В пошуках жанру (Нові книжки про авторській пісні)

В пошуках жанру (Нові книжки про авторської песне)

А. Кулагин.

В огляді літератури про авторській пісні, опублікованому зі сторінок «НЛО» два роки тому [1], ми припустили, що що намітився на межі десятиліть високий дослідницький інтерес до цього незвичному і складного художньому явища — вагома заявка у майбутнє глибше розуміння його. Прогноз став підтверджуватися так швидко, що сьогодні, знайомлячись із виданнями 2002—2003 рр., відчуваєш, що галузеву науку не на місці, пропонує нові підходи до авторській пісні, хоч і підходи «старі» багато в чому ще не встигли застаріти. У цьому динамічному розвитку можна виокремити декілька напрямів.

1

Суть однієї з них найпростіше пояснити заголовком нашого огляду, підказаним назвою відомої книжки Василя Аксьонова і спектакля-концерта Театру на Таганці епохи Висоцького. Йдеться виявленні коренів і найбільш художньої специфіки авторської пісні загалом. Треба було сказати: жанру авторської пісні, і тільки авторською піснею, слід сказати, не жанр. Вона, як побачимо нижче, многожанрова, і від вважати її особливим наджанровым поетичним явищем (все-таки поетичне слово посідає чільне місце у авторській пісні, хоча мелодія, голос, інтонація, звісно, дуже вагомі). Але хто дослідники, кажучи про авторській пісні, за інерцією користуються терміном «жанр» — через брак більш підходящого. Мине час, і, напевно, «придумається щось», кажучи словами Жеглова-Высоцкого з життя відомого серіалу. Втім, дещо «придумується», і цього, зокрема, йдеться у дослідженні, відкриваючому наш обзор.

Изданная Державним культурним центром-музеем В. С. Висоцького (далі — ГКЦМ) книга І.А. Соколовій [2] адресована проблемі генези явища. У основі її — кандидатська дисертація, захищена на філологічному факультеті МДУ 2000 р. Автора книжки — одне з небагатьох поки дослідників, почали свій шлях у науці відразу з вивчення авторської пісні. Філологи середнього і старшого поколінь, звертаючись до авторській пісні як щодо новому предмета вивчення, нерідко сприймають неї крізь призму досвіду, нагромадженого у працювати з іншим матеріалом, й у об'єктивний недолік їхніх навчальних робіт (не виключає, втім, і суб'єктивних достоїнств). Адже авторською піснею — явище особливе, синтетичне, у сенсі навіть синкретичне, якась «паралитература».

Прекрасно розуміючи цю специфічність предмета, І.А. Соколова пропонує відразу ж домовитися про терміни. Можливо, необов’язково домовитися, а хоча б систематизувати і зіставити накопичені в АП-ведении (дозволимо собі іноді користуватися для стислості таким вільним «терміном») ключові визначення. Скажімо, в проблемі «жанру». Автора книжки не претендує їхньому дозвіл, але помічає, що їй представляється вдалою «термінологічна знахідка» А. Городницкого: АП — одне з «форм поезії» (слово «форма» передбачає саме формальну характеристику, не проектуючи утримання, принципово не відмінне від змісту поезії в письмовій її формі). Далі сопоставляются відомі визначення: пісня «самодіяльна» і пісня «авторська». Який сенс вкладали різні барди і критики у ці поняття? Чому друге визначення в результаті витіснило перше? Як виникла легенда у тому, що це словосполучення «авторською піснею» належить Висоцькому (ім'я «винахідника», до речі, так що і встановлено)? Дослідниця задається б цими питаннями й відповідає ними, з сучасного знання про об'єкт. А базується воно на сумлінної фронтальній працювати з джерелами — газетними і журнальними публікаціями, фонограмами, архівних матеріалів… Те саме стосується і до невеликого поділу, у якому автор простежує долю стійких позначень співаючих поетів — «барди» і «менестрели».

Словно пам’ятаючи про ту саму приставці пара-, філолог щасливо уникає літературоцентризму. Суть підходу І.А. Соколовій до авторській пісні проглядається вже у назві книжки, який передбачає звернення до фольклорній традиції. Перший аспект — вплив традиційного фольклору, тобто фольклору, сформованого до ХХ в. Тут було ризик зісковзнути на просту фіксацію ремінісценцій і відзначати, скажімо, то билинний мотив у Висоцького, то частушечный у Галича… Такі ремінісценції у книзі, зрозуміло, зафіксовано, і які самі собою цікаві, але І.А. Соколова сприймає їх концептуально: з її думці, творчий інтерес бардів до традиційної фольклору зумовлено тим, що «в 50—60-е роки інтелігенція сприймала фольклор як щось несхоже на радянські масові пісні» (з. 55). У цьому сенсі природність виражених у фольклорі почуттів відповідала устремлінню авторської пісні до безпосередності і простоте.

Но основну увагу автор приділяє другому аспекту — впливу фольклору нетрадиційного (таким визначенням користується яка написала книжку), сформованого вже у XX столітті й у старших, по крайнього заходу, бардів явища не історичного, а сучасного, — і навіть традиції побутового романсу та ліричної пісні 30—40-х рр. У цій частині робота І.А. Соколовій найбільш концептуальна. Саме тут приховані джерела, які живили авторську пісню безпосередньо, це традиція найближча — до речі, найчастіше преломлявшая у собі традицію «високої» культуры.

Изучив матеріали з приводу цієї проблеми, дослідниця дійшов висновку, що у великому масиві радянських пісень «джерелом авторської пісні може хіба що лірична гілка, знайшла вираження у побутовому і естрадному жанрі, й головним чином — ліричні пісні військових років. Натомість їх інтонаційним джерелом були міські ліричні пісні (побутової романс)» (з. 88). Інакше кажучи — барди оцінили у офіційному й дуже сказати, неофіційному пісенному мистецтві те, що давало вихід інтимному переживання і тим самим найчастіше об'єктивно суперечило доктрині радянського мистецтва, як зображення «боротьби, і труда».

«Неудовлетворенная потреба інтелігента в ліриці» (з. 107) проявилася, на думку І.А. Соколовій, й у інтерес до вуличної пісні. Автора книжки коригує поширений думка про блатному фольклорі як важливому джерелі авторської пісні. Ні, уточнює на основі аналізу численних джерел: блатний фольклор мав досить вузьку сферу поширення, тоді як вулична пісня звучала повсюдно. Амністії 50-х рр. додали у цей найпоширеніший пісенний «гіпертекст» і пісню табірну, яку, також плутати з блатний годі було. Важливим джерелом авторської пісні дослідниця вважає і пісню гурткову (термін запропонований нею ж), в тому числі студентську (тут нею уводять у науковий обіг матеріали рукописних студентських піснярів епохи «відлиги»). У цілому нині концепція І.А. Соколовій — навіть якщо надалі вона коригуватися у якихось конкретних деталях — надзвичайно важлива повноцінного сучасного уявлення історію і генезисі авторської песни.

Здесь власне монографічна частина книжки завершується, і далі йде, висловлюючись мовою фігуристів, довільна програма. Розділ «Перші російські барди» включає нариси про Окуджаві, Анчарове і Визборе. Особливо виділимо останні двоє, які публікувались в різних випусках альманаху «Світ Висоцького»: створені на кілька описової манері (це взагалі характерна риса наукового стилю І.А. Соколовій), вони за праву можуть називатися піонерськими, бо є, по суті, перший досвід цілісного літературознавчого аналізу творчості названих поетів. Об'єднавши ж змістовні статті «„Циганська“ тема у авторській пісні» і «Від екзотики до етичної утопії» в розділ «Два характерних мотиву», автор явно був надто скромним. Тут не «два мотиву», а дві найважливіші теми, і найважливіші як для авторської пісні, а й для всієї російської культуры.

Завершает книжку насичений огляд «Авторська пісня і російська поетична традиція». Він повністю відповідає жанру книжки, яка задає всьому АП-ведению базу концептуально осмислених фактичних даних. Книжку написано, ми б, в традиціях Пушкінського вдома, де знають смак і ціну науці, працювати з джерелами [3]. Здається, не останню роль відіграв тут участь у ролі наукового редактора книжки ведучого текстолога і історіографа авторської пісні А.Є. Крилова [4].

По порівнянню з дослідженням І.А. Соколовій, книга Л.А. Льовиній [5] написана більш вільно, і бачимо навіть у її метафоричного «журналістського» заголовка, як б говорить: не вірте слову «монографія» в вихідних даних, тут представлені лише окремі «межі» явища. У насправді — маємо збірник нарисів про окремих темах, жанрах, именах.

Отнюдь не «монографічна» приблизність і навіть розмашистість впадає правді в очі вже у першому нарисі, що має знов-таки метафоричне назва «Круговорот пісень у Росії, чи Що як співали у Росії останні років». А, щоби доскіпатися, «що як співали», виявилося досить двох десятків сторінок. У хід іде те, що лежить б під руками: спів Ростових в «Війні і мирі», розповідь Тургенєва «Співаки», романс Рахманінова на вірші Бекетовой «Бузок», передмову В.Є. Гусєва до двотомника «Пісні російських поетів». Є посилання Ю. Лотмана і цитату з У. Библера (як інакше, це добра тон), але з згадано жодна спеціальне дослідження з історії російського романсу, на проблеми «література і фольклор». Навіть під час спеціальну АП-ведческую літературу автор посилається дуже рідко [6]. Тому лише коли Л.А. Левіна пише, що у середині ХХ в. «витіснена на задвірки офіційної культури „освічена“ поезія перекинулася до фольклору у всій його пістрявості — в пісні табірні, дворові…» (з. 20), — сприймаєш це (особливо у тлі роботи І.А. Соколовій) як і підкріплену конкретним матеріалом декларацію, а до сенсу черговий авторської метафори («перекинулася до фольклору») не добираешься.

Дальнейшее читання книжки підтверджує початкове враження. Знову зіштовхуєшся з недоведеними, необов’язковими положеннями, які потрібно приймати на віру. Ось, наприклад, автор повідомляє, що «так звана (! — О.К.) авторською піснею» нині включає «щонайменше 100 000 поетичних текстів», однією з ознак якого є відповідність рівню «високої» поезії «себто віршованій техніки, глибини забезпечення і багатства жанрового репертуару» (з. 47). Щедро, що й казати! І чи є — що в ній у авторській пісні — в усій російської поезії 100 000 віршів, які можна названі «високої» поезією? І їх считал?

Буквально за два сторінки — нова «знахідка». Автор говорить про «омані», відповідно до якому «авторською піснею нині нібито залишилася у минулому — в що породили її (що, до речі, саме собою неправда) 60-х» (з. 49). Нехай Л. А. Левіна вкаже нам хоч одну серйозну роботу, де стверджувалося б, що авторську пісню «породили» 60-ті роки. Якщо ж так пишуть на роботах несерйозних — чи потрібно ломитися відкрито тильні двері й заперечувати їх в що претендує на серйозність літературознавчому труде?

Ну гаразд, це дрібниці. Не усе зрозуміло й у великому. Коли зустрічаєш у книзі нариси про жанрової традиції балади чи байки у авторській пісні, постає запитання: а чому саме ця жанри? Чому ж немає, наприклад, нарису про елегії, явно властивій творчості Окуджави чи Клячкина? Коли читаєш нариси поезію Візбора й Ланцберга, тим більше дивуєшся: за яким принципом для персонального аналізу відібрано лише дві постаті? Самі нариси написані, як на нас, непогано. Так було в першому їх міститься тонкий аналіз мотиву місяця в піснях Візбора, видає в автора книжки особливе пристрасть і до мотивному аналізу як такого, і до поезії даного барда (хоча доводиться вкотре здивуватися з того що автор не зауважив хай незначного, проте спеціального дослідження з цього питання [7]). Не маємо й виступав проти Ланцберга, але й є автори більшим… Знову вибирається те, що ближче, зрозуміліше, обдуманней.

Одним словом, недолік книжки Л.А. Льовиній — у її невідповідність заявленому науковому жанру: вона пише не монографію, а скоріш популярну роботу, де за видимістю науковості криється дуже суб'єктивний, нарисовий, эссеистский підхід. Популярний характер видання проступає й у стилі, зовсім на академічному («кололітературна халтура», «блаженної пам’яті ХХ століття». .), й у багатому цитуванні пісень, невиправдано (для монографії) увеличивающем обсяг книжки. Якщо її адресовано фахівця з авторській пісні, то немає сенсу забезпечувати ній повний текст, скажімо, «Гірськолижника» Візбора чи «Міського романсу» Галича. Фахівцю вони добре відомі, а відповідні тексти в нього б під руками. Якщо ж адресатом книжки є читач непідготовлений, з матеріалом знайомий слабко — те й як і раніше.

Стоило позначити жанр книжки як «нариси» чи «етюди», відмовитися від зобов’язуючого до повноті охоплення наукоподібного підзаголовка «Естетика і поетика авторської пісні» — і оцінки були б іншими, та й гідності книжки заходилися б помітнішою. Сильна ж сторона роботи Л.А. Льовиній полягає, з погляду, колись лише у умінні аналізувати окреме твір. Кілька сторінок, присвячених «Чудесному вальсу» Окуджави чи визборовской «Річці Наре», є тонкі і точні министатьи всередині книжки. Конкретика виявляється переконливою і виграшною, особливо у тлі невиправданого замаху на «естетику і поетику».

Оставляя автора «Граней…» «у пошуках жанру», звернімося антології «Авторська пісня», претендує на концептуальне осмислення авторської пісні загалом [8]. Упорядник її — чоловік у області АП відомий і особа зацікавлена. Може бути, тому антологія виявилася, як і пісня, «авторской».

Д. Сухарєв вважає, що у антології мали бути зацікавленими однакові представлені поети, співаючі власні вірші, і поети, на вірші яких написані бардівські (по стилістиці) пісні. У результаті книжку ввійшли добірки як визначних акторів і менш відомих бардів, а й Ахматової, Блоку, Багрицкого і багатьох інших. Тут даються їх вірші з прізвищ авторів музики. А самі «автори музики» (зокрема, скажімо, Віктор Берковский чи Сергій Нікітін) потрапили до однойменний допоміжний розділ. За такого розкладу упорядник антології, на вірші якого «автори музики» написали чимало пісень, а проте сам пісень не пише, потрапляє у один престижний ряд лише з Окуджавою і Визбором, а й з Пушкіним і Твардовським (це теж барди, а ви знали?). Що було потрібно доказать.

Мы, втім, не збираємося зводити все амбіцій упорядника. Мабуть, річ навіть над них, а литературоцентризме її свідомості. Йому, як кажуть, хочеться, щоб поезія був у авторській пісні першому місці. Та і так першою, це відомо. І все-таки є у авторській пісні «композиторська гілка»: її представляють автори мелодій до чужого віршам, працюють у бардівської манері і які роблять ті ж чужі вірші своєї авторською піснею. «Часи не вибирають» Нікітіна на вірші Кушнера — це авторською піснею Кушнера (до речі, такій формі поезії і жалующего) — а авторське пісня Нікітіна. Воно й може бути представлено основному розділі антологии.

Составитель цьому принципу годі було (хоча словах проти «композиторської галузі» на кшталт би заперечує), й тому у книзі виникають явні перекоси. Йдеться щодо тому, хто з бардів віддано більше, хоча, наприклад, чи справедливо уявити Клячкина десятьма текстами, а Кукина у своїй — всього п’ятьма: нам вони бачаться художниками приблизно рівня. Однак важко зійтися в смаках повністю, що й непотрібно. Йдеться про інше — у тому, що добірка Кукина менше сусідньою із нею (антологія побудована по алфавітному принципу) добірки того ж Кушнера. І вельми принципово несправедливо, бо авторські пісні пише Кукин, а чи не Кушнер!

Другой приклад: Олександр Суханов, бард заслужено відомий, представлено антології… однієї піснею. Та звичайно, знавці здогадаються відкрити добірку Овсея Дриза і там «Зелену карету», де «автор музики» — Суханов. А людина невідь що знаючий і помітить якогось Суханова з одного песней…

Литературоцентризм непомітно прокрадається й у звані маргіналії — короткі попутні цитати, супроводжують добірки поетичних текстів. Ось, скажімо, Висоцький, відзначений дуже двозначній посилання Йосипа Бродського, нібито «сумно» яка сказали: «Це насамперед дуже гарні вірші, і вважаю, було б жити краще, якби вони були віршами, а чи не піснями. Те, що Висоцький їх співає, сильно заважає сприйняттю» (з. 121). Після цього дивуєшся: чому ж поганого барда включати в антологію «Авторська пісня»? І як поставитися до «якнайширшою популярності і визнанню в найрізноманітніших верств населення», констатированным в составительском врезе до добірки Висоцького? Отже, з задоволенням в цих самих верств було неважливо…

Недоразумение вийшло і з Геннадієм Шпаликовым. З врізу (значно більше розгорнутого, ніж в Висоцького) дізнаємося, що «певні вірші співав під гітару на власну мелодію», одна навіть названа — «стала популярної пісня „О ти, палуба, палуба“» (з. 518). Однак у добірку Д. Сухарєв включив лише пісні, музику до яким написали інші автори. Виходить, що у антології представлений поет Шпаликов, але бард Шпаликов, і так майже відомий читачеві та слухачеві (його нечисленні авторські записи не видано), нею фактично проигнорирован.

Немного дивно у своїй, що «литературоцентричный» упорядник схильний апелювати до авторитетів й не так літературно-критичним і літературознавчим (чого жанр антології взагалі-то вимагає), як каэспэшным, який передбачає оцінки все ж аматорські, «самодіяльні». Так, критерій номер один для авторської пісні він бачить у тому, «визнано» чи твір «своїм в Державі КСП» (з. 28). Чи варто надавати цьому, досить розпливчастого, критерію така велика значення? Відомо, що великі барди від КСП були далековаты і вважали себе професійними поетами, навіть якщо і мали членського квитка Союзу письменників. Тим більше що, у одному з які входять у книжку нарисів під загальним назвою «Введення ЄІАС у суб'єктивну бардистику» Д. Сухарєв наводить потрапив йому у вічі «реєстр бардів за версією президента однієї з КСП» (з. 29), що з вісімнадцяти імен. Цікаво, проте, у цьому «реєстрі» ні Пушкіна, ні Ахматової немає, зате Берковский і Нікітін саме есть.

Составитель, звісно, особливо приховує, що його «бардистика» — суб'єктивна. Напевно, уникнути не вдалося тут без надихаючого прикладу Євгена Євтушенка з його «Строфами століття»: бо коли можна видати російську поезію «по Євтушенко», чому не можна видати авторську пісню «по Сухареву»? І тому, що у «Строфам століття» російську поезію вивчати усе одно ніхто нічого очікувати — у тому є видання академічні, є договір «об'єктивні» антології. Але з авторській пісні, по суті, нічого аналогічного ще немає. І на людини, який до рук цей масивний, багато ілюстрований, добре оформлений (хоча, на жаль, проклеенный, а чи не прошитий) тому, — він повинен б бути найважливішим орієнтиром у світі авторської пісні. На жаль, стане.

2

Жанр збірника наукових статей криз, начебто, уникає. Але, виявляється, і тут усе негаразд просто.

В 2002 р. ГКЦМ видав шостий випуск щорічного альманаху «Світ Висоцького. Дослідження і матеріалів» [9]. Є підстави думати, що він буде останнім. Через війну кадрових перестановок у музеї тепер там, очевидно, змінюється концепція наукової праці й звертається активна видавнича діяльність, яка надавала цій установі помітний авторитет в гуманітарної среде.

Проще всього жалкувати з приводу припинення чудового видання і ностальгічно «зітхати про старому, про колишньому», коли дослідники мали й надійну трибуну, і вичерпну інформацію: адже значне місце у кожному випуску займали огляди, рецензії, анотації, бібліографічні списки. Але корисніше обдумати долі цього издания.

За роки видання «Миру Висоцького» в нього склався авторський актив, де кожен дослідник виступав насамперед із якоїсь важливої йому проблемою. Скажімо, С.І. Кормилов публікував у колишніх випусках статті про іменах власних і тварин за творчості поета. У кодексі томі він представлений великої статтею «Міста в поезії В.С. Висоцького». Коли ж врахувати, що у останньої конференції у ГКЦМ (березень 2003 р.) дослідник зробив доповідь про «країнах» в поезії барда, то, продолжайся «Світ Висоцького» далі — ми, напевно, прочитали в ньому й про планетах, і сузір'ях, благо поет їх теж згадує. Сприйняття поезії Висоцького через зовнішні координати хоч і цікаво у плані индивидуально-авторского наукового почерку філолога, але для який передбачає відоме розмаїтість альманаху вона могла б видатися кілька монотонным.

Другая проблема окремих авторів, отже, і альманаху загалом — явна значеннєва «перевантаження» поезії Висоцького, горезвісний «пошук кішки у темній кімнаті». Відчуваючи геніальність художника, ми часом прагнемо зробити його складніше, що вона є насправді, — ніби свого власного глибини йому недостатньо. Можемо, наприклад, шукати анаграми у його віршах, коли б Висоцький мав свідомістю барочного поета. Таке завдання ставить собі О. Б. Заславський. Ось одна з розглянутих ним прикладів, досить показовий — рядки «Пісні про Джеймса Бонда…»: «Відомий всім Марчелло / У сравненье з нею — щеня». Дослідник інтерпретує їх так: «…якщо ім'я італійського актора хоч в урізаного вигляду все-таки з’являється, то прізвище й ім'я головний герой відсутні зовсім: у сенсі вона виявляється ще більше „неповноцінним“, ніж Мастроянні (дивний критерій! — О.К.)… І все-таки відсутність імені героя не абсолютно: прізвище актора, господаря Джеймса Бонда, просвічує наприкінці строфи, породжуючи анаграму: „в сРавНеНьИ з Ним ЩЕНЯ“ — ШОН КОННЕРІ. Оскільки ця анаграма зосереджена основному для слові щеня, то Коннері на глибинному рівні у порівнянні з Мастроянні сам виявляється цуценям» (з. 174—175). Навіть коли це допустити наявність такого анаграми (хоча вона дуже сумнівне), то постає запитання: навіщо вона непотрібна нікому поетові? Що вона дає розуміння сенсу пісні? І все-таки порівнювати з Мастроянні звучить у Висоцького жартома, не претендуючи на смислові глубины.

Кажется, як і надто захоплена интерпретированием і Л. Томенчук, поместившая в альманасі статтю про «Пісні запеклого людини» (про її статтях у колишніх випусках альманаху ми писали в огляді «Барди і філологи»). Головне завдання автора — довести, що, трактуемая зазвичай як песимістична, «Знемога…» містить у собі «позитивний заряд», і був укладений він, головним чином у «притяганні землі» як джерелі сили. Але справді, стоїть неупереджено, без «усложнизмов», вслухатися в цілком недвозначні рядки поета («Втомився боротися з притяганням землі — / Лежу, — більше расстоянье до петлі. / І серце смикається як ні в мені, / Час туди, де ні і тільки»), — як всяка думка про «позитиві» стане сам собою. Саме через такі штучні припущення становлять цю досить розтягнуту роботу, де, наприклад, кілька сторінок може бути віддані полеміці з іншим дослідником в питанні про тому, що «згнила тятива», про якої співається пісню, — зовсім те, що «ослаблена», що це слова не збігаються за змістом. Усе правильно, але на те дуже був і двох строк.

Почти разом з «Світом Висоцького» у Дніпропетровську вийшла книжка Л. Томенчук [10] (добре, до речі, що географія высоцковедческих видань розширюється, хоча дніпропетровські видавці міг би спрацювати краще: довідковий апарат вони навіщось винесли на окрему брошуру, а чи не помістили відразу після основного тексту, тому користуватися книгою незручно). Це збірник статей і етюдів різних років, зокрема і які публікувались колись. Нам здається, що сильна сторона книжки — в аналізі особливостей поетики барда. Те, автора говорить про візуальних і слухових образах або про закономірності озаглавливания Висоцьким своїх пісень, — надзвичайно цікаво й важливо (наприклад: «…Висоцький не полюбляв назви оскільки відчував їх непотрібними, неприродними межами у своїй поетичному світі», з. 69). Але інколи дослідниця захоплюється і таки ускладнює (а, по великим рахунком — спрощує) свого героя. Ось воно пише, наприклад, про відомої рядку «Ми встигли: у гості до Бога немає запізнень» з «Коней примхливих»: «Отож усе-таки: до останнього притулку чи гості тягнуть героя ВР його коні? Назавжди чи тимчасово? У в гості до Богу — це не смерть, а прогулянка, хай і з щекотаньем нервів» (з. 77). Випадок хоча б, що з «притяганням землі»: сенс приписаний віршам, у яких трагічний «згубний захоплення» і це відчуття, що «дожити я не встиг», просто виключають будь-яку думка про «прогулянці зі щекотаньем нервів». Оборот «у гості до Бога» мовою звучить як печально-иронический парафраз на задану тему смерті — приблизно на тому значенні, який чується в написаної незадовго до «Коней…» для фільму «Бумбараш» і Висоцькому напевно відомої (швидше за все, у виконанні У. Золотухина) пісні Юлія Кіма «Журавель»: «Ось тільки на небі жодного разу я не обідав — / Боже, пробач мені, я з цим почекаю!» У інтерпретації Л. Томенчук виявляється навіть, що фінальний прорив героя «Полювання на вовків» за прапорці ще щось отже: мовляв, слідом знову звучить приспів «Триває полювання на вовків…», отже, полювання триває, і вовк насправді за прапорці не вирвався. З такою буквальним розумінням приспіву (несподіваним для музикознавця, автора багатьох тонких спостережень над мелодикою Висоцького) нема охоти навіть сперечатися, а треба. Отож, полювання в фінальному приспіві знаходить розширене значення, за межі конкретної історичної ситуації, і цю універсальність майже першим помітив, до речі, хіба що згаданий нами Ю. Кім. Герой уникнув загоничів, але полювання повсюдно триває, і подвійне «йде… йде…» одержує у останньому приспіві значення якогось перманентного, безупинного зла. Показово, що тему вовчою полювання не відпускала Висоцького, й у наступні рік він присвятив їй іще дві пісні, створив і «Полювання на кабанов».

Какой б спірною здавалася місцями книга Л. Томенчук, читати її однаково цікаво, чого не скажеш, на жаль, щодо книжки Валерія Комарова [11]. Жанр ми б визначили як «задержавшееся высоцковедение». Автор, виходець із Росії, більш двадцяти років викладає російську літературу у одному з угорських університетів. У 1986 р. він захистив так звану «малу докторську дисертацію», він і лягла основою книжки. Процес створення дисертації описаний в авторській передмові: «…Навесні 1985 роки впритул почав працювати. Текст друкувався відразу на машинку, практично без чернеток. Якось отако выходило-получалось. До вересня був готовий не перший і, як з’ясувалося, — останній варіант» (з. 4). Учіться, добродії дисертанти, роками просиживающие в бібліотеках і архівах: за півроку — і чернеток. Втім, якщо озброїтися сучасним комп’ютером, то таку роботу можна змайструвати, і протягом місяця. Завдання свою автор формулює скромно й вишукано: «Захотілося мені з відповіддю: чому володів і володіє він (Висоцький. — О.К.) стількома несхожими друг на друга душами і серцями» (з. 9). Зрозуміло, у цьому разі можна писати що завгодно. Ось і є. Йде пафосний переказ пісень, на кшталт такої: «І хльостається він (герой „Лазнички по-білому“. — О.К.) віником, щоб забути все. Не виходить. Пара розв’язав думки, а висловлені, вони були прогнаны тим самим пором. А забуття нічого очікувати дано» (з. 35). Звісно, не вся книга (пестрящая помилками) містить «аналіз» пісень — є й світло багато іншого цікавого: і про те, що «суперечки Висоцького тривали довго», а «нині вони на кшталт вщухли» (з. 37), і про «три задушливих липневих дні, у олімпійської Москві» (із шостої), і про те, що «серед його (поета. — О.К.) шанувальників — шахтарі і академіки, студенти і люди космонавти, сиві генерали і шофери…» (з. 8). Трапляються ліричні відступи із серії «Коли проходив практику в „Красноярському комсомольці“…» (спробував би який-небудь скромний російський здобувач вставити таке на свій дисертацію!). Кульмінація ліричної теми книжки — визнання автора у цьому, хоча сумнозвісна стаття У розділі ст. Куняева «Від великого по-смішному» (1982) викликала у ньому свого часу «страшне внутрішній опір», нині вважає, що історично з нібито затоптаної шанувальниками поета могилою «майора Петрова» (насправді не існуючої) Куняева «підставили», і з самим Куняевым, головним редактором «Нашого сучасника», «найшанованішого» У. Комаровим часопису на Росії і близько — «самого російського», їй хотілося б «поговорити» (з. 136). Виявляється, можна любити Висоцького і водночас поважати «Наш сучасник», зі сторінок якого поета хіба що змішували з грязью…

Нам здалося, що останній розділ «Проза поета», написаний У. Комаровим 1988 р., вже поза межами дисертації, більш змістовний. Тут є цікаві міркування щодо композиції, персонажах, стилі прози Висоцького. Наприклад, автор зазначає «стереоскопичность зображення» і концентричность композиції «Життя без сну», розбіжність фабульного і сюжетного часу у «Романа дівчаток». Можливо, аналіз прози взагалі більш органічний для дослідника (2002 р. він захистив «другу докторську» по прозі Пушкіна та планує видати її, сподіваємося, цю книжку буде більш вдалого). Проте й за окремими спостереженнями цілісна картина навряд чи проглядається — як і проглядається вона й «поетичної» частини книжки.

Но повернемося до «Світу Висоцького». Ведучи мову про статтях колег, ми далекі від думки дорікати в повторюваності. Така повторюваність — річ природна. Дослідник має право свої інтереси і переваги. До того ж, кажучи словами відомого історичного діяча: «Немає в мене вам інших письменників». Втім, з нового томі, як і всіх попередніх, є стаття з свіжим підходом, з’явилися нові автори. Так, І.Б. Ничипоров по-своєму аналізує сповідальні вірші «пізнього» Висоцького, й у повної переконливості його статті, то, можливо, трохи бракує опертя традицію сповіді як літературного жанру. М. Ю. Кофтан пропонує своє прочитання теми божевілля у Висоцького, розглядаючи її в еволюції (цікаві спостереження над мотивом телевізора як «вікна» на другий світ). Г. В. Овчинникова стосується питань перекладу поезії Висоцького і Галича на англійську і французьку мови, наводячи у своїй цікавий, часом курйозний, текстовий матеріал, обнажающий відому складність перекладу пісень наших «розмовних» бардов.

Но особливо виграють матеріали, які спираються як на «готові» тексти тих чи інших творів, а й (пригадаємо знову про «фундаменті») з їхньої творчу історію, на конкретний текстологічний і фактографический матеріал. Для АП-ведения це велика — і, то, можливо, нині найболючіша — проблема. Коли філолог пише, скажімо, про Пушкіна — він бере до рук Велике академічне видання і хто знає: всі відомі науці тексти поета у ньому є. Але що він пише про Висоцького, виявляється у кризовій ситуації наперед відомій, запрограмованої неточності, бо, попри собирательскую роботу, вироблену ГКЦМ й навіть приватними колекціонерами, фронтальній бази даних ми маємо, і навряд вона з’явиться скоро. Тому высоцковед-интерпретатор досить часто має виступати і як высоцковед-текстолог.

Именно у ролі постає в альманасі Д.І. Кастрель, автор статті «Вовк ще той». Простежуючи з чернеток і аудіозаписам хід творчої думки Висоцького в пісні «Кінець „Полювання на вовків“, чи Полювання з вертольотів» (1978), він дійшов висновку, що пісня ця містила значеннєвий поворот, помітно уводящий убік від произведения-претекста — створеної десятьма роками раніше й яка встигла стати класичної «Полювання на вовків» («Що від цього „Полювання“, якщо з’ясується, що з прапорці пішла вся зграя? „Кров на снігу“ відразу виявиться клюквовим соком…» тощо, з. 110). Прагнучи зберегти значеннєву наступність між піснями, поет вносив поправки і додавав мотиви, які за автономному прослуховуванні пізнішого твори можуть викликати (і викликали в автора статті) подив, заронити підозру, що герой другий пісні — той самий волк.

«Волчья» тема докладно розробляється та у статті С. В. Свиридова «Кінець ПОЛЮВАННЯ. Модель, мотиви, текст», що перегукується з попереднім статтею й почасти із нею співзвучною. С. В. Свиридов теж помічає поетичне невідповідність двох «вовків», та його цікавить стосовно проблемі художнього простору, аналіз якого дозволяє зробити висновок: «У заключній пісні „Полювання“ немає ні тієї віри в героя і герою, яку перевидали першої пісні. Але пізня річ складніший і трагічніше ранньої, рахунок тих сумнівів, які втілилися у ній…» Пісня 78 року «висловлює філософську рефлексію про кордони людської свободи взагалі» (з. 159), й у пізнього Висоцького це в справі показово. Цю статтю ввійшла як окрема глава в кандидатську дисертацію С. В. Свиридова «Структура художнього простору в поезії У. Висоцького», захищену 2003 р. на філологічному факультеті МДУ. До речі, то це вже п’ята дисертація по авторської пісні, захищена тут: вивчення її цінується і приветствуется, Но якщо повернутися до фундаментального высоцковедению, потрібно виділити в альманасі ще одне публікацію. А.Є. Крилов виводить на науковий обіг розшифровку трьох телефонних розмов Висоцького з канадським колекціонером, шанувальником барда Мишком Алленом (справжнє ім'я — Михайло Каценеленбоген). Дзвінки датуються 1976—1977 рр.: Аллен дзвонив з Торонто в Монреаля, де Висоцький опинявся у час своїх північноамериканських поїздок. Записи збереглися тому, що колекціонер підключав до телефонному апарату магнітофон, до речі, який несподіваний (а цілком на кшталт ХХ в.) публикаторский «жанр» — телефонний розмова! Плівка залишилася в архіві Аллена, який по смерті колекціонера придбала ГКЦМ.

Несмотря те що, що у телефонному спілкуванні Висоцького з Алленом лежить помітний відбиток «світської розмови» (співрозмовники колись були відомі), запис містить цікаві, раніше не відомі подробиці творчої біографії поета, в частковості, вона дозволяє уточнити датування вірші «Зліва біси, справа біси…»: досі його може бути зараховували до 1979 р., а тепер очевидно, що його створене 1976;м.

С цієї публікацією вдало поєднується вийшла за «Світом Висоцького» там-таки, в ГКЦМ, книга Є.І. Кузнєцової [12]. Це також з тих робіт, які закладають фундамент высоцковедения. Автор зводить під одну обкладинку і коментує всі відомі їй прижиттєві висловлювання про акторських роботах Висоцького. Всупереч поширеній думці про невизнаності Висоцького, з’ясовується, що професійна критика оцінила творчість актора досить високо. Кінематографічний начальство — інша, але мова щодо ньому.

«Мир Висоцького» себе, звісно, не зжив, й образливо, що його століття виявилося короткий. Але деякі внутрішніх проблем в нього поднакопились, і з них — необхідність вийти далеко за межі лише однієї світу Висоцького. Редакція альманаху, відчуваючи цю необхідність, й раніше публікувала окремі матеріали, пов’язані з джерелами творчості Висоцького та авторською пісні загалом. Ось і шостому випуску вміщена підготовлена Н. А. Богомоловим републикация нотатки про відомої пісні «Бублички» з варшавській російської газети «За свободу!» (1928), невідомий автор якої сховався під псевдонімом Мандрівник. У замітці повідомляється, зі посиланням виступи якогось С. А. Лирыка у єврейській газеті «Наш Пшеглонд» (цікаво було познайомитися і з склом), що мелодія «Бубличків» відбувається з єврейського фольклору. Отож проблема авторства пісні, неодноразово становившаяся обговорення, отримує новий цікавий аспект.

Важно вивчати та власне бардовскую традицію. Поруч із Висоцьким — чи не стоїть осторонь нього — працювали інші яскраві автори, чию творчість цінно і саме собою, як і контекст поезії Висоцького. Невипадково в «Світі Висоцького» виникла відповідна рубрика («Контекст»), яка набувала усе більшої ваги, поки їй Герасимчука тісно в альманасі і що вона обернулася нарешті виданням додатків — цілих збірок, присвячених персонально іншим бардам.

3

Если як такого додатку до п’ятому випуску альманаху (2001) в ГКЦМ було видано збірник статей про Галичі (про неї йшлося у попередньому огляді), то шостий супроводжується аналогічним виданням, присвяченим іншому класику жанру: «Окуджава. Проблеми поетики і текстологии"[13]. Не зупинятимемося усім матеріалах збірника, хоча кожен із новачків цікавий міг би стати предметом на окрему розмову. Важливіше звернути увагу до нові, і тому особливо перспективні напрями, намічені в книге.

Во-первых — знову про фундаменті, тобто про текстології. Будь-який філолог, що пише нині про поезії Окуджави, перебувають у двозначному становищі: адже наразі немає жодного задовільного видання текстів поета. І тому бути впевненими тому, що, вивчаючи Окуджаву, ми вивчаємо саме Окуджаву, що його текст, — ми поспіль не можемо. Зайве говорити, наскільки важливе виробити принципи эдиционного підходи до творчості видатного барда. Першу заявку на текстологічну концепцію робить зі сторінок збірника А.Є. Крилов, автор розгорнутої, багатою матеріалом статті «Про завдання та особливостях текстології творів Окуджави. До постановці проблеми». Головна думку її зовсім прозора: не вважається авторитетними джерелами тексту книжні й журнальні публікації поета, оскільки вони проходили цензуру і автоцензуру і тому вели до свідомому спотворення тексту (у Галича і Висоцького такої проблеми майже було — якщо вони мало друкувалися). На концертах ж Окуджава зазвичай виконував справжній варіант. Тому заснований на друкованих джерелах видання творів Окуджави у серії «Нова бібліотека поета» (СПб., 2001) фахівці визнають як невдалу, а видання, що враховує авторські фонограми, ще впереди.

Другое напрям досліджень пов’язані з музичним аспектом творчості барда. Взагалі, у роботах про авторській пісні завжди переважав і продовжує переважати філологічний підхід. Це честь філологам, але, погодимося, мистецтво співаючих поетів потребує комплексний підхід. Музикознавці і театрознавці «розкачуються», на жаль, довго. І, тим відрадніше, що музикознавчі роботи ж появляются.

В новій збірці два. О.Р. Кузнєцова у статті «Мелодійність як тематична і структурна домінанта поетики Б.Ш. Окуджави» спочатку розглядає звукові, музичні образи і асоціації (від «солодких» материнських пісень до «гуркітливих» солдатських чобіт), та був аналізує мелодику самого вірша, мистецтво інтонації порівняно з мистецтвом композиції. У результаті «основне властивість поетики» барда бачиться автора статті в «злитті музичних і ліричних прийомів побудови сюжету» (з. 111, йдеться, звісно, про ліричному сюжеті). Робота М. В. Каманкиной «Пісенний стиль Б. Окуджави за взірець авторської пісні» вміщена у збірнику як додаток: це фрагмент мистецтвознавчій кандидатської дисертації її про авторській пісні, захищеної 1989 р. І хоча часу відтоді минуло чимало, застарілої роботу назвати не можна: адже музикознавці всі роки даним явищем займалися. У статті, проілюстрованою нотами, є багато цікавих спостережень над музичними особливостями творчості барда. Коментуючи авторські жанрові визначення Окуджави (вальс, марш, романс, пісня і пісенька), дослідниця помічає, що, скажімо, пісню «Паперовий солдатик» образ героя-игрушки влучно передано «з допомогою лялькового, маріонеткового маршу, який постійно, як заводний, паморочиться однією місці», а пісня «Не бродяги, не пияки…» написана «як легка застільна песенка-вальс» (з. 242).

Есть у збірнику й досвід роботи, намечающие ще одне велику проблему — проблему творчої еволюції Окуджави. О. М. Розенблюм звертається для її першої поетичної книзі («Лірика», 1956) і, аналізуючи характерні нею теми і образи, показує, як відгукнулися окремі (покоління, музика, дорога…) у майбутньому творчості художника. В.П. Скобелєв у статті про роман «Скасований театр» виявляє специфіку «епічної прози ліричного поета» (роль автора-повествователя, невласно-прямої мови і таке інше), і він не ставить собі спеціальної завдання порівняльного аналізу цього підсумкового автобіографічного твори більш ранньої прози письменника, тим щонайменше «оглядається» її у, зазначаючи загальні мотиви і ситуации.

Иногда і знайома, начебто, тема може мати простий несподівану свіжу трактування. Вже чимало написано про московської темі у творчості «співака Арбату», але І.Б. Ничипоров у статті «Поетичні портрети у ліриці Булата Окуджави» знаходить нестандартний хід подій і пише щодо кожному місті окремо, йдеться про поетичному портреті Міста взагалі як «унікальної художньої цілісності», що містить «мифопоэтическое узагальнення епохи серединних десятиліть сучасності» (з. 80). У цьому аналіз будується на конкретному матеріалі і враховує (та й неможливо було нехтувати) своєрідність окуджавской Москви, окуджавского Петербурга, Тбилиси…

Творчеству Окуджави повністю присвячено один збірник, що становить яке склалося в Магадані «переводческое» направлення у «окуджавоведении"[14]. Він охоплює роботи про специфіку перекладу німецькою та іншими мовами як поезії (Р.Р. Чайковський, С. Б. Христофорова, П. Лигенза), і прози художника (С.В. Киприна), є договір бібліографія перекладів (Р.Р. Чайковський, С.В. Киприна). Не можна не позаздрити активності основних авторів збірника (кожному їх належать тут — окремо й у співавторстві — чотири-п'ять публікацій) і загальному впевненому тону як наукового редактора («Місце Булата Окуджави у російській літературі вже визначилося… Ім'я Булата Окуджави у світовій літературі також вже сформувалося…», з. 3), і всього авторського колективу, який вважає, очевидно, що став саме постать Окуджави (котра має поки, повторимо, жодного текстологічно вивіреного видання рідною) є найбільш репрезентативною вивчення проблеми перекладу.

Другому класику авторської пісні присвячений збірник, виданий вже поза стінами ГКЦМ [15]. Кістяк його склали роботи, написані основі галичеведческих доповідей, прозвучали на Наукових читаннях «Окуджава — Висоцький — Галич» і Міжнародної конференції «Володимир Висоцький: погляд з ХХІ сторіччя» (які у ГКЦМ відповідно 2001 і 2003 рр.). Тому деякі автори представлені у збірнику одразу з двома публикациями.

Целый розділ збірника становлять роботи, присвячені ретельному аналізу окремих творів. Так, дві статті А.Є. Крилова присвячені відповідно «Пісні про острова», із відомих редакцій якої автор, вибудовуючи свої аргументи, пропонує вважати основний другу, а чи не третю (хоча саме третя надрукована у найбільш авторитетному сьогодні виданні [16]), — і «Фантазії з російськими теми…». У цьому захоплююче написаної роботі дослідник розкриває ім'я прототипу однієї з героїв пісні — саме його «лягавого», що приїхав до сторожу ліспромгоспу, колишньому зэку, щоб отримати в нього дешево цінну ікону. Виявляється, поет мітить в відомого письменника Володимира Солоухіна, встиг до доти й у кремлівської охороні послужити («вертухаево насіння»), і проголосувати за виняток Пастернака зі Спілки письменніиків («Ми — поіменно! — пригадаємо всіх, / Хто підняв руку!..»), і випустити повість «Чорні дошки», у якій описані його небезкорисливі поїздки селами у пошуках ікон. Так поповнюється ще раніше виявлений А.Є. Криловим ряд героїв «антипосвящений» Галича (Солженіцин, Євтушенко, Эльсберг) [17]. Певне, такі натяки є характерною рисою творчої праці Галича — і отже, напевно у його текстах зашифровані якісь фигуры…

В статті Л. Г. Фризмана «Декабристи очима Олександра Галича» вдало зійшлися дві найважливіші наукові теми її автора: дослідник із Харкова видав своє час монографію «Декабристи і російська література» (М., 1988) і книжку Галичі «З чим римується слово Істина…» (СПб., 1992) — по суті, першу розгорнуту роботу поета. Нова стаття хіба що доповнює і той і той. Неважко здогадатися, що присвячена пісні «Петербурзький романс», написаної серпні 68-го, у дні чехословацьких подій. Автор статті показує, що в пошуках сучасних алюзій рветься буквально слідувати ходу подій декабристського повстання: йому важливіше не історичне, а моральне зміст «виходу площа» (чи, навпаки, «невиходу» — беручи князя Трубецького) людей, акцій та передбачив свою подальшу долю. Така поетична інтерпретація дозволяє Галичеві акцентувати як суто сучасний (поет як напророкував демонстрацію на Червоній площі 25 серпня), а й універсальний сенс ситуації: «Тут за квадрату / Удосвіта полки…».

Блок статей у збірнику пов’язані з проблемою поетичної традиції у творчості Галича — від балад Жуковського (Ю. С. Карпухина) до лірики майстрів з покоління «Срібного віку»: Блоку (Н.І. Піменов — псевдонім В.Б. Альтшуллера), Маяковського (С.В. Свиридов), Пастернака (О.О. Архипочкина). Взагалі таки кожен новий публікація що така вкотре переконує в чудової ерудиції художника, помнившего і творчо откликавшегося на багато широко не дуже широко відомі вірші попередників. Скажімо, до статті Н.І. Піменова вже був опублікована спеціальна робота про блоковской традиції в поезії Галича, але виявилося, що сама не вичерпана і закрита, і вже виявляються не відзначені колись мотиви, та дається тонкий, чудовий аналіз таких пісень, як «Запій під Адже», «Бажання слави», «Новорічна фантасмагорія».. Наскрізна тема статті — поет і натовп, російської поезії тема, звісно, як блоковская, але для Галича, як переконливо показує дослідник, вона пов’язана насамперед із цим поэтом.

Третий блок статей становлять роботи з поетику Галича загалом. Тут розглядаються окремі літературознавчі категорії в «галичевском» переломленні. І.А. Соколова, яка виступила цього разу із статтею «Театральне початок пісенної поезії Галича», вірно помічає у творчості свого героя й не так акторську (як в Висоцького), скільки драматургічну театральність і досить докладно говорить про її різних аспектів (мізансцена, жест, міміка тощо). І готові можу погодитися з автором, лише часом бракує цієї роботи аналітичної аргументації. Скажімо, заявлене у статті, що власна драматургія Галича, в порівнянні з його поезією зазвичай оцінюється як література «другого сорти», вплинула його пісенний «театр одного поета», але теза продовжує залишатися тезою. Адже тема ця — наиперспективнейшая: в п'єсах Галича справді часом зустрічаються мотиви й ситуації на його песен.

Столь ж перспективна й назва «Строфіка Галича», якої присвячено окрему статтю Л. Г. Фризмана. Це видається, перша стиховедческая робота поета (й перша стиховедческая робота маститого філолога), і саме автор вважає її лише першим наближенням темі. Але й «у першому наближенні» видно, як розраховані і продумані строфические конструкції Галича. Річ, звісно, в тому, скільки в нього чотиривіршів чи восьмивіршів і її у яких римування, суть у тому, що Галич, пишучи пісню, тримає про себе її строфическое ціле і чергує строфи в певної, дуже тонко продуманої послідовності. Але даремно, як здається, автор статті вилучив зі поля своєї уваги значну кількість текстів, у яких, на його думку, якась певна строфическая система що немає. Скажімо, попавшее до цієї низки «Бажання слави» саме побудовано на троєкратному повторі ідентичних строф, які чергуються у певному послідовності, а фрагмент, выпадающий з цього симетричній картини («Спить лікарня…»), Галич як навмисне виділяє у виконанні пісні речитативом. Не так проста і «Корольова Материка»: зовні може здатися астрофичной, проте у ній відчувається розподіл п’ять великих, хоч і нерівних за обсягом, строф, межу між якими співаючий поет позначав паузами і интонацией.

Молодой дослідник Р. Джагалов, уродженець Болгарії, виступив із статтею «До еволюції литературоцентричности в поезії Галича». Зміст цій невеликій, талановито написаної роботи ширше заголовка. Йдеться фактично про творчої еволюції Галича загалом. Відштовхуючись від відтвореного поетом у другій половині 60-х «міфу особистості російського поэта-мученика» (те й розуміється під литературоцентричностью), автор показує, що риси такого героя на початку 70-х Галич переносить він, чому вірші його набувають велику исповедальность і ліризм. У емігрантський ж період, вважає Р. Джагалов, коли «реальна загроза переслідування» зникає і питання поетичного визнання не хвилює Галича, — вірші втрачають литературоцентричность, і ліричний герой виступає у ролі не поета, а громадянина, вірші стають декларативними. Звісно, це питання (ще раніше піднятий англійським славістом Дж. Смітом, концепцію якого автор статті частково приймає, частково немає) спірний. Емігрантська поезія Галича негаразд однорідна. Не думаємо, що пронизливий ліризм «Піску Ізраїлю» чи «Останньою пісні» гірше «литературоцентричности» «Салонного романсу» чи «Повернення на Ітаку». Хай не пішли, проблема творчої еволюції Галича, недавно мимохіть порушена і автором цих рядків [18], ще на своєї докладної розробки, і в міру такою спостереження Р. Джагалова підтверджуватимуться чи оспориваться.

В збірнику є солідна публикаторский розділ. Стаття Н. А. Богомолова містить що стосуються Галича фрагменти щоденника відомого драматурга і мемуариста О. К. Гладкова. Щоправда, супроводжуючий ці (дуже неприємні) цитати авторський текст певною мірою дублює передмову дослідника до друку раннього машинописного збірника Галича «Хлопчики й дівчатка» у четвертому випуску альманаху «Світ Висоцького» (2000). Цікаво післямова Л. Д. Аграновича до нинішньої публікації: будучи близько знайомий з обома героями статті Н. А. Богомолова, переконаний, що різкий тон щоденникових записів Гладкова про Галичі («марнолюбний, спокушений салонним успіхом виконавець» тощо. п.) викликаний їх нещирістю, а та, своєю чергою, пояснюється табірним минулим драматурга: у разі нового арешту він пише хіба що «послання нагору, заяву на Компетентні Органи»: мовляв, нічого спільного в мене з цим антирадянщиком Галичем нет…

Е.Ц. Чуковская публікує фрагменти щоденників Корнія і Лідії Чуковськ — теж, природно, що стосуються Галича. Тут цінні нюанси оцінки творчості Галича його чудовими сучасниками (До. Чуковський, 2 жовтня 1967 р.: «[Галич] читав вірші — вірші значно слабшими, ніж попередні. Начебто пародії на Галича», цікаво, про яких саме віршах йдеться?) і факти біографії поета — зокрема, його з З. Вайтенко. Поруч поміщений текст інтерв'ю Галича радіо «Свобода», даного у Мюнхені 1974 р. (публікація Ю. Шлиппе й О. Крилова). Основні теми його — політичне становище у СРСР, репресії проти Сахарова, Солженіцина та інших інакодумців, доля «Празької весни» («…Я сьогодні (виділено коштів у тексті інтерв'ю. — О.К.) не вірю на теми неможливим цей експеримент І у країні, що у сферу впливу Радянського Союзу, така спроба може бути здійснена»). Завершується ж збірник цінним бібліографічним списком «А. Галич в російськомовному тамиздате» (сост. А. Крилов), що охоплюють матеріали за цілу століття — з 1965 по 1990 г.

Читатель, мабуть, зауважив, що в нотатках про збірниках, присвячених Окуджаві і Галичеві, критики трохи. І на насправді, дослідження творчості цих двох бардів помітно набирає сили, на цьому тлі помітно, що трохи подуставшее высоцковедение у якихось моментах робить вільні обертів (див. вище). Нам здається, що заставу «вирівнювання» (повторимо вкотре) — в дослідницькому зануренні кожної з цих фігур у контекст епохи, в контекст літератури та авторської пісні, і запитають обов’язково — в сам контекст ОВГ (Окуджава — Висоцький — Галич), згідно з абревіатурою В. Новикова.

В нових збірниках по Окуджаві і Галичеві тріада ОВГ стала предметом спеціального розгляду лише одній праці, вміщеній у першому їх — докладною, багатою матеріалом статті С. В. Удовина «Польські мотиви в поезії Окуджави, Висоцького, Галича». Зате цей тріада стала темою книжки В. А. Зайцева [19], включившей роботи останніх п’ятнадцяти років. Тут і нариси загального характеру про кожному з поетів, і про військовій тематиці та поетичній традиції у тому творчості, про жанрових пошуках Галича. Про патентування деяких які до збірки статтях ми писали у минулому огляді, тому повторюватися, а зупинімося лише під час останніх роботах. Сталося так, що вони становили цілий напрям в книзі — «военное».

Статья «Коли солдатів забирають війну…» має підзаголовок: «Ів Монтан і Окуджава, Висоцький, Галич». Дослідник звернув увагу до визнання Окуджави про власний інтерес до французького співакові за доби 50-х, про який вплив «дуже теплих, дуже особистих пісень» Монтана про Парижі на творчість російського барда («Мені захотілося і Москві написати щось подібне»). В. А. Зайцев переконливо показує, що розробку військової теми у Окуджави помітно передбачає «Пісенька французького солдата» з репертуару Монтана, із наступними характерними нею, переломленими крізь військову тему, мотивами молодості, любові, повернення і нового догляду війну. Ті ж мотиви звучать у Окуджави в «Пісні про солдатських чоботях», «Пісеньці про піхоті».. Монтановские відгомони виявляються й у двох інших класиків жанру, хоча там вони, можливо, більш опосредованны (через того ж Окуджаву?), автор, втім, і наполягає у прямому влиянии.

Нам здається, стаття «Коли солдатів забирають війну…» — справжній прорив у АП-ведении, і чому. Це перше спеціальна робота, яка має проблему впливу авторську пісню західної пісенної культури, зокрема — французького шансону (колись такий вплив лише констатувалося, але з досліджувалося [20]). Сподіваємося, що з легкої руки В. А. Зайцева цей напрям стане однією з ключових у науковій проблематики вивчення авторської песни.

Несколько інакше побудовано вперше опубліковані (і, певне, спеціально для збірника написані) статті про військовій тематиці у Висоцького і Галича. За всієї, взагалі властивою роботам В. А. Зайцева, чинності, при умінні не прогаяти нічого важливого, вони можуть було б додати трохи проблемності — скажімо, у зв’язку з наміченої у статті про Висоцького проблемою циклу. Але й запропонований автором зріз військової теми у творчості кожного із найбільших бардів, виконаний у жанрі описової поетики, цікавий сам собою, тим більше з творчості Галича робіт такий тематики поки взагалі немає. Тож і тут дослідник виявився першим. Дозволимо собі тільки можу погодитися з інтерпретацією фіналу «Пісні про нейтральній смузі» у статті про Висоцького. Автор вважає, що вона закінчується загибеллю героїв, але у тексті йдеться, як здається, лише про сні: «Спить капітан — і його сниться, / Що відкрили кордон, як ворота у Кремлі…» У траву ж капитан-пограничник та її чи турецький, чи пакистанський колега «впали» немає від куль, а «від запаху квітів».

4

К початку нового тисячоліття назріла потреба створення біографій класиків авторської пісні. Не дивно, що першим «отримав» свою біографію Висоцький: і часу з його смерті минуло досить, життя й цього поета надзвичайно насичене, і мемуарів було чимало — отже, база є. І ось одночасно, протягом одного року, виходять чотири (!) біографічні книжки про Висоцького — кожна по-своєму цікава й показова, й кожна — у своїй жанрі. Книги ці «зустрілися» за «круглим столом», присвяченим проблемі біографії поета, що відбувся в ГКЦМ у березні 2003 р. у межах тієї самої нами Міжнародної науковій конференції «Володимир Висоцький: погляд з ХХІ сторіччя». У принципі, незбиране біографічне опис представлено лише одній з них, а через три інші мають більш приватного характеру. Спочатку — коротко про них.

Книга Давида Карапетяна [21] за жанром своєму — мемуари. Поява авторської книжки спогадів по тому, як основна хвиля мемуаристики поета начебто спала, багатьом здалося несподіваним. Всі ці роки Д. Карапетян, близько що приятелював з Висоцьким межі 60−70-х рр. і мій колишній як його «зброєносцем», скромно мовчав про цю дружбу та кілька років тому був «виявлено» співробітниками музею поета. Його мемуари, написані з великим літературним майстерністю (автор книжки — професійний перекладач), відкривають подробиці багатьох епізодів біографії Висоцького, колись або відомих зовсім (наприклад, нічне відвідання особняка у центрі Москви, надворі Рилєєва, в якому мешкав американський журналіст Еге. Стівенс), або відомих дуже приблизно і тому встигли обрости «міфологічними» подробицями (знаменита поїздка Висоцького до батьків до Хрущову, нарешті неї написав очевидець — людина, супроводжував Володимира Семеновича). Добре, автора докладно пише і собі: у цьому ніякої хизування, зате можна зрозуміти, ніж міг такий — дуже неординарний — людина залучити Висоцького. А сам поет зі сторінок книжки постає особистість надзвичайно імпульсивна: видно, що у житті його бували моменти, коли його готовий на найнеймовірніші вчинки, коли відчуття якогось куражу змушувало його кидати усе й мчати при цьому Хрущову чи місця, де воював Нестор Махна і із самим Висоцьким та її супутником теж відбуваються всякі пригоди. Здається, книга Д. Карапетяна дає багатого матеріалу як біографу Висоцького, а й психологу.

Между тим психологи до поета теж придивляються. У вашій книзі В.І. Батова [22], яку автор відносить жанру «наукової публіцистики» (зізнатися, таке позначення нагадує оксюморон), зроблено спробу описати динаміку психологічного типу особистості художника з урахуванням його творчості (з допомогою комп’ютерної програми ЛИНГВА-ЭКСПРЕСС). Оцінювати книжку повинні психологи, але в філолога вона викликає деякі питання. Чи можна, скажімо, говорити про еволюцію психічного стану поета на матеріалі всього двадцяти Шевченкових творінь — за одним від кожного року (1961—1980)? Зрозуміло, що з психолога будь-який віршований текст має статус «мовного події» і вже тому репрезентативен. Але филолог-то пам’ятає, що у творі лежить відбиток жанру, що може «залежати» від свого літературного джерела, що Висоцький багато писав для кіно на замовлення і тому більшою або меншою мірою враховував чужу творчу волю (В.І. Батів ж ми помічає те, що як мінімум чотири з двадцяти використовуваних їм творів мають саме таке походження). Зрештою, художник то, можливо різне настрій навіть у близьких за часом творах. Наприклад, «Пісня запеклого людини» і «Обрій» створено Висоцьким протягом одного року, але яка в них різна емоційна палітра! Отож вбачати у реформі творчості один рік якийсь моноліт не можна — отже, й методику В.І. Батова дуже проблематична. Особливо ставлять її під новонайденные факти. Ми вже бачили, що публікація телефонної розмови Висоцького і Аллена «пересуває» дату створення вірші «Зліва біси…» з 79 року в 76-й. А у В.І. Батова воно представляє саме 79-ї! Отже, усе, що психолог говорить про стані поета в 79-му, насправді належить до 76-му? Але тоді як з віршем «Живу зробив у найкращому зі світів…», яким В.І. Батів судить про психологічної «палітрі 1976 року»? Разом про те в книзі немає багато цікавих міркувань про творчій особистості Висоцького, про співвідношенні у ній екзальтації і депресії, агресії і деструктивності, «артистичного» і «літераторського» почав (по думці автора, в особистісному статусі Висоцького літератор «наздоганяв» артиста, і до кінцю життя літературний талант і артистичні здібності перебувають у «паритетних» отношениях).

Жанр краєзнавчої книжки «Висоцький в Троїцьку» [23] її автор-укладач К. П. Рязанов позначив як «журналістське дослідження». Емоційність і суб'єктивність, настільки доречні в мемуарної книзі Д. Карапетяна, тут відсутні. А панує, навпаки, сувора об'єктивність, прагнення скрупульозно відтворити картину кількох приїздів Висоцького з концертами останніми роками життя жінок у підмосковний науковий центр, який відрізнявся насиченою культурної життям (чому свідок і автор цих цих рядків, кілька днів котрий у Троїцьку). У цьому вся відношенні книга К. П. Рязанова — зразкова. Опитано свідки, виявлено цікаві документи, знайдено фонограми і фотознімки. Усе це включено до книги — до речі, вишукано, з задоволенням, оформлену. Але тут з’ясовуються цікаві факти: наприклад, дачно-садовый кооператив «Радянський письменник», де на кількох ділянці Еге. Володарського був побудований дім Висоцького, перебував офіційно у межах міста Троїцька, і поета у сенсі може бути троичанином. Попутно встановлюються дати виступів Окуджави в Троїцьку, наводяться інформацію про відвіданні міста Галичем (його концерт був, зрозуміло, домашнім). Книгу доповнюють дослідження, нотатки, інтерв'ю До. Рязанова про Висоцького і «навколо» нього. Деякі їх пов’язані на долю журналу «Вагант», створеного До. Рязановим 1989 р. [24] І хоча іноді з літературознавчими зауваженнями автора не погоджуєшся (скажімо, чому раптом воно вирішив, що уособлення в поезії — «гість рідкісний» (з. 172)? — у Єсеніна, наприклад, воно зустрічається по кілька разів майже у кожному вірші), загалом і це блок матеріалів вдало вписується книгою і розширює горизонти її основний теми.

Книги Д. Карапетяна, У. Батова і Ко. Рязанова — як три можливих вектора біографічного пошуку. Між цими векторами залишалася, проте, ніша «золотий середини», такий книжки поета, що поєднала б документальну грунтовність, наукову зваженість і політичну волю літературного листи. І вона появилась.

Книга Володимир Новиков, що вийшла серії «Життя чудових людей"[25], стала предметом уваги вже три роки протягом двох, упродовж трьох до її друком. Про роботу відомого критика і літературознавця над романізованої біографією поета не раз повідомляли друку. Небайдужий до Висоцького читач із нетерпінням чекав її, й навчальна книжка його очікувань не обманула.

«Жэзээловская» книга про письменника — жанр загалом дуже непростий, невипадково специфіка їх раз ставала обговорення. Одне з найважливіших негараздів у такої роботи — співвідношення фактичної точності й діють літературного домислу, у популярній біографічної книзі необхідного. Як уникнути натужно-искусственных пасажів типу «Х подивився на Y й подумав…»? (Звідки нам знати, що подумав, та й подивився чи…) У В. Новикова є, здається, два ключових рецепта рішення проблемы.

Во-первых, він іде відомому тыняновскому принципу: «Де закінчується документ — там я починаю». Ось приклад. У відомій книзі Марини Владі «Володимир, чи Перерваний політ» є епізод, у якому описана реакція Висоцького на повні прилавки в Західному Берліні: «Що ж робити? Вони ж програли війну, і усе є, чому ми перемогли, і ми нічого немає! Нам нічого купити, у містах роками немає м’яса…» [26] Понад те — поет «блідне як полотно», та її починає рвати. Як виглядає ця сцена у книзі В. Новикова? Цитуємо: «Навіть занудило від обурення, і він це перед Мариною злегка перебільшував, розіграв театрально — їй сподобалося, що не вклонився колбасам, не замайорів, як багато приїжджі із Росії» (з. 202). І справді: якщо розуміти епізод із книжки Владі буквально, то поет виходить якимось занадто наївним, чи що… Ніби він знати не знав нічого західний рівень життя — ну прямо-таки герой власної пісні «Поїздка до міста», неможливо який може зрозуміти, що потрапив не у звичайний радянський магазин, а що торгує на валюту «Берізку». Біограф ж знайшов тонкий хід: і розповідь Владі під не поставив (хоча її книга не позбавлена беллетристичности), й те водночас домыслил його, більш переконливим психологічно. Адже Висоцький було дуже артистичний як «на роботі», а й у побуті, любив щось зіграти й когось розіграти. Так сама ж Марина Володимирівна мимоволі «підтверджує» правомірність такого трактування її свідоцтва. «Усе життя, — пише вона, — ти грав якесь тихе божевілля, щоб приховати глибокий внутрішній розлад» [27].

Так ж інтерпретує В. Новиков і той епізод книжки Владі — нібито обурення Висоцького «плагіатом» Артюра Рембо, який «все… тягне» в нього, у Висоцького: «…це слово, цей ритм… Негідник! І перекладач, мерзотник, не посоромився!» [28] Важко повірити, що російський поет був такий неосвічений, ніж знати, що Рембо (до речі, згадуваний ним пісню «Про фатальних датах і цифрах») давно помер і нічого «тягти» в нього було. Знову порівняти з текстом В. Новикова: «Сьогодні ми Марину розіграємо. Зробив обурену обличчя й попрямував до ній, розмахуючи томиком…» (з. 258). Але це зовсім експлуатація вдало знайденого прийому. Епізод психологічно обіграно, і обіграно у зв’язку з співрозмовницею, зі своїми взаєминами героїв: мовляв, «треба іноді підставитися, посміятися над собою, щоб жінка могла відчути свою превосходство».

Книга Марини Владі — лише з численних мемуарних джерел, куди спирається сумлінний біограф, домысливающий документ (можна навести інші приклади), але будь-коли необачливий їм, не присочиняющий нічого такого, що відбувається урозріз із встановленими сьогодні фактами біографії художника. У вашій книзі названі імена наукових консультантів — А.Є. Крилова і І.І. Рогового, провідних фахівців ГКЦМ. Їх авторитет — гарантія достовірності фактичної бази книжки. Але й сам автор її — высоцковед першого призову, активно писав поета ще 80-ті рр., а нещодавно становив збірник «Авторська пісня» для середньої школи (про неї ми писали в огляді «Барди і филологи»).

Но повернемося для її книжці. Другий найважливіший заставу її — стиль. Більшість підрозділів книжки написані як у формі внутрішнього монологу героя. Ми говоримо: «хіба що», бо автор намагається уникати займенників першої особи, щоб Висоцького як власного біографа нам не «нав'язувати». Хіба що «ми» іноді промайне, але й делікатно. Рішення, з одного боку, сміливе і навіть ризикована (втім, не ризиковано взагалі писати біографію знаменитого на усю країну людини, коли здорові стільки близько не дуже близько знали його людей?), адже й виправдане: по численним фонограммам виступів ми можемо уявити мовну манеру Висоцького, уявити власна оповідання про свого життя, коли б поет вирішив такого усного «серіалу». Біограф цю манеру добре це відчуває й точно передає. Він використовує, наприклад, деякі слівця з пісень Висоцького (на кшталт прислівники «делово»), характерні для його мови перифрази, які від загальних місць культурного свідомості чи штампів радянського політичного новомови («Про театр довгий час хотілося говорити навіть. Натомість у найважливішому з мистецтв деякі зрушення», курсив наш), цілком у стилі свого героя грає фразеологізмами, як повертаючи їм буквальне значення («Як у такі випадки, враження вибуху бомби. На вибух все стали збігатимуться…»). Усе це — залежно від, психологічно достовірно. Можливо, забагато пуантів типу «гаразд», «подивимося», «розсьорбаємо», літературний прийом на таких випадках якось занадто оголений. Втім, й тут Висоцький (з її улюбленою вираженням «розберемося») чується і узнается.

Не виключаємо, що «чується» він і деяких різких оцінках, даних хіба що героєм впродовж оповіді творам деяких сучасників, та й власним власним. Вважав він фільм Шукшина «Калина червона» «слинявим», вірші Вознесенського до страти творця цього фільму й «холодними», а свою пісню «Про знаків Зодіаку» «халтурою» — спілкуватися з упевненістю важко. Тут, здається, голос критика В. Новикова все-таки більше чуємо поетового голосу Высоцкого.

Между тим книжка, і справді виявилася, подібно творчості самого Висоцького (як визначає її В. Новиков), двуголосой: у ній є держава й глави, написані не від імені героя, як від особи автора-литературоведа («Енергія вимислу», «Вірш і проза», «Останні вірші». .). За традицією, такі глави зазвичай зберігають у серіях книжки «ЖВЛ», іноді навіть перетворюються на їх значеннєву серцевину і викликають палкі суперечки (нагадаємо полеміку, яка спалахнула свого часу саме інтерпретацій класичних творів в «жэзээловских» книгах І. Золотусского про Гоголя, Ю. Лощица про Гончарове…).

В біографію Висоцького глави творчість частково перенесені з досить давньої книжки В. Новикова «У Спілці письменників не перебував…» (1991) — по суті, першої аналітичної книжки поета, створюваної ще за часів «перебудовного» відкриття Висоцького літературної критикою. У нову книжку ці глави вписалися органічно. Як і раніше жваво сприймаються міркування співвідношенні «автори і героя», «вірша й прози», про значеннєвий двуплановости багатьох творів поета. Навіть уявлюваний «діалог про Висоцького» з епохи «кінця 80-х» не здається анахронізмом — як адже й сьогодні інколи доводиться зіштовхуватися зі снобистски-пренебрежительным ставленням до поета і оспоривать такий же стосунок, а й оскільки у цієї, дотепно придуманою свого часу, полеміці із певним «Невдоволеним» розсипано чимало тонких спостережень над різними творами Висоцького (зокрема, над горезвісними «помилками» поета типу «гусаків негодованих одвірок» чи «локатори завиють») та її образним світом в целом.

Биография барда буде ще допрацьовуватися автором. Мабуть, він поправить деякі дрібні неточності. Скажімо, рідна вулиця Висоцького, Перша Міщанська, з 1957 р. називалася вже проспектом Миру. У вашій книзі само раз згадується під старим називанням і в розділах про 60-х рр. (хоча москвичі могли, звісно, за звичкою що час називати її у такий спосіб). Іншим разом, передаючи (на з. 35) відомий усний розповідь Галича у тому, як і був у ресторані одночасно з Вертинским, автор вважає «щедрими» чайовими два рубля, дані Олександром Аркадійовичем офіціанту понад рахунки. У грошах 50-х рр. два рубля для запанілого ресторанного завсідника, яким Галич і він, — не що стоїть уваги дрібниця. А сам Галич у своїй оповіданні характеризував десятці: то це вже інше дело.

Кстати, грошова реформа 1961 р. у книзі невдовзі згадана і найвлучніше обіграна. Взагалі, у біографії багато «минаючої натури» — характерних прийме епохи 50—70-х, штрихів до «совейскому» (за словами Висоцького) менталітету, навіть політичних анекдотів, без яких той час, мабуть, не зрозуміти. Це зближує її з відомою роботою П. Вайля й О. Гениса «60-ті: Світ радянської людини». Читачеві, заставшему радянські часи, ці подробиці добре зрозумілі. Але, то, можливо, варто ще попрацювати і «товаришів нащадків» (до речі, у внутрішній монолог героя книжки посилання культового за доби «відлиги» поета досить часті), цебто в молодих читачів, що і не знати, хто ці, наприклад, «стахановець, гагановец, загладовец» з цитованою В. Новиковым пісні Висоцького. Або хто така «Гертруда» (тобто «Герой соціалістичної праці»), яку тримають «в почесному виборному органі», і це за «орган» такий? Час минає швидко, багато реалії минулого сьогодні її вже потрібно наскільки можна комментировать.

Публикация біографічної книжки про Окуджаві найближчими роками чи можна буде. Адже вона повинні передувати збір біографічних даних, і літературознавчі дослідження. Усе це залишився у самому зачатку — занадто недавно Окуджава ми пішов. Але вже сьогодні є багатий фактичним матеріалом перший збірник спогадів поета — «Зустрічі у залі чекання» [29], де Окуджава побачений очима протилежних як Є. Євтушенко і Ю. Кім, А. Приставкин і Ф. Іскандер, І. Шварц і У. Співаков… Є дуже змістовна, хоч і невеличка, книжка М. Гизатулина [30], присвячена юним років поета. Обставини його навчання і першою одруження, коло рідних і друзів, перші літературні і пісенні досліди, становлення творчу особистість — таке основний зміст книжки. Нам здається, їй бракує лише вказівок на джерела (зокрема і джерела найцінніших фотознімків). Такі посилання додали б роботі М. Гизатулина статус наукового дослідження, хоч автор такої справи перед собою, то, можливо, і ставил.

Достоинств праці В. Новикова, на жаль, бракує книзі З. Истомина і Д. Денисенко «Найбільш знамениті барди Росії» [31]. Це відверто компілятивний збірник популярних біографічних нарисів. Будь тут поміщений перелік використаної літератури, читач одержав «рекомендаційний» список далеко ще не самих достовірних джерел. Ті самі, де, наприклад, пісня Галича «Хмари» чомусь значиться присвяченій Варламу Шаламову (тоді як насправді йому присвячена пісня «Усі невчасно»), а пісня тієї самої барда «Коли повернуся» вважається створеної еміграції, хоча у найавторитетнішому на час «Самих знаменитих бардів…» виданні Галича вона датована 1973 р. [32] (Галич виїхав у 74-му). До речі, у тому ж нарисі серед видань Галича особливо виділено двотомник видавництва «Локид» 1999 р., тоді як він перший тому, у якому саме поетичні твори складений А. Петраковым, викликав у свого часу досить різкі відгуки фахівців — М. Богомолова й О. Крилова. Але виготовлювачам нарисів вникати у такі тонкощі колись: спробуй напиши хоч і коротку, а біографію аж тридцяти п’яти бардов!

Очевидно, комерційні розрахунки змушує З. Истомина і Д. Денисенко додавати до тексту книжки побільше «полунички» — деталей приватного життя поетів. Тож ми дізнаємося, що Галич «пив в непомірних кількостях» (дивовижно, що заодно і ще писав вірші та прозу), що у юнацької компанії Висоцького «слухали музику, грали у карти, пили пиво і вино» (особливо розчулює ця диференціація спиртного по наростаючою), що як перша жінка Розенбаума — «у фізичному буквальному розумінні» — була за нього «років п’ять». А історія заміжжя дочки останнього займає тут чи не цілу сторінку. І хай, і тільки ось неясно з оповідання, що ж різняться внесок Розенбаума та істотний внесок Висоцького в авторську пісню, в російську культуру…

Да, книжки про авторській пісні відрізняються як за жанром, а й у якості. АП-ведение стає дедалі професійним, хоча від нальоту аматорства, особливо помітного у деяких роботах про Висоцького, його ще не освободилось.

Издания останніх дозволяють виділити три провідні тенденції в осмисленні явища. По-перше, це естетичної специфіці і генезису авторської пісні в цілому, зокрема й у «межпредметном» аспекті (роль музыки).

Во-вторых, дедалі більше широка реконструкція бардівського контексту. Тут Висоцький, зберігаючи лідируючу позицію, поступово втрачає свої свою «монополію», і всі більший дослідницький інтерес викликають постаті Галича і Окуджави, стали героями збірок статей, а й за ними напевно прийде чергу, й інших великих майстрів — Анчарова, Візбора… Здається, після трьох великих міжнародних конференцій з творчості Висоцького, які у ГКЦМ, настане черга конференції по авторській пісні загалом і наукових збірок такого рода.

В-третьих, дедалі очевиднішою стає необхідність створення наукових біографій бардов-классиков, у своїй особливо помітні, звісно, успіхи высоцковедения, але й тут Висоцький вже нині не одинок.

Изучение авторської пісні, за рахунком, тільки розпочинається. Дав її нам століття пішов у історію, і тільки нове століття наблизить нас до більш-менш объктивной картині, окреслить наукові цього явища російської культури. Але майбутнє АП-ведение буде так, якою ми сьогодні його робимо, і такі покоління дослідників підуть за нашими гарячих слідах. Шана і відповідальність — великі…

Список литературы

1) Див.: Кулагин А. Барди і філологи: Авторська пісня в дослідженнях останніх // Нове літературне огляд. 2002. № 54. З. 333—354.

2) Соколова І.А. Авторська пісня: від фольклору до поезії. М.: ГКЦМ В. С. Висоцького, 2002. 292 з. 700 экз.

3) Тут можна поскаржитися те що, що у стінах самого Пушкінського вдома авторською піснею над пошані: наскільки ми знаємо, була захищена лише одна дисертація із цієї тематики (О.Ю. Шилиной), а журнал «Російська література» не надрукував що ні однієї статті такого рода.

4) Деякі спостереження та поради А.Є. Крилова, висловлені їм у усних зустрічі з автором цих рядків, використані цьому огляді. Автор вдячний колезі за допомогу у работе.

5) Левіна Л.А. Грані звучання слів: Естетика і поетика авторської пісні: Монографія. М.: Нафта та газу, 2002. 352 з. 500 экз.

6) Так, згадуючи про циклах Галича, Л.А. Левіна запевняє нас, що «усе це — предмет окремого докладного дослідження» (з. 56), і не згадує кілька статей В. А. Зайцева, опублікованих у «Питаннях літератури» й у збірниках ГКЦМ В. С. Висоцького в 2000—2001 рр.

7) Див.: Купчик Є.В. Сонце і місяць в поезії Висоцького, Візбора й Городницкого // Світ Висоцького: Дослідження і матеріалів. Вип. III. Т. 2. М., 1999. З. 332—336.

8) Авторська пісня: Антологія / Сост. Д. Сухарєв. Єкатеринбург: У-Фактория, 2002. 608 з десятьма 000 экз.

9) Світ Висоцького: Дослідження і матеріалів. Вип. VI / Сост. А.Є. Крилов, В. Ф. Щербакова. М.: ГКЦМ В. С. Висоцького, 2002. 520 з. 700 экз.

10) Томенчук Л. Висоцький та її пісні: Приподнимем завісу за краєчок. Дніпропетровськ: СIЧ, 2003. 246 з.

11) Комаров В. Г. Моя свіча поетові. Абакан, 2003. 201 з. Наклад не указан.

12) Кузнєцова Є.І. Володимир Висоцький в «дзеркалі» критики: роль театрі і дивитися кіно. М.: ГКЦМ В. С. Висоцького, 2003. 176 з. 700 экз.

13) Окуджава: Проблеми поетики і текстології / Сост. А.Є. Крилов. М.: ГКЦМ В. С. Висоцького, 2002. 260 з. 700 прим. (Прил. до вип. VI альм. «Світ Высоцкого».).

14) Переклад і перекладачі: Наук. альманах каф. ньому. з. Сівши. междунар. ун-ту (р. Магадан). Вип. 3. Б. Окуджава / Гол. ред. Р. Р. Чайковський. Магадан: Кордис, 2002. 127 з. 100 экз.

15) Галич: Нові статті і матеріалів: Рб. / Сост. А.Є. Крилов. М.: ЮПАПС, 2003. 288 з. 1000 экз.

16) Див.: Галич А. Пісня про Отчому Будинку: Вірші й народні пісні з нотним прилож. / Сост. А. Костромин. М.: Локид-Пресс, 2003. З. 463—464.

17) Див.: Крилов А. Про трьох «антипосвящениях» Олександра Галича // Континент. 2000. № 3 (105). З. 313—343.

18) Див.: Кулагин А. Висоцький та інші: Рб. статей. М., 2002. З. 181—183.

19) Зайцев В. А. Окуджава. Висоцький. Галич: Поетика, жанри, традиції. М.: ГКЦМ В. С. Висоцького, 2003. 272 з. 700 прим. (Прил. до альм. «Світ Высоцкого».).

20) Не була дослідженням у точному смислі слова невеличка книжка однофамільця нашого героя: Зайцев У. Риси доби пісні поета: (Жорж Брассенс і актор Володимир Висоцький). М.: Знання, 1988.

21) Карапетян Д. С. Володимир Висоцький: Між словом і славою: Спогади. М.: Захаров, 2002. 288 з. 15 000 прим.

22) Батів В.І. Володимир Висоцький: психогерменевтика творчості. М.: Росс. ин-т культурології, 2002. 224 з. 1000 экз.

23) Висоцький в Троїцьку: Навколо «невідомого» виступи. Журналістське дослідження / Автор-сост. К. П. Рязанов. Троицк: Студія «Вагант» («Байтик-4»), 2002. 240 з. 3000 прим.

24) Доля цієї книжки, перейменованого згодом у «Вагант — Москва» і що проіснувало чотирнадцять років, міг стати предметом окремого разговора.

25) Новиков Вл.И. Висоцький. М.: Молода гвардія, 2002. 413 з десятьма 000 прим. (ЖЗЛ, Вип. 829.).

26) Владі М. Володимир, чи Перерваний політ / Пер. з фр. М., 1990. З. 126.

27) Саме там. З. 159.

28) Саме там. З. 61.

29) Зустрічі у залі чекання: Спогади про Булате / Сост. Я. И. Гройсман, Г. П. Корнілова. Нижній Новгород: ДЕКОМ, 2003. 288 з. 5000 прим. (Имена).

30) Гизатулин М. Р. Його університети. М.: ЮПАПС, 2003. 52 з. Наклад не указан.

31) Істомін З., Денисенко Д. Найзнаменитіші барди Росії. М.: Віче, 2002. 416 з. 10 000 прим. (Найбільш знаменитые).

32) Див.: Галич А. Хмари пливуть, хмари / Сост. А. Костромин. М.: Локид, ЭКСМО-Пресс, 1999. З. 426. Згаданий нами вище збірник «Пісня про Отчому Будинку» є фактично виправленим перевиданням цієї книги.