Мистецтво Стародавнього царства (3200-2400 рр. е.)

Искусство Стародавнього царства (3200 — 2400 рр. до н.э.)

М.Матье.

Египет Стародавнього царства був примітивним рабовласницьким суспільством, у якому поруч із експлуатацією рабів панувала і експлуатація праці вільного землеробського населення, об'єднаного у громади. З розвитком продуктивних сил зростало, і використання рабської праці. На чолі держави стояв фараон, деспотично який керував країною і що спирався на верхівку рабовласницької знаті. Об'єднання Єгипту, диктовавшееся потребами розвитку іригаційного землеробства, було підкріплено тим щонайменше досить хистким внаслідок суперечностей у інтересах місцевої знаті, що призводило боротьбі між номами (областями) і між номовой знаттю і фараонами. Тому протягом історії Стародавнього царства (як, втім, і всієї історії Єгипту) ступінь централізації держави була неоднаковою.

Период Стародавнього царства був часом складання всіх основних форм єгипетської культури.

Уже з ранніх часів в єгипетському мистецтві провідне становище займала архітектура, причому здавна основними спорудами були монументальні гробниці царів і знаті. Це тим особливим значенням, яке мали в Єгипті заупокійні культи, тісно пов’язані з широко розвиненими (як у будь-якій древньої землеробській країні) культами вмираючих і воскресающих божеств природи. Природно, що цар і рабовласницька знати, грали головну роль цих культи, приділяли особливу увагу забезпечення собі посмертної «вічної життя», а отже — спорудженню міцних гробниць, вже дуже рано як для спорудження почали застосовувати найбільш міцний з наявних в давніх зодчих матеріал — камінь. І тоді час, як жител, виділені на живих, продовжували вживати черепицю й потрощене дерево, гробниці — «вдома вічності» — з’явилися першими кам’яними будівлями. Світські будинку майже збереглися, про зовнішній вигляд палаців ми можемо бачити лише з зображенням їх фасадів на стелах і саркофагах, уявлення ж ідеться про будинках дають помещавшиеся в гробниці глиняні «будиночки для душі».

По уявленням обитавшего в долині Ніла первісної людини, загробна життя була подобою земної, і померлий людина як і потребував житло і їжі, як і живий, гробниця мислилась домом померлого, що визначило її початкову форму. На цьому ж народилося прагнення зберегти тіло померлого чи навіть голову. Клімат Єгипту з його виняткової сухістю особливо сприяв розвитку таких прагнень. Тут уже чітко не обмежувалися збереженням черепів чи бальзамувальниками голів померлих предків, а поступово, у результаті тривалих пошуків виробили складні прийоми муміфікації. Оскільки спочатку способи бальзамування були ще недосконалими, в гробниці ставили статуї померлого як заміну тіла у разі псування. Вважалося, що душа через брак тіла може ввійти у статую і збирається оживити її, завдяки чому триватиме посмертна життя людини. Отже, гробниця — будинок померлого мала служити таким приміщенням, де була б у повної схоронності мумія, де поміщалася б статуя померлого і де його рідні могли приносити усе необхідне щодо його харчування. Ці вимоги, і визначили структуру гробниць Стародавнього царства.

Гробницы знаті, звані «мастаба"(«Мастаба» арабською отже «лава». Так називають гробниці знаті Стародавнього царства сучасні єгиптяни. Цю саму назву утрималося й у науці.), складалася з підземної частини, де ставили труну з мумією, і масивною надземної будівлі. Такі будівлі часу I династії мали вигляд будинки з двома хибними дверима і двором, де приносилися жертви. Цей «будинок» був облицьовану цеглою пагорб з піску і уламків каменів. До такого будинку потім почали пристроювати цегельну молитовню з жертовником. Для гробниць вищої знаті вже за часів I династії застосовувався вапняк. Поступово мастаба ускладнювалася, молитовні і приміщення статуї влаштовувалися вже всередині надземної частини, всуціль складеної із каменю.

По з розвитком жител знаті збільшувалася і кількість приміщень у мастаба, де до кінцю Стародавнього царства з’являються коридори, зали і склади.

Для історії єгипетської архітектури велике значення мало будівництво царських гробниць, спорудженню яких присвячувалися витрачати величезні кошти, технічні винаходи, нові театральні ідеї зодчих. Будівництва царських гробниць надавалося велике значення і оскільки вони стали місцем культу померлого фараона, Цей культ грав видну роль єгипетської релігії, змінивши культ ватажка племені докласового періоду. У цьому на культ фараона було перенесено пережитки уявлення про те, що ватажок племені є магічним осередком добробуту племені, а дух померлого ватажка за дотримання належних обрядів і надалі охороняти своє полум’я. Характерно, наприклад, що піраміда Сенусерта I називалася «Сенусерт, дивиться на Єгипет», але в верхівках деяких пірамід було зображено очі.

В наростаючою грандіозності царських усипальниць наочно позначилося бажання затвердити деспотичну монархію й те водночас проявилася необмежена можливість експлуатації цієї монархією праці народних мас.

Для будівлі таких споруд були потрібні титанічні зусилля, оскільки камінь доводилося привозити здалеку і витягати з допомогою насипів велику висоту. Лише шляхом крайнього напруги сил рабів і вільних земледельцев-общинников можна було побудувати настільки гігантські споруди.

Мысль зодчих та вдосконалення технічних прийомів ішли лініях нарощування надземної маси будинку, проте горизонтальне збільшення справи до кінці кінців були вже виробляти необхідну враження домінуючій монументальності. Найважливішим етапом у розвитку царських гробниць стала тому ідея збільшення будинку на вертикалі. Очевидно, ця ідея вперше виникла при будівництві знаменитої усипальниці фараона III династії Джосера (близько 3 тис років до н.е.), так званої «східчастої піраміди» (илл. 39). Ім'я її будівельника, зодчого Имхотепа, збереглося остаточно історії Єгипту, як ім'я однієї з прославлених мудреців, першого будівельника кам’яних будинків, вченого астронома і лікаря. Згодом Имхотеп було навіть обожнений як син бога Птаха, а греки зіставили його з своїм богом лікування Асклепієм.

Пирамида Джосера була центром складного ансамблю з молінь і дворів. Ансамбль, не який відрізнявся ще стрункістю загальної планування, містився на штучної терасі і обіймав площу перейменують на 544,9 X 277,6 м. Терасу оточувала облицьована каменем стіна в 14,8 м завтовшки й у 9,6 м заввишки. Сама піраміда досягала в висоту понад 60 л і полягала ніби з семи мастаба, поставлених одна на іншу. Гробниця Джосера примітна як формою піраміди, а й тим, що у її молитовнях був широко застосований як основне будівельного матеріалу камінь. Щоправда, камінь ще скрізь мав тут конструктивне значення. Не побачимо ще вільно що стоять колон, вони з'єднані із стінами, яких зодчий не вирішується доля їхнього відокремити (илл. 38). У камені повторюються форми, властиві дерев’яним і цегельним спорудам: стелі вирубані як рублених перекриттів, колони і пілястри витримані в пропорціях, вироблених для дерев’яних будинків. Усипальниця Джосера дуже важливий і в декорировке, багатою та різноманітної. Цікаві форми колон і пілястрів: чіткі, величні за своєю простотою каннелиро-ванные стволи з пласкими плитами абак замість капітелі чи вперше виконані камені пілястри у вигляді розкритих квітів папірусу і лотоса. Стіни залів були облицьовані алебастровими плитами, а у низці підземних покоїв — блискучими зеленими фаянсовими кахлями, що відтворюють очеретяне плетиво. Отже, усипальниця Джосера в цілому була надзвичайно важливим для свого часу пам’ятником, пам’ятником, сочетавшим у собі задум величезної новизни й важливості з російської ще недостатньо зрілими для рівноцінного оформлення цього задуму технічними і художніми можливостями.

.

Усыпальница фараона Джосера. План Еще були знайдено властиві цегловому будівництва форми, не була належним чином організована планування всього ансамблю, але було осмислене і здійснено основне — будинок почала зростати вгору, і камінь було визначено як головний матеріал єгипетського зодчества.

Пирамида Джосера відкрила шлях до створення досконалого й закінченого типу піраміди. Першою такою пірамідою була усипальниця царя IV династії Снофру (близько 2900 р. е.) в Дашуре, мала понад 100 метрів за висоту і що стала попередницею знаменитих пірамід в Гизэ 29 — 28 ст. е., зарахованих у минулому на сім чудесам світла (илл. 40 а, 41, 42). Їх побудували собі фараони. IV династії Хуфу (якого греки називали Хеопс), Хафра (Хефрен) і Менкаура (Микерин).

Наиболее грандіозна із трьох — піраміда Хуфу, побудована, мабуть, зодчим Хемиуном, — є найбільшим кам’яним спорудою світу (илл. 42). Її висота дорівнює 146,6 м, а довжина боку її підстави — 233 м. Піраміда Хуфу постала з точно отесанных і добре пригнаних вапнякових блоків вагою основному близько 2,5 тонни кожен, підраховано, що у спорудження піраміди пішло понад 2 300 000 таких блоків. Окремі блоки важили по 30 тонн. З півночі був вхід, який поєднувався довгими коридорами із розміщеною у центрі піраміди похоронної камерою, де стояли саркофаг царя. Камера і частина коридору були облицьовані гранітом, інші коридори — вапняком найкращої якості. Зовні піраміда також була облицьована плитами хорошого вапняку. Її масив чітко виділявся на блакитному небі, будучи справді монументальним втіленням ідеї нерушимого вічного спокою разом із тим красномовним вираженням того величезного соціального відстані, яке відокремлювало фараона від народу країни.

Каждая з пірамід в Гизэ, як і піраміда Джосера, була оточена архітектурним ансамблем, проте розташування будинків на Гизэ показує значно зросле вміння зодчих дати чіткий план відновлення всього комплексу і врівноважити його частину. Піраміда стоїть тепер один на центрі двору, стіна якого підкреслює особливе становище піраміди і відокремлює його від довколишньої забудови. Не порушують цього враження і срібло іноді у межах тієї самої двору маленькі пірамідки цариць, різниця масштабів проти пірамідою царя лише посилює враження непомірною величини останньої. До східному боці піраміди примикав царський заупокійний храм, соединявшийся критим кам’яним проходом з монументальними воротами в долині. Ці ворота будувалися там, куди доходили води нільських розливів, й, оскільки зі сходу них зеленіли зрошувані Нілом поля, а на захід розстелялися неживі піски пустелі, ворота стояли хіба що за межею життя і смерть. Навколо піраміди в чітко розпланованому порядку розташовувалися мастаба придворних фараона, були це й його родичами. Найбільш чітке уявлення про заупокійних храмах при пірамідах в Гизэ дають залишки храму при піраміді Хафра (илл. 406), який був прямокутне будинок із пласкою дахом, «складену з масивних вапняних блоків. У центрі його перебував зал з чотиригранними монолітними гранітними стовпами, по сторонам котрого треба було два вузьких приміщення заупокійних царських статуй. За залом був відкритий двір, оточений пілястрами і статуями царя як бога Осіріса. Далі було розміщено молитовні. Входом до всього комплексу піраміди служив фасад воріт в долині, що сягав 12 метрів за висоту і мав двоє дверей, які стерегли поставлені з їхньої сторонам сфинксы (Сфинксфантастичне істота, лев з головою людини, уособлення мощі фараона.). Усередині ці ворота також мали зал з чотирикутними гранітними стовпами, попід стінами якого було розставлено статуї фараона, виготовлені з різних порід каменю.

Отличительной рисою архітектури пірамід Гизэ є знання конструктивної ролі каменю й його декоративних можливостей. У храмах при пірамідах Гизэ вперше у Єгипті зустрічаються вільно які стоять стовпи. Уся декорировка будинків побудовано поєднанні відполірованих площин різних каменів. Блискучі межі колон заупокійного храму чудово гармоніювали з облицовывавшими його стіни плитами рожевого граніту і з алебастровими статями, як і аналогічне оформлення залу воріт в долині становила чудове по мальовничості ціле зі статуями з зеленого диорита, сливочно-белого алебастру й жовтого шиферу.

Иной характер носить оформлення усипальниць фараонів V і VI династій (близько 2700 — 2400 рр. е.). Хоча ці усипальниці і зберігають все основні елементи гробниць царів IV династії, проте їх піраміди суттєво різняться від грандіозних пам’яток їх попередників. Вони набагато поступаються їм величинами, не перевищуючи 70 метрів за висоту, і складено із невеличких блоків, а частково навіть у буту. Спорудження колосальних пірамід IV династії лягло надто важким тягарем на країни, відриваючи масу населення від землеробських робіт, і це викликало невдоволення номовой знаті. Можливо, що результатом того незадоволення стала що сталася близько 2700 р. е. зміна династії. Нові фараони були змушені рахуватися з номовой знаттю і могли напружувати всі сили країни для споруди своїх гробниць. Тим більшої уваги приділялося ними оформленню храмів, яке нині і мало висловлювати основну ідею гробниці фараона — прославляння царської влади. Стіни цих заупокійних храмів і зал воротах стали покриватися кольоровими рельєфами, прославлятимуть фараона як сина бога і могутнього переможця всіх ворогів Єгипту. Богині годують його грудьми, образ сфінкса він потоптує ворогів, з переможного походу прибуває його флот. Розміри храмів при пірамідах збільшуються, їх архітектурне оздоблення ускладнюється. Саме вперше з’являються які стали потім настільки притаманними єгипетської архітектури пальмовидные колони і колони у вигляді зв’язок нераспустившихся папірусів.

.

Пирамиды в Гизэ. Реконструкция Особое увагу, яке зодчі кінця Стародавнього царства приділяли оформленню храмів, плідно вдарило по загальному розвитку архітектури на той час. Зокрема, виник третій, основний тип єгипетської колони — як зв’язки бутонів лотосів. З’являється нового вигляду будинків — звані сонячні храмы. Важнейшим елементом такого храму був величезний кам’яний обеліск, верхівка якого обивалась міддю й ентузіазму яскраво блищала сонцем, він був на узвишші, перед яким влаштовувався величезний жертовник. САМІ Як і піраміда, сонячний храм поєднувався критим проходом з воротами в долині.

.

Солнечный храм Ниусер-ра. Реконструкция Выше говорилося про статуях, які становлять неотъемлимую частина гробниць царів і знаті, як і і про релігійних уявленнях, викликали поява скульптури в гробницях. Ці самі уявлення визначили і предъявлявшиеся до скульптури вимоги. Які Дійшли до нашій значну кількість заупокійні статуї мають одноманітні нерухомі пози і умовну розфарбування. Поставлені в нішах молінь мастаба чи особливих невеликих закритих приміщеннях позаду молінь, ці статуї зображують померлих суворо фронтальних позах, або що стоять, або сидячими на кубообразных тронах чи землі, підібгавши схрещені ноги. В усіх статуй однаково прямо поставлені голови, майже однаково розташовані руками і ноги, одні й самі атрибути. Тіла чоловічих постатей, що вони зроблено з світлого каменю вапняку або з дерева, вирізняються в червонувато-коричневий, жіночих — до жовтої, волосся в усіх чорні, одягу білі. Статуї здаються нерозривно пов’язаними зі стіною молитовні, причому позаду багатьох з яких зберігається у вигляді фону частина блоку, із якого вони були викарбувані. І, як і раніше, зрозуміло видно їх різночасне походження, якісна відмінність і дуже яскраво виражений їх індивідуальний портретний характер, тим щонайменше всі ці скульптури виробляють загальне враження урочистій монументальності і суворого спокою.

Единство образотворчих коштів скульптури Стародавнього царства було викликане як його призначенням, і умовами його розвитку. Необхідність передачі подібності з мертвим людиною, тіло якого статуя мала замінити, була причиною раннього виникнення єгипетського скульптурного портрета. Урочиста піднесеність образу спричинило прагненням підкреслити високе соціальне становище померлого. З іншого боку, одноманітність поз статуй, частково обумовлене залежністю їхнього капіталу від архітектури гробниці, стало результатом тривалого відтворення одним і тієї ж зразків, восходивших ще до найдавнішим кам’яним зображенням і канонічно обов’язковими. Гальмуюча роль канону заважала художникам долати усталений підхід до передачі образу людини, змушуючи незмінно зберігати скутість поз, безпристрасне спокій осіб, підкреслено міцну і сильну мускулатуру потужних тіл. Це можна добре бачити, наприклад, на статуї вельможі Ранофера (илл. 44 а), він зображений що йде з опущеними вздовж тіла саме руками і піднятим чолом, все у цій скульптурі витримана у межах канону — поза, вбрання, розфарбування, надмірно розвинені м’язи нерухомого (попри ходьбу) тіла, спрямований вдалину байдужий погляд.

Однако життя було сильніше вимог релігії, які змогли повністю затримати творчий зростання єгипетського мистецтва. Найкращі скульптори зуміли навіть у межах прицерковних часом традицій створити ряд справді чудових творів. У тому числі слід особливо виділити статую зодчого Хемиуна, погруддя царського сина Анххафа (илл. 46 6), статуї переписувача Каї (илл. 51) і царського сина Каапера (илл. 44 б, 46 а), голову чоловічої статуї із колекції Сальт в Луврі (илл. 48, 49), голову жіночої статуї із колекції Карнарвона.

В кожної з цих скульптур втілено незабутня яскравий образ, повний неповторного індивідуального своєрідності і справжньою художньої сили. У портреті Хемиуна змальований одне з найбільш високо що стояли в сучасному йому суспільстві людей — царський родич, керівник будівництва таку прекрасну пам’ятника, як піраміда Хеопса. Явно портретне обличчя трактовано узагальнено і сміливо. Різкими лініями окреслено великий ніс з характерною горбочком, повіки чудово поставлених в орбітах очей, лінія маленького, але енергійного рота. Обриси злегка виступає підборіддя, попри надмірну повноту вже ожирілого тіла, ще продовжує зберігати тверду владність, виразно заканчивающую загальну характеристику цього вольового, можливо, навіть жорстокого людини. Дуже добре показано і тіло Хемиуна — повнота м’язів, правдиво передані складки шкіри на грудях, на животі, особливо у пальцях ніг і рук.

Не менш яскравою індивідуальністю відрізняється портрет царського переписувача Каї (илл. 51). Перед нами — впевнено окреслений обличчя із наступними характерними тонкими, щільно стиснутими губами великий рот, виступаючими вилицями, злегка пласким носом, Це обличчя оживляють очі, виготовлені з різних матеріалів: в бронзову оболонку, відповідну формою орбіті і творчу до того ж час краю століття, вставлені шматки алебастру для білка очі й за гірський кришталь — для зіниці, причому розумітися під кришталь підроблений невеличкий шматочок полірованого ебенового дерева, завдяки якому виходить та блискуча точка, яка надає особливу жвавість зіниці, а водночас та всього оку. Такий прийом зображення очей, взагалі властивий скульптурам Стародавнього царства, надає дивовижну життєвість особі статуї. Очі переписувача Каї хіба що невідривно йдуть за глядачем, що не б місці залу той ні находился (Интересно, що фелахи, раскапывавшие під керівництвом французького орхеолога Маріэтта наприкінці 19 в. гробниці Стародавнього царства в Мегуме, зайшовши у гробницю Рахотена, покидали свої кирки і лопати й у жаху кинулися проти, побачивши заблестевшие від який проник в гробницю сонячного світла очі двох що стояли у ній статуй.). Подібно статуї Хемиуна, і статуя переписувача Каї вражає правдивістю проробки як особи, а й усього тіла ключиць, жирних, зів'ялих м’язів грудях та живота, настільки властивих людині, провідному сидячий спосіб життя. Чудова і моделировка рук з довгими пальцями, колін, спини.

Не менш чудова, ніж статуї Хемиуна і переписувача Каї, і прославлена дерев’яна статуя царського сина Каапера (илл. МБ, Чола). Ми бачимо тут знову індивідуальне обличчя з м’якими, непомітно переходять один на іншу лініями, з круглим підборіддям, порівняно невеликим носом, пухким ротом і невеличкими, майстерно зображеними очима. Знову, як й у попередніх пам’ятниках, і тут як і старанно опрацьовано тіло з великим животом, повними плечима і руками. Життєва правдивість цієї статуї така, що ні випадково котрі працювали розкопках у Маріэтта фелахи, виявивши статую Каапера у його гробниці, закричали «Та це ж наш сільський староста!"(Отсюда відбувається прізвисько «сільський староста», під яким цей статуя відома науці.). У цьому чудовою статуї, за всієї урочистій важливості пози, промовляючої про високому соціальному становищі зображеного людини, вражає той реалізм, з яким втілено Тут образ некрасивого, літнього повного людини.

Бюст царського сина Анххафа (илл. 46 б) є, то, можливо, найбільш примітним скульптурним портретом із усіх згаданих шедеврів Стародавнього царства. Це разюче обличчя, відзначене граничним як для скульптур аналізованого періоду, але, можливо, й у всієї єгипетської пластики реалізмом, воно привертає до собі увагу чудовим майстерністю передачі мускулатури особи, скадок шкіри, нависаючих століття, нездорових «мішків» під очима. Уся ліплення особи виконано за известняку, з яких викарбовано погруддя, а, по гіпсові, щільним шаром покриваючому камінь. Реалістичності особи відповідає також трактування плечей, грудях, потилиці, аналогічна тієї передачі тіла, що її вбачали у статуї Хемиуна.

Такая ж гострота індивідуальної характеристики притаманна й зарплатовій луврської голові з колекції Сальт (илл. 48, 49) та інших найкращим творам періоду Стародавнього царства. У жіночій голові із колекції Карнарвона чудово переданий типовий для мистецтва аналізованого періоду образ молодий жінки у колишньому розквіті зусиль і краси.

Перечисленные вище скульптури ставляться до кращих зразків давньоєгипетських реалістичного портрета. Це пам’ятники, у найбільш повно було здійснено пошуки художників Стародавнього царства. У кожному їх скульптор зумів передати образ певного людини, з усім своєрідністю властивих йому рис обличчя, форми голови і фігури. У той самий час ці статуї є не простим повторенням зовнішності тієї чи іншої людини. Перед нами образи, створені через відбір найхарактерніших особливостей, з допомогою певного узагальнення, безумовно далекі від пасивної передачі дійсності.

Путь, довів скульпторів Стародавнього царства до створення таких шедеврів, був довгий і важкий. Вперше потрібно було художнику подолати технічні труднощі, бездоганно опанувати матеріалом, та до того ж час створити значний художнім образом. Пам’ятки, які дійшли від попереднього століть, показують нам, як поступово долалися ці труднощі. Важливим етапом на творчий шлях скульпторів Стародавнього царства було виготовлення масок з осіб померлих людей. Проте скульптори було неможливо обмежитися простим повторенням цих масок в обличчях заупокійних статуй, оскільки статуя мала зображати живої людини. Звідси випливала необхідність переробки зліпка, коли він скульптор і виробляв ці зміни.

Успехи, які досягалися у результаті застосування такого методу, були настільки очевидними, що він закріпився і коли одержав розвиток. Зокрема, він був використаний під час виготовлення голів чи погрудь померлих, існували спочатку разом із статуями. Такі портретні голови (илл. 47 б) знайшли у низці гизэхских мастаба IV династії, вони поміщалися в підземної частини гробниці перед входом до камери з саркофагом. Ці гизэхские голови важливі провісниками інтенсивної роботи людській думці і непрекращавшегося зростання художніх пошуків. Кожна їх відрізняється своєї індивідуальністю, що у продуманою й ясною формі, просякнуту суворим ритмічним почуттям. Усе це група пам’яток цінна і оскільки допомагає простежити шляхи створення таких видатних творів, як статуя зодчого Хемиуна. Тільки після порівняння статуї Хемиуна з гизэхскими головами стає зрозуміло, що ця статуя — закономірний етап тривалих творчих пошуків, пам’ятник, у якому висловлене у цій найбільшої можливої для мистецтва Стародавнього царства мері реалістично правдивий образ єгипетського вельможі, великого рабовласника, царського родича, увереннего у своїй значенні, разом із тим видатного архітектора при дворі могутнього фараона. Соціальна визначеність образу, яскраво котре виражається у статуї Хемиуна, у якій поєднується холодна зарозумілість образу і урочиста нерухомість пози із точною й тверезої передачею важкого, жирного тіла, є взагалі однією з найважливіших елементів стилю скульптур Стародавнього царства. Адже повинні були відтворювати непросто образи померлих предків, але образи людей, які належали до тієї верхівці суспільства, яка тримала в себе все управління державою.

Подчеркивание високого соціального становища зображеного людини мало ще більше значення для царських статуй, де основним завданням було визнано створення образу фараона як необмеженого владики і сина бога. Фараони зазвичай зображувалися зі сверхчеловечески потужними тілами і байдужими особами, сохранявшими деякі безсумнівно портретні риси, але водночас явно идеализированными. Іноді ідея божественності фараона передавалася суто зовнішніми засобами: цар зображувався разом із богами, як рівний їм (илл. 45 а), або ж священний сокіл осіняв його своїми крилами, сидячи на спинці його трону (илл. 45 6). Особливим виглядом втілення ідеї надлюдської сутності фараона був образ сфінкса — фантастичного істоти з тулубом лева й портретної головою царя. Саме сфінкси були першими царськими статуями, стояли поза храмів і, отже, доступними для огляду народних мас, куди повинні були виробляти враження надприродною і тому нездоланної сили.

Исключительное місце як серед собі подібних скульптур, а й в єгипетському мистецтві славетний Великий сфінкс, які перебувають у монументальних воріт і критого проходу піраміди Хафра в Гизэ (илл. 50). Його основу становить природна вапнякова скеля, яка крізь усю формі нагадувала постать лежачого лева й була оброблена як колосального сфінкса, причому недостававшие частини було додано з відповідно обтесаних вапнякових плит. Розміри Сфінкса величезні: його висота дорівнює 20 м, довжина 57 м, обличчя має 5 метрів за висоту, ніс — 1,70 м. На голові Сфінкса надітий царський смугастий хустку, на лобі викарбовано урей (Священная змія, яка, за віруваннями єгиптян, охороняє фараонів і богів.), під підборіддям штучна борода, яку носили єгипетські царі і чути. Обличчя було забарвлене в цегляно-червоний колір, смуги хустки були сині і червоні. Попри гигатские розміри, обличчя Сфінкса все-таки передає основні портретні риси фараона Хафра, як Це можна побачити, порівнюючи гизэхского Сфінкса коїться з іншими статуями цього царя. У давнину це колосальне чудовисько з особою фараона мало залишати незабутнє враження, навіюючи, як і піраміди, уявлення про незбагненності й міці правителів Єгипту.

Резко протилежні за своїм характером статуям царів і вельмож статуетки слуг і рабів, помещавшиеся в гробниці знаті обслуговування померлих потойбіччя (илл. 53). Зроблені із каменю, котрий іноді дерева й із яскраво розфарбовані, вони зображують людей, зайнятих різними роботами: знайдемо Тут і хлібороба з мотикою, і ткачів, і носіїв, і веслярів, і кухарів. Відмінні великий виразністю, ці статуетки виконані найпростішими засобами, поза канонічних норм.

Большое місце у мистецтві Стародавнього царства займали рельєфи і розписи, покрывавшие стіни гробниць і храмів, причому й тут було вироблено основні засади всього її подальшого розвитку цих видів мистецтва. Так, обидва виду техніки єгипетського рельєфу вже застосовувалися у Давньому царстві: й утворився звичайний барельєф і властивий лише єгипетському мистецтву врізаний, поглиблений рельєф, у якому поверхню каменю, служила тлом, залишалася недоторканою, а врізалися контури зображень, що опинялися, в такий спосіб, досить пласкими. Були відомий і два виду техніки стінної розписи: більшість розписів виконувалося у звичайній і згодом для Єгипту техніці темперою по сухий поверхні, у деяких гробницях Медума цей спосіб сполучився з вкладкою кольорових паст в заздалегідь приготовлені поглиблення. Фарби були мінеральні: біла фарба добувалася з вапняку, червона — із червоної вохри, чорна — з сажі, зелена — з тертого малахіту, синя — з кобальту, міді, тертого лазуриту, жовта — з жовтої вохри.

В мистецтві Стародавнього царства склалися основні риси змісту рельєфів і розписів і головні правила розташування сцен на стінах, як і в які є згодом традиційними композиції цілих сцен, окремих епізодів, груп, і постатей.

Содержание зображень в рельєфах і розписах було встановлено їх призначенням. Рельєфи, покрывавшие стіни заупокійних царських храмів і критих проходів, подводивших до ним, включали, як говорилося вище, сцени, славили царя образ могутнього владики (битви, захоплення полонених і видобуток, вдалі полювання) як і сина бога (цар серед богів), і навіть зображення, метою яких неможливо було доставити царю загробне блаженство. Рельєфи в гробницях знаті також складалася з сцен, прославлявших діяльність вельможі, і сцен, виділені на забезпечення йому посмертного благоденства. Тому зображення власника гробниці в рельєфах робилися портретними за тією ж причини, як і заупокійні статуї. У кращих зразках майстерність портрета сягає дуже великі висоти. Так зображений, наприклад, зодчий Хесира, жила у період III династії: орлиный ніс, густі брови, енергійний рот чудово висловлюють образ сильного, вольового людини в усієї своєї неповторної індивідуальності (илл. 54).

Рельефы і розписи гробниць є найціннішим джерелом для історії культури Стародавнього Єгипту. Вони є зображення сільських робіт й досвід роботи ремісників, рибної ловлі і можливого полювання в нільських заростях й у пустелі. Перед нами проходять яскраві картини соціального нерівності — непосильним тяжкості праці основної маси народу і забезпеченої, святковим життя владної верхівки. Побиття неплатників податей змінюється звеселяннями знаті, посів і жнива під палючим сонцем — танцями танцівниць на бенкеті вельможі. У в основі всіх цих зображень лежить один і той ж прагнення: возвеличити власника гробниці, підкреслити його знатність і багатство, значення опікувалась ним за життя стану та милостей, яким він мав серед фараона.

Это ж прагнення зазначено й у побудові сцен, у відсотковому співвідношенні постатей між собою — і в підході до зображенню. Головне місце скрізь займає постать царя чи вельможі: вона значно перевищує за величиною всі інші і на противагу різноманітним й рухається групам працюючих людей цілком спокійна і нерухома. Сидять чи цар і вельможа, чи йдуть, вони однаково тримають посох і жезл — символи свого високого звання — і одно панують над всієї сценою, не змішуючись з його діями інших її учасників, навіть у тому випадку, коли така становище цілком неймовірно, як, наприклад, у якійсь сцені полювання на гіпопотамів. Характерно розбіжність у побудові на площині постатей людей, котрі посідають різне соціальне становище. Зазвичай, основою зображення людської фігур у рельєфах і розписах Стародавнього царства міцно ліг той канон, складання якого перегукується з часів плити Нармера. Нехтування того ж від цих норм найчастіше трапляються в зображеннях хліборобів, ремісників та інших рядових простого люду (илл. 55).

В цих відступах від канону відбилися мистецтво ті зміни у життя й у світогляді, що відбувалися у розвитку культури та зростання знань і технічних відкриттів. Природно, що митці багато що вже і бачили усього інакше й могли передати іншими засобами, стали їх завдання створення нових, дедалі об'ємніших композицій були дієвим спонуканням на шляху зростання їх майстерності і подолання нерухомих правил канону. Гостра спостережливість й прагнення відтворювати справжню життя надають особливу привабливість подібним витворам єгипетських майстрів. Почуваючись менш скутими каноном під час зображення праці народу і добре знаючи цю роботу, вони зуміли показати життя народу і донести її до нас його невичерпне художня творчість, особливо у частих зображеннях народних співаків, танцюристів, музикантів, вони зберегли нам навіть слова трудових народних пісень.

Однако деякі зміни від канону було неможливо змінити загального умовного характеру стилю рельєфів і розписів Стародавнього царства. Умовним залишається поясний розташування сцен та його суворо певна послідовність, як і і загальний площинною характер зображень, зберігається схематичність багатьох композицій, у яких одноманітність постатей часом порушується лише зміною атрибутів чи поворотів голів і рук. Умовність багатьох прийомів підтримувалася ще й сохранявшейся вірою в магічну дієвість зображеного: так, вороги Єгипту незмінно показувалися поверженими, а звірі — пронзенными стрілами, бо зникала впевненість, що це зображене має таку ж ступенем реальності, як. і справжня життя.

В період Стародавнього царства велике значення та розвитку одержало художнє ремесло. Судини із різних порід каменю — алебастру, стеатита, порфіру, граніту, яшми, ювелірні вироби з золота, малахіту, бірюзи, сердоліку і інших напівкоштовного каміння, і навіть з фаянсових паст, художня меблі з цінних порід дерейа — крісла, носилки, намети, те з інкрустаціями з золота, то оббиті листовим золотом, дерев’яні ложа з художньо обробленими кістяними ніжками, вироби з міді, бронзи, глини — такий лише короткий перелік тих різноманітних предметів, у яких вироблялися за доби Стародавнього царства. Як і інші види мистецтва, у мистецькому ремеслі цього періоду також складалися основні форми і технічні прийоми, які були в подальшому дуже довго. Виробам художнього ремесла Стародавнього царства властиві таку ж суворі й прості, закінчені і чіткі форми, якими відрізняється все мистецтво цього періоду. У декоративних деталях цих речей багато безпосереднього відображення реальних життєвих явищ: так, ніжок ложа надається форма потужних бичачих ніг, намисто і підвіски відтворюють квіти тощо. буд. Художнє ремесло мало велике значення у розвиток всього мистецтва Стародавнього царства. З одного боку, обробка низки матеріалів вперше складалася й удосконалювалася саме за створенні художнього ремесла, відкриваючи шляхи до декоративного використання тих матеріалів інших галузях мистецтва, так, краса полірованих поверхонь каменю й кольорових фаянсов була спочатку знайшли і це зрозуміла в ремеслі, та був вже використана в скульптурі зв архітектурі. З іншого боку, ремісники, тісно пов’язані за участю народної середовищем, були постійними провідниками її животворящого впливу творчість професійних художників.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.