доцільністю. Мабуть, досить про «прекрасному».

Коли ж зустрічається прекрасне у такому вигляді, який переконливо розкриває його сутність? Щоб окреслити реаль;

Аристотель. Поетика 1451 b 5.

278.

ный обрій проблеми прекрасного, і може це бути й сутності мистецтва, важлива з початку пам’ятати, що з греків космос, порядок світобудови, і він, власне, наочним вираженням прекрасного як. Це — піфагорійський елемент в грецькому розумінні прекрасного. З найбільшої ступенем наочності порядок уособлює пристрій небосхилу. Періодичність зміни років, місяців, і навіть дні й ночі дає незмінні константи для розуміння порядку й у житті — за контрастом з невизначеністю і мінливістю нашої власної життя.

У цьому ракурсі, особливо в Платона, поняття прекрасного глибоко висвічує нашу проблематику. У діалозі «Федр», використовуючи форму величного міфу, Платон описує призначення людини, його обмеженість тоді як божественним і приреченість на земні тяготи телесно-инстинктивного існування. Він малює царствену хід душ, відтворюючий нічне хід зірок, подібне рухатися небосхилу колісниць, керованих олімпійськими богами. Людські душі також управляють колісницями й випливають за богами, щодня що у цієї процесії. Згори, із вищою точки небосхилу, відкривається широкий вид на істинний світ. Те, що можна побачити звідти, це не є наше мінливе, безладне, як кажуть, тлінне пізнання світу, а істинні константи і стійкі форми буття. Тоді як боги під час зустрічі істинним світом повністю віддаються цього видовища, людські душі, що утворюють несталі упряжки, розпадаються. Оскільки інстинктивне початок у людській душі веде її убік, вона може лише краєчком ока подивитись вічний порядок. Після цього душі людей падають на грішну землю і виймають з істиною, зберігаючи неї невиразне спогад.

Нині ж у тому, що мав намір сказати. Для душі, обремененной земними тяготами, яка втратила крила, що вона не може піднестися до вершин істинного, залишається лише шлях, коли в неї знову починають зростати крильця і повертається здатність здіймання. Це — шлях кохання, і мистецтва, любові прекрасного. У чудових барочних висловлюваннях описує Платон цей зв’язок переживання пробуждающейся кохання з духовним баченням прекрасного і зі справжнім порядком світу. Завдяки прекрасному на кілька днів вдається пригадати істинний світ. Це.

279.

шлях філософії. Платон називає прекрасним найяскравіше і саме притягальне, інакше кажучи, наочність ідеалу. Саме те, що настільки виразно виділяється і натомість решти і випромінює світло переконуючої до справжності й дійсності, і є тією, що всі ми сприймаємо як прекрасне — у природі й мистецтві — і що ми абсолютно переконані: так, це справжнє.

Найважливішим висновком від цього міфу є думка у тому, що сутність прекрасного зовсім не від в протистоянні дійсності чи відмінність від нього. Краса, хоч яким.

несподівано вона виникала, ніби заставу те, що.

справжнє не перебуває десь так собі, в недосяжній дали, а.

йде нам назустріч насправді, всю.

її хаотичність та недосконалість, всю її непіддатливість,.

попри всі неоковирності, однобічності і фатальні помилки, із нею пов’язані. У цьому полягає онтологічна функція прекрасного: перекинути міст через прірву,.

відділяють ідеальне і втратило реальний. Отже, епітет,.

прибавляемый до речі «мистецтво» («прекрасне»), являетс.

другим важливим поступом під час нашого роздуми. А третій крок веде вже безпосередньо до того що, що історично філософії ми називаємо естетикою. Остання— значно більше пізніше освіту й значною мірою виявляє власний сенс мистецтва, його відособленість від прикладних умінь та її піднесення до тієї, майже релігійної ролі, яку поняття і практика мистецтва грають у нашому житті. — Як філософська дисципліна естетика виникла XVII столітті, тобто у епоху раціоналізму, і це були спровокована самим раціоналістичним духом Нового часу, зарождавшимся грунті математичного природознавства, що склався XVII столітті та досі є суттю нашого світовідчуття, в дедалі більш стрімкому темпі що реалізовуватиме себе у техніці.

Що спонукало філософію згадати про «прекрасному»? З огляду на загальної раціоналістичній орієнтації на математичну визначеність законів природи, визнання значимості природи для оволодіння її силами досвід прекрасного, досвід мистецтва бачиться областю, де панує суб'єктивність і випадковість. Таким виглядало велике пробудження XVJI століття. Для чого тут міг претендувати феномен мистецтва? Звернення до античності все-таки дало нам можливість з’ясувати, що у прекрасному й у мистецтві закладено сенс, який вичерпати з допомогою.

280.

понять. Які ж переконатися у їх істинності? Олександр Баумгартен, засновник філософської естетики, характеризував cognitio sensitiva, про чуттєвому пізнанні. Нашій великої традиції пізнання, розпочатій ще греками, «почуттєве пізнання» представляється чимось парадоксальним. З пізнанням ми маємо справу тоді, як його, залишивши позаду суб'єктивну чуттєву обумовленість, осягає в речах розумне, загальне і закономірне. Чуттєве у своїй одиничності розглядається тож лише як окреме питання загальної закономірності. Те, що ми, зіштовхуючись із ним саме в життя, приймаємо за очікуване і розглядаємо, як окреме питання загального, ясна річ, перестав бути пізнанням прекрасного ні з природі, ні з мистецтві. Захід сонця, продукує на нас незабутні враження, непросто одне із заходів: що це неповторний захід, що є нам «трагедією неба». Саме сфері мистецтва вперше з’ясувалося, що твір мистецтва не можна зрозуміти як такий, коли вона розглядається лише його встроенности до інших взаємозв'язку. Його істина, адресовану нам, — це прояв закладеною у ньому загальної закономірності. Cognitio sensitiva скоріш означає, що у тому, що можна побачити лише приватним випадком почуттєвого досвіду і ми завжди намагаємося співвіднести зі загальним, раптово побачивши прекрасного нас щось начебто зупиняє і це змушує зосередитися на індивідуальному.

Що це означає нас? Що за цьому відкривається? Що у цьому одиничному для нас таким важливим і значущим, що його, Не тільки «загальне» як математично формулируемых законів природи претендує на істинність? Відповідь це питання має знайти філософська естетика. Аби збагнути цю проблематику, як на мене, корисно запитати: які з мистецтв можуть дати нам цього найбільш адекватну відповідь? Ми знаємо, як різноманітний спектр художніх творінь людини, як відрізняється, наприклад, мистецтво слова чи музика як тимчасові мистецтва від мистецтв просторових, тобто не від образотворчих мистецтв, і архітектури. Одне і те можна сформулювати різними образними засобами, і тоді він виглядає неоднаково. Відповісти тут можна посиланням на історію. Баумгартен.

281.

якось визначив естетику як pulchre cogitandi, тобто мистецтво мислити. Хто добре розрізняє нюанси, розуміє, що визначення побудовано за аналогією з визначенням риторики як ars bene diced, тобто мистецтва добре говорити. І це випадково. Риторика і поетика з давніх-давен становлять єдине ціле, хоча у певному сенсі риториці належить першість. вона є універсальної формою людської комунікації, визначальною нашу громадське життя сьогодні незрівнянно глибше, ніж наука. У цьому вся відразу ж потрапляє переконує класичне визначення риторики — ars bene dicendi, тобто мистецтво добре говорити. Визначаючи естетику як мистецтво красиво мислити, Баумгартен явно породжувався визначення риторики. Тут міститься важливе вказівку те що, що розв’язання поставлених нами завдань особливу роль грають словесні мистецтва. Це істотне обставина, тим більше провідні поняття на наших естетичних роздумах, зазвичай, орієнтовані не так на них. Найчастіше наша естетична думку бере за зразок образотворче мистецтво. До нього найкраще застосовна поняттєва система нашої естетики. Це полегшується як тим, що твір просторового мистецтва можна фіксувати, що не можна зробити з театральним твором за його процесуальності, як неможливо це з музикою чи поетичним твором, існуючим лише мить; здебільшого це тому, що зараз розуміння прекрасного продовжує перебувати при владі платоновского спадщини. Платон мислив справжнє буття як прообраз, а всю що є дійсність як він відбиток. Це було переконливо за умови, якщо розумілося це нетривіально. Щоб осягнути естетичний досвід, намагалися поринути у глибини містичних скарбниць мови, звернутися до нових словами, наприклад до речі «Anbild», выражающему фокусування погляду образі. Адже ми й у насправді хіба що здобуваємо з речей образ і вважаємо, що він у неї лише, — і це одне і хоча б процес. І естетична думку цікавиться передусім уявою, здатністю людини образотворчий.

І тут велика заслуга Канта, який залишив давно минули засновника естетики, раціоналіста Олександра Баумгартена. У розумінні прекрасного і мистецтва він перший.

282.

підійшов до філософської постановці проблеми. Він шукав на запитання, що безперечно властиво сприйняттю прекрасного, бо коли ми щось вважаємо «прекрасним», це не тільки суб'єктивна реакція смаку. Але тут немає і тією загальності, яка властива закономірностям природи й дозволяє пояснювати одиничність почуттєво сприйманого як окреме питання. Яку істину — і выразимую і сприйняту — несе нам прекрасне? Вже, звісно, «не ту істину і ту загальність, які властиві поняттю чи розуму. Разом про те істина, открывающаяся в естетичному сприйнятті, як суб'єктивна. Інакше це означала б, що ми відмовляємося від достовірності й точності. Той, хто вважає щось прекрасним, себе вважає, що це тільки Мариновському, на відміну індивідуального смаку, скажімо, гурмана. Якщо мені щось представляється прекрасним, вважаю, що ця справді чудово. Говорячи словами Канта, я «закликаю до згоди кожного». Припущення, кожен має дійти загальному згоди, зовсім не від означає, що зможу переконати будь-якого. Та й хороший смак інакшим способом сягає загальності. Швидше, це, що почуття прекрасного має в кожного виховуватися, кожен має навчитися розрізняти прекрасне й менш прекрасне. Досягають цього ні з допомогою доказів на користь власного смаку і, вже у всякому разі, ні з допомогою жорстких доказів. Такі спроби робляться у сфері художньої критики, що містить всього спектра прийомів — від «наукових» констатації до почуття смаку, який можна підмінити ніякої наукоподібністю і що лежить у основі судження. «Критика», тобто розрізнення прекрасного і менше прекрасного, перестав бути за своєю природою супутнім судженням, у якому прекрасне науково підводиться під поняття або ж шляхом порівняння дається оцінка тому чи іншому якості — але це, власне, це і є пізнання прекрасного. Примітно, що «судження смаку», тобто притаманну кожному здатність знаходити прекрасне, вбачати їх у явище, Кант передусім ілюструє з прикладу природної краси, а чи не з прикладу мистецтва. Це і є та «позбавлена практичне значення краса», яка утримує нас від спорудження до поняття художньо прекрасного.

Kant I. Kritik der UrteiskraFt. Berlin, 1790.

283.

До традиції філософської естетики ми вдаємося тут тільки тому, щоб полегшити постановку займаної нас проблеми. Як-от: у сенсі мистецтво, яким було у минулому та яким в теперішньому, можна охопити загальним всеосяжним поняттям? Проблема у цьому, що ми можемо сказати, що висока класика повністю належить минулому, як і можемо сказати й те, що сучасне мистецтво, відмовившись від будь-якої значеннєвий навантаження, стає «чистим». Це вражаюча ситуація. Якщо ми якусь мить відвернемося й поміркуємо з того, що мають на увазі, ми вживаємо слово «мистецтво» у якому сенсі ми його вживаємо, ми виявимо парадоксальна ситуація. Зараз ми звертаємося до класичному мистецтву, маємо твори, які за їхньому створенні порузумівались більшою мірою як мистецтво, бо як носії образів з релігійної чи світського життя або як прикраси нашого життєвого світу у ключових його ситуаціях: релігійний культ, репрезентація царствених осіб тощо. п. Того ж момент, коли поняття «мистецтво» знаходить звичне нам звучання і художню твір, звільняючись від усіх життєвих залежностей, стає собою, а мистецтво — мистецтвом, тобто musee imaginaire, у сенсі Мальро, щоб уникнути бути нічим іншим, — тоді навіть починається велика революція мистецтво. Нині вона призвела до відмові зумовленої традицією змістовності способу життя і художньої виразності, ставши подвійно проблематичною. Чи це мистецтво? І кожен хоче воно бути мистецтвом? Що стоїть цієї парадоксальною ситуацією? Чи стане мистецтво коли-небудь собою і іншим?

Щоб йти цьому шляху далі, ми мусили запозичити орієнтир у Канта, вперше який зважився відстояти самодостатність естетичного стосовно практичної цілі й теоретичного поняттю. Це у відомому висловлюванні Канта про «незаинтересованном задоволенні», тобто радості, доставленої прекрасним. Зрозуміло, «незацікавлене задоволення» тут — же не бути практично зацікавленою «зображеному» чи явленном. Отже, незаінтересованістю лише виділяється естетичне ставлення, і сьогодні вже немає сенсу запитувати «навіщо». «Яка користь від цього, що радієш тому, чому радієш?».

284.

Це, щоправда, опис багато в чому зовнішнього підходу до мистецтва, саме досвіду естетичного самку. Кожен знає, що смак в естетичному досвіді є нивелирующим моментом. Проте й у такому своєму ролі він відіграв важливу роль як «спільне відчуття» (Gemeinsinn), що справедливо говорив Кант. Смак коммуникативен — більшою чи меншою мірою він висловлює те, що властиво ми всі. Безглуздо у області естетичного шукати суто індивідуального, суб'єктивного смаку. Те, що прояснилася суть естетичного — мати значимістю й те водночас же не бути подведенным під поняття мети, — цим ми маємо насамперед Канту. І на якому досвіді найбільшою мірою реалізується ідеал вільного і незацікавленого задоволення? Кант має тут у вигляді «природну красу», наприклад гарне зображення квітки чи, скажімо, гарні шпалери, візерунок яких підвищує життєвий тонус. Така завдання декоративного мистецтва — проводити нас ненав’язливо. Гарними, власне, називаються природні речі, у яких людина не вкладав жодного сенсу, і навіть речі, створені самою людиною, але свідомо позбавлені їм смислу і які становлять лише обох гру кольорів. І не впізнається. Справді, немає нічого більш жахливого, ніж настирливі шпалери, малюнок яких привертає до собі увагу. Про це може розповісти маревні сни нашого дитинства. На цьому описи видно, що саме очевидна одне естетичне задоволення немає і ніякого усвідомлення, оскільки ніщо не розглядається і розуміють як щось. Але це лише опис екстремального випадку. Цей приклад показує, що необов’язково, щоб джерело естетичного задоволення мав значимістю або ж сприймався лише на рівні поняття.

Але це ще питання, хвилюючий нас. Наш питання: що мистецтво? І ми, ясна річ, думаємо насамперед щодо тривіальної декоративної поделке. Дизайнери, природно, може бути видатними художниками, але функціонально вони підпорядкована, прикладна завдання. Адже саме це Кант виявив, власне, як красу, чи, як її називав, «вільну красу». Під останньої він мав на оці красу, вільну поняття і значення. Зрозуміло, Кант як хотів сказати, що ідеал.

Кант. Критика здібності судження, § 22. 40.

285.

художньої творчості — це створення такої позбавленої сенсу краси. Зіштовхуючись із мистецтвом, ми насправді завжди відчуваємо напруга між чистої конкретністю погляду і відображення (Anbilds), який у мене це позначив, і тих значенням, яку ми інтуїтивно вгадуємо у художній творі і пізнаємо тоді, як на нас кожна така зустріч із мистецтвом. У чому полягає це значення? У чому суть цього додаткового моменту, завдяки якому вона мистецтво вперше стає тим, чим він є? Канту не вдалося визначити це. За деякими причин, що їх ще торкнемося, ця справді неможливо. Та надзвичайна заслуга Канта у цьому, що не зупинився не на голому формалізмі «чистих суджень смаку», а подолав наточку зору смаку" на користь «погляду генія». XVIII століття над основі власного живого споглядання поняттям генія охарактеризував скандальне вторгнення Шекспіра у смаки часу, определявшиеся французьким класицизмом. Шекспіра звеличував Лессінґ, втім, явно однобічно, прирівнюючи його голос голосу саму природу і протиставляючи його нормативної класичною естетиці французької трагедії. Тієї природи, творча що досі, відповідно до Лессингу, представленій у генії і полягає нього. Насправді і Кант розумів генія як природну силу, називаючи його «улюбленцем природи», оскільки генію такою мірою покровительствує природа, що може творити, як і її, не думаючи щодо правил. У результаті виходить, начебто щось зроблено за правилами. Таке мистецтво: воно творить щось зразкове, замість створювати те що відвідповідає правилам. У цьому явно неможливо відокремити визначення мистецтва, як творчості генія від конгеніальності сприймає. І те й інше — вільна гра. І смак такої роду вільної грою уяви і розуму. І тільки створення мистецького твору є такою самою вільної грою, лише переакценткрованной, оскільки плодам творчого уяви властива що сягала розумінню багатозначність. Вона, як Кант, дозволяє «додумати невимовно багато». Але це отже, що просто докладаємо заготовлені.

286.

заздалегідь поняття до того що, що втілює мистецтво. Це означала б, що ми дане і спогляданні підводимо під загальне як він окреме питання. Але і естетичне сприймання. Найімовірніше, лише поєднанні з окремим, індивідуальним твором поняття взагалі «зазвучали унісонно», як Кант. Це прекрасне вираз з музичної мови XVIII століття б і відбиває своєрідне вплив клавесина, улюбленого інструмента цього століття, з його характерною рисою: звук триває, хоча ми вже не дотрагиваемся до струни. Кант вважає, що функцією поняття є створення власного роду резонатора, здатного передати гру уяви. Такий стан речей. І німецький ідеалізм загалом розрізняв у явленні сенс, чи ідею, хіба що їх називати, не роблячи у своїй поняття відправною точкою естетичного досвіду. Та чи можна у разі вирішити нашу проблему єдності класичної художньої традиції, і сучасного мистецтва? Як зрозуміти бачимо сьогодні руйнація художньої форми, загравання із кожним змістом, зашедшее не треба, що діти наші очікування будь-коли виправдовуються? Як зрозуміти те що час художники чи навіть цілі напрями у мистецтві (наприклад, хэпенинг) сприймаються, мов антимистецтво? Як зрозуміти, скажімо, те, що Дюшан виставляє у «галереї найпересічніший побутової предмет і тих шокує глядача? «Яке хуліганство!» — сказати як було надто просто. Цим Дюшан оголив якісь особливості естетичного сприйняття. Але як може допомогти кошти класичної естетики у висвітленні даної того експериментаторства, яким захоплюються художники сьогодення? І тому необхідно повернутися до глибшим витоків людського досвіду. Які антропологічні підстави нашого сприйняття мистецтвом? Це питання ми бачимо розглянемо з допомогою понять «гра», «символ» і «свято».

Спочатку йтиметься про «грі». Насамперед ми повинні запам’ятати собі, що гра є елементарної функцією людського життя й що людське культура без неї взагалі немислима. Такі мислителі, як Хейзінга, Гвардини, й ті вже давно підкреслювали, що у відправленні людиною релігійного культу присутній ігровий мо;

287.

мент. Щоб осягнути, що ігровий елемент мистецтва проявляється як негативно — як свобода від цільових установок, а й як імпульс, варто ще раз повернутися до елементарним характеристикам людської гри. Коли говоримо неї, що маємо у вигляді? Вочевидь, ритмічне повторення будь-якого руху. Пригадаємо хоча дехто мовні звороти, такі, як «гра вогнів» чи «гра хвиль», у яких таки представлено таке постійне повторення, спрямування протилежних напрямах, не що з конкретною метою. Очевидним є й те, що метою руху є і крайні його точки, у яких рух загасає. Надалі проясняється, що такий рух передбачає вільне простір. Тим паче що важливо задля мистецтва. Свобода руху, яку йдеться, передбачає і те, що рух повинен мати форму саморуху. У основі всього живого — саморух. Про це писав ще Аристотель, чітко який виразив те, що турбувала грецьку думку. Усе живе є самодвижением, маючи джерело руху на собі самому. Гра тепер виглядає як саморух, не пренаступне осмисленою мети, — рух заради руху, як кажуть, феномен трансцендирования, самопредставления буття живого. Вага це ми можемо поспостерігати на природі, наприклад крутіння комашні або всі інші різновиду прояви гри акторів-професіоналів у світі тварин, особливо в дитинчат. Усе це, очевидно, коріниться у елементарної здатність до трансцендированию, властивою життєздатності як такої. Особливість людської гри у цьому, що, вбираючи у собі розум, цю виключно людську здатність визначати цілі і свідомо до них прагнути, вона у той час може приборкати це до целеполаганию. Людяність людської гри у тому, що ігрові руху, як кажуть, самі себе дисциплінують і упорядковують, начебто необхідність у справді присутній мета. Наприклад, коли дитина вважає, скільки вже разів м’яч гримнув об землю, перш ніж випустить його особисто від.

Тут у формі діяльності, вільна від цільового призначення, розум сама собі вважає правила. Дитина засмучений, якщо м’яч, вдарившись про землю в десять разів, вислизає особисто від, і гордий, як владика, коли йому вдалося вдарити по м’ячу тридцять разів. Ця не що з метою.

288.

розумність людських ігор наближає нас до феномену, який зможемо «обпертися» надалі. Саме, у зв’язку з феноменом повторюваності, з’ясовується, що мають на увазі ідентичність, тотожність. Метою, до котрої я все зводиться, є, щоправда, безцільне дію, дію як такий. Ось чим є гра. У ньому щось відбувається із дуже серйозної рішучістю, честолюбиво і старанно. Це і перший крок було шляху до людської комунікації. Якщо тут щось представлено (нехай буде лише ігрове рух), те й глядач це «має на увазі», точно як і, який у мене виступаю у грі глядачем себе. Функція ігровий репрезентації у тому, щоб показати, що гра — це щось певне, а не випадкове. У кінцевому підсумку гра не що інше, як саморепрезентация ігрового дії. Дозволю додати до цього: таке визначення ігрового дії той час означає, що гра завжди вимагає участі у ній. Навіть глядач, спостерігаючи дитину, граючим у м’яч, неспроможна не у ній, і якщо він справді «бере участь», це нічим іншим, як participatio, внутрішнє участь у цьому повторюваному русі. Що стосується вищих форм гри часто проявляється дуже помітно: стоїть, наприклад, уважно поспостерігати за глядачами тенісного матчу, переданого з питань телебачення. Це цілковита поглощенность. Ніхто іншого байдужим. Іншим найважливішим моментом як здається, що гра є комунікативним дією у тому сенсі, що, власне, не така вже значна різниця між тим, хто відіграє, і тих, хто спостерігає. Глядач явно більше, ніж простий спостерігач, стежить те, що розгортається проти нього. Як учасника він — складова частина самої гри. Звісно, ці прості різновиду гри ще далекі від гри художньої. Однак я геть сподіваюся показати, що з культового танцю до культового дії як видовищного уявлення лише крок. А звідси — лише крок до автономізації зображення, до театру як уявленню, дорослій з культових обрядів. Або до образотворчого мистецтва, декоративність й виразності якого лежать у цілісному контексті релігійному житті. Одне перетворюється на інше. І те, що сама перетворюється на інше, підтверджує наявність загального у цьому, що ми розглядаємо, як гру. Як-от: щось бачиться певним, навіть.

289.

якщо воно й не понятійний, значеннєве, доцільне, лише чисте самоположенное розпорядження руху. Для сьогоднішньої дискусії щодо мистецтві | мені це дуже важливо. У кінцевому підсумку це питання творі мистецтва. Основний мотив сучасного мистецтва у тому, що його хоче подолати відстань, те що розмежовує публіку, глядачів, споживачів мистецтва, й існують самі витвори мистецтва. Безсумнівно, що протягом останніх десятиліть найкращі з художників витрачали свої сили подолання цієї дистанції. Пригадаємо хоча б брехтовскую теорію епічного театру. Брехт категорично я виступав проти занурення в театральну ілюзію, яку нині вважає слабкої заміною людському та соціального духу солідарності. Для цього він свідомо руйнував сценічний натуралізм, впізнавання характерів, коротше, збіг сценічної дії про те, що глядач жде від спектаклю. Та й у будь-який іншій формі сучасного художнього експериментування можна знайти це включити байдужого спостерігача в цій гру, зробити співучасниками.

Це означає, що твір більше немає? Сьогодні його відзначили багато художників, і навіть естетики, орієнтуються ними, коли б йшлося про усунення єдності твори. Але якщо ми згадаємо наші визначення людської гри, то знайдемо у ній перші зачатки розумності, приміром у дотриманні встановлених правил, у забезпеченні ідентичності те, що ми намагаємося повторити. Вже тут у грі проявляється елемент герменевтической ідентичності, і більше знає його у мистецькій грі. Було хибним думати, єдність твори означає його замкнутість стосовно тим, кого цей витвір звернуто і до кого призначене. Герменевтическая ідентичність твори корениться набагато глибший. Навіть саме ефемерне і неповторне, коли вона сприймається чи оцінюється нами як естетичне явище, передбачає ідентичність. Візьмемо, наприклад, імпровізацію на органі. Ніхто вже будь-коли почує цього виконання. Та й саме органіст навряд чи може повідати, як і грав, — ніхто не записав його гру. Проте зусебіч ми чуємо; «Це геніально! Геніальна інтерпретація!» На вдруге: «Сьогодні не.

Актуальність прекрасного. Частина 2.

ГАДАМЕР Х.Г.

АКТУАЛЬНІСТЬ ПРЕКРАСНОГО.

Частина 2.

Гадамер Г.-Г. Актуальність прекрасного. М.: Мистецтво, 1991. -С.266−323.

Частина 2. С.290−310.

(номери сторінок по першоджерела зазначені у кінці сторінки).

вийшло". Що ж відбувається? Ми явно посилаємося з цього імпровізацію. Ми щось залишається від цього, імпровізації, і схоже, що це — твір, Не тільки технічне вправу у розвиток пальців. Інакше там було говорити про ролі або його відсутності. Єдність твори грунтується саме у герменевтической ідентичності. Як розуміє маю ідентифікувати. Бо було щось, про що розмірковував, що «розумів». Я ототожнюю щось про те, що чи є, і лише ця ідентичність є власне смислом твори.

Але якщо те й так (а вважаю, що істинність цього положення очевидна) — тоді було неможливою й мистецьку продуктивність, яка передбачає, що той, що вона створює, і те, що є. Навіть той скандальний приклад із пристосуванням для сушіння пляшок, запропонованим як мистецького твору, здається, підтверджує це. Сутність цього твори — у його вплив, в якось досягнутому ефект. Очевидно, він збережеться як твір себто сталості класичних форм творчості, але у сенсі герменевтической ідентичності він цілком «твір».

Поняття твори таки не пов’язані з класичним ідеалом гармонії. Існують якихось інших форм, у яких відбувається ідентифікація через згоду, і ми потрібно поставити собі запитання: завдяки чому, власне, виникає ця співпричетність? Але тут й інше момент. Якщо це ідентичність твори, лише той має змоги зробити дійсне сприйняття, дійсне розуміння мистецького твору, хто «бере участь у грі», тобто, хто у власному діяльності домагається власних результатів. Чому ж це відбувається? Звісно, не оскільки щось утримується у пам’яті. Тут, хоч і має місце ідентифікація, немає ні тієї особливої співпричетності, що робить твір значущою нам. Що забезпечує ідентичність твори себе? Можна запитати й дуже: що саме перетворює його ідентичність в герменевтичну? З Росії формулювання ясно, що ідентичність твори полягає у тому, що у своїй «розуміється», що твір хоче зрозуміло, а саме, що його «має на увазі» чи «каже». Вимога, що виходять із твори, чекає на свого задоволення.

291.

Твір жадає відповіді, дати який лише той, хто взяв ця потреба. І відспіваний має стати його особистим, відповіддю, нею самою активно здобутим. Учасник гри є його частиною.

Із власного досвіду ми, наприклад, знаємо, що відвідання музею чи присутність на концерті вимагає духовного напруги. Що й казати відбувається? Звісно, з-поміж них є відмінність. У випадку ми маємо справу з репродуктивним мистецтвом, а іншому звідси може бути мови, оскільки маємо оригінальні твори. І виходиш із музею не про те відчуттям життя, з якою входив. І тому якщо тобі справді вдалося прилучитися мистецтва, світ стає світліше й жити у ньому легше.

Визначення твори як точки збіги впізнавання й розуміння передбачає, ще, що така ідентичність пов’язана зі зміною і розрізненням. Твір для сприймає — це хіба що ігрова майданчик, оскільки має вийти, Можу показати на прикладі классицистических ідей. Наприклад, у Канта був дуже своєрідне вчення. Леонід обстоював теза, що у живопису носієм прекрасного є форма. Фарби лише подразник, що збуджує почуття. Вони суб'єктивні і тому ставляться до власне художньої чи естетичної виразності. А, хто; трохи обізнаний із классицистическим мистецтвом (мають на увазі Торвальдсен), буде цілком справедливим твердження, що у цій класицистичною, позбавленої кольору скульптурі особливе значення надається лінії формі. Безсумнівно, теза Канта історично обумовлений. Ми не погодилися б із тим, що на фарби виконують лише роль подразників. Адже знаємо, що з допомогою фарб можна також ознайомитися будувати та спосіб, а композиція необов’язково зводиться тільки в лінії малюнку. Але тут нас цікавить тільки те, що мав на оці Кант. Чому така виділено форма? Відповідь може бути такою: оскільки, коли його бачиш, її слід проводити, її слід активно вибудовувати, як цього потребує будь-яка композиція — як мальовнича і музична, і театральна. Справедливо те й для літератури. Це постійне співтворчість. Вочевидь, що став саме ідентичність твори спонукає до цієї далеко.

Кант. Критика здібності судження, § 33.

292.

невипадковою діяльності, керованої і всіх можливих проявах має свою логіку.

Взяти б літературу. Заслуга великого польського феноменолога, Романа Ингардена у цьому, що він вперше взявся за це. Як приблизно виглядає эвокативная функція розповіді? Я беру відомий приклад — «Брати Карамазови». Там є драбина, через яку впадає вниз Смердяков. Достоєвський це конкретно описує. Тим самим було досить докладно знаю, як драбина виглядає. Мені відомі, як починається. Потім стає темно, і сходи повертає вліво. Це для мене цілком помітно. І все-таки знаю, що ніхто інший вбачає ці східці оскільки я. До того ж кожен, хто відчуває у собі вплив таланту Достоєвського, досить докладно сподівається ці східці і переконаний, що бачить такий, як є насправді. Це і то вільне простір, яка створює поетичне слово, і ми заповнюємо його, слідуючи авторському кличу. Щось аналогічне відбувається у образотворче мистецтво. Це синтетичний акт. Ми багато повинні об'єднати, зв’язати воєдино. Картина «читається», як, як і, як читається написане. Картину доводиться «розшифровувати» точно як і, як і текст. І постає цю проблему вперше зовсім не від стосовно кубистической картині. У разі він вкрай загострюється. Тут потрібен, як кажуть, «перегортати» одну одною різні грані однієї й тієї ж, різні ракурси, щоб у результаті зображене полотні стало в усій множинності граней, отже, й у кольорі, і пластично по-новому. Проте картину ми «читаємо» у Пікассо, чи Брака, чи інших сучасних їм кубістів. Так відбувається завжди. Хто, наприклад, захоплюється прославленим Тицианом чи Веласкесом, кінним портретом якогось Габсбурга й думає лише одна: «І це Карл V!» — той у картині щось побачив. Її треба відтворити, хіба що прочитуючи слово по слову, щоб у результаті виник образ, у якому просвічувало його первісний значення: владика світу, в царстві якого не заходить сонце.

Отже, міг би дуже виразно сказати: зані;

Ingarden R. Das literarische Kunstwerk. Tubingen, 1972.

293.

мучуся я успадкованими образами традиційного художньої творчості або ж сучасним художня творчість, це заслуга рефлексії, заслуга духу. Вимога конструктивності рефлексивної гри з визначенню закладено у творі.

Тому здається помилковим протиставляти дві речі: вважати, що є мистецтво минулого, яких можна насолоджуватися, і сучасне мистецтво, який з допомогою витончених коштів художнього формотворчості примушує нас до співучасті. Сенс запровадження поняття гри у цьому, щоб показати, що саме будь-який завжди співучасник. Це справедливе й для художньої гри, оскільки, власне, немає принципового бар'єра між твором мистецтва і тих, хто цей витвір буде осягати. Мені б хотілося це сформулювати більш і категорично: навіть добре знайомі нам витвори мистецтва, вияснені контекстом традиції, потребує читати. Це означає, що слід читати складами, виділяючи окреме слово, це що означає передусім, що є постійне герменевтическое рух, направляемое смыслоожиданием цілого і реализующееся, у результаті, в сенсовому розкритті цілого через приватне. Уявіть собі, наприклад, що хтось читає вголос незрозумілий йому текст. Тоді й ніхто інший по-справжньому ні, що той читає.

Ідентичність твори гарантується не певними класичними чи формальними визначеннями, але забезпечується єдиний засіб — те, що ми розглядаємо створення твори як завдання, що стосується нас самих. І якщо цьому річ мистецького твору, то можна згадати висновки Канта, довів, йдеться щодо соотнесении чи підбитті під поняття почуттєвого образу, що є у своїй особливості. Естетик і історик мистецтва Ріхард Гаман сформулював це: йдеться «про значимість сприйняття"*. Це має означати, що сприйняття більш не зливається з прагматичним контекстом життя і отримує свою визначеність від цього, а постає в повноті свого власного значимості. Щоб це формулювання виявила свій справжній зміст, зрозуміло, потрібно зрозумілість і у цьому, що означає сприйняття.

Нагостри R. asthetik. Leipzig, 1911.

294.

Природно, сприйняття має розумітись бо вона розумілося Гаманом у період розквіту імпресіонізму: людина хіба що естетично реагує виключно на так звану «чуттєву оболонку речей». Сприймати— це збирати різні враження почуттів. Як про це говорить саме слово, сприймати (wahrnehmen) — це приймати якийсь істину. І це означає, що запропоноване почуттями розглядається й сприймається як собі визначеність. Це одностороннє, догматичне розуміння почуттєвого сприйняття, аналізованих зазвичай як захід естетичного. Через війну розумувань власних дослідженнях я дійшов нестандартній формулюванні, належної передати глибинну суть сприйняття, — «естетична нерозрізненість"*. Гадаю, що це штучний спосіб, якщо вміння судити «суто естетично» купується ціною відмовитися від значеннєвий боку його художнього уявлення.

Це було приблизно те що, коли б театральний критик займався виключно проблемами режисури, якістю виконання окремих ролей тощо. п. Цілком справедливо, що він це робить, але це метод наочно уявити саме твір та її сенс, який зі постановки. Саме нерозрізненість особливого способу репродукування твори збереження ідентичності, й становить суть художнього досвіду. І це стосується як до репродуктивним мистецтвам зі своїми посередницьким характером. Якимось непередбачувано художнє твір завше залишається тим, що є, навіть за повторному і зміненому зверненні щодо нього. У репродуктивних мистецтвах тотожність себе існує у двох сенсах, адже й репродукція і оригінал піддаються змін у той час зберігають самототожність. Описана мною «естетична нерозрізненість», очевидно, висловлює всього взаємної уяви і розуму, яку Кант знайшов у «судженні смаку». Щоб, коли бачиш щось, що й щось побачити, потрібно деяке розумове зусилля — і це безперечно. Але тут ідеться про вільної, не націленої на поняття грі. Ця взаємна гра бентежить нас: що це, власне, таке? Що породжує вільна.

Гадамер Р. Р, Істина і метод, з. 163 сл.

295.

гра образотворчества і понятійного розуміння? Що за багатозначність, у якій пізнається значиме? Будь-яка чиста теорія наслідування чи відображення, будь-яка натуралістична теорія копіювання торкається суті речей. Призначенням великих творів мистецтва ніколи було повний і точний відбиток «природи», її портретування. У побудові картини завжди використовується своєрідна стилізація, який у мене показав на прикладі кінного портрета Карла V у Веласкеса. Коні Веласкеса настільки примітні, спочатку на думку дитяча іграшка — гойдалка, тож якусь-там потім яскравий обрій і спрямований вдалину погляд полководця і імператора, владаря цього величезного царства. Як усе це взаємно узгоджується, що з взаємоузгодження виникає саме це значення сприйняття? Адже, хто запитує, вдався чи кінь, власне, і помічає самого витвори мистецтва. Його не було помічає і той, хто намагається збагнути, передані чи історичні риси імператора Карла V. Нехай це приклад допоможе усвідомити виняткову складність проблеми. Що ми, власне, розуміємо? І що говорить нам твір? Щоб відразу ж потрапляє відкинути всякі теорії наслідування, гаразд, якщо ми згадаємо, що естетичний досвід купується з урахуванням як мистецтва, а й природи. Це «прекрасного у природі».

Навіть Кант, старанно який розробив проблему автономності естетичного, орієнтувався насамперед прекрасне у природі. І те, що ми бачимо природу прекрасної, є свій сенс. У цьому, що творча міць природи обертається нам красою, начебто природа її розкриває маємо, укладено граничащий дивом моральний досвід людини. Характерна риса людини, по Канту, те, що природа являє йому красу, має религиозно-творческую підгрунтя. Це ж служить очевидним підставою, спираючись яким Кант представляє творчість генія, творчість художника як граничне розкриття можливостей, властивих природі як божественному творінню. У той самий час природна краса по-своєму невизначена. На відміну від витвори мистецтва, у якому завжди дізнаємося щось чи намагаємося вловити щось конкретне, хоча, можливо, з тим, щоб знехтувати цим, у природі нас приваблює невловима сила самоти. Більше глибокий аналіз эстети;

296.

ческого досвіду споглядання природи показав, що у певному значенні це помилкова ілюзія. Справді, ми можемо оцінювати природу лише як художньо розвинені і досвідчені люди. Пригадаємо, що ще у вісімнадцятому Беке в путівниках, кажучи про Альпах, вживали епітет «страшні»; їх первозданна дикість здавалася несумісну з красою, людяністю, таємничістю буття. Сьогодні, навпаки, увесь світ переконаний, що високогірні Альпи — це природно, і піднесено, а й справді красиво.

Зрозуміло, у яких тут. У у вісімнадцятому сторіччі ми дивилися на природу очима раціоналістично вихованого уяви. Сади XVIII століття, перш ніж відповідність до англійським стилем було створено подобу саду «дикої» природи, завжди планувалися геометрично, хіба що поширюючи планування будівлі і на саму природу. Як стверджують приклади, насправді на природу ми дивилися очима вихованими на мистецтві, Гегель правильно зрозумів, що прекрасне природою є відбитком «прекрасного мистецтво. Око і творчість художника вчать нас розумінню природи. Щоправда, ще не знято питання, чи сприяє це у критичній ситуації сучасного мистецтва. Відштовхуючись від нього, навряд нам вдасться благополучно знайти у ландшафті прекрасне. Справді, досвіду природного почуття краси сьогодні найчастіше доводиться коригувати претензії бачення, сформованого з урахуванням мистецтва. Завдяки природної красі ми можемо наново згадати, що у творі мистецтва ми пізнаємо зовсім те, про що йдеться мовою мистецтва. Пізнаємо ж ми невизначеність відстороненості, з якою звернене нам сучасне мистецтво яка наповнює нас свідомістю багатозначності винятковості всього який би поперед очі Що за отсылка в невизначене? Ми називаємо цю функцію символічною у цьому особливому сенсі, який вкладали до цього слово німецькі класики Шіллер і Гете.

297.

II.

Що означає «символ»? Спочатку цей грецький термін позначав черепок, який був знаком дружніх стосунків. Прощаючись із гостем, господар вручав йому tessera hospitalis: він розламував надвоє черепок, одну половинку залишав собі, а другу віддавав гостю. І тепер, коли тридцять чи років через нащадок гостя з’являвся у домі, його було впізнати, з'єднавши разом уламки. Посвідчення особистості — такий початковий сенс слова «символ* в античності. Це можливість впізнати у людині старого друга.

У діалозі Платона «Бенкет» є чудова легенда, яка, на мою думку, дозволяє глибоко охарактеризувати той рід значення, яким наділене мистецтво. Одне з героїв «Бенкету», Арістофан, розповідає історію (не утратившую зачарування і з сьогодні), у якій розкривається сутність любові. Він розповідає, що спочатку були істотами, круглими, як кулю; потім вони зазіхнули на влада богів і у покарання розсікли людей надвоє. З того часу людина, позбавлений цілісності життя і буття, шукає свою половину. Це і symbolon toy anthropoy: кожна людина — тільки п’яту частину цілого, а любов — це зустріч, у яких міститься це втрачене ціле. Глибока притча про зустріч родинних душ може щось прояснити й у сприйнятті прекрасного мистецтво. Адже й тут справа виглядає в такий спосіб, що значення, властиве прекрасному мистецтво, твору мистецтва, відсилає нас чогось, що ні укладено у доступному сприйняттю зовнішньому вигляді. Але що за отсылка? Пряма функція посилання у тому, аби вказати чогось інше, те що, які можна одержати гроші чи пізнати й безпосередньо. Якби це були так, символ було б рівнозначний з того що по крайнього заходу з епохи Веймарського класицизму прийнято називати алегорією: коли говориться чи, що мають на увазі, та заодно що на увазі може бути висловлено так і безпосередньо. Наслідком классицистского розуміння символу, яка передбачає відсилання над.

298.

алегоричному сенсі, було те, що правове поняття алегорії стало асоціюватися нам (у принципі несправедливо) з холодністю, відсутністю істинної художності. Адже за цьому виявляються смислові зв’язку, відомі заздалегідь. Символ ж, пізнання символічного сенсу передбачає, що одиничне, особливе постає як осколок < буття, здатний з'єднатися з певним йому осколком в гармонійне ціле, чи що це — давно очікувана частка, доповнююча до цілого наш фрагмент життя. Це «значення» мистецтва, як здається, не зумовлено, всупереч позднебуржуазной релігії освіти, специфічної громадської ситуацією; навпаки, спілкування з чудовим, особливо з чудовим у його художньому втіленні, є спробою торкнутися можливого світу гармонії, де це відбувалася. Розвиваючи далі цю думку, ми усвідомлюємо значимість множинності цього досвіду зустрічах із прекрасним, відомої нам як у вигляді історичної послідовності, і у вигляді готівкової одночасності. У цьому множинності знову і знову, притому у різних іпостасях, іменованих творами мистецтва, відкривається усе ж послання блага і гармонії. Це, як здається, це і є більш точний на запитання, у чому значення прекрасного мистецтво. Тобто окремому явище зустрічі з чудовим основу пізнання становить чи особливе, а цілісність пізнаваного світу і онтологічного позиції людини у світі, зокрема й кінцівку людини у протилежність світу трансцендентного. Продовжуючи міркування у тому дусі, можна зробити такий важливий крок і зрозуміло сказати: це отже, що той невизначене значеннєве очікування, що робить твір мистецтва нам осмисленим, то, можливо коли-небудь повністю задоволено, отже, ми, зрозумівши і пізнавши, опануємо смисловим цілим повному обсязі. Саме ця мав на оці Гегель, визначаючи прекрасне у мистецтві як «чуттєву видимість ідеї». Це — глибока думку, відповідно до якої чуттєвому явище прекрасного справді присутній ідея, недоступна безпосередньому споглядання. І все-таки такий я вважаю ідеалістичним помилкою. Він відповідає тому суттєвого обставині, що твір мистецтва постає маємо як творіння, ніж як носій якогось послання. Надія, що значеннєве зміст, звернене в произве;

299.

дении мистецтва, може вичерпатися понятійними засобами, неодноразово породжувала тенденції, небезпечні мистецтва. Саме ця переконання привело Гегеля до думки про вичерпаність мистецтва. Відповідно до цього принциповому становищу Гегеля у вигляді поняття й філософської інтерпретації може і бути осягнуте усе те, що у темних й позбавлені понятийности висловлюваннях несе нам своєрідний почуттєвий мову мистецтва.

Проте це ідеалістичний оману, суперечить кожному досвіду спілкування з мистецтвом, особливо із сучасним мистецтвом, рішуче отвергающим смислові орієнтири художньої творчості, які можна вичерпані в понятійних формах. На противагу цьому стверджую, що символічність, особливо символічність мистецтво, полягає в нерасторжимом єдності натяку і приховування. Твір мистецтва, будучи явищем унікальним, непросто носій якогось сенсу, що може бути виражений і з допомогою інших носіїв. Сенс витвори мистецтва, скоріш, у самому існуванні. Щоб уникнути хибних асоціацій, було б замінити слово «твір» словом «формація», «структура». Це означає, наприклад, що ефемерний процес постійно народжуваної і вислизаючої промови в віршованому творі загадковим чином завмирає, перетворюючи їх у структуру, таку відкладенням гірських порід. Насамперед не можна думати, що «формація» ввозяться відповідність до чиєюсь задумом (як і як і найчастіше буває стосовно поняттю «твір мистецтва»). Автор твори справді споглядає творіння своїх рук як і, як будь-який інший глядач. Між задумом і прикладеними зусиллями, з одного боку, і результатом — з іншого, укладено стрибок. Результат «постає» маємо, і тим самим назавжди і безповоротно він «тут», доступний і постигаемый цьому своєму «ролі». Саме від цього стрибка твір мистецтва виявляється унікальним і незамінним явищем. Це те, що Вальтер Беньямін називав аурою витвори мистецтва І що добре знайомий для всіх нас: пригадаємо обурення, що охоплює нас у зіткненні з блюзнірським ставленням до твору мистецтва.

300.

У руйнуванні художню цінність нам є щось від святотатства, порушення релігійної заповіді.

Отже, ми наближаємося розумінню слідства те, що мистецтво як оголює певний сенс. Швидше вже було б стверджувати, що справа мистецтва — укласти зміст у твердь, що він не розтікався і вислизав, а було закріплено і збережено у нас жорсткої структурі. Можливістю позбутися ідеалістичного розуміння змісту можна побачити повноту буття чи істину, яку несе з собою мистецтво в двоїстості відкриття і оголення, виявлення й приховування, приховування, ми маємо зрештою Хайдеггеру, що наважилася у нашій столітті цей крок. Він довів, що грецьке поняття зняття покровів, aletheia, — лише один бік основного досвіду людини у світі. Поруч із зняттям покровів й у нерозривний зв’язок з нею є і одягання в покрови, сокрытость, складові частина кінцівки людської істоти. Цей філософський теза, який вважає межа ідеалізму суто значеннєвий інтеграції мистецтва, включає у собі розуміння те, що в «творі мистецтва укладено щось більше, ніж те чи інше значення, постигаемое невизначеним чином і сенс. Це «щось» залежить від факту одиничності: вся річ у тому, що це щось існує, або, користуючись словами Рільке, «таке серед людей». Саме ця готівку, фактичність і допомагає нескориме протидія кожному очікуванню сенсу, котрий претендує на перевага. Визнати це примушує нас саме твір мистецтва. «Ти переді мною як у долоні. Ти маєш змінити збою життя». Унікальність, особливість, якою приходить до нас естетичний досвід, викликає потрясіння, шок.

Тільки у такий спосіб ми можемо дійти належному понятійному консенсусу про те, що ж зумовлено зто наявність значення мистецтві. Я хотів би поглибити, і може бути, і розвинути, вже що має достатньої глибиною поняття символістики, заданий Ґете і Шиллером, наступного напрямі: символ як свідчить про значення, а й актуалізує його — він репрезентирует значення. Поняття репрезентації сле;

301.

дме у своїй осмислити у тому дусі, що не поняття репрезентації, представництва відбито у церковному і державному праві. У цих галузях людської діяльності репрезентація значить заміщення, невласного чи непрямого представництва, будь-якої заміни чи сурогату. Вся річ у тому, що саме репрезентируемое є у тій якості, що не воно загалом може бути. Що стосується мистецтву це, що що від цього присутності зберігається у репрезентації. Наприклад, коли відома особа, вже що має певним громадським вагою, отримує репрезентативне зображення у вигляді портрета. Картина, висяча у залі ратуші, в церковному приміщенні чи деінде, то це вже елемент готівкового існування цієї особистості. У репрезентативному портреті особистість є у тієї репрезентативною ролі" якої вона наділена. Це означає, що портрет виконує репрезентативну функцію. Звісно, не про фетишизмі стосовно картині, йдеться про тому, що твір мистецтва перестав бути просто знаком, що нагадує про щось, зазначенням існувати чогось або його заміною.

Як протестант завжди надавав надзвичайно важливе значення полеміці щодо таємницею вечері, що у протестантській церкви, особливо спору між Цвингли і Лютером. Хоча це й Лютер, переконаний, що Ісуса: «Це є тіло моє… це є кров моя» — годі було розуміти так, ніби хліб, і вино «означають» щось. Лютер цілком правильно розумів це цілком дотримувався із цього питання, наскільки мені відомо, старої римсько-католицької традиції, за якою хліб, і вино причастя суть плоть і кров Христовы. Я торкнувся цей церковно-догматический суперечка лише як приклад, щоб показати, що подібне ми повинні сказати собі, й тоді, коли йдеться усвідомлення мистецтва: що твір мистецтва й не так свідчить про щось, скільки містить у собі не те, потім вказується. Інакше кажучи: твір мистецтва означає прирощення буття. Це відрізняє його від усіх виробничих досягнень людства у сфері ремесла і техніки, де створюються гармати й устрою, застосовувані у побуті та господарстві. Як відомо, їх відмінністю і те, що кожен створений людиною предмет служить лише та організаційним інструментом. Не говоримо про «творі», покупа.

302.

утилітарний предмет домашнього побуту. Це виріб. Його відмітний ознака — можливість повторного створення і тим самим принципова заменимость кожної такої інструмента або його частини стосовно тієї функції, до виконання якої він і був призначений.

Навпаки, твір мистецтва незамінно. Навіть у епоху технічного тиражування, до якої живемо, володіючи можливістю спілкування твори найвищого мистецтва через чудові репродукції, ця вимога залишається істиною. Фотографія чи грамплатівка — це репродукція, а чи не репрезентація. У репродукції як такої нічого немає від цього унікального події, яким є твір мистецтва (у тому разі, коли на платівці відбито унікальне подія — «виконання» твори, також яке є своєю чергою репродукцією). Якщо знайду якісніший репродукцію, я заміню нею стару, якщо втрачу — куплю нову. То що ж є у творі мистецтва поза тим, що є і звичайному, багаторазово відтворюваному виробі?

Відповідь це питання дали вже у античності, потрібно лише повернутися до правильної її розумінню: у кожному творі мистецтва щось таке непередавано, именумое mimesis, imitatio. Щоправда, годі було у своїй розуміти мимесис як подражение чогось, заздалегідь відомому; навпаки, йдеться у тому, що зображуване набуває. Тим самим було чуттєву повноту безпосереднього присутності. Античне вживання цього терміну перегукується з позначенню руху зірок. Зірки — це втілення чистих математичних закономірностей і пропорцій, визначальних закони руху небесних сфер. У цьому сенсі, на мою думку, традиція права, коли заявляє: «Мистецтво — це мимесис», тобто її втілює щось. Ось тільки годі було впадати б оману, ніби те, що у своїй втілюється, може бути осягнуте і реалізовано будь-яким іншим чином, ніж той, яким вона народжене. Тому я вважаю полеміку про матеріальному і безпредметному мистецтві непродуктивною кон’юнктурної метушнею, де немає ставлення до сутності.

303.

мистецтва. Тому що є безліч форм реалізації творчої потенції, у яких відбувається втілення, і щоразу внаслідок конденсації знаходить унікальну форму структура, значуща як запоруку гармонії, хоч би які відрізнялася від повсякденного досвіду те, що маємо постає. Символічна репрезентація, здійснювана мистецтвом, вже не потребує будь-якої залежність від готівкового мирз речей, У тому таки полягає відмінна риса мистецтва, що утілюване їм, незалежно від цього, багато чи бідно воно асоціаціями або зовсім позбавлене їх, спонукає нас, як і з чимось знайомим, зупинитися і пропозицією висловити своє ставлення. Ще належить розглянути, як саме з цим характеристикою пов’язана та завдання, які ставить перед кожним із нас мистецтво минулого й мистецтво нашого часу. Завдання це у тому, щоб навчитися слухати звернене тобі послання, і не можна погодитися про те, що навчитися цьому — отже передусім позбутися нівеляційної тенденції чути не слухаючи і не бачачи, тенденції, розповсюджуваній цивілізацією, котре народжує дедалі більше спокус.

Ми поставили запитання: що саме пізнає чоловік у результаті спілкування з чудовим і особливо з мистецтвом? Основним висновком наших міркувань було те, що стосовно мистецтва не можна казати про простий передачі чи повідомленні сенсу. Якби було так, то пізнаване у своїй становило б лише деякі з єдиного значеннєвого очікування теоретичного розуму. Якщо з ідеалістам, наприклад Гегеля, у визначенні прекрасного мистецтво як чуттєвої видимості ідеї (саме собою є геніальним поверненням до міркуванням Платона про єдність добра та краси), із необхідністю доведеться припустити, які можна перевершити цей рід прояви істини І що саме філософська думку, має працювати з ідеями, це і є вища і найбільш адекватна форма розуміння цих істин. Помилка чи слабкість ідеалістичної естетики полягає, на погляд, в нерозумінні те, що унікальна особливість мистецтва пов’язана саме про те, що він відбувається зустріч із особливим і з проявом істини лише одиничному. Сенс символу і символічного у цьому, що він здійснюється отсылка парадоксального роду: символ сам втілює ті значення, якому він відсилає, і унеможливлює.

304.

його можливим. Мистецтво відбувається лише у такому формі, опірної суто понятійної інтерпретації — велике мистецтво орієнтується по потрясіння, яке вони викликають, — тому що ми завжди опиняємося непідготовленими, беззахисними перед міццю справжнього витвори мистецтва. Тому сутність символічного, як і символічного, в тому й полягає, що «він орієнтоване на постигаемую інтелектуально функцію означивания, а містить своє значення у собі.

Так наше розгляд символістики мистецтва починає перегукуватися з міркуваннями гра. Вони вихідним становищем було те, що гра є свого роду самопрезентацию. У мистецтві цей проявлялося в специфічному характері збільшення буття, в repraesentatio, додаванні буття, яке суще отримує завдяки тому, що становить самому собі. У пункті, на мою думку, ідеалістична естетика потребує перегляду, оскільки потрібно понад адекватно відбити цьому аспекті сприйняття мистецтвом. Загальний висновок, який неминучими стають від цього, давно підготовлений, саме: мистецтво у якій не пішли формі, чи це освячений традицією звичне предметне мистецтво або ж порвавшее з традицією сучасне мистецтво, повне несподіванок, — у разі вона вимагає ми самостійного творчого зусилля.

Я хотів би зазначити один наслідок, що дозволяє виявити справді який би, що створює спільність структурний характер мистецтва. Факт, що з втіленні, яким є твір мистецтва, не змальовується щось, ніж твір перестав бути (тобто твір мистецтва ні з жодному разі не алегорія, коли говориться одне, а мається на увазі інше; навпаки, те, що твір висловлює, слід шукати у ньому самому), — цього факту треба розуміти як загальне вимога, Не тільки як умову з так званого сучасного мистецтва. Якщо за погляді на картину насамперед запитують у тому, що у ній зображено, — це дивно наївна форма предметно-понятийного осмислення. Звісно, і це теж є в сприйнятті мистецтва. І такий компонент представлено нашому сприйнятті, наскільки це взагалі можливо, але, що ні це, власне, мета нашого спілкування з твором мистецтва.

305.

Аби у тому, згадати про так званої чистої інструментальної музиці. Це безпредметний мистецтво. Безглуздо говорити тут про чітких, певних орієнтирах розуміння і спілкування, хоча спроби що така часом і робляться. Нам відомі й вторинні, гібридні форми, такі, як програмна музика чи опера, музична драма, що саме своєї вторинністю відсилають нас до феномену інструментальної музики, цього великого витонченому досягненню європейської музику і на його кульмінації — віденської класиці, зрослою на культурної грунті австрійської монархії. Саме з прикладу цієї музики можна наочно уявити сенс питання, постійно який тримає нашій напрузі: чому музичний твір таке, що про неї можна сказати: «це досить безбарвно», або ж: «це воістину велична і виразна музика», наприклад одного із пізніх струнних квартетів Бетховена? Що основу цих якостей? Звісно ж, це якесь зовнішнє ставлення, яка могла б бути виражено, названо як «сенсу». Та кількісно певний обсяг інформації, як це намагається уявити інформаційна естетика, — як головне не полягає саме на якісних варіаціях. Чому мотив танечний пісні то, можливо трансформований у великодній хорал? Чи завжди у своїй існує певний таємне підпорядкування слову? Можливо, що таке є і музиканти постійно відчувають спокуса знайти подібні смислові опори, можна сказати, рудименти понятійного сенсу. І за спогляданні творів безпредметного образотворчого мистецтва ми можемо втриматися, що візуальними орієнтирами з нашого повсякденного життя є саме предмети. Так само в зосередженому стані, у якому сприймаємо музику, нам є те ж вухо, яких ми звикли ловити слова. Між безсловесним мовою музики, як часто кажуть, і мовою нашому повсякденному промови, постійного спілкування існує нерасторжимая зв’язок. Можливо, така сама зв’язок є договір між предметним зором, орієнтацією у мирі та художнім вимогою створювати з елементів цього зримого предметного світу нові, несподівані композиції і причащатися їх внутрішнім напругою.

Пригадати вкотре про ці прикордонних проблемах.

306.

корисно, щоб ясніше усвідомити комунікативне дію, що потребує ми мистецтво у якому знаходимо єднання. На початку повідомляв у тому, що це зване сучасне мистецтво, по крайнього заходу початку ХІХ століття, випадає з цілком зрозумілою спільності гуманістично-християнської традиції, що зникають узвичаєні що об'єднають тематичні елементи, що слід було зберігати у вигляді художньої творчості, щоб кожен, знайомий із ними, міг користуватися ними, як словником, з яких складаються нові висловлювання. У насправді, ситуація у країні зовсім інше, оскільки, який у мене говорив, художник тепер звертається від імені громади, а повинен формувати своє власне громаду з урахуванням проникливого самовираження. І вдається створити своє власне громаду, а принципі цієї громадою є вся ойкумена, весь населений світ, і її воістину універсальна. Власне (і ця потреба всіх творців мистецтва), кожен має сприйняти ту мову, який висловлене у цій творі мистецтва, і оволодіти ним як рідним. Незалежно від цього, лежить в основі формального рішення та авторською трактування попередня очевидна спільність нашого розуміння дійсності чи ми лише у зіткненні з структурою починаємо, як кажуть, «опановувати грамотою», вчити алфавіт і естонську мови того, хто до нас неї, — у разі йдеться спільну дії — дії потенційного співтовариства.

III.

Тепер настала черга третього поняття — «свято». Коли є щось, пов’язану з всієї сукупністю відчуття свята, то це те що святі неможливо самота. Свято — це спільність і репрезентація спільності у її закінченою формі. Свято — завжди всім. І якщо так само участі у святі, говоримо, що він «усувається». Непросто чітко осмислити це властивість свята та була пов’язана з нею структуру переживання часу. Обіпертися у своїй на чиїсь праці неможливо, хоча і є низку значних дослідників, котрі звернули увагу до ці проблеми. Я б нагадати про филоло;

307.

re-классике Вальтері Ф. Отто чи филологе-классике угорського походження Карла Кереньи; ще, зрозуміло, теологія з давнини вважала за свій обов’язок усвідомити, яка собою свято та палестинці час свята.

Мабуть, можна було б відштовхнутися наступного первинного спостереження. Кажуть: «Свята справляють, вихідний день — день урочистий». Але що це отже? Що означає «справляти свято»? Чи означає «святкувати» лише щось негативне — вільною праць? І так, чому? Відповідь буде такий: оскільки працю поділяє і роз'єднує нас. Переслідуючи ділові мети, ми обособляемся, попри єднання, що необхідно з давнини на спільної полюванні чи виробничої діяльності, заснованої на розподілі праці. У той самий час свято і торжество вочевидь різняться тим, що початкове поділ тут відсутня, навпаки, настає загальне єднання. Щоправда, ця відмінна риса святкування пов’язану з певним мистецтвом, яких ми володіємо замало добре. Це мистецтво проведення свята. І тут люди віддалених часу і менш розвинених цивілізацій значно перевершували нас. Питається: що ж, власне, полягає це мистецтво? Вочевидь, що у не піддається чіткому визначенню спільності, зосередженні, хоча ніхто може сказати, чого на чому люди зосереджуються. Всі ці розмірковування, і певне невипадково, нагадують міркування, які стосуються сприйняттю витвори мистецтва. У святкування є певні способи висловлювання. Є відповідні стійкі форми, іменовані звичаями — старими звичаями, немає і у тому числі звичаю, який було б старим, тобто який став стійкою звичкою певного дії. Є й мовна форма, відповідальна свята і торжества. Її називають урочистій промовою. Однак у набагато більшій мірі, ніж форми урочистій промови, святковим урочистостей личить мовчання. Ми називаємо його урочистим мовчанням. Можна сміливо сказати, що мовчання охоплює б нас і.

308.

аналогічні явища відбуваються з кожним, хто несподівано виявляється перед «вражаючим» його пам’ятником художнього керівника чи релігійного творчості. Пригадую Національний музей в Афінах, де приблизно щодесять років виставляють якесь нове бронзове диво, извлеченное із глибин Егейського моря; коли вперше входиш до залу, тебе охоплює урочисте мовчання. Відчувається, й усе зосереджені у тому, що постає перед їх. Оскільки свято справляють, ясно, що свято — це діяльність. Користуючись естетичної термінологією, можна говорити про интенциональной діяльності. Ми святкуємо — і це особливо очевидно там, де відбувається спілкування з мистецтвом, — зосереджуючи на чимось. Йдеться непросто спільну присутності, а про інтенції, об'єднуючою усіх чинників і котра перешкоджає розпаду людського єдності деякі, приватні розмови та особисті враження.

Звернімося тепер до тимчасової структурі свята й роззирнімося, недопоможе вона нам знайти підхід до святковості мистецтва і тимчасової структурі витвори мистецтва. Знову спробую скористатися наглядом над мовними засобами висловлювання. Як як на мене, єдиний сумлінний спосіб зробити доступними розуміння філософські думки — підкоритися тому знання, що вже укладено у мові, що об'єднує усім нам. Нагадаю: говоримо: «свято настає». Наступ свята знаменує цілком особливу частина нашому житті. «Наступ» — необхідно чуйно прислухатися до слів, якщо починаєш мислити. «Наступ» — слово, рішуче отбрасывающее поняття мети, до котрої я слід спрямовуватися. «Наступ» — це отже, ніби ступають, як наступити. Наступивши, свято виявляється на нас відразу й попри всі час. Зокрема й полягає тимчасова структура свята, що, «наступивши», не розпадається на послідовність наступних друг за іншому моментів. Звісно, існує програма свята: святкова церковна служба, скажімо, складається з певних частин 17-ї та навіть підпорядковується певному розпорядком. Але це можна тільки оскільки свято настає. І вже можна знайти відповідні форми його втілення. Але тимчасова структура наступаючого свята, безумовно, не зводиться до розподілу часу.

309.

Свято пов’язаний — не стверджувати, що неодмінно (чи, можливо, однак у деякому глибинний смисл це?) — з деякого роду поверненням. Щоправда, є повторювані свята, звані це у на відміну від неповторяющихся. Питання, рветься тепер і унікальний свято до свого повторення. Календарними свята називаються не оскільки внесені до певний тимчасової порядок; навпаки, сам порядок часу, календар виникають і результат повторення свят: у церковному календарі, а й вимірюючи певний час загалом, ми схильні рухатися немає від місяці місяцю, як від свята до храмового свята, від Різдва до Великодня тощо. п. Усе це демонструє примат прихожого свого часу, який володіє своїм часом над абстрактним обчисленням і наповненням часу.

Схоже, річ у тому, що є два можливих фундаментальних ставлення до часу, Нормальне, прагматичне у ставленні часу — це «час для чогось», тобто час, яким розпоряджаються, яке планують, яка є, чи якого немає, чи яке передбачається. По структурі — цю пусту час, час, яке чимось заповнюється. Крайнім прикладом відчуття цієї порожнечі часу є нудьга. Час переживається як болісна даність у своїй безликому ритмі повторення. Противоположностью цієї порожнечі є порожнеча зайнятості, коли часу постійно бракує і постійно щось необхідно зробити. Майбутнє —це спосіб відчуття часу, як ресурсу, який буде необхідний чогось, чи як періоду, для наступу яких слід виждати належний момент. Крайнощі нудьги і діловитої зайнятості висловлюють і той ж підхід: час сприймається як «заповнене» чимось чи «не заповнене». Час відчувається у своїй чимось, що можна «провести», витратити І що справді витрачається. Час переживається у разі не як час. — Поруч із є і зовсім інша у ставленні часу, і цей показник, на мою думку, був із ставленням вчасно й під час свята й у мистецтві. Я назвав би, на противагу часу порожньому, рождающемуся у наповненні,.

310.

Актуальність прекрасного. Частина 3.

ГАДАМЕР Х.Г.

АКТУАЛЬНІСТЬ ПРЕКРАСНОГО.

Частина 3.

Гадамер Г.-Г. Актуальність прекрасного. М.: Мистецтво, 1991. -С.266−323.

Частина 3. С.311−323.

(номери сторінок по першоджерела зазначені у кінці сторінки).

часом наповненим, чи власне часом. Кожному відомо, що з наступі свята цей час чи час виявляється наповненим торжеством. Це було не оскільки хтось заповнив час; навпаки, саме стало святковим, щойно настав час, і з цим безпосередньо пов’язаний характер святкового торжества. І це можна назвати власне часом, як і те час, відомо нас у життєвого досвіду. Фундаментальними формами власне часу є дитинство, юність, зрілість, старість і смерть. Тут ніхто не планує, не об'єднується у єдине ціле повільна послідовність порожніх моментів. Послідовність рівномірного течії часу, що спостерігається і обрахована з допомогою годин, щось скаже нам про юності чи старості. Час, яке приносить юність чи старість, — це час, отсчитываемое годинами. Воно явно дискретно. Несподівано людина входить у старість, чи пізно це само раптово всім можна зрозуміти: «вона вже не дитина»; проявляється час цієї людини, власне час. Як мені здається, те характерне й для свята, задає свій час урочистістю і тим самим останавливающего звичайне час, заставляющего його завмерти — у цьому полягає святкування. Можливість розраховувати час, розташовувати часом, характерна звичайного способу життя, на свято опиняється немовби вилученої.

Перехід від такої сприйняття часу — часу руху по життєвому шляху — до твору мистецтва простий. Явище мистецтва у нашому мисленні завжди виявляє близькість до феномену життя, до структури «органічного» істоти. Так, кожному зрозуміло, коли говорять: «твір мистецтва подібно органическому єдності», Що за цьому мають на увазі, пояснити просто. Це означає: твір мистецтва викликає відчуття, кожна його деталь, його момент вплетені аж в зображення, тексту чи іншого форми, діють не чимось механічно зчеплене чи відособлене, як мертвий предмет, покликаний потоком подій. Усе ньому підпорядковане якомусь центру. І щодо організму ми можемо говорити про існування внутрішнього центру, тож усе його елементи підпорядковані не якійсь зовнішній мети, а служать самозбереження і забезпечення життєдіяльності. Кант спостереження дуже вдало назвав «доцільністю.

311.

без мети" те, що властиво як організму, і твору мистецтва. Цьому цілком відповідає одне з найдавніших визначень прекрасного мистецтво, дане Арістотелем; про прекрасне кажуть: «ні применшити, ні додати». Разумеемся, розуміти це потрібно не буквально, a cum grano salis. Цю ухвалу можна навіть перегорнути й сказати: внутрішня напруга те, що ми називаємо прекрасним, саме на тому й проявляється, що прекрасне допускає досить широке діапазон змін, заміщень, додавань і опущень, але це за збереження певної серцевини, яка недоторканною, тому що від неї залежить життєва цілісність структури. І це відношенні твір мистецтва справді подібно живої істоти, це структуроване єдність. Отже, воно має та своїм власним часом.

Зрозуміло, від цього годі було, ніби твір мистецтва, як усякий живий організм, переживає пору юності, зрілості і старості. Проте вірно те, що твір мистецтва, як і живий організм, визначається не хронометрируемой тривалістю його тимчасового існування, а свого власного тимчасової структурою. Візьмемо музику. Усім відомі ті приблизні позначення, якими сповна користуються композитори, вказуючи темп тій чи іншій частини музичного твори; вони дають досить невизначені вказівки, але що це якесь технічне розпорядження, що визначається бажанням автора, щоб їх було «виконано» швидше чи повільніше. Міра мусить бути уловлена вірно — як цього потребує саме твір. Вказівка темпу — лише натяк, дозволяє взяти «вірний» темп чи вловити цілісну структуру твори. Вірний темп будь-коли то, можливо заміряний, обчислений. Розвиток сучасної техніки призвело до виникнення однієї з найсерйозніших помилок, що у країнах із особливо потужним централізованим бюрократичним апаратом проникло в виконавчу практику; оману виявляється із метою створити норму, наприклад, канонизируя авторське виконання музичного твору чи схвалену автором інтерпретацію переважають у всіх нюансах її темпу ритму. Реализаци.

Кант. Критика здібності суджень. Запровадження. Аристотель. Никомахова етика, 1106 b 9.

312.

цього прагнення означало б смерть виконавського мистецтва, повну заміну технічними засобами. Якщо відтворення зводиться виключно наслідуванню тому виконання, що у свого часу розглядалося як автентичний, то зникає творче початок виконавства й інший бік, слухач, відразу помічає це, якщо, звісно, він у змозі щось помітити.

Тут знову наближаємося відому проблему диференціації простору між тотожністю і відмінностями. Власне час музичного твори, власне звучання поетичного тексту — ось що має бути знайдено, і допомогти тут може лише внутрішній слух. Будь-яке музичне виконання, всяке читання вірші вголос, всяка театральна постановка, хоч би яким майстрам пластичного, декламационного чи вокального мистецтва ні належали, справді у стані передати художньої цінності самого твори, щоправда, в тому разі, якщо своїм внутрішній слух можемо вловити щось інше, ніж те, що безпосередньо відкривається нашим органам почуттів. Лише вознесшееся в ідеальне простір цього внутрішнього слуху, а чи не виконання, не акторська гра, й не танець як такі становить елементи, у тому числі будується твір мистецтва. Це знає кожен з власного досвіду, коли, наприклад, так переймаємося будь-яким віршем, що його неотвязно звучить в нас у вухах. І ніхто випадку, вже зможе прочитати його те щоб нас задовольнило, зокрема і ми. Чому? І знову ми тут зіткнулися з рефлексією — про те духовним зусиллям, яке укладено в так званому сприйнятті. Ідеальна структура виникає лише тому що ми активно бере участь у трансцендировании готівкових моментів. Якщо припустити суто пасивне сприйняття, то тут для задоволення слухача було б необхідно повністю позбавити декламацію індивідуального тембру голоси. Адже текст їх містить. Але в кожної людини свій тембр голоси. Жоден голос у світі неспроможна досягти ідеального рівня поетичного тексту. Будь-який голос буде зацікавлений у певному сенсі ображати нас своєї випадковістю. Щоб позбутися цього необов’язкового моменту, необхідно сприяння, яку ми, як учасники процесу, повинні надати.

Власне час витвори мистецтва особливо.

313.

вдало проявляється з прикладу сприйняття ритму. Що за дивовижна річ — ритм! Психологічні засвідчили, що ритмізація — це форма самої нашої слухового сприйняття і розуміння. Чуючи рівномірну послідовність звуків чи шумів, слухач неминуче буде ритмизировать цей елітний реєстр. Коли ж міститься ритм? У об'єктивних фізичних тимчасових параметрах, об'єктивних фізичних хвильових процесах, звукових хвилях тощо. п. або ж мозку слухача? Ця альтернатива, безумовно, занадто груба. Вся річ у тому, що ритм має відчути як і той, хто задає, і той, хто сприймає. Звісно, цей ритм монотонної звуковий послідовності ще приклад із галузі мистецтва, але показує, що ми розрізняємо ритм, закладений самому витворі, в тому разі, якщо активно шукаємо його, тобто робимо зусилля, щоб розрізнити ритм.

Отже, кожне твір мистецтва має власним часом, яке воно нам, як кажуть, наказує. Ідеться як мистецтв, наділених тимчасовим виміром, — музики, танцю мови. Поглянемо і на позбавлені цього виміру мистецтва і пригадаємо, як і картини ми також «переживаємо», «читаємо», як і архітектурні пам’ятники ми «обходимо», «мандруємо* із них. Це теж тимчасові дії. Одна картина осягається повільніше, інша — швидше. Тим паче що стосується архітектури. Один із найбільших фальсифікацій, породжених репродукціями, призводить до того, що, побачивши нарешті у оригіналі видатне твір світової архітектури, ми нерідко відчуваємо розчарування. Воно не настільки мальовничим, як у фотографіях. Це розчарування свідчить у тому, що насправді ми опанували цю споруду як архітектурну структуру, як мистецтво, застрявши зовнішньому привабливості. І тому необхідно наблизитися його й. ввійти всередину, вийти потім із нього, обійти іззовні і всередині, щоб поступово відчути, що в змозі дати цей будинок для відчуття життя, розвитку цього відчуття.

Ці стислі міркування я резюмував б так: одне із аспектів спілкування з мистецтвом у тому, що твір мистецтва вчить нас зануренню.

314.

в особливий спокій. Це спокій, не схильна нудьгу. Чим ми спілкуємося з твором мистецтва, тим різноманітніше й багатше виявляється воно. Сутність сприйняття часу у мистецтві у тому, що ми вчимося мати спокої. Можливо, це доступне нам кінцеве відповідність з того що іменується вічністю.

Підіб'ємо загальні підсумки нашого міркування. Озираючись тому, важливо усвідомити, наскільки ми змогли просунутися в осмисленні порушених питань. Мистецтво сьогодення ставить нас перед завданням гармонійного об'єднання двох суперечливих, розбіжних тенденцій: ілюзії історичності і ілюзії прогресивності. Ілюзію історичності можна було визначити як осліплення культурної традицією, відповідно до яким володіють тільки освячений цієї традицією справді значимо. Ілюзія прогресивності своєю чергою також харчується культурно-критическим осліпленням: люди, підвладні йому, переконані, щодня починається нова епоха, претендуючи цим те що, що вони цілком зазнали ту традицію, якій належать, подолало її. Істинне рішення загадки, заданої нам мистецтвом, полягає саме на одночасності минулого й сучасного. Ніщо перестав бути лише передумовою або тільки виродженням, скоріш, треба запитати: що саме лежить в основі єдності мистецтва у його власному якості й як мистецтво долає час? Щоб відповісти це питання ми зробили три кроку. Перший крок — спроба знайти антропологічне підставу в феномен ігровий надмірності. Особливістю, глибоко визначальною людське буття, і те, що людина як істота, бідне інстинктами, в повному обсязі пов’язане заданими функціями, осягає себе у свободі, складової людську природу, — як й у загрозу свободі. Я іду антропологічної філософії, натхненної Ніцше і розвиненою в працях Шелера, «Плесснера і Гелена. Я спробував показати, що тут походить специфічне властивість людського бытия—единение минулого та нинішнього, одночасність епох, стилів, рас, класів. Усе це властиво людині. Я вже говорив у початку, променистий погляд Мнемозины, музи, яка має здатністю.

315.

зупиняти потік подій, — ось що відрізняє нас. Однією з основних мотивів мого роздуми було бажання показати, що став саме прагнення зберегти ускользающее яких і визначає наше ставлення до світу, наші творчі зусилля, чи це зусилля художника чи глядача, що у заданої художньої грі.

Отже, ця надмірність гри, вихід область довільного, вибору вжито не випадково — це духовна печатку на іманентної трансцендентність гри, яка знаменує, що у цій діяльності певним чином відбивається розуміння людиною кінцівки свого буття. Адже ставлення людини до смерті — мисленне злет над отмеренным йому століттям. Поховання мертвих, культ мертвих, всі затрати на увічнення пам’яті мертвих та його шанування суть нічим іншим, як фіксація минулого, короткого особливої, нової тривалості. У цьому вся, на мою думку, і був укладений результат наших загальних міркувань: ми лише визначаємо надмірність гри як першооснову нашого творчого пориву мистецтва, а й виявляємо з ним глибший антропологічний мотив, виявивши відмінність людської гри, і особливо мистецтва, від усіх природних ігрових форм — здатність повідомляти тимчасову тривалість.

Таким був перший крок було. Потім постало питання: що у цю гру форм, кристалізації і «застывании» структури сприймається нами як цілком осмислене? Ми вдалися у своїй по допомогу старого поняття «символ». І тут хотів би розвинути цю думку. Йшлося у тому, що символ — це можливість пізнання, аналогічно як і давнини гостя впізнавали по tessera hospitalis. Але таке впізнавання? «Дізнатися» — означає побачити вкотре. Не ряд зустрічей, впізнавання — це впізнання вже знайомого. Зокрема й полягає процес людського «обживання» (Einhausung) — я користуюся у разі терміном Гегеля, — що кожен впізнавання вже отрешено від випадковості першого знайомства і споруджено на сферу ідеального. Це знайомий усім нам. Упізнавання завжди пов’язане з глибшим розумінням, ніж було можливо, за першу зустріч. Упізнавання дозволяє вичленувати в минущому стійке. Справжня функція символу і символічного змісту всіх мов мистецтва залежить від завершенні цього процесу. Але це є той питання, який нас так обіймав: що ж пізнаємо, коли зустрічаємося із мистецтвом, чия мова, словник, синтаксис.

316.

і стиль так незвично порожні, з мистецтвом, яке представляється нам таким чужим і далеких від великих класичних традицій нашої музичної культури? Хіба у цьому полягає відмінна риса сучасності, що вона відчуває гостру потребу в символах, що все прогрессизм одержимості технічним, економічним та соціальним удосконаленням майже позбавляє нас можливості впізнавання?

Я спробував показати, що тут інше, що ми можемо просто казати про багатих часи символічною насиченості і бідних часи спустошення символіки, як благодать минулого й злидні справжнього — прості даності. Насправді символ — творча завдання. Йдеться тому, щоб забезпечити можливість впізнавання, причому, безумовно, на вельми широкому контексті завдань й за наявності надзвичайного розмаїття можливих зустрічей. Зрозуміло, є різницю між ситуацією, ми, спираючись нашу знання історії культури та звичні механізми буржуазної індустрії культури, в історичному підході освоюємо словник символів, який для попередніх епох природним засобом самовираження, отже завчений словник історичної освіченості оживає під час зустрічі твором мистецтва, і тією ситуацією, коли доведеться розібрати знаки незнайомих словників навчитися користуватися ними для прочитання нового.

І ми знаємо, що таке вміти читати. Це означає, букви як зникають, але в місці проступає сенс. У кожному разі лише формування сенсу у співзвуччі дає можливість сказати: «Я зрозумів, про що говориться». Передусім це повідомляє завершення зустріч із мовою художніх форм, із мовою мистецтва. Сподіваюся, що зрозуміло: йдеться про взаємодії. Помиляється той, хто вважає, що домогтися одного без іншого. Не доводиться сумніватися: той, хто вважає, що сучасний є деградацією мистецтва, неспроможна по-справжньому осягнути велике мистецтво минулого. Необхідно засвоїти, що будь-який твір мистецтва варто спочатку розкласти на літери, потім навчитися складати в слова тільки тоді ми нам відкриється його зміст. Сучасне мистецтво — хороше застереження тим, хто вважає, ніби можна, не освоївши літер і навчившись читати, почути мову мистецтва минулого.

317.

Звісно, необхідно активне дію, яке просто передбачає комунікативну спільність чи шанобливо приймає її як дар, але яке саме це має викликати цю комунікативну спільність до життя. «Уявлюваний музей», знамените вираз Андре Мальро для позначення одночасно бути присутнім всіх епох мистецтва та його набутків у нашій свідомості, являє собою (хоча у непрямий формі), як кажуть, вимушене визнання цього завдання. Нам таки слід створити «колекцію» у нашій уяві, а головне у тому, що ми будь-коли будемо мати нею не зможемо побачити її оскільки бачимо зібране іншими, відвідуючи музей. Або, інакше кажучи, як істоти кінцеві, належимо певним традиціям, незалежно від цього, поділяємо ми ці традиції чи ні, усвідомлюємо чи своє входження у традицію або настільки сліпі, що уявляємо себе початківцями усі знову, — це зовсім торкається влада традиції з нас. Але це, звісно, б'є по тому, чи розуміємо ми свою залежність від традиції, і можливе майбутнє, що вона нам предначертывает, або ж думаємо, ніби можемо відвернути дедалі ближчий до нас майбутнє і може запрограмувати, сконструювати своє життя наново. Звісно, традиція непросто збереження, а передача, перекладення. Вона передбачає, що нічого іншого незмінним, законсервованим, а панує прагнення зрозуміти й висловити старе по-новому. Ось і слово «перекладення» можна використовувати для позначення перекладу.

Феномен перекладу, і справді, може бути моделлю того, ніж у дійсності є традиція. Те, було застиглим мовою літературного твори, необхідно перетворити на свій власну мову. Тільки тоді літературний текст стає твором мистецтва. Те саме стосується образотворчого мистецтва, архітектури. Наприклад, коли виникає завдання які плідно й належним чином з'єднати визначні пам’ятки архітектури минулого із сучасною життям, її формами спілкування, установками зорового сприйняття, особливостями освітлення і т. п. Наприклад, міг би розповісти, який у мене був зворушений, коли під час подорожі по Піренеям потрапив у собор, у якому електричний світло ще затемнював початковий архітектурний мову старих соборів Іспанії і Португалії.

318.

своєї зайвої яскравістю. Віконні отвори, як розкриті в сяюче простір, і портал, з якого до храму вливається світло, — такими були воістину єдино належні ключі, що відкривали ці твердині Панове. Це, звісно, значить, що ми можемо відійти від своїх звичок зорового сприйняття. Можливість ця так само мала, як і можливість відійти від звичного спосіб життя, способів спілкування, і решти. Але завдання об'єднання сьогодення і тих кам’яних реліктів дня минулого року наочно демонструє, чим є традиція. Не охорона пам’яток себто їх консервації, а на постійній взаємодії сучасності і його цілей з минулими часом, яких ми також належимо.

Отже, завдання у цьому, щоб дати буття з того що є. Але «дати буття» — це те, що вони відомо. Не формі повторного переживання, а ще через саму зустріч дають буття нам з того що було.

І, насамкінець, третій пункт, свято. Я вкотре повторювати, як співвідноситься час та власне час мистецтва, із власним часом свята, а зосереджуся тільки одному моменті, саме на здібності свята об'єднувати всіх. Особливість свята, як здається, у тому, що він є лише тим, хто сприймає у ньому участь. Це, по-моєму, цілком особливе і здійснюване цілком свідомо присутність. Згадуючи звідси, ми можемо не піддати критичного аналізу наше життя, з її установами i епізодами звільнення з гніту повсякденних турбот у вигляді культурного досвіду. Поняття прекрасного включає у собі, нагадаю звідси, і публічність, наявність авторитету. Але цим передбачається і певний спосіб життя, до складу якого форми художньої творчості, декоративне мистецтво, архітектурне рішення нашого життєвого простору, прикрасу цього простору різноманітних творами мистецтва. Якщо мистецтво справді у щось на кшталт свята, воно має вийти далеко за межі такого призначення і тим самим переступити кордону освітніх привілеїв, точно як і, як він має мати імунітетом проти комерційним структурам нашого життя. Не заперечую, що твір мистецтва може бути предметом торгівлі або що митець мо;

319.

палив пащу жертвою комерціалізації своєї творчості. Але ж у цьому полягає справжня функція мистецтва — в наші дні чи минулому. Нагадаю кілька фактів. Ось, наприклад, давньогрецька трагедія — її і по сьогодні є серйозне завдання навіть підготовлених і проникливих читачів. Деякі партії хору у Софокла чи Есхіла за всієї стислості і витонченості гимнических сентенцій справляють враження майже герметичних, зашифрованих. І, тим щонайменше мансарда театр був загальним святом. А успіх, надзвичайна популярність, якими користувалося культове єднання публіки на уявленнях в аттическом театрі, свідчать, що не були виняткової привілеєм вищих верств українського суспільства і служили як услаждению святкового журі, яке присуджувало призи найкращим п'єсам.

Подібним мистецтвом, безсумнівно, була й залишається провідна своє коріння від григоріанського церковного піснеспіви велика традиція європейської поліфонії. Ще одна приклад, який безпосередньо стосується і вже питання до древнім грекам, і у зв’язки України із античної трагедією. Першого керівника Московського Художнього театру невдовзі після революції запитали, який революційної п'єсою він хотілося б відкрити революційний театр; той у відповідь поставив «Царя Едіпа» — і з більшим успіхом. Антична трагедія для будь-який епохи й нічого для будь-якого суспільства! Григоріанський хорал та її розвиток — меси Баха — приклад такої ж роду живуть у рамках християнської традиції. У слухача немає сумніву: це не є просто концерт, відбувається щось інше. На концерті можна зрозуміти, що виникає громада іншого, та, що хоче під час виконання великодньої музики під склепіннями храму. Це рівноцінно античної трагедії. Таке твір мистецтва задовольняє як найбільш вишукані смаки естетично й музично освіченою публіки, і найпростіші потреби й емоційні спонукання людського серця.

І я всієї серйозністю стверджую: «Тригрошова опера» чи платівки, у яких записані сучасні пісні, дуже популярні серед молоді, також законно ставляться до сфери мистецтва. Вони також мають виразними можливостями і що здатністю формування комунікативної спільності, що долає все классо;

320.

шиї і освітні відмінності. Я маю у вигляді не сп’яніння масового екстазу, також існуюче і що є побічним ефектом відчуття масового єдності. У світі яскравих ефектів і безвідповідального експериментування, часто спрямовуваного комерційними інтересами, далеко ще не все вважатимуться реальною основою комунікації. Масовий екстаз ще утворює комунікативну спільність. Проте факт залишається фактом: наші діти цілком і легко, як безпосереднє вираз душі, сприймають і приголомшливу музику, і абстрактне мистецтво, часто вражаюче крайньої мізерністю своїх форм.

Слід збагнути: те, що ми пізнаємо (адже ми, представники старшого покоління, дізнаємося у своїй щось нове) як конфлікт поколінь, чи, точніше, як стосунки між поколіннями {чи це безневинні суперечки про те, яку телепрограму ввімкнути чи яку платівку поставити на програвач), — аналогічні явища відбуваються та заворушень загалом. Хто вважає, ніби наше мистецтво — тільки мистецтво еліти, глибоко помиляється. Він забуває про стадіонах, фабричних цехах, автострадах, публічних бібліотеках і технічних училищах, які нерідко оснащені набагато краще, ніж наші чудові старі класичні гімназії, у яких старіння будинків становила майже складовою освіти про що я особисто щиро шкодую. Нарешті, він забуває про масової комунікації з її здатністю охоплювати своїм впливом суспільство. Слід враховувати, що є розумна зокрема можливість використання від цього. Звісно, пасивність, породжувана надмірним зручністю в споживанні культури, несе з собою щонайсерйознішу загрозу людської цивілізації. Це першу чергу належить до засобів масової комунікації. Однак у неменшій ступені та до кожного — старшим, провідним і які мають, і молодшим, відомим і які виховує, — звернуто гуманістичне вимога: вчити себе та інших з прикладу свою власну праці. Від нас потрібно активна жага знань і можливість вибору сфері мистецтва, як і в усьому тому, що поширюється через засобу масової комунікації. Тільки тоді виникає спілкування з мистецтвом. Нерозривність форми та змісту знаходить дійсність у тому нерозрізненні, в.

321.

якому мистецтво постає маємо як лист про щось як і лист про нас самих.

Досить збагнути полярні поняття, відбивають це явище, Я маю у вигляді дві скрути. Одна — прихильність до знайомим якісним характеристикам мистецтва. Звідси веде, на мою думку, своє походження кіч, несмак мистецтво. Людина перетворюється на стані чути — лише очевидно: він колись вже чув. Він хоче слухати нічого іншого і переживає зустріч із мистецтвом не як потрясіння, бо як безкольорове повторення. Це рівнозначно прагненню людини, усвоившего мову мистецтва, відчути саме желанность його впливу, Кожен кіч містить у собі «це намір, часто благе, але що саме він і руйнує мистецтво. Адже мистецтво можна тільки тоді, коли є потреба самостійного побудови образу — через освоєння словника, форм і змістовних елементів, і тільки він забезпечує спілкування.

Друга крайність — це відштовхнутися від кічу; це естетичне смакування. Особливо чітко воно проявляється у ставлення до виконавчому мистецтву. Людина іде у оперу, оскільки там співає Каллас, а чи не на певну постановку. Звісно, цьому є свій сенс. І все-таки стверджую, в такий спосіб неможливо справжнє розуміння мистецтва. Зрозуміло, що саме ми маємо справу з повторною рефлексією, коли свідомість зосереджується на акторі, співака, взагалі виконавця у його посередницької функції. Адже істинному проникненню в суть витвори мистецтва сприяє саме захоплення стриманістю акторів, не котрі демонструють себе, а возвышающих твір, його композицію і внутрішнє єдність до неусвідомлюваної самоочевидності. Отже, маємо дві скрути: маніпульована з певною метою «жага впізнавання мистецтва», що лежить основу кічу, і повний ігнорування того справжнього змісту, що несе нам твір мистецтва, спроба догодити вторинним потребам естетства.

Між цими крайнощами лежить, на мою думку, істинний підхід. Вона складається у цьому, щоб сприйняти і засвоїти що може передати нам справжнє мистецтво завдяки напрузі форми і творчому пориву. Зрештою немає принципового значення питання.

322.

(чи з крайнього заходу він має вторинний характер), який обсяг знань, які є результатом історичного освіти, виявляється у своїй задіяним. Мистецтво старих часів сягає нас через фільтр сучасності, живої традиції, зберігає і перетворюючої. Безпредметний мистецтво нашого часу — звісно, лише кращих своїх творах ", ледь, щоправда, відрізняються від імітації — сягає тієї ж насиченості і тієї ж можливостей безпосереднього впливу. У творі мистецтва перетворюється на стійке, стабільне творіння те, що не отримало твердих обрисів, що ще продовжує зберігати плинність, отже входження у твір мистецтва отже це й піднесення над собою. «У недовго що триває миті є щось міцне» — таким мистецтво було вчора, залишається сьогодні й всегда.

.