Поэтика обертань у ліриці Тютчева

Поэтика обертань у ліриці Тютчева

Толстогузов П.Н.

Адресность очевидне властивістю як традиційної (доромантической), і нової (романтичної і наследующей романтизму) лірики. Але навіть цьому сумному тлі поезія Тютчева виділяється як кількістю звернень (у прямих і непрямих формах), так та його особливими, нерідко парадоксальними властивостями. На проблему відносин між адресатом і адресантом у Тютчева звернув увагу Ю. М. Лотман («Займенника в ліриці Тютчева»), указавший на випадки переміщення і суміщення позицій «в мовному полі ‘адресант — адресат'» [1]. Та й у тому випадку, коли спостерігається жодних суттєвих зрушень в позиціях, адресація продовжує залишатися проблемою. Так було в «Душа моя, Елізіум тіней…» звернення, формально зберігаючи єдність адресата (у межах парафрастической композиції), У першій строфі имплицирует споглядальне ставлення до «элисийскому» строю душі, тоді як у другий строфі виявляє драматургію категорично різкого жесту стосовно «байдужої натовпі» [2]. У «Цицероне», навпаки, звернення так само різко обриває історичну констатацію початку про те, щоб забезпечити значеннєвий максимум другий строфи і звести позицію адресата до отрешенно-блаженной позиції глядача «високих видовищ»: в «ти» звернення незримо відбувається зростання сенсу від конкретного адреси («оратор римський») до узагальненому «щасливий, хто». Вже ці два приклади позначають контур одній з проблем: чия позиція краще у світі Тютчева — «глядача» чи «учасника»? Або ці позиції взаємно адресовані одне одному як антагоністичні та створює додаткові в свого часу?

Обращение (appellatio) належить до сфери «эмоционально-волевого мови» [3] й у ролі одна із найбільш експресивних поетичних коштів. Саме приклади звернень Державін в «Міркуванні про ліричної поезії чи про оді» охарактеризував у найбільш «сміливих нападів» до ліричної темі [4]. З з іншого боку, звернення належить інвентарю найбільш розхожих риторичних засобів і як такий може програмно заперечуватиметься антириторической епохою: Кюхельбекер («Про направлення нашої поезії…») оцінює послання — жанр, повністю організований адресної промовою, — як елегію «у самому невигідному для ній одязі» [5]. Втім, за цими випадами стоїть не огульне заперечення, а змінилося уявлення про повноцінне ліричному адресаті. Риторична презентація почуття (і риторична апеляція як його окреме питання) поступається місце складних форм висловлювання спонтанності, які, будучи поетикою «невимовного», все-таки залишалися промовою і, отже, однак формулювали адресу. Виникає продуктивне напруга між ліричним переживанням і засобом його «трансляції». Лірика як поезія «у разі», як непередбачувана значеннєва інтрига (імпровізація) потребує значно більше складної мовної тактиці, ніж традиційна. «Іншому як зрозуміти тебе?» — цю відому тютчевскую формулу можна як позначення відкритої проблеми для створення нового поетичного мови.

Переживание (Erlebnis) у культурі романтизму є станом, яке не можна адресувати «іншому» без побоювання бути незрозумілим (кількість скарг на нерозуміння характеризує романтичну поезію у тій ступеня, якою її характеризує кількість эгоцентрических заяв). Звертають він увагу визначення «іншого», які, по суті, є объективациями ліричного «я»: «душа моя», «мій геній», «пам'ять серця», різноманітні «місця», із якими пов’язані спогади, тощо. Але й традиційні адреси — «друг», «кохана» — дуже часто не так позначенням реального «іншого», скільки є або менш умовною назвою конфідента, чия основна функція — повне співчуття суб'єкту промови, ідеальний резонанс. Такий конфідент (ідеальний слухач) стоїть, зрештою, за будь-яким романтичним «ти» (якщо, зрозуміло, це «ти» не належить контексту інвективи). У романтичному «ти» істотно позначається «я» (порівн. концепцію генія як моменту «двоїстості душевне життя» у Гегеля і концепцію дружби як засобу «стверджувати свій власний істота» у Шлейермахера [6]). Звернення у тому разі розкривається як засіб переадресувати комусь свою суб'єктивність, опосредовать її безпосередність в «іншому», але властивості цього «іншого» повинні у своїй бути незвичними: це ідеальний резонатор, чиє буття в його основі є оплотнением психеи самого ліричного суб'єкта, його инобытием (чи «самообъективацией», за словами Бахтіна [7]). Романтична лірика рясніє різноманітними спробами визначити «іншого» і уточнити відносини останнім і суб'єктом промови.

Иногда ці відносини відзначені справжнім драматизмом, як, наприклад, в «Ні, не тебе так палко я люблю…» Лермонтова, де на кількох рівні теми виникає колізія протиставлення справжнього і мнимого адресата, і останньому сказано: «Таємничим я зайнятий розмовою, // Не з тобою я серцем кажу». Цікаво, у цьому разі йдеться про відсутньому людині (про померлої коханої): ідеальність померлих чи безповоротно відсутніх зробила їх найбільш придатними для ліричної ситуації. Лірика Нового часу — переважно лірика відсутності і платонічного потягу відсутнім, звідси зрозуміла романтична версія її історії, програмно яка сягає до Петрарці (Батюшков стверджував: саме смерть Лаури спричинилася до те, що «гімни поета стали божественними» [8]). У згаданому вірші Тютчева «Душа моя, Елізіум тіней…» адресат, «душа моя», як ідеального резонатора є вмістилищем «безмовних» привидів минулого, чиє безтілесне буття й належить, і належить сфері ліричного суб'єкта (в характеристики цього суб'єкта, принаймні, не входить «непричетність» Елізіума, як і ясно виявляє пафос другий строфи), але у якій він виявляє гарантоване співчуття посеред «байдужої натовпу». Розрахунок на специфічний відгук у цій ліриці приховує законспіроване небажання отримати дійсний відгук, у якому може проявитися реальна драматургія «мого — чужого», руйнує ліричний подія. Подія нової лірики вміщує «я» і «моє не я» як конститутивних моментів. Отже, адресація тут містить принциповий момент «діалогу з собою» (ліричного soliloquium’a), який, на свій чергу, висловлює індивідуальну ситуацію — вихідну для романтика.

В на відміну від за таке поводження «в несобственном сенсі», об'єкт риторичного звернення, хоч яким формальними були її характеристики, завжди передбачає суверенність «іншого». Оскільки риторика є «технікою узагальнення» (С.С.Аверинцев) — її «інший» відзначений рисами будь-якої родової сутності: «герой», «глядач», «мандрівниче», «праведник», «страждалець», «людина натовпу», «смертний». У романтичної ліриці такий «інший» — незалежно від апологетичних чи негативних характеристик, об'єктивно — постає як антагоніст ідеального резонатора, як виразник об'єктивної ситуації. Навіть у тому випадку, коли узагальнений адреса київська і ідеальний резонатор порівняно по ознакою подібності (наприклад, як члени порівняння у композиції розгорнутого порівняння), — їх відмінність очевидно. Прикладом може бути вірш Байрона «Рядки, записані альбом на Мальті» й у трохи меншою мірою, його вільний переказ Тютчев («У альбом друзям»). Вірш звернене адресата (жінці), чия гадана реакція на текст сопоставлена з реакцією подорожнього, чия увага залучила напис на надгробку. Можна було подумати, що адресат послання зливається з цим типологічною (для культури сентименталізму, преромантизма і романтизму) характеристикою: меланхолійний споглядальник в цвинтарної обстановці. Тим більше що уважний погляд дозволяє знайти за зовнішнім зіставленням внутрішнє протиставлення, яке, в своє чергу, дозволяє зрозуміти неявну градацію адресатів: образ умовного (якогось) подорожнього з його несерйозним інтересом до чиємусь імені (some name) на надгробку тим різкіше відтінює індивідуальну ситуацію ліричного суб'єкта — з його неповторним ім'ям (my name [9]) і саме неповторною життєвої драмою, яку може знати і з якої може співчувати лише та, кого звернені ці рядки в цій альбомної сторінці (this page alone). Адресат цих рядків явно не «перехожий» (passer-by), хоча й чутливий, а ім'я на самотньою сторінці йому — не будь-яке чиєсь ім'я. Тільки тепер він знає про ліричному суб'єкт щось вирішальним чином істотне (and think my heart is buried here), що залишається у просторі багатопромовистого умовчання. За порівнянням криється вказівку на унікальність адресата і розрахунок на повний резонанс.

В ліриці Тютчева першого періоду (20 — 40-ві) звернення часто привносять до тексту стиль високої риторики. Такі звернення до «Silentium!», «Ти визрівав їх у колу великого Світу…», «Про що виєш, виразка нічний?.», «Фонтані», «Інакше, що мисліть ви, природа…», «Ні, мого до пристрастья…» та інших віршах цього часу. Ця риторика звертається, зазвичай, до гіпотетичному співрозмовнику і/або глядачеві. Позиція за таке поводження найчастіше — ліричний зачин. Узагальнений адресат звернення формальний чи вводити майже формальний: маємо, перший погляд, випадки експресивного запровадження теми, трохи більше. Але тематичне розгортання показує, що адресат переростає свою формально-экспрессивную функцію і поступово стає - який завжди явно — одним із принципових змістовних моментів. Так було в «Фонтані» гіпотетичний глядач («Дивися, як хмарою живим…») першої строфи з логіки узагальнення стає однією з «смертних», кого звернені глибокодумні вигуку другий строфи. Тут народних обранців есплікується з вагомим ім'ям логічним зусиллям, а миницикле «Ти визрівав їх у колу великого Світу…» узагальнений глядач першій його частині («ти визрівав його … на місяць взглянь») вочевидь змінюється цілком інтимним адресатом другий частини, якому можна сказати «Душа моя! Про, не звинувачуй мене!..». Якщо Сталін перший адресат потребує свого роду «уроці» (момент настанови є неминучим для риторичною адресації [10]), то другий адресат належить індивідуальної ситуації, де можливі лише прохання, моління, визнання, розраховані гранично співчутливий відгомін і, найголовніше, містять природне замовчування про реальний зміст «ти», тобто. про статус конфідента (ніж досконалішою резонатор, проте визначені його характеристики, але це невизначеність до того ж час немає нічого спільного з абстрагованістю риторичного адресата: в ній, навпаки, укладено вказівку на конкретний автобіографічний підтекст, перетворений в ліричну таємницю). Оскільки зовні композиція миницикла структурована як парафраз, зміна адресатів стає особливо чутливої для читача.

В «Silentium!» логіка значеннєвий трансформації і інтимізації адресата набуває програмну виразність: щодо нього послідовно звернені імперативи «милуйся — харчуйся — слухай», тобто. терміни переходу від зовнішнього до внутрішнього, від оптичної позиції до «соматичної» (в ключі романтичної «органономии») і до музичної. У «Про що виєш, виразка нічний?.» условно-возвышенная мова, адресована стихії, перетворюється на визнання, встановлює між суб'єктом мови і адресатом ставлення таємного кревності. У «Ні, мого до пристрастья…» адресатом початку є персоніфікована «мать-Земля», а другу частину тексту («Весь день була в бездіяльності глибокому…») так можна трактувати або як розгортання цього звернення до непрямої формі, або як прорив сповідальною інтонації поверх условно-адресной: у разі відвернений предмет звернення перетворюється на интимизированную обстановку весняного дня. У цієї й інших ліричних текстах першого періоду маємо свого роду лірична «дедукція» (користуючись словником Л.Я.Гинзбург), що сягала традиції горацианской оди і його пізніх жанрових реплік. І на учнівському «Посланні Горація до Меценату…», й у посланнях 20-х, і навіть у відборі текстів для перекладу (Шіллер, Гете, Уланд, Гейне) відчувається інтерес саме до об'єктивної ситуації і до способів її трансформації в ліричний «випадок».

Статус адресата звернення може і змінюватися, зберігати основну характеристику, але зміна типів звернення дозволяє Тютчеву розкрити різні аспекти цього статусу. Так справи у знаменитій програмному вірші «Інакше, що мисліть ви, природа…», де відбувається зміна трьох типів звернення: «ви» («мисліть ви», «ви зріть»), «вони» («вони бачать і чують»), «он/ты» (в граматично незвичній для сьогоднішнього читача фразі «зрозумій, коли може»). І тут ми бачимо приклад саме риторичного посилення тексту — відбувається варіювання дистанції від полемічного жесту (який ще враховує гіпотетичного співрозмовника як носія «думки») до презрительно-обобщенному «вони» і, нарешті, до неприкритої інвективою. Звернення розвивається у тексті як дедалі більшу відчуження адресата. Його зір перебувають у результаті розширення зрештою виглядом сліпоти: «ви зріть … вони бачать» (тут як і є запрошення до споглядання, але як формальне — з поданої йому упевненістю про неможливість справжнього споглядання із боку адресата звернення: коли що «вони» і підприємств бачать, то це «чи»).

Сложные смислові відтінки звернень свідчать, що умовність риторичних форм у Тютчева знаходить нову змістовність. У «Тіні сизі смесились…» звернення під другій частині, та її енергія, якою виражено себе у наростання императивности, будує тему до экстатическому вигуку останніх рядків: «Дай відчути уничтоженья, // З світом який дрімає змішай!». Використання звернення до «пуантовой» позиції свідчить про визнання його найважливішого ресурсу ліричної експресії. Будучи поетичної риторикою, звернення до «сутінку» переводить тему до плану «вкушающего» досвіду («Дай відчути уничтоженья»), тобто. до плану різкій інтенціональності, і це виправдовує риторику як форму внутрішньому мовленні.

Одним із джерел безпосереднього впливу, що зумовило поетику риторичною эмфазы у Тютчева, можна вважати Ламартин, який з'єднав у «медитаціях» підкреслену риторику і элегичность [11]. Але саме у тлі Ламартина стає ясніше своєрідність Тютчева: замість тривалого чергування інтонаційних посилень і спадів (що робив поезію Ламартина, за влучним зауваженням П. А. Вяземского, схожій проповідь [12]) — концентрація эмфазы і розкриття адреси як значеннєвий колізії. Прикладом складної, внутрішньо суперечливою драматургії мовного жесту, якої Тютчев домагається в ліриці першого періоду, може бути вірш «1-е грудня 1837»:

Так саме тут судилося нас було.

Сказать останнє пробач…

Прости всьому, ніж серце жило,.

Что, життя твою вбивши, її истлило.

В твоєї змученій грудях!..

Прости… Через багато, багато років значиться.

Ты будеш пам’ятати з содроганьем.

Сей край, цей брег з його полуденним сияньем,.

Где вічний блиск і довгий колір,.

Где пізніх, блідих троянд дыханьем.

Декабрьский повітря разогрет.

С погляду мовної форми текст є розгорнуту репліку, підкреслену — у невеликому просторі тексту — низкою особистих форм: «життя твою», «у твоїй грудях», «ти будеш пам’ятати». Риторичну забарвленість тексту надають також постаті додатку і переосмислення: «останнє пробач… пробач всьому», «ніж … що», «багато, багато», «цей … цей», «де … де». З іншого боку, ясно відчувається прагнення інтонувати цю ліричну репліку як імпульсивно вырвавшееся визнання, як спонтанну промову з притаманними останньої ритмічними збоями, обривами і умовчаннями. Поєднання риторики і спонтанної промови, дивне з погляду романтичної теорії поетичної промови, у мистецькій практиці епохи зустрічається часто-густо (як і, суцільно і низкою зустрічається використання алегорії в контекстах «невимовного»). Інше питання — що виникає від цього сполуки.

В «1-е грудня 1837» адресат гранично інтимний: пов’язаний із ліричним суб'єктом «всім, ніж серце жило». Цікаво, тут є vice versa звичайній ліричної логіці: джерелом резонансу є суб'єкт промови, а чи не предмет звернення. Причому резонанс не упрочивается як єдина позиція: суб'єкт промови об'єднаний із адресатом ситуацією «останнього пробач», але, ще, здатний споглядати цю ситуацію ззовні й розуміти її як наслідок парадоксально-самоубийственного дії пристрасті - «серце» коханої вбито тим, що коли давало йому життя. Якщо рядок «пробач всьому, ніж серце жило» то, можливо атрибутирована обох учасників ситуації, то рядок «що, життя твою вбивши, її истлило» відчутним чином відсуває адресата до зони спостереження (і узагальнення). Конфідент й глядач в суб'єкт промови утворюють дві принципово додаткових стосовно друг до друга позиції.

Что далі? У другій строфі думка адресата насильно (прогностически) перенесена у майбутнє: «Через багато, багато років живе // Ти будеш пам’ятати з содроганьем…». Тобто. йому і присвоюється позиція дистанційованого спостереження стосовно ситуації - спостереження, у якому суміщені неминуча ностальгічна эстетизация події та «содроганье» безпосередньої причетності щодо нього. Адресат в умовному майбутньому постає як самообъективация ліричного «я» у цьому. Усе це складна драматургія має власної завданням вираз надзвичайно важкою у своїй підставі теми: втрата є те, що, вбиваючи і піддаючи «истлению», тим щонайменше наповнює життя потаємним змістом (що символічно виражено також характеристикою простору: «вічний блиск» італійського ландшафту у вигляді пізніх і віддають останній аромат квітів). Порівн. іншу, більш «понятійну» реалізацію цієї теми — «Потік згустився і тьмяніє…», де у «вбитого» знов-таки ясніше вимовляє себе загадкова субстанція життя.

Соединение риторичною монументальності та ліричної «випадковості» постає як результат поєднання й переадресації позицій: індивідуальної та об'єктивної. Формула «через багато, багато років живе» перегукується з вже згаданому перекладу з Байрона (in some succeeding year), проте у ній також чітко розрізнити стійкий горацианский мотив «часоплину» (fuga temporum), який висловлює логіку придушення індивідуального об'єктивним. У вірші Тютчева ця логіка сполучена з прямо протилежної: часовий масштаб виключає моменту причетності до переживання, але, навпаки, підкреслює його. За горацианским зіставленням масштабів стоїть філософія «добре приготовленого» (bene praeparatum [13]) до мінливості життєвих обставин чоловіки й добре відомий урок — «лови момент» (carpe diem). Тютчевский людина силою свого становища за межею причетности і непричетності до події буття виконує цей урок по-своєму: він переживає момент втрати (закінчення, зникнення, «знемоги», будь-який скороминущості) як об'єктивно найбільш повноцінний момент існування, пережитий і доступний спостереженню за одну час.

В ліриці другого періоду трапляються випадки, коли проблема адресата підкреслена різко, і недвозначно (наприклад, в «Дивися, як у річковому просторі…»), це і є випадки, коли відбувається неочевидне зміна адреси (загалом ці випадки, певне, більш притаманні пізньої лірики з її тенденцією до «випромінюванням» і «відтінкам» смислів [14]). Наведемо як приклади тексти, які містять «вказівний жест» (вираз Б. Я. Бухштаба [15]) — звернення «дивися». Який б біографічний підтекст був би втягнутий у «ти» за таке поводження, узагальненість риторичною адресації змушує враховувати як основне адресата умовного «глядача», якому демонструється щось, має сенс більш-менш яскраво вираженого «уроку». Концепція світу — як «видовища» піднімається в новоєвропейської традиції до барочної культурі, де видовище имплицировало емоцію подиву ідеєю ілюзорності (іноді у поєднанні, іноді порізно). Саме таке видовище представлено в «Дивися, як у річковому просторі…»: райдужно блистающие крижини тануть і зливаються з «безоднею фатальний», що окреслюється емблема людську індивідуальність, приреченої про знищення. Не цілком барочно у цьому тексті, то це оцінна неоднозначність емблеми: море має дві характеристики — воно «всеосяжне» і він «безодня фатальна», а поетичного словника Тютчева це поєднання позитивної і різко негативною характеристик. А ще більше драматично звернення до останньої строфі, -.

О, нашої думки обольщенье,.

Ты, людське Я,.

Не таке ль твоє значенье,.

Не така ль доля твоя? -.

в якому, стеження Ю. М. Лотмана, відбувається перехід від «формального риторичного адресата» перших строф («глядача») в іншу ступеня узагальнення — до «я», у якому зливаються і саме носій промови, і будь-яка «смертний» [16]. У ліриці першого періоду така тема можна було виражена з логіки зростаючій причетності суб'єкта промови до проявів «стихії» чи логіці свідчення про об'єктивний сенс видовища. У означеному тексті адресація зрештою набуває виключно «антропологічний» аспект: видовище розкривається і як емблема абсолютного смислового підсумку, як і емблема протиріччя, укладеного у людській свідомості. У насправді, ключове звернення до останньої строфі адресовано єдиному, але з тим гаслам і легендованому («думки обольщенье») адресата. (У «Фонтані», де тема розгортається майже аналогічно, об'єктивність адресата — «смертної думки» — не сумнівається.) Остаточний підсумок, в такий спосіб, неможливий [17], т.к. це розмову з самим собою, де «я» родового чоловіки й «я» індивідуального самосвідомості є і джерелами ліричної позиції, і предметом об'єктивації.

И загалом на другий період адресація у Тютчева набуває майже «антропологічний» і діалогічний аспект: звернення ad rem, умовно кажучи, змінюються зверненнями ad hominem переважно. У цьому вся, у тому числі, позначилося те, що Берковский називав у пізнього Тютчева «увагою до чужого ‘я'», повним «участі й співчуття» [18]. Проблема «іншого» змінює свій вигляд: тоді як ліриці першого періоду драматургія ліричного звернення висловлювала протиріччя між риторикою піднесеного і суггестией «невимовного», то ліриці другого періоду виникає тема «співчуття», вихідного від «іншого», — співчуття, яке испрашивается й у який природно з'єднані ставлення до суверенності «іншого» й про його здатність до резонансу («Коли співчутливо нашу слово…», «Нам просто немає вгадати…»). Це співчуття засвоюється і суб'єктом промови. Навіть у «Двох голосах», де суб'єкт звернення (якийсь надмирний «голос») віддалений від «слухача» абсолютну дистанцію і являє собою внеситуативного свідка, стосовно якому навіть поняття «рок» здається занадто певним, — навіть тут у риторику космічного узагальнення вторгається незаконний, з погляду традиції, момент психологічного резонансу: інтонація «голосів» висловлює як вирок, і співчуття.

Ясной демонстрацією того, як і ліриці цього періоду відбувається подія «співчуття», може бути вірш «Дивися, як гай зеленіє…». У ньому звернення першої строфи «дивися» змінюється жестом пропозиції «ввійдемо і сядемо під корінням» і, нарешті, фінальним «ми» сполученого кругозору («З нас бродять їх вершини…»). У вірші «Весь день вона лежала у забутті…» лірична констатація («зорова») події, внутрішньо пульсуюча причетністю щодо нього емоційної сфери суб'єкта промови, змінюється безпосереднім зверненням до померлої коханої з різким (до максимуму) зростанням інтонації:

Любила ти, й дуже, як ти, любити -.

Нет, нікому ще вдавалося!

О Господи!.. і це пережити…

И серце на клаптики не розірвалось…

Важно відзначити, що репліка, адресована відсутньої (і що містить момент переосмислення слова «любила»), розкриває ситуацію з боку прорвавшегося назовні «співчуття»: це уявлюваний діалог, що на той водночас є природною формою спонтанного прориву почуттів. Закономірно, що у наступний момент він переходить у внутрішнє промову з властивими останньої эмфатическими обривами і умовчаннями. Відбувається щось на кшталт граничною емоційної «натуралізації» апеллятивной форми, і як «натурализованной» вона з'єднує у собі граничну щирість і поетичну експресивність. Тут «зір» і «участь» й не так порівняно, скільки зумовлюють одне одного як моменти розгортання єдиної ліричної позиції.

Логика співчуття і співучасті (що виражається зокрема в переважання тим часом у Тютчева займенника «ми») виключає проблемності адресата. Інша річ, що ця проблемність висловлює себе найчастіше підспудно, менш отчетливых й у складніших аспектах, ніж раніше. Вірші «Через ливонские я проїжджав поля…» і «Від життя тій, котру бушувала тут…» від'єднані одне від друга сорока роками, але є парафрази одному й тому ж торкається теми: «байдужість» природи стосовно історичної життя. Тим очевидніше відмінність — звернення до природи як до «однолітці» віддалених епох в «ливонском» вірші имплицировано позицією глядача («І коли бачиш тебе, пустельна ріка…») й у значною мірою умовно, тоді як і пізньому тексті ліричний суб'єкт, виражає себе через «ми» (у якому спочатку злиті родове означення й свідомість індивідуальної причетності), є і спостерігачем віковічної драми, і його безпосереднім учасником, чиє мислення одержимо «невиразним» свідомістю двоїстості власної позиції: бачачи природу «чужої» собі, він у той час відчуває свою втягнутість — як «мрії» і «дитя» природи — в черговість поколінь, «свершающих свій подвиг некорисний». Адресація набуває двоїстий сенс звернення до «іншому» (пологовому людині) і у свого часу.

Еще складніше ця ситуація виражена в «Брат, стільки років супутній мені…»:

Брат, стільки років супутній мені,.

И ти пішов, куди ми всі йдемо,.

И я тепер у голою височині.

Стою один — і порожньо все колом.

Здесь звернення до ушедшему із цивілізованого життя складно з'єднує у собі переживання індивідуальної втрати, свідомість загального «смертного» долі і гостре свідомість власної кінцівки, а лірична конфіденційність постає імморалістом і як «несвідомість» спонтанної реакції («що поруч мене, не усвідомлюючи сам»), як і усунуте свідомість близькості небуття («таким легким шляхом же не бути»). Така ситуація виражена і суперечливими характеристиками дії: ліричний герой «йде» в загальному ряду що йдуть із життя і до того ж час «стоїть» в розквіті як спостерігач цього ходи [19 ]. Останні рядки — «Передового немає, і це є // На фатальний стою черги» — передають сенс остаточно об'єднаних позицій: ліричний «я» як суб'єкт переживання як об'єкт спостереження одне час. Таке суміщення пояснює нам дивне, здавалося б, взаємопроникнення безутешности і стоїцизму у цьому тексті.

В вищого рівня цікаві два моменту значеннєвий травестії щодо авторського контексту у тому вірші. Крапка спостереження — «гола височина» — є безрадісним варіантом олімпійської висоти, взагалі всіх піднесених просторів, що дає змогу надситуативной позиції. Возвышенно-литературный образ поступається місце образу, у якому з'єднані алегорична умовність і граничне визволення з будь-якої умовності. Так само несподіваним — й у теми, й у тютчевской поетики узагальнення — виявляється прояв національної топики: пустеля небуття постає як нічний зимової степу і хуртовини: «Усі буде ж — і хуртовина як і вити, // І той-таки морок, й та степ колом». Не виключено, у цьому виявилася характерна тютчевская семантика «рідного ландшафту» як місця такої міри сторонності, що людське екзистенція виявляє свої основні трагічні властивості у тому негативному просторі у майже лабораторної чистоті. Але то це вже саме, без застережень, діалектика чуждого/родного, яка з'єднує інтимність і відчуження таке ж природне, як саме звернення до мертвому братові природно з'єднує гостру біль втрати і привид філософської резиньяції. «Ти» і «я», «ми» і «я», чуже рідний, родове і індивідуальне, космічне та національне виявляють не лише умоглядну доповнюваність стосовно друг до друга, а якийсь внутрішній спільне коріння, досить темний для розуміння, але доступний саме тютчевскому ліричному пафосу. Рассудочно одерживающий перемогу з себе — в самому акті мислення — паскалевский філософський жах перед нескінченністю і нездоланний природний острах смерті, гідність глядачів і прострація безнадійності - навряд чи хто висловлював ці стану до Тютчева у тому поєднанні і з таким рівнем ліричної достовірності.

И.С.Гагарин справедливо, з погляду, визначив основний тип тютчевского світовідношення як зір, яке самого як глядача. Так само справедливо судження тієї самої мемуариста про горацианской позиції Тютчева — судження, яка була у внутрішній в зв’язку зі попереднім [20 ]. Єдине застереження, яку доцільно зробити, пов’язана з тим, що домінуюча позиція у разі одержима внутрішнім протиріччям: перед нами глядач, який бажає відмовитися від співучасті душевних резонансов (до злиття і «знищення»). Тут є логічна неможливість, але саме з цього неможливості виникає можливість унікального тютчевского ліризму.

Свое зовнішнє вираз цю можливість виявляє в особливий характер поетичної риторики. Риторика традиційних ліричних жанрів зберігала зв’язку з прагматичними установками риторики як такої: саме це викликав «дидактичність» колишньої лірики. Романтична розпорядження про експресію «невимовного» теоретично виводила ліричну поезію далеко за межі мовної комунікації, обгрунтовуючи її як генератора эмоционально-смысловых «частот» чи «вібрацій» (вираз Гуковского) [21 ], запрашивающего душевний резонанс як адекватну форму сприйняття, і висловлюючи такого резонансу через «музичні» метафори (наприклад, через метафору еолової арфи, протиставлену за низкою ключових ознак таким традиційним емблемам ліризму, як сопілка, ліра, труба). Зміна установки вплинула сам ліричної лад, тобто. на просодию, обумовивши, стеження формалістів, перехід від «декламационного» ладу до «мелодическому».

Вместе про те романтики прагнули обгрунтувати поезію як абсолютно авторитетний для сприйняття мову, що, своєю чергою, зумовило потяг до «антологизму». Зв’язок спонтанної (тобто. «езопової» у своїй психологічному генезисі) мови і чіткого адреси усвідомлювалася як нерозв’язна проблема (і було нею!). Рішення, тим не менш, знайшли: лірична поезія стала трактуватися як первинна мова (Жан-Поль, Фрідріх Шлегель), чия стихія здатна до постійному оновленню мовних форм і з своєї первинності непотрібні жодних додаткових обгрунтуваннях. Так боротьбі народжується нова жанровий феномен «лірики» — промови, ігноруючи звичайні мети комунікації (на відміну спеціалізованих ліричних жанрів традиційної поезії). У художній практиці, проте, протиріччя між піднесеним умоглядом (і виражають його риторичними формами) і поезією душевних «вібрацій» (і котра виражає його поетикою суггестивного слова) продовжувало залишатися актуальним. Про це, зокрема, свідчать програмне протиставлення оди і елегії (Кюхельбекер), «поезії думки» і поезії «витонченого пластицизму» (Шевирьов), різні поетичні формули на кшталт відомих рядків Баратинського (з «Осені»): «Не знайде відкликання той дієслово, // Що жагуче земне перейшов». (Дивна і навіть протиприродне з погляду традиції заяву: піднесений «дієслово» інтелектуального досвіду принципово позбавлений адресата! Але це дивно, з урахуванням кроющееся для цього заявою першість індивідуальної ситуації, вираз якою завжди має проблеми з адресацією. Загальзначимість думки у романтиків замінено підкреслену эзотеричность думки: це спосіб уникнути «вульгарного», але ж це і небезпека непроникною значеннєвий темряви. Якщо експресія душевних «вібрацій» все-таки чи може розраховувати, принаймні, на відповідний резонанс, то герметична думку ризикує залишитися у повному «диалогическом» самотині. Невипадково хоча б Баратынский в «Римі» створює ностальгічний образ древньої поезії, яка мала вдячного і співчутливого слухача: «Натовп окована увагою була». «А нині хто в наших лір // Їх дружелюбній таємниці просить?» Тут висловила себе потяг до об'єктивного, вступаюча що суперечило з фундаментальним принципом нового ліризму.).

В жанрової основі традиційної лірики закладено принцип першості об'єктивної ситуації (звідси стійкий набір ліричних «сюжетів» і позицій — анакреонтика, горацианство, пиндарическая поезія), тоді як і основі нової лірики — індивідуальна ситуація й виражає її імпровізаційний принцип. У ліричної практиці Тютчева відбувається случавшийся перед ним (у кожному разі, у такому чистоти й ясності) синтез двох ситуацій і двох принципів поетичного слова. Поетика обертань у його віршах — одна з свідчень такого синтезу.

Список литературы

[1] Див.: Лотман Ю. М. Про поетів і поезії. СПб., 1996. З. 556.

[2] Тут і далі тютчевские ліричні тексти наводяться з видання: Тютчев Ф. И. Повне зібрання віршів. Л., 1987.

[3] Див.: Лінгвістичний енциклопедичний словник. М., 1990. З. 340.

[4] Див.: Державін Г. Р. Обрана проза. М, 1984. З. 292.

[5] Див.: Кюхельбекер В. К. Про направлення нашої поезії, особливо ліричної, в останнє десятиліття // Літературно-критичні роботи декабристів. М., 1978. З. 192.

[6] Див.: Гегель. Енциклопедія філософських наук. У три тт. Т. 3. М., 1977. З. 143; Шлейермахер Ф. Промови про релігію. Монологи. СПб., 1994. З. 295.

[7] Див.: Бахтін М. М. Естетика словесного творчості. М., 1979. З. 145.

[8] Батюшков К. Н. Твори. У 2 тт. Т. 1. М., 1989. З. 131.

[9] «May mine attract» etc.

[10] Дидактичність входить у основних властивостей риторики як різновиду прагматичної промови. За характеристикою Г. Г. Шпета («Внутрішня форма слова») і солідарного з нею В. Виноградова риторична мова має «экспрессивно-морализующую природу». Див.: Виноградов В. В. Про мові художньої прози. М., 1980. З. 117.

[11] Крім перекладу «L'isolement» («Самотність») і навіяного мотивами Ламартина вірші «як він любив рідні їли…», в ліриці Тютчева слід зазначити на такий чіткий приклад впливу з боку французького поета, як «Сиджу замислений і тільки…».

[12] Див.: Вяземський П. О. Естетика і літературна критика. М., 1984. З. 121.

[13] Carmina II. X.

[14] Специфіка другого («пізнього») періоду, незважаючи на відчутність, нелегко піддається визначенню. (Можливо, завдяки тій легкості, з яким склад ліричних текстів Тютчева можна розгледіти як «гіпертекст».) Про «випромінюваннях» і «відтінках» як характеристиках другого періоду див.: Берковский Н. Я. Про російської літературі. Л., 1985. З. 191; Кожинов В. В. // Тютчев Ф. И. Вірші. М., 1986. З. 19.

[15] Бухштаб Б. Росіяни поети. Л., 1970. З. 66.

[16] Див.: Лотман Ю. М. Указ. тв. З. 556.

[17] І, відповідно, можливо сумнів: чи вже формальний питання, винесене у кінець тексту? «Формальність» риторичних форм у Тютчева, як зазначалось, здатна розкритися із боку вагомого змісту.

[18] Див.: Берковский Н. Я. Указ. тв. З. 192.

[19 ] Можливість поєднувати позиції «глядача» і «мандрівника» перегукується з елегійного поезії (порівн., напр., тютчевское перекладення «Самотності» Ламартина) і до таких програмним для Тютчева текстам, як «Мандрівник» (кінець 1820-х), але перед нами, зрозуміло, не відтворення стійкого мотиву, яке психологічна і значеннєва «натуралізація» у межах різко індивідуалізованого контексту.

[20 ] Див.: Ф. И. Тютчев в документах, статтях і спогадах сучасників. М., 1999. З. 58, 62. Примітно, що ще одне найважливіше життєве «амплуа» Тютчева, відзначене цим мемуаристом (і багатьма іншими), — «амплуа» співрозмовника.

[21 ] Жуковський наполягав у тому, що «дію» поезії «не їсти, ні розумовий, ні моральне» і що вона, «діючи на свою душу, це не дає їй певного». Див.: Жуковський В. А. Естетика і критика. М., 1985. З. 333.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.