Романтизм у живопису

Романтизм в живописи

Введение

Если зазирнути у тлумачний словник російської, то можна знайти таке визначення романтизма:

направление у літературі, музиці, живопису та театрі, який виник у початку в XIX ст., боровшееся з канонами класицизму, выдвигавшее на першому плані особистість і відчуття провини та використовуючи у творчості історичні і народнопоэтические темы, направление у літературі і мистецтві, перейнятий оптимізмом і прагненням в яскравих образах показати високе призначення человека.

Как це випливає з визначення, романтизм охоплює великий пласт різних видів мистецтва. Мета мого реферату — досліджувати розвиток романтизму у одному з них, приміром у живопису, шляхом виявлення яскравих представників цього напряму у Європі і же Росії та проведення аналізу їхніх навчальних робіт.

I. Романтизм в західноєвропейської живописи

Если родоначальницею класицизму була Франція, то «аби відшукати коріння… романтичної школи, — писала одна з сучасників, — нам слід відправитися до Німеччини. Там народилася вона, де він утворили свої смаки сучасні італійські і французькі романтики».

Раздробленная Німеччина не знала революційного підйому. Багатьом із німецьких романтиків був далеким від пафос передових соціальних ідей. Вони ідеалізували середньовіччя. Віддавалися підсвідомим душевним поривам, міркували про брошенности людського життя. Мистецтво багатьох з яких було пасивним і споглядальним. Найкращі свої твори створили у сфері портретної і пейзажної живописи.

Выдающимся портретистом був Отто Рунге (1777—1810). Портрети цього майстра при зовнішньому спокої вражають інтенсивної і напруженої внутрішньої жизнью.

Образ поета-романтика побачений Рунге в «Автопортреті «. Він уважно розглядає себе і якими бачить темноволосого, темноглазого, серйозного, повного енергії, вдумливого і вольового молодої людини. Художник-романтик хоче пізнати себе. Манера виконання портрета швидка і розмашиста, нібито вже у фактурі твори мусить бути передано духовна енергія творця, у темній барвистої гамі виступають контрасти світлого і темного. Контрастність — характерний мальовничий прийом мастеров-романтиков.

Уловить мінливу гру настроїв людини, зазирнути то душу завжди намагатиметься художник романтичного складу. І це відношенні благодатним матеріалом служитимуть йому дитячі портрети. У «Портреті дітей Хюльзенбек» (1805) Рунге як передає жвавість і безпосередність дитячого характеру, а й знаходить для світлого настрої особливий прийом. Тлом у картині є пейзаж, які свідчать не лише про колористическом дар художника, восхищенном ставлення до природі, а й появу нових проблем майстерного відтворення просторових відносин, світлових відтінків предметів на свіжому повітрі. Мастер-романтик, бажаючи злити своє «Я» з обширами Всесвіту, прагнути закарбувати чувственно-осязаемый образ природи. Але цього чуттєвістю зображення він воліє бачити символ великих світів, «ідею художника».

Рунге однією з перших художников-романтиков поставив собі завдання синтезу мистецтв: живопису, скульптури, архітектури, музики. Художник фантазує, підкріплюючи свою філософську концепцію ідеями знаменитого німецького мислителя у першій половині XVII в. Якоба Беме. Світ — якесь містичне ціле, кожна частинка якого висловлює ціле. Ця ідея споріднена з романтикам усього європейського континенту.

Другой видатний живописец-романтик Німеччини Каспар Давид Фрідріх (1774—1840) віддав перевагу всім іншим жанрам пейзаж і виголошував у протязі всього життя лише картини природи. Основним мотивом творчості Фрідріха є думка єднання людини і природы.

«Прислушайтесь голосу природи, який свідчить всередині нас», — дає наставляння художник своїх учнів. Внутрішній світ людини уособлює нескінченність Всесвіту, тому, почувши себе, чоловік у змозі осягнути і духовні глибини мира.

Позиция вслухання визначає основну форму «спілкування» людини з і її зображення. Це велич, таємниця чи просвітленість природи й свідоме стан спостерігача. Щоправда, дуже часто в ландшафтне простір своїх картин Фрідріх Демшевського не дозволяє «ввійти» фігурі, але у тонкої проникливості образного ладу розташованих просторів відчувається присутність почуття, переживання людини. Суб'єктивізм у виконанні пейзажу входить у мистецтво тільки з творчістю романтиків, віщуючи ліричний розкриття природи в майстрів другої половини в XIX ст. Дослідники вбачають у роботах Фрідріха «розширення репертуару» пейзажних мотивів. Автора цікавлять море, гори, лісу й до різноманітні відтінки стану природи в часи року й суток.

1811—1812 рр. відзначені створенням серії гірських пейзажів як результату подорожі митця у гори. «Ранок серед стосів» мальовничо представляє нову природну реальність, рождающуюся в променях вранішнього сонця. Розовато-лиловые тону огортають і позбавляють їхніх об'єму і матеріальної тяжкості. Роки бою з Наполеоном (1812—1813) звертають Фрідріха до патріотичної тематиці. Ілюструючи, надихаючись драмою Клейста, він пише «Могилу Арминия» — пейзаж з могилами древніх німецьких героїв.

Фридрих був тонким майстром морських пейзажів: «Віку», «Схід місяця над морем», «Загибель „Надії“ у льдах».

Последние роботи художника — «Відпочинок на полі», «Велике болото» і «Спогад про Исполиновых горах», «Исполиновые гори» — низка гірських кряжів і каміння на затемненому місці. Це, певне, повернення до пережитому відчуття перемоги людини над собою, радість вознесіння на «вершину світу», прагнення светлеющим неупокореним височіням. Почуття художника певним чином компонують ці гірські громади, і знову читається рух від пітьми перших кроків до майбутнього світу. Гірська вершина на задньому плані виділено як центр духовних устремлінь майстра. Картина дуже асоціативна, як і будь-яке творіння романтиків, і передбачає різні рівні прочитання і толкования.

Фридрих дуже точний в малюнку, музыкально-гармоничен в ритмічному побудові своїх картин, у яких намагається говорити емоціями кольору, світлових ефектів. «Багатьом дано мало, небагатьом багато. Кожному відкривається душа природи інакше. Тому не сміє передавати іншому свій досвід минулого і свої умови як обов’язкове беззастережного закону. Ніхто перестав бути мірилом всім. Кожен містить у собі міру тільки до себе і ще більш-менш родинних собі натур», — це міркування майстра доводить дивовижну цілісність його внутрішнє життя і. Неповторність художника відчувається лише свободі його творчості - у цьому стоїть романтик Фридрих.

Более формальним здається розмежування та художники — «класиками» — представниками класицизму інший галузі романтичної живопису Німеччини — назарейцев. Заснований Відні і що облаштувалася у Римі (1809−1810) «Союз Святого Луки» об'єднував майстрів ідеєю відродження монументального мистецтва релігійної проблематики. Середньовіччя було улюбленим періодом історії для романтиків. Та у таких художніх розвідках назарейцы звернулися до традицій живопису раннього Відродження Італії та Німеччині. Овербек і Гефорр були ініціаторами нового союзу, якого пізніше приєдналися Корнеліус, Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюрих.

Движению назарейцев відповідали свої форми протистояння академикам-классицистам мови у Франції, Італії, Англії. Наприклад у Франції з майстерні Давида виділилися звані художники-«примитивисты», в Англії - прерафаэлиты. У дусі романтичної традиції вони вважали мистецтво «вираженням часу», «духом народу», та їх тематичні чи формальні переваги, спочатку що звучали як гасло об'єднання, кілька днів перетворилися на таку ж доктринерские принципи, як і в Академії, отрицаемой ими.

Искусство романтизму мови у Франції розвивалося особливими шляхами. Перше, що відрізняло його від аналогічних рухів у інших країнах, — це активний, наступальний («революційний») характер. Поети, письменники, музиканти, художники відстоювали своїми панівними позиціями як створення нових творів, а й через участь у журнальної, газетної полеміці, що дослідниками характеризується як «романтична битва». У романтичної полеміці «відточили свої пера» знамениті В. Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берліоз і ще письменники, композитори, журналісти Франції.

Романтическая живопис мови у Франції виник як опозиція класицистичною школі Давида, академічному мистецтву, іменованого «школою» загалом. Але розуміти це потрібно ширше: то була опозиція офіційної ідеології епохи реакції, протест з її міщанської обмеженості. Звідси й патетичний характер романтичних творів, їх нервова збудженість, потяг до екзотичним мотивів, до історичним літературною сюжетів, до всьому, що піти може аби уникнули «тьмяною повсякденності», звідси ця гра уяви, інколи ж, навпаки, мрійливість і повний відсутність активності.

Представители «школи», академісти повставали, колись всього, проти мови романтиків: їх порушеної гарячого колориту, їх моделировки форми, не тієї, звичної для «класиків», статуарно-пластической, а побудованої на сильних контрастах колірних плям, їх експресивного малюнка, навмисно відмовився від точності, їх сміливою, іноді хаотичною композиції, позбавленої величавості й непорушного спокою. Енгр, непримиренний ворог романтиків, на все життя говорив, що Делакруа «пише скаженою мітлою», а Делакруа звинувачував Енгра та стилю всіх художників «школи» в холодності, розсудливості, в відсутності руху, у цьому, що де вони пишуть, а «розфарбовують» свої картини. Але це були непроста зіткнення двох яскравих, є абсолютно різних індивідуальностей, це був боротьба двох різноманітних мистецьких світоглядів.

Борьба ця тривала майже півстоліття, романтизм в мистецтві брав перемоги нелегко не відразу, й першим художником цього напрями був Теодор Жеріко (1791—1824) — майстер героїчних монументальних форм, що з'єднала у творчості і классицистические риси, і негативні риси самого романтизму, і, нарешті, потужне реалістичне початок, оказавшее величезне впливом геть мистецтво реалізму середини ХІХ ст. Але у життя він оцінено лише деякими близькими друзями.

С ім'ям Теодора Жарико пов’язані перші блискучі успіхи романтизму. Вже ранніх його картинах (портрети військових, зображення коней) античні ідеали відступили перед безпосереднім сприйняттям життя.

В салоні в 1812 р. Жеріко показує картину «Офіцер імператорських кінних єгерів під час атаки». То справді був рік апогею слави Наполеона й військової могутності Франции.

Композиция картини представляє вершника незвичному ракурсі «раптового» моменту, коли кінь здибився, а вершник, утримуючи майже вертикальне становище коня, повернувся до глядача. Зображення такого моменту нестійкості, неможливості пози посилює ефект руху. Кінь має одну точку, він має обрушитися на грішну землю, угвинтитися в сутичку, яка довела його до стану. Багато чого зійшлося у цьому творі: безумовна віра Жеріко в можливість володіння людиною самотужки, палке кохання до зображенню коней і ваша сміливість початківця майстра раптом у показі те, що раніше могла передати тільки музика чи мову поезії - азарт бою, початок атаки, максимальне напруження сил живої істоти. Молодий автор будував своя візія на передачі динаміки руху, де було важливо налаштувати глядача на «домислювання» те, що він хотів изобразить.

Традиции такий динаміки мальовничого розповіді романтики в себе у Франції мало мали, хіба що рельєфах готичних храмів, тому, коли Жеріко вперше потрапив у Італію, він був приголомшений прихованої силою композицій Мікеланджело. «Я тремтів, — пише він, — я засумнівався у самому і міг оговтатися від імені цієї переживання». На Мікеланджело як у предтечу нового стилістичного напрями у мистецтві ще раніше у своїх полемічних статтях вказував Стендаль.

Картина Жеріко заявила як народження нового художнього таланту, а й віддала данина захопленню і розчаруванню автора ідеями Наполеона. З цього темою пов’язані ще кілька творів: «Офіцер карабінерів», «Офіцер кірасирів перед атакою», «Портрет карабінера», «Поранений кирасир».

В трактаті «Міркування про стан живопису у Франції» він говорить про тому, що «розкіш і мистецтва стали… необхідністю як і б їжею уяви, що є другий життям цивілізованого людини… Михайловський предметом першої необхідності, мистецтва з’являються лише тоді, коли насущні потреби задоволено й коли трапиться достаток. Людина, звільнившись від повсякденних турбот, почав шукати насолод, щоб позбутися з нудьги, яка неминуче наздогнала його серед довольства».

Такое розуміння просвітницькою і гуманістичної ролі мистецтва було продемонстровано Жеріко після повернення з Італії 1818 р. — він починає займатися літографією, тиражуючи найрізноманітніші теми, в тому числі поразка Наполеона («Повернення з России»).

В той час художник звертається до зображення загибелі фрегата «Медуза» біля берегів Африки, сильно взволновавшей суспільство. Катастрофа відбулася з вини недосвідченого капітана, котрого посаду за протекцією. Про аварію докладно розповіли спасшиеся пасажири корабля — хірург Савиньи і інженер Корреар.

Погибающему кораблю вдалося скинути пліт, у якому добралася купка врятованих людей. Дванадцять днів їх мало по бушующему морю, поки вони зустріли порятунок — судно «Аргус».

Жерико зацікавила ситуація граничного напруги людських духовних і фізичних сил. Картина зображувала 15 врятувалися пасажирів плоту, що вони побачили на обрії «Аргус». «Пліт «Медузи» з’явився результатом тривалої підготовчої роботи художника. Він робив багато начерків бурхливого моря, портретів врятованих людей госпіталі. Спочатку Жеріко хотів показати боротьбу людей плоту друг з одним, а згодом зупинився на героїчному поведінці переможців морської стихії і досягнення державної недбалість. Люди мужньо перенесли нещастя, і на порятунок їх залишила: у кожної групи плоту свої особливості. У побудові композиції Жеріко вибирає думку згори, що дозволило йому поєднати панорамний охоплення простору (морські дали) і зобразити, сильно наблизивши до переднього плану, всіх мешканців плоту. Чіткість ритму наростання динаміки від групи до групи, краса оголених тіл, темний колорит картини задають якусь ноту умовності зображення. Але це важливо для сприймає глядача, якому умовність мови навіть допомагає зрозуміти й відчути головне: здатність людини боротись і перемагати.

Новаторство Жеріко відкривало нові змогу передачі волновавшего романтиків руху, прихованих чуття людини, колористичної фактурної виразності картины.

Наследником Жеріко у його пошуках став Ежен Делакруа. Щоправда, Делакруа відпустили вдвічі більше життєвого терміну, і він зумів як довести правоту романтизму, а й благословити новий напрям у живопису другої половини ХІХ ст. — импрессионизм.

Прежде ніж розпочати писати самостійно, Ежен навчався школі Лерена: з натури, копіював в Луврі великих Рубенса, Рембрандта, Веронезе, Тиціана… Молодий художник працював по 10−12 годин на добу. Він пам’ятав слова великого Мікеланджело: «Живопис — це ревнива коханка, вона вимагає всього человека…».

Делакруа після манифестационных виступів Жеріко добре представляв, що національне мистецтво настали часи сильних емоційних потрясінь. Спочатку нову йому епоху він пробує осмислити через відомі літературні сюжети. Його картина «Данте і Вергілій», подана у салоні 1822 р., — спроба через історичні асоціативні образи двох поетів: античності - та Відродження — Данте — оцінити киплячий казан, «пекло» сучасної епохи. Колись, у своєї «Божественної комедії» Данте взяв у свої проводирки за всі сферам (раю, пекла, чистилища) землі Вергілія. У творі Данте виникав новий возрожденческий світ шляхом переживання середньовіччям пам’яті про античність. Символ романтичного як синтезу античності, Відродження і середньовіччя виникав в «жаху» видінь Данте і Вергілія. Але складна філософська алегорія вийшла хорошою емоційної ілюстрацією предвозрожденческой епохи й безсмертного літературного шедевра.

Прямой відгук у середовищі сучасників Делакруа спробує знайти через своє власне біль серця. Палаючі свободою та ненавистю до гнобителів молодики на той час співчувають визвольної війні Греції. Туди їде боротися романтичний бард Англії - Байрон. Делакруа бачить сенс нової доби у виконанні вже зібрано понад конкретного історичного події - боротьби, і страждання волелюбною Греції. Він стає в сюжеті загибелі населення грецького острова Хіос, захопленого турками. У Салоні 1824 р. Делакруа показує картину «Різанина на острові Хиосе». З огляду на нескінченного простору горбистої місцевості, котра ще кричить від диму згарищ і незатихающего бою, художник показує кілька груп поранених, знесилених жінок і новонароджених. Їм залишилися останні хвилини свободи перед наближенням ворогів. Турок на здибленому коні справа хіба що нависає над всім переднім планом і безліччю що є там страждальців. Гарні тіла, особи полоненных людей. До речі, Делакруа пізніше писатиме у тому, що грецька скульптура була перетворена художниками в ієрогліфи, спрятавшие справжню грецьку красу обличчя і постаті. Але, відкриваючи «красу душі» в обличчях повержених греків, живописець настільки драматизує що відбуваються, що задля збереження єдиного динамічного темпу напруги він іде на деформацію ракурсів постатей. Ці «помилки» були вже «дозволені» творчістю Жеріко, але Делакруа вкотре демонструє романтичне кредо, що живопис — «це щоправда ситуації, а щоправда чувства».

В 1824 р. Делакруа втратив одного й вчителя — Жеріко. І він став лідером нової живописи.

Шли роки. Одна по одній з’являлися картини: «Греція на руїнах Миссалунги», «Смерть Сарданапала» та інших. Художник став ізгоєм в колах живописців. Але липнева революція 1830 р. змінила становище. Вона запалює художника романтикою перемог України й звершень. Він — пише картину «Свобода на барикадах».

В 1831 року у паризькому Салоні французи вперше побачили цю картину, присвячену «трьом славним дням» Липневої революції 1830 року. Міццю, демократизмом і сміливістю художнього рішення полотно справила приголомшливе вразити сучасників. За переказами, один добропорядний буржуа вигукнув: «Ви кажете — глава школи? Скажіть краще — глава заколоту!» Після закриття Салону уряд, наляканий грізним і надихаючим закликом, яке від картини, поспішило повернути автору. У час революції 1848 роки її знову поставили б на загальний огляд в Люксембурзькому палаці. І потім знову повернули художнику. Тільки після того, як полотно експонувалося на Всесвітній виставці у Парижі 1855 року, вона потрапила до Лувру. Тут зберігається і нині це одне з найкращих створінь французького романтизму — натхненне свідчення очевидця і вічне пам’ятник боротьбі народу упродовж свого свободу.

Какой ж художній мову знайшов молодий французький романтик, щоб злити воєдино ці дві, начебто, протилежних початку — широке, всеосяжне узагальнення і жорстоку у своїй оголеності конкретну реальность?

Париж знаменитих липневих днів 1830 року. Вдалині ледь помітно, але гордо височіють вежі собору Паризької Богоматері — символу історії, культури, духу французького народу. Звідти, з задимленого міста, по руїнам барикад, по мертвим тілах загиблих товаришів вперто і зовсім виступають вперед повстанці. Усі вони може померти, але — крок повсталих непохитний — їх надихає воля до перемоги, до свободе.

Эта надихаюча сила втілено образі прекрасної молодий жінки, у жагучому пориві манливої у себе. Невичерпної енергією, вільної і юної стрімкістю руху вона подібна грецької богині перемоги Ніке. Її сильна постать вбрана в платье-хитон, обличчя з ідеальними рисами, з палаючими очима звернене повстанцям. У одній руці вона тримає триколірне прапор Франції, на другий — рушницю. На голові фригийский ковпак — древній символ звільнення з рабства. Її крок стрімкий і легкий — так ступають богині. Разом про те образ жінки реальний — це дочка французького народу. Вона — спрямовуюча сила руху групи на барикадах. Від нього, як джерела світла у центрі енергії, розходяться промені, заряджаючі жагою і волею до перемоги. Розташовані в безпосередній наближеності до неї, кожен по-своєму, висловлюють причетність до цього воодушевляющему призыву.

Справа хлопчисько, паризький гамен, размахивающий пістолетами. Він найближче до Свободі і як запалений її ентузіазмом і радістю вільного пориву. У стрімкому, по-хлопчачому нетерплячому русі він навіть трохи випереджає свою натхненницю. Це попередник легендарного Гавроша, двадцять років зображеного Віктором Гюго у романі «Відринуті»: «Гавроша, повний натхнення, сяючий, взяв він завдання пустити вся річ у хід. Він снував взад й уперед, піднімався нагору, опускався вниз, знову піднімався, шумів, блищав радістю. Здається, він став сюди у тому, щоб всіх уродити. Чи була в нього при цьому якась спонукальна причина? Так, звісно, його злидні. Чи в нього крила? Так, звісно, його веселість. То справді був якийсь вихор. Він ніби наповнював собою повітря, коли вони присутні одночасно всюди… Величезні барикади відчували його за своєму хребте».

Гаврош у картині Делакруа — уособлення юності, «прекрасного пориву», радісного прийняття світлої ідеї Свободи. Два образу — Гавроша і Свободи — хіба що доповнюють одне одного: один—огонь, інший— запалений від цього факел. Генріх Гейне розповідав, яке жваве відгук викликала в парижан постать Гавроша. «Чорт забирай! — вигукнув якийсь бакалійний торговець.— Ці хлопчаки билися, як великаны!».

Слева студент з рушницею. Перш у ньому бачили автопортрет художника. Цей повстанець менш стрімкий, як Гавроша. Його рух стриманіше, більш сконцентровано, осмислено. Руки впевнено стискають дуло гвинтівки, обличчя висловлює мужність, тверду рішучість стояти остаточно. Це глибоко трагічний образ. Студент усвідомлює неминучість втрат, які понесуть повстанці, але жертви їх лякають — воля до свободи сильніше. Далі виступає так само відважно і зовсім налаштований робітник із шаблею. У ніг Свободи поранений. Разом із працею піднімається, щоб спробувати вкотре глянути вгору, на Свободу, уздріти і всім серцем відчути то прекрасне, про що він гине. Ця постать вносить драматичне початок в звучання полотна Делакруа. Якщо образи Гавроша, Свободи, студента, робочого — майже символи, втілення непохитної волі борців свободи — надихають і закликають глядача, то поранений звертається до співчуття. Людина прощається зі Свободою, прощається з життям. Він увесь ще порив, рух, але вже настав згасаюче порыв.

Его постать перехідна. Погляд глядача, досі заворожений і захоплений революційної рішучістю повсталих, опускається вниз, до підніжжя барикади, покритому тілами славних загиблих солдатів. Смерть представлена художником в усій оголеності і очевидності факту. Ми сині особи мерців, їх обнажившиеся тіла: боротьба нещадна, а смерть той самий неминучий супутник повсталих, як й прекрасна натхненниця Свобода.

От страшного видовища у нижнього краю картини ми знову піднімаємо свій особливий погляд і ми бачимо юну прекрасну фігуру — немає! життя перемагає! Ідея свободи, втілена настільки зримо виразно, настільки спрямована в майбутнє, що смерть в ім'я неї не страшна.

Художник зображує лише незначну групу повстанців, живих і загинули. Але захисники барикади здаються надзвичайно численними. Композиція будується отже група які борються не обмежена, не замкнута в собі. Вона лише деякі з нескінченною лавини людей. Художник дає хіба що фрагмент групи: рама картини обрізає постаті зліва, справа, снизу.

Обычно колір у творах Делакруа набуває остроэмоциональное звучання, грає домінуючу роль створенні драматичного ефекту. Фарби, то бурхливі, то затухающие, приглушені, створюють напружену атмосферу. У «Свободі на барикадах» Делакруа відступає від цього принципу. Дуже точно, безпомилково обираючи фарбу, накладаючи її широкими мазками, художник передає атмосферу боя.

Но колористична гама стримана. Делакруа загострює увагу до рельєфною моделировке форми. Цього вимагало образне рішення картини. Адже зображуючи конкретне учорашнє подія, художник створював і пам’ятник цій події. Тому постаті майже скульптурны. Тому кожний персонаж, оскільки є частиною створення єдиного цілого картини, становить щось замкнутий в собі уявляє собою символ, отлившийся в довершеної форми. Тому колір як емоційно впливає на почуття глядача, але не несе символічну навантаження. У коричнево-сером просторі то тут, то там спалахує урочисте тризвук червоного, синього, білого — квітів прапора французької революції 1789 року. Кількаразове повторення цих квітів підтримує потужний акорд триколірного прапора, реющего над баррикадами.

Картина Делакруа «Свобода на барикадах» — складне, грандіозне за своїм розмахом твір. Тут поєднуються достовірність безпосередньо побаченого факту і символічність образів, реалізм, який доходить до брутального натуралізму, і ідеальна краса, грубе, страшний і навіть високе, чистое.

Картина «Свобода на барикадах» закріпила перемогу романтизму у французькій живопису. У 1930;ті роки було написано ще історичні картини: «Битва при Пуатьє» і «Убивство єпископа Льежского».

В 1822 р. художник відвідав до Північної Африки, Марокко, Алжир. Поїздка вразила нього незабутні враження. У 50-ті роки у його творчості з’являються картини, навіяні спогадами звідси подорож: «Полювання на левів», «Марокканець, седлающий коня» та інших. Яскравий контрастний колорит створює романтичне звучання цим картинам. Вони з’являється техніка широкого мазка.

Делакруа як романтик стану душі фіксував як мовою мальовничих образів, а й літературно оформляв своїх поглядів. Він добре описав процес творчої праці художника-романтика, свої досліди за кольором, міркування взаємовідносинах музики та інших видів мистецтва. Його щоденники стали улюбленим чтивом для художників наступних поколений.

Французская романтична школа справила значні зрушення у сфері скульптури (Рюд та її рельєф «Марсельєза»), пейзажної живопису (Каміль Коро з його свето-воздушными зображеннями природи Франции).

Благодаря романтизму суб'єктивне бачення художника набуває форми закону. Імпресіонізм остаточно зруйнує перепону між митцем і натурою, оголосивши мистецтво враженням. Романтики говорять про фантазії художника, «голосі своїх почуттів», що дозволяє зупинити роботу тоді, коли майстер вважає цю за потрібне, ніж як вимагають академічні мірки законченности.

Если фантазії Жеріко зосередилися на передачі руху, Делакруа — на чарівної силі колориту, а німці додали до цього якийсь «дух живопису», то іспанські романтики від імені Франсіско Гойї (1746—1828) показали фольклорні витоки стилю, його фантасмагоричний і гротескний характер. Сам Гойя та її творчість виглядають далекі від будь-яких стилістичних рамок, тим більше художнику часто-густо доводилося слідувати законам матеріалу виконання (що він, наприклад, виконував картини для тканих шпалерных килимів) або вимогами заказчика.

Его фантасмагорії з’явилися на світ в офортных серіях «Капричос"(1797—1799), «Бідування войны"(1810—1820), «Диспарантес («Шаленства») (1815—1820), розписах «Будинку глухого» і Церкви Сан Антоніо де ла Флорида в Мадриді (1798). Тяжка недуга в 1792 р. спричинила у себе повну глухоту художника. Мистецтво майстра після перенесеної фізичним і духовної травми стає зосередженішим, вдумливим, внутрішньо динамічним. Закрывшийся внаслідок глухоти світ активізував внутрішню духовне життя Гойи.

В офортах «Капричіос» Гойя сягає виняткової сили у передачі миттєвих реакцій, стрімких почуттів. Чорно-біле виконання, завдяки сміливому поєднання великих плям, відсутності характерною для графіки линеарности, набуває дедалі властивості мальовничого произведения.

Росписи церкви Святого Антонія у Мадриді Гойя створює, здається, одному диханні. Темпераментность мазка, лаконізм композиції, промовистість характеристики дійових осіб, типаж яких взятий Гойї прямо із того натовпу, вражають. Художник зображує диво Антонія Флоридського, примусив воскреснути і говорити вбитого, назвавши його ім'я вбивці та цим врятував безневинно засудженого від страти. Динамізм яскраво реагувати натовпу переданий й у жестах, й у міміці зображених осіб. У композиційною схемою розподілу розписи у просторі церкви живописець слід за Тьеполо, але реакція, яку він викликає в глядача, не барокова, а суто романтична, яка зачіпає почуття кожного глядача, котра закликає його звернутися до себе.

Более всього ця мета буває у розписи Конто дель Сордо («Будинку глухого»), у якому Гойя жив з 1819 р. Стіни кімнат вкриті п’ятнадцятьма композиціями фантастичного і алегоричного характеру. Сприйняття їх вимагає поглибленого співпереживання. Образи виникають і якісь бачення міст, жінок, чоловіків, і т. буд. Колір, вспыхивая, вириває то одну постать, то іншу. Живопис в цілому темна, у ній переважають білі, жовті, розовато-красные плями, сполохами тривожні почуття. Графічною паралеллю «Будинку глухого» можуть вважатися офорти серії «Диспарантес».

Последние 4 року Гойя провів мови у Франції. Навряд чи вона знала, що Делакруа не розлучався з його «Капричіос». Не міг передбачити, як захоплюватимуться цими офортами Гюго і Бодлер, яка величезна вплив надасть його живопис на Мане, як у 80-ті роки ХІХ ст. В. Стасов буде кликати російських художників вивчати його «Бідування войны».

Но ми, враховуючи це, знаємо, яка величезна вплив справила це «бесстильное» мистецтво сміливого реаліста і натхненного романтика на художню культуру XIX і XX веков.

Фантастический світ снів реалізує у своїх працях і англійський художник-романтик Вільям Блейк (1757—1827). Англія була класичної країною романтичної літератури. Байрон, Шеллі стали прапором цього руху далеко поза «туманного Альбіону». У Франції в журнальної критиці часів «романтичних битв» романтиків називали «шекспиристами». Основний рисою англійського живопису він був інтерес до людського особистості, що дозволило плідно розвиватися жанру портрета. Романтизм у живопису дуже тісно пов’язані з сентименталізмом. Інтерес романтиків до середньовіччя породив велику історичну літературу, визнаним майстром якої є В.Скотт. У живопису тема середньовіччя визначила поява про прерафаэлитов.

Ульям Блейк — дивовижний тип романтика на англійської культурної сцені. Він — пише вірші, ілюструє свої погляди і чужі книжки. Його талант прагнув охопити і пропозицією висловити світ цілісному єдності. Найвідомішими його творами вважаються ілюстрації до біблійної «Книзі Іова», «Божественної комедії» Данте, «Загубленому раю» Мільтона. Він населяет свої композиції титанічними постатями героїв, яким відповідає реаліям і їх оточення нереального просвітленого чи фантасмагоричного світу. Відчуття бунтівної гордості чи складно що з дисонансів гармонії переповнює його иллюстрации.

Романтизм Блейка пробує знайти свою художню формулу і форму існування мира.

Уильям Блейк, проживши життя крайньої бідності та невідомості, по смерті зарахували до сонму класиків англійського искусства.

В творчості англійських пейзажистов на початку ХІХ в. романтичні захоплення поєднуються з об'єктивнішим і тверезо на природу.

Романтически підняті пейзажі створює Вільям Тернер (1775—1851). Він любив зображати грози, зливи, бурі на море, яскраві, полум’яні заходи сонця сонця. Тернер часто перебільшував ефекти освітлення і посилював звучання кольору навіть, пишучи спокійне стан природи. Для більший ефект він використовував техніку акварелістів і накладав масляну фарбу тонесенький шаром і писав безпосередньо в грунті, домагаючись райдужних переливів. Прикладом може послужити картина «Дощ, пар і скорость"(1844). Але й відомий критик того часу Теккерей не зміг правильно зрозуміти, мабуть, новаторську і за задумом і з виконання картину. «Дощ позначається плямами брудної замазки, — писав Пауль, — наляпанной на полотно з допомогою мастихина, сонячне світло тьмяним мерехтінням пробивається з-під дуже товстих грудок грязно-жовтого хрому. Тіні передаються холодними відтінками червоного краплака і плямами кіноварі приглушених тонів. І хоча вогонь в паровозної топці і здається червоним, я — не беруся стверджувати, що це намальовано не кобальтом або ж гороховим кольором». Інший критик знаходив в колориті Тернера кольору «яєчні зі шпинатом». Фарби пізнього Тернера взагалі здавалися сучасникам цілком немислимими і фантастичними. Знадобилося понад століття, аби побачити у яких зерно реальних спостережень. Проте як та інших випадках, воно і тут. Зберігся цікавий розповідь очевидця, вірніше, свідка зародження.

Английское мистецтво середини в XIX ст. розвивалося в цілком інакшому руслі, ніж живопис Тернера. Хоча майстерність його було загальновизнано, ніхто з молоді його наслідував.

II. Романтизм у російській живописи

Романтизм у Росії відрізнявся від західноєвропейського в угоду інший історичної обстановці й іншому культурному традиції. Французьку революцію не можна зарахувати до причин її виникнення, надто вже вузьке коло людей покладав будь-які сподівання перетворення на ході цієї підготовки. А результати революції" і зовсім у ній розчарували. Запитань про капіталізмі у Росії на початку ХІХ в. не стояло. Отже, бо й цієї причини. Справжньою причиною стала Вітчизняна війна 1812 р., у якій проявилася вся сила народної ініціативи. Та й після війни народ, не отримав волі. Найкращі з дворянства, не задоволені дійсністю, вийшли на Сенатську площу перейменують на грудні 1825 р. Цей вчинок також минув даремно для творчої інтелігенції. Бурхливі повоєнні роки стали обстановкою, у якій формувався російський романтизм.

В своїх полотнах російські живописцы-романтики висловили дух волелюбності, активної дії, пристрасно і темпераментно попросили прояву гуманізму. Актуальністю і психологізмом, небувалою експресією відрізняються побутові полотна російських живописців. Одухотворені, меланхоличные пейзажі - знову той самий спроба романтиків поринути у світ людини, показати, як живеться і мріється фахівця в царині підмісячному світі. Російська романтична живопис відрізнялася від зарубіжної. Це визначалося й історичною обстановкою і традицией.

Особенности російської романтичної живописи:

просветительская ідеологія ослабла, але з зазнала крах, як у Європі. Тому романтизм ні яскраво выражен, романтизм розвивався паралельно з класицизмом, нерідко переплітаючись з ним, академическая живопис у Росії ще вичерпала себя, романтизм не був стійким явищем, романтиків тягнуло до академізму. На середину в XIX ст. романтична традиція майже угасла.

Работы, які стосуються романтизму, почали з’являтися в Росії в 1790-х роках (роботи Феодосія Яненко «Мандрівники, заскочені бурею «(1796), «Автопортрет в шоломі «(1792). Вони очевидний прототип — Сальватор Роза, досить популярний межі XVIII і XIX століть. Пізніше вплив цієї проторомантического художника буде помітно в творчості Олександра Орловського. Розбійники, сцени біля вогнища, битви супроводжували весь її творчий шлях. Як і інших країнах, художники, які належали до російському романтизму, внесли в класичні жанри портрета, пейзажу і жанрових сцен цілком нову емоційне настроение.

В Росії романтизм почав виявлятися спочатку у портретної живопису. У першій третини 19 століття вона спалахнула здебільшого втратила зв’язку з сановної аристократією. Значне місце займає почали займати портрети поетів, художників, меценатів мистецтва, зображення простих селян. Особливо яскраво проявилася ця тенденція у творчості О.А. Кіпренського (1782 — 1836 рр) і В. А. Тропинина (1776 — 1857 гг).

Василий Андрійович Тропінін жадав живої невимушеній характеристиці людини, вираженої через його портрет. «Портрет сина» (1818), «Портрет О.С.Пушкіна» (1827), «Автопортрет» (1846) вражають не портретною схожістю з оригіналами, а надзвичайно тонким проникненням у внутрішній світ людини.

Необычайно цікава історію створення «Портрета Пушкіна». Зазвичай своєму, на першому знайомства з Пушкіним Тропінін прийшов у будинок Соболевського, де він тоді жив поет. Художник застав їх у кабінеті возившимся зі цуценятами. Тоді і був, певне, написано під першим враженням, яку цінував Тропінін, маленький етюд. Тривалий короткий час він залишався поза полем зору переслідувачів. Тільки через сто років, до 1914 року, його опублікував П. М. Щекотов, який писав, що із усіх портретів Олександра Сергійовича він «найбільш передає її особливості… блакитні очі поета тут наповнені особливого блиску, поворот голови швидкий, і негативні риси особи виразні і рухливі. Безсумнівно, тут уловлені справжні риси обличчя Пушкіна, котрі за окремішності ми зустрічаємо у цьому чи іншому з дійшли до нас портретів. Залишається дивуватися, — додає Щекотов, — чому це чарівний етюд не удостоївся уваги видавців і шанувальників поета». Пояснюють це самі якості маленького етюду: був на ній і блиску фарб, ні краси мазка, ні майстерно написаних «манівців». І Пушкін не народний «вітія» не «геній», а передусім людина. І навряд чи можна піддати аналізу, чому однотонним сірувато-зеленої, оливковою гамі, в квапливих, ніби випадкових ударах пензля майже непоказного на цей вид етюду укладено така велика людське зміст.

В початку ХІХ століття значним культурним центром Росії була Твер. Але тут молодий Орест Кипренский зустрів О.С.Пушкіна, портрет якого, написаний пізніше, став перлиною світового портретного мистецтва. «Портрет Пушкіна» пензля Про. Кіпренського — живе уособлення поетичного генія. У рішучу повороті голови, в енергійно схрещених на грудях руках, в усьому образі поета позначається почуття незалежності й свободи. Це про неї Пушкін сказав: «Себе як у дзеркалі я бачу, але ці дзеркало мені лестить». Діяльність над портретом Пушкіна востаннє зустрічаються Тропінін і Кипренский, хоча зустріч ця відбувається навіч, через багато років історії мистецтв, де, зазвичай, сопоставляются два портрета найбільшого російського поета, створені одночасно, у різних місцях — як Москві, інший — в Петербурзі. Нині це зустріч одно великих за своїм значенням російського мистецтва майстрів. Хоча й стверджують шанувальники Кіпренського, що художні переваги за його романтичного портрета, де поет представлений зануреним на власні думки, віч-на-віч із музою, але народність і демократизм образу безумовно за тропининского «Пушкіна».

Так у двох портретах позначилися два напрями російського мистецтва, зосереджені у двох столицях. І критики згодом писатимуть, що Тропінін з’явився Москви тим, і його Кипренский для Петербурга.

Отличительной рисою портретів Кіпренського є те, що показують душевне чарівність і внутрішнє шляхетність людини. Портрет героя, відважного і дуже відчуває, мав втілити пафос волелюбних і патріотичних настроїв передового російського человека.

В парадному «Портреті Е.В.Давыдова"(1809) показано постать офіцера, що безпосередньо виявив собою вираз того культу сильної посухи й сміливої особистості, який романтизму минулих років була такою типовим. Фрагментарно показаний пейзаж, де промінь світла з мороком, натякає на душевні тривоги героя, але його — відсвіт мрійливій чутливості. Кипренский шукав «людське» у людині, і ідеал не заступав від цього особистих чорт характеру модели.

Портреты Кіпренського, якщо окинути їх уявним поглядом, показують душевне і природне багатство людини, його інтелектуальну силу. Так, він мав ідеал гармонійної особистості, що казали й сучасники, проте Кипренский не прагнув буквально спроектувати ідеал на художнім образом. У створенні його художнього уявлення він пішов від натури, як відмірявши, наскільки далека чи близька вона до такого ідеалу. У сутності, багато їм зображені перебувають у напередодні ідеалу, спрямовані на нього, сам ідеал, відповідно до уявленням романтичної естетики, чи можна досягти, і всі романтичне мистецтво тільки шлях до нему.

Отмечая протиріччя душі знає своїх героїв, показуючи їх в тривожні хвилини життя, коли змінюється доля, ламаються колишні уявлення, йде молодість тощо., Кипренский начебто переживає разом відносини із своїми моделями. Звідси — особлива співпричетність портретиста до трактування художніх образів, що дає портрета «задушевний» відтінок.

В ранній період творчості в Кіпренського не побачиш осіб, заражених скепсисом, роз'їдаючим душу аналізом. Це прийде пізніше, коли романтична час переживе свою осінь, поступаючись місцем іншим настроям і почуттям, коли зазнають краху надії на торжество ідеалу гармонійної особистості. У всіх портретах 1800-х років і портретах, виконаних в Твері, у Кіпренського видно смілива пензель, легко та вільно яка будує форму. Складність технічних прийомів, характер постаті змінювалися від твори до произведению.

Примечательно, що у обличчях його не побачиш героїчної піднесеності, навпаки, більшість осіб скоріш сумно, вони піддаються розмірковуванням. Здається, що стурбовані долею Росії, думають про майбутнє більше, ніж сьогодення. У жіночих образах, які мають дружин, сестер учасників знаменних подій, Кипренский як і не жадав навмисною героїчної піднесеності. Панує почуття невимушеності, природності. Водночас у всіх портретах стільки істинного шляхетності душі. Жіночі образи приваблюють своїм скромним гідністю, цілісністю натури, в обличчях чоловіків вгадується допитлива думку, готовність до подвижництву. Ці образи збігалися з визріваючими етичними і естетичними уявленнями декабристів. Їх думки і сподівання тоді поділяли багато, знав про неї й художник, і тому треба сказати, що його портрети учасників подій 1812—1814 років, образи селян, створені ті ж роки — своєрідна художня паралель складывавшимся концепціям декабризма.

Иностранцы називали Кіпренського російським Ван Дейком, його портрети перебувають у багатьох музеях світу. Продовжувач справи Левицького і Боровиковського, попередник Л. Іванова і Ко. Брюллова, Кипренский своїм творчістю дав російській художньої школі європейської слави. Говорячи словами Олександра Іванова, «він перший виніс ім'я російське в Европу…».

Повышенный інтерес до постаті людини, властивий романтизму, визначив розквіт жанру портрета у першій половині ХІХ століття, де собою домінантою став автопортрет. Зазвичай, створення автопортрета був випадковим епізодом. Художники неодноразово писали і малювали себе, й інші твори ставали своєрідним щоденником, відбиваючим різні стану душі, й етапи життя, й те водночас були маніфестом, зверненим до сучасникам. Автопортрет ні замовним жанром, художник писав собі уже тут як ніколи, був вільний самовираженні. У у вісімнадцятому сторіччі російські художники авторські зображення писали рідко, лише романтизм зі своїми культом індивідуального, виняткового сприяв підйому цього жанру. Розмаїття типів автопортрета відбиває сприйняття художниками себе, немов багатою і багатогранної особистості. Вони є у звичним життям і природною ролі творця («Автопортрет в оксамитовому берете «А. Р. Варнека, 1810-е), то занурюються у минуле, як приміряючи його за себе («Автопортрет в шоломі і латах «Ф. І. Яненко, 1792), чи, найчастіше, постають без будь-яких професійних атрибутів, стверджуючи значимість і цінність кожного людини, розкріпаченого і котрий відкритий світові, як, наприклад, Ф. А. Бруні і Про. А. Орловський в автопортретах 1810-х років. Готовність до діалогу і відкритість, властиві образному рішенню творів 1810—1820-х років, поступово змінюються втомою і розчаруванням, заглибленістю, відходом у собі («Автопортрет «М. І. Теребенева). Ця тенденція відбилася у розвитку портретного жанру в целом.

Автопортреты Кіпренського з’являлися, що відзначити, у критичні хвилини життя, вони свідчили про підйомі у разі спадання душевних сил. Через своє мистецтво художник роздивлявся себе. Заодно він не користувався, як «більшість живописців, дзеркалом, він писав основному себе по уявленню, хотів висловити свій дух, але з облик.

«Автопортрет з пензлями за вухом» побудований на відмову, причому явно демонстративному, від зовнішньої героїзації образу, його класичної нормативності і ідеальної сконструированности. Риси особи намічені приблизно. Окремі відблиски світла падають постать художника, погаснув на ледве различимой драпіруванню, що становить фон портрета. Усе підпорядковане вираженню життя, почуття, настрої. Це погляд на романтичне мистецтво через мистецтво автопортрета.

Почти одночасно з цією автопортретом написано і «Автопортрет в рожевому шийному хустці», де втілюється інший спосіб. Без прямої вказівки на професію живописця. Відтворено образ молодої людини, відчуває себе невимушено, природно, вільно. Тонко побудована мальовнича поверхню полотна. Пензель художника впевнено завдає фарби, залишаючи великі та малі мазки. Чудово розроблений колорит, фарби неярки, гармонійно поєднуються одна з одним, висвітлення спокійне: світло м’яко ллється на обличчя юнаки, змальовуючи її особливості, без зайвої експресії і деформации.

Еще одним видатним портретистом був О. А. Орловський. До 1809 року належить такий емоційно насичений портретний лист, як «Автопортрет». Сповнена соковитим вільним штрихом сангины і вугілля (з підсвічуванням крейдою), «Автопортрет» Орловського приваблює своєї художньої цілісністю, характерністю образу, артистизмом виконання. Він водночас дозволяє розгледіти деякі своєрідні боку мистецтва Орловського. «Автопортрет» Орловського, безумовно, немає мети точного відтворення типового образу художника минулих років. Перед нами — багато в чому навмисний, перебільшений образ «артиста», противопоставляющего власне «Я» навколишньої дійсності. Він не стурбований «благопристойністю» свою зовнішність: пишних волосся стосувалися б гребінка і щітка, на плечі - край картатого плаща прямо поверх домашньої сорочки з розкритим коміром. Різкий поворот голови з «похмурим» поглядом з-під зсунутих брів, близький обріз портрета, у якому обличчя змальовується великим планом, контрасти світла — усе це спрямоване для досягнення основного ефекту протиставлення зображуваного людини оточенню (й викликав цим зрителю).

Пафос затвердження індивідуальності - одне з прогрессивнейших рис у мистецтві на той час — утворює основний ідейний і емоційний тон портрета, але постає у собі аспекті, майже встречающемся у російському мистецтві у той час. Твердження особистості іде стільки шляхом розкриття багатства її внутрішньої злагоди, скільки через відкидання всього який би навколо. Образ у своїй, безсумнівно, виглядає збідненим, ограниченным.

Подобные рішення важко знайти у російському портретному мистецтві на той час, де вже у XVIII століття голосно звучали цивільні - і і гуманістичні мотиви і особу людини будь-коли поривала міцних зв’язку з оточенням. Мріючи про кращому, социально-демократическом устрої, в Росії тієї епохи зовсім на відривалися від реальної дійсності, свідомо відхиляли індивідуалістичний культ «особистої свободи», расцветавший у Європі, взрыхленной буржуазної революцією. Це ясно проявлялися у російському портретному мистецтві. Варто лише зіставити «Автопортрет» Орловського з «Автопортретом» Кіпренського, щоб відразу ж впало правді в очі серйозне внутрішньо відмінність обох портретистов.

Кипренский також «героїзує» особистість людини, але він свідчить її справжні внутрішні цінності. Воскресіння Ісуса художника глядач розрізняє риси сильного розуму, характеру, моральну чистоту.

Весь образ Кіпренського овіяний дивовижним шляхетністю і гуманністю. Він здатний розрізняти «добре» і «зле» в навколишній світ і, відкидаючи друге, любити дітей і цінувати перше, любити дітей і цінувати людей-единомышленников. Разом про те маємо, безсумнівно, сильна індивідуальність, горда свідомістю цінності свою особисту якостей. Такий ж концепція портретного образу лежить основу відомого героїчного портрета Д. Давидова роботи Кипренского.

Орловский проти Кипренским, більш обмежено, більш прямолінійно і зовні дозволяє образ «сильної особистості», явно орієнтуючись у своїй на мистецтво буржуазної Франції. Коли дивишся його «Автопортрет», мимоволі приходять напам’ять портрети А. Мрв, Жеріко. Внутрішню близькість до французького портретному мистецтву виявляє і профільний «Автопортрет» Орловського 1810 року, з його культом індивідуалістичної «внутрішньої сили», щоправда, позбавлений вже різкій «набросочной» форми «Автопортрети» 1809 роки або банку «Портрета Дюпора». У цьому Орловський як і, як й у «Автопортреті», застосовує ефектну, «героїчну» позу з різким, майже перехресним рухом голови і плечей. Він підкреслює неправильне будова особи Дюпора, його скуйовджені волосся, маючи на меті створити самодостатній у своїй неповторною, випадкової характерності портретний образ.

" Пейзаж може бути портрет " , — писав До. М. Батюшков. Цією установки у творчості дотримувався більшість художників, поводилися жанру пейзажу. Серед очевидних винятків, які тяжіли до пейзажу фантастичного, були А. Про. Орловський («Морський вид », 1809), А. Р. Варнек («Вигляд навколо Риму », 1809), П. У. Басин («Небо на заході навколо Риму », «Вечірній пейзаж », обидва — 1820-е). Створюючи конкретні види, волосся зберегло безпосередність відчуття, емоційну насиченість, досягаючи композиційними прийомами монументального звучання.

Молодой Орловський бачив у природі лише титанічні сили, не підвладні волі людини, здатні викликати катастрофу, лихо. Боротьба людини з розгніваній морської стихією — одне з улюблених тим художника його «бунтарського» романтичного періоду. Вона стала змістом малюнків, акварелей і картин олією 1809 — 1810 рр. трагічна сцена показано у картині «Кораблекрушение"(1809(?)). У кромішній пітьмі, спущених на грішну землю, серед бурхливих хвиль міста рибалки судомно лізуть на прибережні скелі, про які розбилося їх судно. Витриманий в сурово-рыжих тонах колорит посилює відчуття тривожності. Грізні набіги могутніх хвиль, предвещающих шторм, й у інший картині - «На березі моря"(1809). У ньому також величезну емоційну роль грає грозове небо, який посів більшу частину композиції. Хоча Орловський не володів мистецтвом повітряної перспективи, але поступовість переходів планів вирішена тут гармонійно й м’яко. Більше світлим став колорит. Гарно грають на рыжевато-коричневом тлі червоні плями одягу рибалок. Неспокійна і тривожна морська стихія в акварелі «Вітрильницька човен» (ок.1812). І коли вітер не тріпоче песика вітрило і покриває брижами гладь води, як і акварелі «Морський пейзаж з кораблями» (ок.1810), глядача важко позбутися передчуття, що з штилем піде буря.

Иной характер носили пейзажі З. Ф. Щедріна. Їх наповнює гармонія співіснування чоловіки й природи («Тераса березі моря. Капуччини біля Сорренто », 1827). Численні види Неаполя його пензля користувалися надзвичайним успехом.

В блискучих картинах І. До. Айвазовського яскраво втілилися романтичні ідеали захоплення боротьбою й потужністю природних сил, стійкістю людського духу, і умінням боротися остаточно. Проте, велике місце у спадщині майстра займають нічні морські пейзажі, присвячені конкретним місцях, де буря поступається місце магії ночі, часу, яке, відповідно до поглядам романтиків, наповнений таємничої внутрішньої життям, і мальовничі пошуки художника спрямовані на шлях вилучення незвичайних світлових ефектів («Вигляд Одеси у місячну ніч », «Вигляд Константинополя при місячному висвітленні «, обидва — 1846).

Тема природної стихії і розсудливу людину, заскоченому зненацька, — улюблена тема романтичного мистецтва, по-різному трактувалася художниками 1800−1850-х років. Роботи виникли на реальних подіях, але сенс зображень перебував над об'єктивному їх переказі. Типовим прикладом може бути картина Петра Басина «Землетрус в Рокка ді Папа біля Риму «(1830). Вона присвячена й не так опису конкретного події, скільки зображенню страху і жаху людини, яке зіштовхнеться з проявом стихии.

Романтизм у Росії як світовідчуття існував в своєї першої хвилі з кінця XVIII століття і з 1850-ті роки. Лінія романтичного у російському мистецтві не перервалася на 1850-х роках. Відкрита романтиками для мистецтва тема стану буття розвивалася пізніше художників «Блакитний троянди ». Прямими спадкоємцями романтиків, безсумнівно, були символісти. Романтичні теми, мотиви, виразні прийоми увійшли до мистецтво різних стилів, напрямів, творчих об'єднань. Романтичне світовідчуття чи світогляд, виявилося однією з живих, живучих, плодотворных.

Заключение

Исходя з усього сказаного вище можна зробити такі выводы:

Романтизм отримав досить значне поширення, як і заподноевропейской живопису, і у роботах російських майстрів. Проте романтизм у Росії відрізнявся від західноєвропейського задля інший історичної обстановці й інший культурної традиції.

Романтики відкривають світ людської душі, індивідуальне, і кого ніхто не схоже, але щире й тому близьке всім чуттєве бачення світу. Миттєвість образу живопису, як Делакруа, а чи не послідовність їх у літературному виконанні визначила націленість художників на надзвичайно складну передачу руху, заради чого знайшли нові формальні й колористичні рішення. Романтизм залишив у спадок другий половині ХІХ ст. ці проблеми і розкріпачену від правил академізму художню індивідуальність. Символ, який в романтиків мав висловити сутнісне з'єднання ідеї, й життя, мистецтво другої половини ХІХ ст. розчиняється в полифоничности його художнього уявлення, захоплюючого розмаїття ідей навколишнього світу.

Романтизм залишив цілу епоху у світовій художній культурі, представниками були: Еге. Делакруа, Т. Жеріко, Ф. Рунге, Ф. Гойя, Дж. Констебл, У. Тернер, У. Блейк, Про. Кипренский, А. Орлорский, В. Тропинин і ін.

Список литературы

БСЭ (Гол. ред. Прохоров А.М.). — М: Радянська енциклопедія, 1977.

Гомбрих Еге. Історія мистецтва. — М: АСТ, 1998.

Василий Андрійович Тропінін (під ред. М.М.Раковской). — М: Образотворче мистецтво, 1982.

Ефремова Т. Ф. Новий словник російської. Електронний издание.

Зименко У. Олександр Осипович Орловський. — М: Державне видавництво образотворчого мистецтва, 1951.

Некрасова Е. А. Тернер. — М: Изобразитнельное мистецтво, 1976.

Орлова М. Дж. Констебль. — М: Мистецтво, 1946.

Турчин В. С. Орест Кипренский. — М: Знання, 1982.

Турчин В. С. Теодор Жеріко. — М: Образотворче мистецтво, 1982.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.