Команданте Ортега, Дон Кіхот і роман майбутнього

Команданте Ортега, Дон Кіхот і роман майбутнього

Александр Балод Жанр роману перебуває у глибоку кризу, можливе навіть, напередодні загибелі. Однією з перших сповістив звідси знаменитий іспанський мислитель уже минулого століття Хосе Ортега-і-Гассет у своїй, як відомо, блискучої, хоч і надто туманною, обривкової і яскравою статті «Думки про роман», опублікованій ще 1930 р. Стаття ця замислювалась як свого роду маніфест «літераторів покоління 1925 року » , — однієї з безлічі творчих об'єднань, на які рясніла культурне життя початку 20 століття, — про існування якої ми чи б згадали, але цей документ.

«Я переконаний, — каже Ортега-і-Гассет, — якщо жанр роману і вичерпався остаточно, то доживає дні, відчуваючи настільки значний недолік сюжетів, що й письменник змушений його заповнювати, підвищуючи якість всіх інших компонентів произведения».

Главная причина, яка викликала «сутінки літературних богів» — розвиток культури чи, кажучи точніше, розростання бібліотечних фондів. «Глибоко помилково уявляти собі роман на кшталт бездонного колодязя, звідки можна постійно черпати дедалі нові форми. Набагато краще уявити каменоломню, запаси якої величезні, але все-таки кінцеві. Роман передбачає цілком певна кількість можливих тим. Рудокопи, які прийшли раніш від усіх, легко видобули нові блоки, постаті, сюжети. Нинішні рудокопи було аж тонкі, минущі далеко всередину кам’яні жили». Якщо творці романів старих часів жили з допомогою простий тематичної новизни, нині цей нелегкий шлях закритий — вигадати новий, цікавий сюжет практично невозможно.

Можно заперечити, йдеться щодо кризу роману, а про відсутність в нього перспектив. Конкуренцію літературному справжньому становить літературне минуле, культурну спадщину. Сучасний письменник, романів якого читач віддасть перевагу твори класика, виявляється переможеної стороною. Але переможцем все одно залишається література! Адже бібліотеці немає минулого, ні теперішнього, ні майбутнього, як цілком слушно говорив Хорхе Борхес.

Такое думка глибоко помилково. Ортега-і-Гассет переконаний, що лише погроза забуття, будучи загибелі нависла над всієї «бібліотекою», Не тільки за їхніми сучасним розділом — оскільки публіка втратила інтерес жанру роману як такого. Звуження числа нових тим, у літературі супроводжувалося дво-триразовим зростанням потреби у «новітніх «- до того часу, поки що в читача не втрачалися сприйнятливість. «Знамениті, «класичні «романи минулого здаються сучасному читачу слабкими. Лише з них уникли жалюгідній долі - викликати стомлення і нудьгу читачів». Сучасні романи перестають читати через її змісту, старі - через недосконалість форми. Література зжила себе і большє нє відповідає повністю духові часу, зміну їй приходять «твори ідеологічного характера».

Разумеется, передвістя прийдешньої загибелі - скоріш політичний прийом, метафора. Завдання істинного мислителя не у цьому, щоб наповнювати душі людей турботами і сумом — життя чудово справляється з цим завданням і посередників від імені філософів, а допомогти знайти вихід — чи примусити їх у цьому, що нинішня ситуація й є найвищу благо (як стверджував одне із героїв Вольтера, філософ Панглос, — все на краще у цьому найкращому зі світів).

Выход існує - і полягає він у тому, на зміну традиційному роману повинен прийти роман майбутнього. Головні риси нових типів роману — внесюжетность, внеидеологичность, психологізм, повільність і «провінційність».

Повторив кілька разів теза у тому, що це сюжети для романів майбутнього вичерпані, Ортега-і-Гассет відразу починає пояснювати не яке встигло добре злякатися читачеві, у цьому насправді нічого немає страшного, оскільки сюжет для літератури — не головне. Роман може бути протилежністю казки. Казка — нехитре розповідь про пригоди, а «пригода неспроможна нас цікавити, хіба що фахівцям-філологам ту дитину, який у кожному на правах якогось варварського пережитку». Пригода, чи сюжет, лише привід, свого роду нитку, яку нанизані перлини літературного ожерелья. Вбачати недоліки будь-якого роману тому, що «його сюжет малоцікавий » , — помилка. Те, що справді цікавить, у книгах дорослого і розумного читача — не сюжети, а герої, не дії, а особи. Саме тому головною пружиною романів майбутнього буде «здатність творити духовну фауну», а інтерес, викликаний зовнішньої механікою сюжету, все неизбежнее буде сходити «нанівець». Майбутнє жанру — в вигадуванні не цікавих дій, а цікавих душ.

Потому що читачеві цікавий насамперед внутрішній світ героя. «Нашу увагу приваблюють, скоріш, самі герої, а чи не їх пригоди. У принципі так можна уявити собі таку „Дон-Кіхота “, де з лицарем і слугою будуть відбуватися зовсім інші пригоди, і це роман нічого не поступиться великому творінню Сервантеса».

Философ занадто є прямолінійним у своїх висновках, певне оскільки наївність, як відомо, — зворотний бік мудрості Герої Сервантеса, як й інші літературні персонажі - непросто особи і характери, а характери, які виражають себе у діях. Те й те невіддільне друг від друга. Чи могли вчинки лицаря та її зброєносця бути іншими? З погляду зовнішньої канви сюжету — безсумнівно, по суті - чи. Інший, альтернативний Дон Кіхот — теоретик, усвідомлюючий все складності втілення високих ідеалів у життя, чи прагматик — шляхетний алькальд (чи як ще називалися у колишній Іспанії служителі закону), чесний суддя чи справедливий губернатор, захищає ідеї добра і справедливості, проте що здійснює у своїй незліченної кількості дурниць, шаленства і навіженств, не став б «вічний героєм» світової літератури та, швидше за все, загубився серед десятків і сотень схожих образів. У Дон-Кихоте читача приваблює неординарний і одержимий характер. Проте безумець, який намагається втілити свої мрії у життя, чи робить це, пам’ятаючи про відчуття заходи, — не безумець, а й просто мечтатель.

Истинный роман, на думку іспанця — «повільна жанр», і кращий приклад цієї неквапливості - твори Достоєвського, який «присвячує дві томи викладу подій, що сталися кілька днів і навіть годин. Насиченість і щільність його романів міститься не нанизуванням одного події інше, а розтягуванням кожного окремого пригоди з допомогою скрупульозного описи дрібних його компонентів». Головне призначення роману — не нагнітання дії, котрий прагне якнайшвидшому фіналу, а опис атмосфери.

Еще одну тезу автора полягає у протиставлення світу літературного твори реальному світові, що Ортега-і-Гассет називає «провінційністю» роману (в сучасної термінології - скоріш його «віртуальність»). Мета письменника полягає в тому, щоб розширювати повсякденний обрій читача, а, навпаки, в прагненні максимально звузити його. Справжній романіст як здатний сам забувати реальність, лежачої межею твори, — він змушує забути про нього і свого читача. Навіть якщо взяти письменник вважає себе «реалістом «і вони справді творить всесвіт свого роману із найбільш що ні є реального матеріалу, але коли він по-справжньому талановитий, справжня дійсність перестає тимчасово займати читача, соприкоснувшегося створеному їм миром.

Философ впевнений, що кожен роман, чий творець переслідував хоч би не пішли побічну мета, чи це політика, ідеологія, алегорія чи сатира, нежиттєздатний. Ці мети несумісними з ілюзією, але, навпаки, перебувають у тісного зв’язку з обрієм реальних вчинків кожної людини. Стосуватися таких питань — отже виштовхувати читачів назовні з вигаданого замкнутого простору роману, прирікаючи живу і тісний зв’язок з абсолютним світом, у якому протікає справжнє життя.

Задача романіста — притупити у читача почуття дійсності, під гіпнозом примусити її вести нещире існування. Саме тому роман неспроможна одночасно бути філософією, політичним памфлетом, соціологічним дослідженням чи проповіддю. Він лише роман, та її замкнутий внутрішнє простір існує у свої межі, не переходячи в щось йому внеположное. Романіст — це просто той, хто у уявному світі більше, ніж у якомусь іншому, оскільки автор, байдужий до створеному їм світобудові, не зможе зацікавити їм інших. «Романіст — чудовий сновидец, здатний занурити їх у свої чудові сни і, читателей».

«Романным душам нема чого скидатися на реальні», тому матеріалом до створення роману головне чином багатство уяви. Те, що роман здатний давати психологічні тлумачення реально існуючим соціальним колам і типам, — одна з другорядних подробиць жанру. «У роман входить майже всі - наука, релігія, риторика, соціологія, естетика, — проте не всі те й багато іншого, заповнивши обсяг романного тіла, зрештою втрачає безпосереднє, пряме значення. Питома вага сторонніх елементів у творі залежить виключно від здібності автора розчинити в атмосфері романа».

Вывод, що робить Ортега-і-Гассет у статті, важко назвати оптимістичним: «Як регулярне жанрове виробництво, як придатну на експлуатацію родовище роман себе вичерпав».

Надежды філософа — не так на книжкову індустрію чи профспілка трудівників пера, але в літературних «Дон Кихотов». Найзнаменитіший лицар всіх часів і народів, Дон Кіхот робив свої подвиги за доби упаду лицарства. І це випадково — саме за доби упаду створюються найвидатніші твори людського духу, тому слід сподіватися, що «майбутні романи перевершать попередників… великий глибині таяться приховані жили, які, має бути, містять найтонші зразки породы».

Уцелеют деякі «обранці духу», літературні «кроти», доля яких — «вести свій сміливий пошук, прокладаючи у надрах землі нові ходи».

75 років

Несмотря попри всі похмурі прогнози, жанр роману живий. Письменники продовжують створювати романи, читачі - читати їх, а літературні критики — періодично повертатися до цієї теми кризи жанру.

Великий іспанець бачив головна причина кризи у розвитку самої літератури. Звісно, він навряд чи можна було передбачити, що в другій половині 20 століття в літератури з’являться нові, значно більше небезпечні «зовнішні» конкуренти. Проте за минулі три чверть століття світ змінив своє обличчя. Технічний прогрес, зростання економіки та добробуту населення увінчалися створенням нової суспільної інституції, що отримала найменування «постіндустріального суспільства». Один із відмінностей такого суспільства — створення розвиненою індустрії дозвілля. Часом не тільки еліта, а й представники широких соціальних верств з’явилася можливість істотно урізноманітнити свій дозвілля. Туризм, закордонні мандри, відвідання концертів, шоу-заходів, нічних клубів і розважальних закладів, заняття у спортивних залах, аеробіка і фітнес стали багатьом людей повсякденним явищем. Справжньою революцією в сфері дозвілля стала поява ігор і мережі Интернет.

Когда-то кіно України й телебачення було оголошено ворогом номер один красного письменства. Багато публіцисти цілком серйозно стверджували, що єдина сфера майбутнього працевлаштування письменників — створення кіночи телесценаріїв.

Теперь цим галузям можна буде самим сполох під напором виртуально-компьютерной культури, а творцям кіносценаріїв — думати скоріш про перекваліфікації в розробників сюжетів ігор чи рекламних слоганів для памперсів.

Слово «інтелігенція» — російського походження, а територія, іменована колись СРСР, була найбільш читаючої країною у світі. Пояснювалося це старими культурними традиціями, а й національними особливостями дозвілля жителів радянського архіпелагу. Природа не знає порожнечі, чи виробляє її занадто багато. Держава щедро компенсувала своїх громадян убогість й відсутність особистих свобод надлишком вільного часу — у своїй не потурбувавшись у тому, як він використовуватимуть. Книги було важкодоступні, але дешеві, бібліотеки — численні і безплатні. Прості радянські люди багато читали — чи багато пили. Деяким вдавалося поєднувати одне з іншим із колосальним розмахом, вражаючим воображение.

С царювання на руїнах радянської імперії демократії та ринкової економіки ситуація змінилася. Спочатку це були дуже помітно, тому що від придбаних роками, і десятиліттями звичок важко відмовлятися моментально — і окремому людині, і всьому народові. Звикнувши читати, люди за інерцією продовжили це заняття, — тим паче, що з зняттям всіх ідеологічних табу ринок заповнили нові, раніше заборонені автори, теми і жанри. Та поступово життя взяла своє. Структура дозвілля почала змінюватися убік західних стандартів, і дозвілля помітно поменшало.

Интеллектуальные потреби не зникли, проте видозмінилися і трансформувалися. Читання, колишнє колись привілеєм багатих і культурних верств українського суспільства, перетворилася на доля інтелігентних, але бідних громадян, зуміли пронести любов до художнього слова крізь ці тяготи невиразній поры.

Неким сурогатом читання нових російських, спраглих прилучитися до високій контрацептивній культурі і старих російських, поступово що опановують нові цінності й нового рівня життя, стали незліченні ілюстровані журнали.

Главный «інтелектуальний» конкурент роману — жанр «non-fiction» (те, що Ортега-і-Гассет називав «творами ідеологічного характеру»). Хоча документальному жанру і не повністю витіснити з ринку художній, з часів Ортегі-і-Гассета вона досить сильно зміцнив свої позиции.

К послуг шанувальників «non-fiction» — науково-популярна література, соціально-політична ні економічна публіцистика, мемуари і біографії знаменитих людей — від Адама і Ноя до Путіна та Пугачової, книжки з практичної економіці, з психології та соціології, історичні і криптоисторические праці, «журналістські розслідування», словники, довідники і навчальні посібники «для дорослих».

Ролан Барт стверджував, що «все нинішні відкриття гуманітарних наук, чи це соціологія, психологія, психіатрія, лінгвістика тощо. буд., були відомі літературі завжди». Висловлення Барта — явне перебільшення. Як інакше тоді пояснити той фурор, який справили колись, у суспільстві теорії доктора Фрейда, — присвячені предмета, завжди колишньому центрі уваги як психологів, а й літераторів, — теорії особистості? Літератори минулого справді передбачили багато відкриттів, авторство яких пізніше приписали собі творці таких у час «соціальних наук». І всі ж визнаймо — попри те, що стверджував Р. Барт, для процесу пізнання науковий дискурс краще художнього навіть у гуманітарних областях. Різниця в тому, що літературою істини «не говорилися, а писалися», суть у тому, що де вони формулювалися, а скоріш відчувалися, предугадывались і предполагались.

Как би там не було, інформація з питань, які можна зарахувати до області практичної психології, соціології і економіки — як процвітати у житті й стати мільйонером, придбати чоловіка, дружину і упевненість у собі, навчитися спілкуватися з на інших людей, виховувати власних дітей, стати популярною чи, навпаки, зникнути не врахували, — яке колись намагалися почерпнути з крупинок з художніх книжок, тепер стала доступна у популярній і легко засвоювання формі різноманітних довідників і допомоги. А у тому, у світі з’явилося маса предметів і областей знання, які художньої літератури ще встигла освоїти.

Вера у те, які можна стати мільйонером чи улюбленцем фортуни по розумним довідникам — ще одне ілюзія, що замінила для сучасного росіянина добру і наївну віру у те, які можна навчитися жити, читаючи гарні вірші та розумні романи.

Интересно відзначити, що небезпечну конкуренцію літераторам становлять «перебіжчики» — колишні чи нинішні письменники, які є публіцистами і майстрами документального жанру (такі, як Еге. Радзинський, А. Бушков, М. Веллер). Недолік фундаментальності і переконливості, властивий трудам їх новоспечених коллег-гуманитариев вони компенсують літературними достоїнствами, що незмінно зробила їх книжки бестселерами.

Качество «non-fiction» підвищується як з допомогою убування серед противника -. документалісти активно запозичують методи конкурента. Популярний нині сюжет «журналістських розслідувань» — нічим іншим, як симетричний відповідь non-fiction жанру детективного роману. Традиційно декларована мета журналістики — донести її до шановної публіці об'єктивну інформацію про найвагоміших подіях і фактах навколишнього світу. У документальному ж розслідуванні роль «родзинки» грає не сама інформація, та її пошук, який підносять читачеві як захоплюючий процес. Об'єктом розслідування стають такі події, як вбивство чи таємнича загибель відомих осіб, терористичні акти, військові, політичні й економічні кризи, корупцію у вітчизняних вищих ешелонах влади, зв’язок політичних лідерів та ватажків мафії тощо. буд. Звісно ж мається на увазі, що їх результати, відповідно до ідеологією «жовтої преси» повинен мати самий що ні є скандальний і сенсаційності.

Не відстають від журналістів і науковці. Читач, зголосившись на читання важкого фоліанта, у якому обіцяно сенсаційне розкриття таємниці «великого барда», сумлінно входить у суть подробиці багаторічних суперечок між «стратфордианцами» (тими, хто вважає, що лихвар У. Шекспір справді був автором приписуваних йому творів) та його противниками — «антистратфордианцами» (тими, хто вважає, що історичний Шекспір — лише маска, псевдонім). Аргументи противників Шекспіра справді вражають — готові повірити, що «Шекспір» — всього лише псевдонім. Але чию? Адже шекспироведы запропонували на вакантне місце дюжини дуже гідних кандидатур (серед яких фігурує і саме королева-девственица) — а у тому, що з розмаїття почали формувати із окремих претендентів цілі творчі колективи.

Наконец-то ми дізнаємося істину! Як мовиться — «розбіглися». Замість істини, навіть «відносної» — іще одна голос, відданий давно висунутого, але не набрав необхідний кворум кандидата. І пара-трійка худих аргументів — чи справді нових, чи просто грунтовно підзабутих .

Отметим, що у цьому питанні пріоритет красного письменства з інших жанрами безсумнівний. Хороший журналіст намагається зробити сенсацією кожну мою книжку і навіть статтю, хороший письменник ставить за мету створити сенсацію з кожного рядка свого твору.

Другое справа, що письменники, як більше споглядальний народ, озираються, а то й на вічність, то, на майбутнє, журналісти ж, будучи більш практичні люди, творять сенсацію для світу повсякденності. Якщо ж саме життя не створює матеріали для скандалів і викриттів багато, достатньому до створення фронту робіт всім які є без роботи трудівникам non-fiction, то їм допомогу приходить ресурс, також узятий на озброєння зі арсеналу творців романів — багатство уяви. Ідейний виправдання цьому, як та практично всьому, можна знайти у постмодерністських теоріях. Фантазія та здогади — це не є брехня, а «поетичне мислення" — ще один новий метод пізнання навколишнього світу.

Окружающий світ різко змінюється, а постійно умножаемая цивілізацією «сума технологій» утворює нові форми культури та нового образу життя сучасної суспільства. У ньому, на жаль, непогані велике місце залишається для книжок і читання. Інтелектуальні, духовні потреби видозмінюються і трансформуються разом із эпохой.

«Внутренние» конкуренти, які діють тому самому, як і творці романів, полі друкованого слова, сповнені енергії, ентузіазму і молодшої задора.

75 років оголошеної загибелі жанр роману як і зберігає популярність — проте чи є в нього майбутнє?

Жанр роману — мистецтво «залишитися живим»

В економіці, заснованої за принципами вільного ринку книга — той самий товар, як й інші. Це — аксіома. Щоб вижити, літературі довелося стати галуззю господарства. Чи виграла що від цього сама література?

Принципы дії ринкової економіки досить прості. Пропозиція на книжковому, як і будь-якій іншій ринку, визначається характером і низькому рівні споживчого попиту. Книги, які мають великий успіх у читачів, видаються великими накладами і приносять видавництвам і авторами високий прибуток. Книги, які купують, прибутку не приносять чи приносять збиток, тому їх рано чи пізно перестають випускати. Горезвісне засилля «низьких» жанрів на книжкових прилавках диктується не з чиєїсь злої волею, а смаками найбільш читаючою аудиторії.

Да й існують самі розмови про зниження рівня культури та «дебилизации» широкого загалу — явне перебільшення. У радянські часи зв’язок між видавництвами і читачами була відсутня — асортимент книжкову продукцію відбивав не реальні запити мас, а скоріш ідеальні уявлення комуністичних ідеологів про радянському читачі, «обліко моралє і культурно». Та й у більш далекі, «золоті» і «срібні» епохи російської літератури, найбільш читаються авторами було Олександре Сергійовичу чи Левко Миколайович — а у тому, що більшість населення часи нічого не читала, оскільки була елементарно неписьменна.

Однако відхилення ринкової практики від ринкової теорії - явище, навіть більше поширене, ніж їх гармонійне збіг (у пострадянській Росії - особливо). Читач — головна постать книжковий ринок. Проте останнім і письменником знову черговий посередник — издатель-коммерсант, який замінив у цій ролі издателя-комиссара (радянську державу). Позбавивши письменники та читача проблеми (першого — від реклами й виторгу за книжки, а другого — від своїх нестачі), видавець замість цього сам собі надав частина їхньої прав.

Свобода літературного вибору виявилася майже той самий ілюзією, як і політичний свобода. Випустивши волю джина ринкової економіки, аладдин-читатель і саме не зауважив, що з хазяїна раптом перетворився на раба лампи, яку у руках великан-издатель і став помічати блиск тільки для тих книжкових скарбів, на яке падає її отсветы.

Коммерциализация літератури — закономірне явище. Талановиті письменники завжди знали, як і що можна завоювати читачів, проте будь-коли зловживали цим. Тріумфальний хід принципів економічного прагматизму, проникшее в усі пори організму постіндустріального суспільства призвела до того, що висока мистецтво письменства було перетворено на прикладну дисципліну.

Явление це мало і свої позитивні моменти. Кількість геніїв і талантів у літературі не зросла, проте середній рівень письменницького майстерності помітно виріс. Аби у тому, досить провести простий експеримент: порівняти сучасний сюжетний роман (хоча б роман-детектив чи бойовик) з історичним аналогом. Наприклад, з «Паризькими таємницями» Еге. Сю — твором, неймовірно популярним в 19 столітті (саме з книжкою — а чи не однойменною фільмом з участю знаменитого Жана Маре). Порівняйте — що називається, «відчуйте разницу».

Развитие літературних технологій, що виразилося з розробки прийомів і методів написання «комерційних» романів призвело до появи нових типів творів- «романів — бестселерів», спочатку запрограмованих на успіх серед широких читацьких масс.

Читатель — істота досить примхливе. Він жадає новизни (чим, як і цим, пояснюється висока популярність нових літературних форм і сюжетів) і водночас жахливо консервативний у своїх смаках. Щоб задовольнити допитливість читача, необхідні нові теми і жанри, створювати які стає дедалі тяжче (що говорив Ортега-і-Гассет). Тому видавці зробили основну ставку консерватизм, а точніше, на збалансований «соціальний пакет» (повторення старого в певної пропорції із елементами новизни) — і ошиблись.

Именно консерватизмом, сталістю смаків глядачів викликана їхнє кохання до кіноі телесеріалам. У книжковій світі місце кіносеріалів «завдовжки з життя» зайняли не романи «з продовженням», а скоріш цілі літературні жанри (фентезі, бойовик, історичний і любовний роман та інших.). Причина заміни «продовження» жанром проста — то вона може практично нескінченно оцінювати інших своїх улюблених акторів, проте як довго читати про одним і тієї ж персонажів, які повторюють одні й самі дії одним і тієї ж ситуаціях їй немає під силу, тому необхідна періодична зміна літературних декорацій, і дійових осіб — точніше, її видимість.

Дифференциация літератури — ще один наслідок її комерціалізації. Аналогічно тому, як сучасне телебачення ділиться силою-силенною каналів і програм, орієнтованих інтереси різноманітних глядацьких аудиторій, література розділилася на різноманітні жанри і поджанры.

Талантливые «внесюжетные» романи, побудовані за принципами «психологізму» і «млявість», куди покладав такі надії Ортега-і-Гассет, зберегли своїх прихильників і цінителів (на жаль, який завжди численних). Проте, всупереч з того що він передбачав, «сюжетна» література як живе, але переживає справжній бум популярності. Гостросюжетні твори — детективи, бойовики, шпигунські і конспірологічні романи, фентезі, криптоі альтернативні історії, романы-катастрофы — постійно займають вищі рядки в книжкових рейтингах популярности.

Причина цього у цьому, що читацька аудиторія, розширивши кількісно, втратила якості й стала примітивнішою. Старий пригодницький роман і сучасний сюжетний роман-триллер, продукт новітніх літературних технологій — якісно непорівнянні речі. До того ж Ортега-і-Гассет явно занадто зверхньо поставився до «люблячому пригоди дитині, який у кожному на правах якогось варварського пережитку». Цивілізація, досягла немислимих науково-технічних висот, у Московській духовній сфері знову і знову повертається до темних часів варварства і средневековья.

Атмосфера епохи породило новий жанр роману — «технотрилер». Ортега-і-Гассет вважав, що створити відособлене простір літературного твори можна тільки застуючи реальний світ вигаданим. А щоб відгородити читача від агресії зовнішнього світу, слід узяти їх у щільне кільце тонко помічених деталей. Думка про роль «важливих дрібниць» до створення атмосфери роману зберегла своє значення. Однак у відповідність до духом епохи й сама атмосфера, і його складові почали набувати явно виражений техногенний характер.

«Янки» Марка Твена вирушив при дворі короля Артура оскільки його постукали кулаком по голові. Опис про причини і процесу «подорожі у часі» забирає всього кілька рядків. У вашому романі М. Крайтона «Timeline» важкий кулак заміняє машина часу, за застосуванням високих технологій, описаних на десятках сторінок із такий пунктуальністю і правдоподібністю, що читач майже готовий повірити у її реальність.

Однако література, як і найнедовірливіший читач, консервативна за своєю природі. Нескінченно різноманітний формою, деренчливий, мельтешащий, шумливий і блискучий техногенний антураж для істинного роману — трохи більше, ніж ілюзія, свого роду словесні декорації. Техніка, створена руками людини, постає в романах як одна з стихій довкілля, несуча загрозу своєму творцю. Могутній авіалайнер злітають до неба лише тим, щоб потерпіти аварію чи потрапити до рук терористам, оснащений усіма досягненнями сучасної технічної думки корабель, який до самого мирне й безпечне плавання — потенційний «Титанік», завод, продукує потрібну для народного господарства, безневинну продукцію — джерело екологічній катастрофі, отруйний шкідливими викидами населення цілого району. Про бізнесі ведуться задля того, щоб читач краще розібрався у механізмі функціонування сучасної економіки. Єдина їхня мета — переконати читача в нікчемності і безглуздості бізнесу і ілюзорності те, що прийнято називати діловим успіхом.

Мы згадували, що «non-fiction» взяли на озброєння методи, запозичені з арсеналу красного письменства. Романісти зробили відповідний хід, освоївши прийоми документального жанру. Однією з них створення у вигляді non-fiction — щоденників, псевдобиографий і псевдомемуарів, різноманітних криптоисторий — малярських творів, в цілому або частково заснованих на виключно вимислі.

Жизнь спростувала іще одна теза мислителя. Визнаючи дедалі більшу популярність публіцистики і «non-fiction», усе ж таки закликав письменників відмовитися від включення ідеологічної та соціальній проблематики до структури роману, вважаючи, що це руйнує «герметичність» світу твори. Компроміс ілюзій і реальності для нинішніх романістів — не проблема. Вони сміливо звертаються до реально хвилюючим для читача проблемам сучасності - ідеологічним, соціальним й фактично економічним. Не порушуючи у своїй ні душевного спокою своїх читачів, ні тендітності «кришталевого світу» роману — оскільки, порушивши, вони негайно дають нею відповідь. Або висвітлюють їх у настільки оригінальному і своеобычном ракурсі, що читач, вражений блиском і примхливістю форми, забуває про змісті. Проблема, тема, питання який піднімають романісти, реальні, відповідь — ілюзорний, хоча заодно яскравий, незвичайний, часом фантастичен чи навіть божевільний. Читач не розчарований — те, що він ждет.

Яркий приклад такої «магічною», «псевдо" — чи «крипто» публіцистики — романи У. Про. Пелевіна. Критики часто називають цього письменника називають дзеркалом сучасної російської дійсності. Читачі само чудово розуміють, що тут інше — інакше її твори вони не користувалися вони таку популярність. Картина, яку створює Пелевін у книжках — це дзеркальне відображення життя сучасної Росії, а скоріш її «задзеркалля» — віртуальний образ, міраж, фантом, ілюзія, привид. Те, яке для економіки нашої країни має видобуток нафти й газу, знають усі. Немає сумніву, що знає те й У. Про. Пєлєвін.

Одна з головних сцен у його романі «Священна книга перевертня» — опис процесу «нефтекачки». Сумніваюся, що ознайомлення з романом Пелевіна допоможе цікавим істотно збагатити знання у видобутку з корисними копалинами — проте читачі чомусь завзято віддають перевагою його книгам перед економічними трактатами.

Разумеется, заперечувати схожість багатьох реалій нашому житті й сюжетів його романів не можна — то чи віртуальний світ пелевинских творів перетинається із реальним у якомусь з незліченних вимірів, чи саме життя стрімко перетворюється на постановку «реаліті-шоу» за сценарієм Віктора Олеговича.

Отрасли «духовної індустрії» у постіндустріальному світі як конкурують, а й взаємодіють друг з одним, формуючи загальне простір «масової культури». Визначальна риса вирощування цієї культури, хоч як дивно — плюралізм. Домінування якихось окремих форм (комп'ютер чи кінематограф) будь-коли призводить до повному винищенню слабших конкурентів — напевно, можна навіть казати про феномен своєрідного симбіозу окремих форм і особин у культурній «екосистемі».

Идеи, образи і сюжети, створювані на одній із осередків такий «екосистеми» легко можуть переноситися до іншої. Поява кінематографу колись втілило в життя таке явище, як «екранізація». Нині дедалі поширенішим явищем стає «новеллизация». Популярні сюжети і навіть герої кінофільмів, телесеріалів і ігор, образи з рекламних роликів, плакатів і етикеток (чи його прототипи) переносяться шпальти романів, виступаючи у ролі свого роду рекламних агентів. Перетворити на головний персонаж роману образ з рекламного плаката або створити повноцінне твір з урахуванням дебильной комп’ютерної гри — здавалося б, немислима завдання. Для літератури немає невозможного.

Успех у будь-якій з секторів сучасної культури — це локальний, а загальний, успіх, — оскільки викликає своєрідний резонанс у аудиторії. Колись школярі дивилися екранізації творів класиків, ніж читати їхніх книжок. Нині екранізація книжки — найкращий спосіб примусити (навіть школярів) прочитати її.

Жанр роману не загинув, оскільки література навчилася виживати. Одне з секретів цього мистецтва полягає у умінні знаходити парадоксальні відповіді виклики, що ставить епоха. Наприклад, використовувати силу супротивника у своїх цілях — принцип військової стратегії, сформульований ще мислителями давнини.

Постмодернизм, нанотехнології і Мона Ліза

Развитие форм роману останні століття протікало практично у повній відповідності з принципом діалектики, сформульованим великим німецьким філософом Гегелем як закон «заперечення заперечення».

В цьому Законі декларується циклічність розвитку процесів і явищ, яка пов’язані з проходженням ними трьох стадий:

· Твердження чи становище (теза). Таким тезою є класична література минулого.

· Заперечення чи протилежність цього твердження (антитезис). Антитезис — література модернізму. Модернізм — направлення у мистецтві та літературі 20 століття, об'єднує безліч щодо самостійних ідейно художніх течій, котрій характерны:

— разрыв з історичним досвідом художнього творчества;

— стремление затвердити нові початку искусства;

— условность стиля;

— непрерывное оновленням художніх форм.

Модернизм заперечував як застарілі форми, а й старе світогляд. Літератори минулого, навіть такі, хто були релігійними людьми, намагалися зрозуміти й пояснити світ довкола себе. Модернізм поміняв культурну парадигму. З смертю бога помер як бог — загинула віра у правильність і розумність світоустрою (пригадаємо персонажа Вольтера — «все на краще у цьому найкращому зі світів»). Головна тема модернізму — абсурдність світу, світу, покинутого Богом і утрачивающего сенс (Зарубіжна література сучасності. Під редакцією Л. Г. Андреева.).

· Заперечення заперечення, зняття протилежностей (синтез). Процес розвитку по Гегеля носить поступальний характер. Поступательность і повторюваність надає вже згаданої циклічності «спиралевидную» форму. У цьому таки кожен новий щабель процесу розвитку багатшими попередньої за змістом, оскільки включає в себе всі краще, нагромаджене на попередньої ступени.

В галузі літератури поступательность розвитку процесів негаразд очевидна, як, наприклад, у сфері науки чи матеріального виробництва. Проте, вона існує - було ж великий філософ помилятися?

Направление, домінуюче у сучасній літератури і єдине, поза всяким сумнівом. що може бути носія «заперечення заперечення» — постмодернізм. Постмодернізм — явище нечисте літературне, а загальнокультурна, глобальне. І відбиває, як більшість дослідників, нічим іншим, як «дух епохи». Як про літературу, говорять про філософії, соціології, архітектурі, живопису постмодернізму.

Дать визначення цього поняття — досить непросте завдання. Літературознавці визнають: постмодернізм — одне з найбільш обговорюваних й те водночас найменш чітко витлумачених предметів, спектр поглядів який варіюється між наданням йому глобальної значимості і повним запереченням права існувати. У. Еко якось сказав у одному з інтерв'ю, якщо про постмодернізмі вже від початку сказано майже всі (маю на увазі статті Р. Барта). Якщо це, то життя вкотре підтверджує актуальність відомого тези: по-справжньому широка наукова дискусія розгортається тоді, коли про її предмет власне вже нічого сказать.

Можно виділити три основних підходи до визначення сутності постмодернізму — історичний, ліричний і логико-теоретический.

Представители історичного підходу у своїх працях, зазвичай, перераховують незліченні імена письменників, назви творів і літературних шкіл, були, з їхньої уявленню, далекими чи близькими предтечами постмодернізму. Більшість сходяться у тому, що першим постмодерністом був знаменитий давньогрецький сказитель Гомер, творець «Іліади» і «Одіссеї» — і то оскільки імена його попередників немає по наш час. Статті литературоведов-лириков заповнені барвистим описом численних і різноманітних емоцій, які цікавить них постмодернізм та її незліченні прояви у літератури і нашому житті. Улюблений прийом «ліриків», як і очікувалося, -метафора. У одній з статей на задану тему постмодернізму у літературі знайшов більш півдюжини визначень цього поняття, жоден з яких, за всієї образності, не давало чіткого уявлення суть предмета. Простенька задачка: «аристократка і повія одночасно» — хто це? Марно згадувати імена світських левиць чи «шоу-герл», чиї пригоди слугують постійним предметів пересудів. Йдеться лише про одному визначенні поняття — ви, напевно, вже здогадались, якого именно.

Наибольший інтерес в пізнавальному плані представляють погляди представників логико-теоретического підходу (оскільки одне з шкіл названа мною «ліриками», назвемо іншу для співзвуччя «метафизиками»). Метафізики намагаються дати логічно вивірене, всебічне визначення сутності цього поняття, виявивши його характерні риси й особливо, зв’язки з іншими поняттями і чи концепціями (наприклад, структуралізмом, модернізмом і авангардизмом), і навіть процесами і явищами навколишнього світу.

К жалю, багато їх висновки, всю свою логічність і переконливість, залишають дивне враження. Насамперед тому, що лежать у руслі домінуючою тенденції до гранично широкому розумінню поняття і визнанню те, що його «слід вживати не як історико-літературний чи теоретико-архитектурное, бо як всесвітньо-історичне поняття» (Г.Кюнг. Цитується по: Енциклопедія «Постмодернізм «(Мінськ, 2001 р.).

На погляд, міркування литературоведов-метафизиков про постмодернізмі - типовий приклад те, що можна за аналогії з науково-технічної сферою назвати гуманітарними чи культурологічними «нанотехнологіями» (технології майбутнього, які оперують з мізерно малими величинами). Багато спроби дати визначення це поняття — нічим іншим, як прагнення вмістити до одного термін майже весь багаж культурологічних чи літературознавчих знань, накопичених людством останнє століття.

Материальные нанотехнології створюють новий базис цивілізації. Завдяки ним новітні технічні устрою, перетворюючись на нескінченно малий об'єкт, продовжують виконувати свої колишні функції - а у тому, що купують нові. Мікроскопічний лазер зберігає властивості великого лазера, «наноробот», зібране з «нанодеталей», здатний виконувати корисні дії (наприклад, у сфері медицини), які можуть зробити більші механізми. На жаль, в галузі гуманітарних досліджень корисність «нанотехнологій» менш явна. Прагнення висловити усе різноманіття досягнень сучасної культури у одному нанопонятті дуже продуктивна. Звісно, гуманітарні науки, під час першого чергу філософія, оперують як конкретними термінами, а й глобальними, характеризующимися високим рівнем абстракції поняттями. Такі поняття набувають значення сенс, якщо використовують у певних теорій, систем і концепцій, що відбивають загальні закономірності й розвитку навколишнього світу. Постмодернізм ж, як він розуміється исследователями-«глобалистами» — не інструмент наукової теорії, а самодостатнє, пустившееся в автономне плавання без будь-якого конкретного маршруту поняття, намагаються підмінити всі і весь (гасло: «постмодернізм — цю нашу все»).

Литературовед чи культуролог навряд чи буде духовно багатшими лише оскільки включить на свій і так великий інтелектуальний арсенал ще одне універсальне визначення. Дилетантам такого поняття також допоможе — дати раду його глибинної суті тільки після знайомства з багатотомними коментарями, в ролі яких можна весь культурний спадщина минулого. Визначення терміна, одним із головних чорт якого є «интертекстовость», саме перетворюється на интертекстовую цитату, єдине призначення якої служити рекламою, перевалочним пунктом чи дорожнім покажчиком по дорозі старанного студента-культуролога.

Впрочем, нескінченне генерування дефініцій, інтерпретацій і коментарів — неодмінний атрибут исследователя-гуманитария ще від часів середньовіччя. У ті далекі часи, коли займався вивченням соціології, одній з научно-идеологических сенсацій у радянському суспільствознавстві стала поява поняття «спосіб життя» (зрозуміло — спосіб життя «радянської людини»). Термін цей вперше був виконаний у доповіді однієї з партійних вождів — цілком можливо, що його було результатом чистої випадковості. Хай не пішли, вчених сприйняв ідею з непідробним ентузіазмом. Розгорнулася широка дискусія з участю найвизначніших представників громадських наук і партийцев-идеологов. Комуністична доктрина, як відомо, поставила соціальним наук досить жорсткі рамки. Але навіть у в цих межах представники як різних дисциплін, а й різних наукових шкіл примудрялися створювати десятки суперечать одна одній визначень сутності нового термина.

Большинство дійшли з того що спосіб життя — комплексне поняття, у тому числі у собі все розмаїття радянської культури й усі досягнення передовий соціалістичної системи (глобалізація!). Глобальність поняття спричинила у себе глобальність і грунтовність досліджень, розмах яких міг би викликати заздрість у смежников-гуманитариев, які присвятили себе справі освоєння постмодерністської цілини. Для вивчення образу життя стали створюватися наукові колективи, скликатися конференції, проводитися дослідження та опитування. Зрозуміло, на цю тему писалися і захищалися кандидатські і докторські дисертації, готувалися об'ємні монографії. До того ж якось так непомітно концепція «життя» відійшов у минуле — разом із епохою, її породившей.

Было б дивним, якби після настільки великого коментарю автор не спробував дати ще одне, власну дефініцію сутності постмодернізму, — засновану на так званому «описовому підході». Можливо, як формальне поняття постмодернізм і немає - проте, поза всяким сумнівом, існує як набір характерних ознак.

Для мене символом цього напряму є картина співвітчизника Ортегі-і-Гассета Сальватора Далі - та, яка відтворює знамените полотно Леонардо так Вінчі «Мона Ліза» з примальованими до портрета вусами.

Итак, постмодернізм — это:

Ирония, олицетворяемая примальованими до портрета бутафорськими вусами. Постмодернізм, як часто пишуть — «пародія на попередні епохи». Минуле і нинішнє мирно співіснують у постмодернізмі («заперечення заперечення»), але до них домішана багато иронии.

Игра. Феномен постмодернізму — феномен гри. Той, кого дратує зайва деталь образу, зображеного на знаменитому жіночому портреті всіх часу і народів може заспокоювати себе тим, що це святотатство чи, висловлюючись більш делікатно -«іконоборство» автора, а гра.

Самолюбование (явне). Картина Далі демонструє, що постмодерністи можуть створювати твори так само професійно, як і великі майстри минулих епох. Я додав, що вони можуть привнести у яких жодних знахідок, крім вусів — але знав, що до творчості Далі це напевно не належить.

Восхищение класичним спадщиною (приховане). Використання творів класиків для створення власних творів — нічим іншим, визнанням їх величия.

Вторичность, цитатності, «інтертекстуальність». Образ Мони Лізи використовується художником, оскільки він, як світової культури, належить всім. Уся людська культура — єдиний текст (чи, то, можливо, «интертекст»?). Перефразовуючи слова У. Шекспіра, видатного постмодерніста своєї епохи, скажімо: увесь світ — интертекст (і хочеться сказати — «интертекст-театр), й видаються книжки у ньому — цитати (чи симулякри?).

Индивидуальность автора книжки постмодернізм замінив безликостью «скриптора» тексту. Як писав Р. Барт: «інтертекстуальність годі було розуміти отже у тексту є якась походження; всякі пошуки «джерел «і «впливів «відповідають міфу про філіації твори, текст ж утворюється анонімне, невловимих разом із тим вже читаних цитат — цитат без лапок. «.

Стремление внести нового змісту старі форми. Знову ж таки — усы.

Главная риса постмодернізму, котру майже всі дослідники — «інтертекстуальність». Будь-який текст таїть у собі сліди інших, попередніх текстів, — чи, як У. Еко, жодна книжка розповідає про інші книгах. Раніше письменники намагалися приховати те, що брали своїх попередників та його колег, побоюючись закидів у вторинності і плагіаті, постмодернізм саму зробив запозичення, цитатності і схожість своїм прапором.

Эта ідея постмодернізму стала ідеологічної платформою до створення римейків. Ортега-і-Гассет говорив про вичерпаність сюжетів і тих нових романів. Здається, якщо вже жанр роману не помер, що значимість цієї проблеми мала сягнути рівня катастрофи — за минулі три чверть століття було створено незліченну кількість нових літературних произведений.

Творчески застосувавши ідеї древніх стратегів, романісти перетворили джерело слабкості в джерело сили. Спадщина минулого втратила свою свинцеву тяжкість для літераторів, вырвавшихся на орбіту постмодернізму і відчули невідоме досі п’янке почуття невесомости-«интертекстуальности». Романи минулого було ще одним, майже головним джерелом сюжетів для романів майбутнього. Оскільки, як Р. Барт, постмодернізм — це художня практика, сисна соки з культури минулого («література истощения»).

Писателю нема чого досліджувати реальний світ — справжньої дійсністю йому стає світ бібліотеки. Завдання литератора-постмодерниста — вивчати його, щоб вміти створювати твори буде не гірший класичних зразків. А навчившись — прималювати до них власні «вуса».

Прокруст проти Інтернету.

Далеко в усіх літературні експерименти минулого виявилися успішними — чимало їх залишили по собі не твори, а скупі рядки в енциклопедіях і статтях істориків літератури, або, у разі - програми розвитку й маніфести (такі, як вже ж згаданий маніфест літераторів «покоління 1925 року »).

Модернизм (зрозумілий у сенсі) у літературі повторює долю модернізму у тому сфері культури, де криза почався набагато швидше — у живопису. Причиною кризи образотворчого мистецтва стало тепер звичне, а колись фантастичне по своєї новизні винахід — дагеротип, чи фотографічний апарат.

Художники було поставлено у ситуацію, коли він наново довелося визначати своє місце у змінився. Від другої половини 19 в. настала епоха численних експериментів у сфері форми і техніки живопису. Епоха, що породив багато художніх та напрямів і талантів. І те, й те, часто не збігалося — таланти творили шедеври, але з жанри, а бездарності придумували нові напрями, проте могли створити справжніх творів мистецтва.

Примером тупикового напрями у живопису служить імпресіонізм. Картини художников-импрессионистов першої хвилі - визнані шедеври світового мистецтва. Але як жанр, напрям образотворчого мистецтва, імпресіонізм став тупиком всім, — крім його творців.

Одним з літературних аналогів імпресіонізму мені здається інтерактивний роман. Навіть попри очевидно: він має свого Клода Моне — сербського письменника М. Павича.

В основі творчого підходу М. Павича лежать дві глобальні ідеї - інтерактивність і «схрещування» романа.

«Способ читання, який практикувався протягом тисячоліть, нині вже кілька застарів і можна змінити, — стверджує Павич. І тому письменник повинен поступитися частину свого роботи читачеві, зробивши її рівноправнішим учасником процесу створення літературного твори». Автор має надати читачеві можливість самому прокладати собі шлях збереження та створювати твори, якими можна скористатися як інтерактивною прозою. Нова техніка створення романів дістала ще одне найменування — «нелінійне повествование».

М. Павич має власну думку і проблему «кризи роману». На думку письменника, не про запланованих кризу чи загибелі жанру — наближається до кінцю певний метод читання. «Ми маємо справа ні з кризою самого роману, а з кризою читання роману. Такого роману, що нагадує вулицю з одностороннім рухом». Завдання писателя-новатора — змінити спосіб читання за рахунок збільшення ролі читача під час створення твори. Зміни способу читання читача вимагає, своєю чергою, зміни способу написання від письменника. Змісту роману протягом двох років беззастережно нав’язувалося Прокрустове ложе освітянських однаковою формальної моделі. Тепер усі має змінитися. Кожен роман може мати свій неповторний образ, шукати і визначити свою адекватну форму.

Одним словом, — «що з крики, що з хрускіт, шановний Прокруст?» — давно час припинити ці безобразия.

На погляд, інтерактивність — явище, чужорідне природі роману. Теоретики інтерактивності - митці, як і всякі люди, які мають талантом, переоцінюють його значення й інших. Жадібний людина не вірить, у світі є інші цінності, крім грошей, шахрая неможливо переконати у цьому, що існують чесні і безкорисливі люди, футбольний фанат відмовляється визнати, що Лєночка десь існують речі важливіше футболу. Адже творча людина органічно не здатний повірити у те, що хтось не хоче участь у процесі творення. Але це справді такий — більшість людності дуже влаштовує відведена їм роль споживача, а чи не творця.

Тенденцией розвитку сучасного суспільства є диференціація праці та професіоналізм, — не з'єднання будівничого і споживача, які поділ. Читач і письменник, як і правильно помічено у відомому анекдоті про чукчу, — занадто різні амплуа.

То, що потрібно читачеві - нерівний партнерство з автором або сумісне творчість, а кінцевий продукт — хороша книжка. Їй цікавий не процес, а результат. Творчі потреби мас — трохи більше, ніж ілюзія. Частина людей реалізує себе у роботі, більшості ж цілком достатньо пообідніх кросвордів, гри «что-где-когда», комп’ютерних стратегій, обговорення матчу улюбленої команди — і хорошою книжки (не інтерактивною — звичайнісінької). Прибічники інтерактивності стверджують, сучасний людина вже привчений до неї Інтернетом, який надає своїм користувачам можливість своєрідного «серфінга» — перескакування із сайту на сайт, з однієї блоку інформації в інший у будь-якій послідовності і у будь-якому напрямі.

Наверное, це — проте хто сказав, що завдання літератури — бігти, задерши штани, за комп’ютерної реальністю? Мета автора не тому, щоб читач без найменшого шкоди себе робив різні маніпуляції з книжкою — читав із будь-який сторінки і у будь-якому порядку (справа-наліво й зліва направо, з початку до кінцю і південь від кінця до початку, знизу, згори, навскоси тощо. буд.), відкладав в інший бік і знову приймався за читання. Завдання письменника прямо протилежна. І полягає у тому, щоб відкрив книжку людина не випускав їх із рук до того часу, доки прочитає остаточно — вперше і не тому порядку, як йому заманеться, як це задумав автор. Книги Павича читають — але з оскільки вони інтерактивні чи нелінійні, як тому що вони талановиті.

Имитация романом структури «гіпертексту» — кваплива капітуляція, виготовлена той момент, коли противник поки лише почав наступ і сили сторін практично рівні. Те, чого повинен домагатися роман — не ганебна здавання, а почесний світ.

Главный недолік такий підхід — в тому, що вона непотрібна поки читачеві (наприкінці кінців, читач — істота убеждаемое), суть у тому, що імітуючи комп’ютерну реальність, порушує те, що Ортега -и-Гассет назвав «герметичностью простору роману».

Х. Борхес когда-то писав, що літературне твір — це надати правильної симетричної форми тому хаосу, яким є світ. Народившись, як і весь література, піти з життя, з невигадливих оповідань древнього людини про полювання на мамонта, згодом жанр перетворився на те, що Павич назвав «державою роману» з усіма атрибутами, властивими велику державу. Як і будь-яке цивілізоване держава, роман неспроможна існувати без законів, і правил.

Интерактивный роман, знищуючи існуючі цінності й норми, намагається повернути роман до його витоків. Питання з себе представляє ця спроба — руйнація жанру і повернення до хаосу чи трансформацію і нового, досконаліший виток розвитку (фаза «заперечення заперечення» за Гегелем) — залишається питанням відкритим.

Павич чудово розуміє відмінність між бунтом і революцією. Бунт, заколот — це повернення до початкового хаосу, прояв стихійної реакції громадян несправедливість громадських порядків. Революція — прагнення встановити новий порядок. Павич хоче не заколотником, а революціонером. Відстань між літературою та власним життям, літературою і читачем він пропонує а то й знищити, то гранично скоротити, застарілі, застарілі форми, якими жанр роман відокремив себе від народу — зруйнувати. Проте просто їх знищити, не запропонувавши замість нічого, не можна. Оскільки інтерактивність роману — це, сутнісно, нова норма, а руйнація старої. Новий Закон Павича — це пошук індивідуальної форми кожному за роману. Питається, де його шукати? Скрізь, крім минулого!

Пока письменники шліфували форму роману, інше людство також дрімало. І придумало багато цікавих і речей. Щоб систематизувати знання, люди винайшли словники і енциклопедії, а щоб абстрагуватися від повсякденних турбот -гральні карта народження і кросворди. От і нову форму — роман-словник («Хазарський словник»), роман-кросворд, роман -картярська игра.

Достаточно просто роззирнутися. Звичайний матеріальний світ таїть у собі масу відкриттів. Речі, які нас оточують, — якщо і зміст роману, його готова форма. Той-таки «ящик для письмових приладь» (назва чергового роману «першого письменника 21 століття»).

Постмодернизм — це гра. Будьмо сприймати визначення буквально. І створювати романи у вигляді, нагадує різні види ігор. Тематика карт таро, використана, але є і безліч інших карткових ігор, а про різноманітних спортивних іграх і звеселяннях.

Для схрещування з романом підходить практично будь-яке духовне чи матеріальне явище навколишнього світу. Ящик письмового столу відслужив свою службу — є й інші предмети меблів, інтер'єру чи гардероба, ще втягнуті у літературний оборот. У наше техногенний вік можуть знадобитися і різноманітні технічні устрою. Роман-карбюратор, роман-холодильник чи роман-утюг — ніж не тема? Тим паче, що у цьому разі лінію подібності роману з прообразом можна продовжити. Вага паперової версії роману можна зробити порівнянними з вагою праски, яке вартість прирівняти до вартості його найбільш економічних моделей. Або придумати способи прочитання роману, засновані на використанні принципів дії праски — продуковане за бажання читача падіння і зростання емоційної напруги дії роману, викиди пара та води у вигляді надлишкового тексту тощо. буд.

Простые предмети і технічні устрою, на кшталт праски і автомата Калашнікова, відслужили свою службу — не біда. Світ науку й техніки невичерпний. Роман-уравнение, роман-формула, роман-теорема, роман-микросхема чи чіп, роман-изобретение — цілком у дусі часу. Використання географічних карт — вчорашніх днів літератури. Роман має дивитися суворо певному напрямку — у майбутнє. На черги — карта за зоряним небом, марсіанські канали і місячні кратери, далекі галактики.

Весь світ, тепер вже й всесвіт — чи лише интертекст, а й интер-форма для романа.

Не виключено, що класичний жанр роману — просто більше не амплуа Павича, який, талановитий людиною, зумів перетворити своєї слабкості в ідеологію, створивши теорію «нелінійного роману». Зруйнувавши одне з найважливіших якостей роману — замкнутість його простору, запропонував замінити його нової формальної структурою, запозиченої ззовні літературного жанру. Якась структура справді необхідна, щоб остаточно не знищити роман, заплутався і завязнувший в щільних мережах інтерактивності - але у ніж її переваги перед класичної моделлю?

Я далекий від того, що всяке нове явно гіршим за попередній. Теорія «золотого століття» (велике залишилося серед минулому), исповедуемая китайськими мудрецями, привела колись велика держава до застою і занепадові. Можливо, я помиляюся, і поза інтерактивним романом — майбутнє. Та цього, крім книжок першого заступника й поки єдиного інтерактивного письменника 21 століття мають з’явитися нові літературні шедеври.

В одному переконаний — модерністи і реформатори літературі необхідні. У живопису модернізм зазвичай пов’язують із конкретними художніми напрямами (імпресіонізм, авангардизм, кубізм, сюрреалізм та інших.). Наступні епохи часто виявляють, що у насправді напрямів як був — були лише імена.

То саме відбувається у літературі. Епоха модерністської літератури пройшла, залишивши твори небагатьох геніїв. І примусивши замислитися — була вона реальністю, чи віртуальним витвором літературознавців? Можливо, було і не епохи, ні школи, а були лише генії, кожен із яких йшов власним шляхом і робив свої власні відкриття?

Сравнивать знахідки літераторів з винаходами у сфері науку й техніки дуже коректно. І всітаки долі всіх великих творінь людського духу мають багато спільного. Відкриття геніальних учених, — навіть ті, користь яких досить очевидна, — далеко ще не відразу впроваджуються у життя. Для практичного освоєння винаходи необхідно провести прикладні наукові дослідження та розробки, здійснити дослідно-конструкторські і лабораторні роботи, провести випробування і тестування.

Чтобы прийняти чи відкинути новації писателей-модернистов, суспільству також потрібна время.

Есть в роману майбутнього інші альтернативи, крім інтерактивності?

Роман майбутнього як роман-андрогин

Симбиоз різної форми може бути у тварину чи рослинному царстві, а й у сфері культури. М. Павич, створивши чоловічу і жіночу версії свого «Хазарського словника», поклав початок новому типу літературних творів — «романам-андрогинам» (нагадаю, що у давньогрецької міфології андрогинами називалися двуполые істоти, перволюди, совмещавшие у собі ознаки чоловіків, і жінок).

В тому випадку поняття «роман-андрогин» (термін використовуються виключно через його звучності) застосовується до дедалі ширшому колу творів, що виникають внаслідок застосування мічурінського методу схрещування форм на літературній ниві. Успішний роман-андрогин — продукт правильної селекції.

Романы-андрогины (вони ж — романы-трансформеры, універсальні романи, романи багаторазового використання, романы-протеи, романы-оборотни) концентрують у собі ознаки кількох близьких форм і деяких видів сучасної культури. Такий роман одночасно є літературної підвалинами кіночи телесценария, сюжетом комп’ютерної ігри та зовсім готовим екскурсійним маршрутом.

Появление таких романів — прямий наслідок формування у межах сучасного постіндустріального суспільства єдиного культурного простору (культурної «екосистеми»). У середньому кожен конкретний момент розвитку на суспільстві домінують певні види, галузі й жанри «індустрії розваг». Головна, а то й єдина причина зміни лідерів — освоєння галуззю чергових досягнень технічного прогресу. Конкуренція жанрів і форм — це війна про знищення, і навіть війна на виснаження — скоріш, це холодна війна, переходячи у мирне співіснування, яка має переможці і переможені, лідери і відстаючі, але немає загиблих (чи зниклих безвісти).

Яркий зразок «андрогина» — роман американського письменника Дена Брауна «Код так Вінчі», відразу став всесвітнім бестселером.

Постмодернистские романи-бестселери часто порівнюють із конструктором «лєґо», що дозволяє збирати найрізноманітніші предмети з типових деталей-элементов. Роман-андрогин — конструктор «лєґо», сполучений з іграшкою типу «матрьошки», бо ні просто зібраний із окремих типових блоків, але містить у собі деталі, хоч і сумісні з «лєґо», але є власне елементами якісно інший игры.

Благодаря властивостями «матрьошки» такий роман справді легко трансформується на культурний продукт з іншою формою. Такі автори, як Д. Браун і М. Крайтон, напевно можуть годі розраховувати, що й книжки з часом екранізовані чи перетворилися на комп’ютерні ігор. Але те, що доступно літературним юпітерам, не можливо пересічних «биків». Жанр неспроможна перебувати тільки з світових бестселерів — інакше це би вже не жанр, а рейтинг.

Многоликость жанру — продукт не утилітарності, а технології, точніше — ідеології. Книги-андрогины — непросто літературні твори, а продукти культури нової, техногенної ери (хоча й званої масової чи сурогатною). Ключовою елемент їх побудови — використання універсальних архетипів глобальної культурної «екосистеми» — сюжетів, образів, підходів, міфів, забобонів, концепцій, ідей, лозунгов.

Ниже наводиться типова модель побудови романа-андрогина, проілюстрована на прикладі робіт Дена Брауна «Ангели і демони» і «Код так Вінчі».

Экскурсия. Проведення екскурсії припускає наявність визначних пам’яток (експонатів), службовців об'єктом екскурсії, маршруту і програми екскурсії - і звісно гіда (екскурсовода, чичероне). Чичероне роману — сам автор. Становище письменника це й простіше, і тяжче, ніж в простого чичероне. Його не було тривожитиме ні раптово нахлынувший злива, ні підпилий турист чи нетерплячий водій автобуса. Але й утримати увагу аудиторії йому набагато складніше. Розповідь екскурсовода — трохи більше, ніж додаток до самої екскурсії, — кого ніхто не цікавить коментар, може, закривши вуха, побачити сам об'єкт. У вашому романі об'єкт і коментар збігаються, тому письменнику необхідно придумати «щось особливе», ніж втратити своїх екскурсантів. Метод Жуля Верна — популярна енциклопедія, проріджена мудрими іменами персонажів чи його простенькими емоціями — найгірший з усіх можливих подходов.

Самое найпростіше його вирішення для письменника — зробити місцем дії своїх книжок визнані центри світової культури. У романах Дена Брауна це сліпучий Париж з його музеями, величний Рим з містом-державою Ватикан і туманний Лондон — а чого ще можна чекати не від янкі, пише для янкі? Європейський читач набагато більше досвідчений, тому значимість «генія місця» йому годі перебільшувати. У самому романтичному місті світу — Венеції відбувається дію незліченних книжок і фільмів. Чи багатьом із них допомогло стати, запам’ятався для глядачів? Найбільш чудові декорації нездатна заповнити порожнечу сюжету. І навпаки — чарівна сила мистецтва здатна перетворити на визначна пам’ятка звичайнісінькі, нічим не примітні місця — самі Патріарші ставки, де відбулася зустріч героїв «Майстра й Маргарити» М. Булгакова. Ймовірно, що така сама доля може осягнути і Битцевский парк — лігво лисы-оборотня з роману Пелевіна «Священна книга перевертня». Однак шлях, яким ідуть генії, доступний далеко ще не всім.

Мир, тим паче літературний, сповнений чудес. Щоб зустрітися ще з ними обов’язково вибирати торовані і гучні маршрути — літературні замки, з хоч би матеріалу де вони зводилися, завжди зводяться з песка.

Инварианты. Природні і культурних визначні пам’ятки місцем дії роману. Излагаемая у цікавій формі інформацію про найцікавіших объектах-экспонатах. Літературна, віртуальна екскурсія мусить бути цікавіше реальної. Одне з прийомів — залучення об'єктів екскурсії на дію роману (бомба в Ватикані, звіряче вбивство наглядача Лувру, перестрілка в лондонському соборі). Інший так само безпомилковий і саме обридлий прийом — зробити їх священним місцем зберігання артефактів чи відправлення культів якихось могутніх сил — добрих, злих чи навіть таємничих (в «Ангелах і Демонів» замок Святого Ангела у Римі оголошується секретом братства ілюмінатів, а Лувр — місцем поховання останків Марії Магдалини). У пресі вже з’явилися повідомлення, що туристичні фірми зайнялися організацією екскурсій для простаків (переважно — американців) на місця, описаним в романах Д. Брауна.

Компьютерная гра. Найпопулярніші види ігор — «екшн» (безупинне дію), «квест» (дію із перервою на розгадування загадок) і стратегія (вибір однієї з варіантів дій в типовий ситуації). Хоча, як відомо, життя — рух, безупинне дію, «non stop» все-таки занадто стомлює. Роман-андрогин використовує проміжний, компромісний варіант — «квест», дію з роздумом.

Философ і культуролог Дж. Кемпбелл, ідеї якого використовував Дж. Лукас під час створення знаменитого серіалу «зоряних воєн», — найвідоміший дослідник міфів, легенд і переказів людства. Одна з головних висновків, що з’явилися результатом виконаній ним гігантської роботи, у тому, що героєм всіх героїчних міфів людства є, власне, єдиний персонаж, «герой з тисячею осіб».

Идея, на яку вченому чоловіку знадобилися роки пошуків, знайома тепер кожному залицяльнику ігор. І він навіть знає справжнє ім'я, точніше найменування цього «тысячеликого героя» — це що інше, як універсальний комп’ютерний движок. Тысячеликий герой має свого антипода — «тысячеликого лиходія». Герой і лиходій — дві протилежності, діалектично з'єднані щодо одного устройстве.

В образі героя може бути як окремій людині, а й весь віртуальний трудовий колектив — чи, наприклад, як і «Коді так Вінчі» — класична пара, чоловік і жінка. Тысячеликий дракон Дена Брауна, чи для симетрії, чи з міркувань політкоректності теж має голови — релігійну (фанатик-епископ, глава могутньої католицької організації «Опус Деї») і світську (фанатик-ученый).

Сюжеты ігор допомогли сформувати ідеологію універсального роману. Сенс гри — в подолання героєм незліченних одушевлених і неживих перешкод шляхів досягнення мети, яка, узята як така, немає ні найменшого значення. Невблаганна монотонність поступального руху стомлює згодом самого витривалого користувача. Вихід, запропонований творцями ігор, простий: непрестанное, безупинне і безупинне рух перетворюється на рух з перервами і зупинками. Перервами навіщо? Звісно ж, для роздумів. Зрозуміло, роздуми роздумів ворожнеча. Комп’ютерні думи — це терзання не юного, киплячого пристрастями Гамлета з п'єси Шекспіра, яке выжившего, постарілого і призабутого від справ прототипу, збройного замість шпаги улюбленої газетою з кросвордами, кухлем пива і телепрограмою.

Гамлет-игрок неспроможна рухатися, а то й дозволить чергову загадку або знайде магічний клад-артефакт, таємний підземний хід чи посудину зі здоров’ям. Щоб підігріти інтерес до гри таємниці, як кілочки по дорозі лыжника-слаломиста, розставляються з усього на маршруті транспортування героя. Таке побудова сюжету бере почав ще в древніх міфах — лютий, але ерудований демон задає що потрапили у його лапи бідолахам розумні загадки, а тих, хто може правильно розв’язати, з почуттям глибокого задоволення з'їдає, повчально у своїй примовляючи: «вчитися, учитися і ще раз учиться».

Этот ж принцип використовують у романах Д. Брауна, героям частку якого припадає розгадувати незліченні загадки, придумані невтомним і изобретательным так Вінчі, визначати по таємним знакам місце, де заховано Святий Грааль чи притулок иллюминатов.

Борьбе добра над злом у комп’ютерній грі завжди закінчується перемогою добра — а то й з першого, те з тисячною спроби. Герой гри має нього не було лише тисячу осіб, але і тисячу життів. Та й хитку в нерівній боротьбі і зла здоров’я завжди можна зміцнити. У реалістичному романі (якщо, зрозуміло, це інтерактивний роман) таке, здавалося б, немислимо. Проте літературний аналог «тисячі життів» комп’ютерного героя існує й романах. І вона в наділення головний герой властивістю «невразливості» (термін, вживаний у комп’ютерні ігри), з метою маскування званої «везучестью». Життя героя роману постійно перебуває під загрозою, що називається «висить на волосинці». Проте волосок цей сверхнадежен і сверхпрочен, оскільки звитий самою авторкою. Другий і країни третьої життя нічого очікувати — а й не знадобиться, оскільки герой може всі (у разі, до того часу, що він не виконав своєї місії). Навіть впасти неушкодженим з неба — на ковдрі, як Індіана Джонс, чи, чіпляючись за клаптик матерії, як Лэнгдон в «Ангелах і Демонів».

Инварианты. Комп’ютерна віртуальність, яка трансформується в віртуальність літературну, і назад. «Тысячеликий герой» і «тысячеликий лиходій» під масками. Базова схема побудови структури роману — «квест» (загадка — роздумі - розгадка — дію — безвихідь нова загадка таке інше). «Віртуалізація» романів себе й «новеллизация» сюжетів ігор. Глави (епізоди) книжки, створені як місії комп’ютерної гри. Віхи духовного шляху героя як матеріальні символы-артефакты (ковчег завіту, чаша Святого Грааля, таємна кімната чи секретний манускрипт). Невразливість героя (тысячеликому герою — тисячу жизней).

В останнім часом письменники активно намагаються знайти для романів форму, яка імітує таке властивість комьютерного світу, як інтерактивність. Нелінійний роман — роман, коли кожен читач виступає співавтором твори, а безліч читачів — учасниками «мережевий» літературної гри.

Кино. Роман-андрогин — а то й готовий літературний сценарій для фільму, його якісний напівфабрикат.

Ортега-и-Гассет у своїй маніфесті неодноразово повторює думка про пріоритеті героя над сюжетом в істинної літературі. І дуже навіть спричиняє приклад американські киносериалы (виявляється, існували вже у ті часи), користуються популярністю серед глядачів, попри очевидну дурість їх сюжетів. Зрозуміло, причина цього інтересу — герої, а точніше актори, виконують роль фільмі.

При цьому філософ чомусь упускає не врахували різницю, яка між героями фільму і персонажами книги.

Персонажи книжки — характери, герої фільму — візуальні образи. Щоб полюбили чи зненавиділи героя роману, автор маю повідомити про неї, продемонструвати внутрішній світ, змусити здійснювати незвичні вчинки, і відчувати сильні емоції. У фільмах досить самого появи героя — зовнішнє стає самим важливим. Місце персонажей-характеров (сміливець, скупар, закоханий, роззява, ревнивець, жизнелюбец, скигля, мрійник) зайняли персонажи-образы — культурист Конан, человек-летучая миша, людина-павук, человек-оборотень, человек-пингвин, Кінг-Конг, человек-оборотень і навіть людина-невидимка (хоч як дивно, одне із улюблених героїв кінематографу) і персонажи-действия.

Доминирование візуальності позначилося та сприйняттям світу літератури. Колись молода кіноіндустрія экранизировала класичну літературу, тепер який втрачає колишню популярність роман намагається залучити читачів новеллизациями сюжетів й яскравих образів «фабрики мрій».

Кинематограф — незрівнянно молодша галузь, ніж література. Проте на відміну від романів, фільми — продукти праці не окремих осіб чи невеликих колективів, а цілої індустрії. Їх виробництво вимагає гігантських грошових витрат, праці десятків і сотень людей, який немислимий без правильної організації. Одна з ключових умов успіху і, окупності фільму — якісний сценарій.

Кино — це яскраві образи та динамічне дію. І тоді водночас будь-який фільм -гранично жорстко і раціонально організована структура, у може бути нічого зайвого.

Став частиною великого механізму, виробництво сценаріїв були не розраховувати на своєї технології. Елементи знайшли застосування й у методиках створення літературних произведений-бестселлеров.

Под впливом кінематографу внутрішній світ героїв помітно звузився, але його зовнішні прояви незрівнянно зросли в розмаху і ексцентричності. Необхідність в довгих описах біографії, характеру та міністр внутрішніх переживань героїв відпала. Кожен новий персонаж для читача — це лише ще одне маска, рімейк однієї з вічних образів, — треба тільки вчасно подати знак читачеві, якого саме. Роль, написана під конкретного актора — така звична справа під час створення кіносценаріїв. Чому ще й літераторам не використовувати цей прийом — адже теж є свої улюблені артисти?

Значительно зросла роль сюжетної складової, динамічності розповіді. До структури романів стали включатися численні барвисті і видовищні епізоди, різноманітні трюки. Авторські міркування скоротилися рівня «голоси Копеляна за кадром», а розлогі внутрішні монологи героїв — до реплік. Їх місце зайняли діалоги, а місце діалогів — жести і міміка. Змінився і саме мову, у якому пояснюються персонажі романів.

Энергия, втілена у дії фільмів, відбилася у цьому, що прийнято називати «енергетикою тексту» — чи, то, можливо, перетекла зі шпальт романів на кинополотна.

Еще одне запозичення — структура роману, його «ритм», чергування епізодів з прискоренням і уповільненням дії, побудова кульмінаційних сцен.

Инварианты. Трансформація характерів в візуальні «вічні» образи (одноокий і одноногий Сільвер Р. Л. Стівенсона — знахідка, який випередив час). Екранізація романів себе й новеллизация фільмів. «Індустріалізація» виробництва романів — випадковий і незапланований плід індустріалізації кіновиробництва. Домінування сюжетної складової, «візуалізація» його дії, кольористість і видовищність, ексцентрика, трюки і «ударні ходи». Заміна авторських розмірковувань та внутрішніх монологів діалогами героїв і під дією, потужні мізки і ерудиції -дотепністю і звучністю. Структура і ритм, загальні для роману і фільму. Послаблення другорядних персонажів та кількості декорацій (місць дії) роману.

Пример книг-киносценариев — романи М. Крайтона «Жерці мертвих» («Тринадцятий воїн»), «Лінія часу» та інших.

Миф. Література народилася із міфів і і знову повертається до них. Універсальні закони мистецтва були вперше сформульовані ніким іншим, як творцями стародавніх міфів.

Главный ентузіаст стандартизації, та уніфікації у сучасній культурологи Дж. Кемпбелл прийшов висновку у тому, що це міфи людства використовують, власне, єдиного «тысячеликого героя» і єдину, типову структуру розповіді.

Героический шлях «тысячеликого» персонажа міфу включає три основні стадії - «догляду», «посвяти» і «возвращения».

В «фазі догляду» герой відчуває «поклик на подвиг» і вирушає назустріч невідомості «Поклик» може прозвучати у різних формах — Штірліц отримує шифровку з єдиного центру, Гаррі Поттера відвідує дивний гість, а квартирі професора Лэнгдона лунає несподіваний телефонний дзвінок.

С цього історичного моменту життя героя різко змінюється. Не дивно, що герой відчуває певні коливання, як відгукнутися заклик — вона розуміє, що шляху тому немає. Проте персонаж міфу чи роману- обличчя підневільна. Вибору немає, герой повинен підкоритися свою долю.

С героєм, котра почула поклик, відбувається різка метаморфоза — на кшталт того, як і сталося з «гидким каченям» в казці Андерсена. Гаррі Поттера, троюрідний брат Попелюшки, виявляється могутнім чарівником, невдаха служака майор Сварог — лордом Гэйром, однією з знатнейших персон зоряної Імперії, симпатична, але цілком пересічна дівчина, співробітник поліції - прямим нащадком Пресвятої Богородиці. Втім, можлива як «вертикальна», а й «горизонтальна» ротація, коли герой змінює не статус, а характер чи морального образу. Зніжений арабський аристократ з «Тринадцятого воїна» постає сміливим воїном, мирний обиватель професор Лэнгдон -рятівником людства, штандартенфюрер лиховісного СС Штірліц — шляхетним радянським розвідником полковником Исаевым, В «фазі посвяти» герой має відбутися «дорогий випробувань», де його очікує безліч пригод, небезпек, засідок і пасток які готують йому темні сили. Ключовою епізод — подорож героя. Подорож необхідно, щоб герой міг здійснити свою миссию.

Чем масштабнішою мета героя, краще. Підвіски королеви — чудова знахідка Дюма. І те, що годилося для далекого 19 століття, не влаштує пересиченого читача третього тисячоліття. Порятунок світу — ніж не мета героя? Глобальні мети краще поєднати з порожніми власними. Порятунок принцеси і порятунок людства — ланки ланцюжка. Той, кого ніхто не цікавлять принцеси, переживатимуть за людство — і навпаки. Можливий навіть дуже серйозний конфлікту інтересів — герой перебувають у ситуації, коли змушений вибирати, що з нього важливіша — порятунок людства чи принцеси. Шукати однозначну вибір виключений. Перевагу принцеси показує безумство чи тупість героя, загальнолюдський вибір — брак простих людських емоцій. І те, й те каже в його користь. Тому герой повинен поєднати обидві місії. Кощій Безсмертний чи злий дракон буде повержений, змова нацистів з янкі - предотвращен, а прекрасна принцеса, вона ж — вагітна радистка Кет — спасена.

Необходимо пам’ятати — з початком дії роману змінюється як сам герой, а й світ навколо неї. Хоч би де відбувалося дію роману, це інший, потойбічний, задзеркальний світ, навіть якщо його зовнішні прикмети і залишився тими ж. У старовинних казках і міфах герою доводилося подорожувати через невідомі краї, борознити таємничі моря, долати лісові нетрі чи пустелі. У сучасному романе-андрогине пустелею і нетрями постає весь колись затишний світ довкола себе. Рим, яким метається Лэнгдон — це місто з обкладинок рекламних буклетів туристам, а зовсім інший світ, город-миф.

Тысячеликий лиходій, зло, з яким бореться герой, також має здатність поставати у самому різному образі. У конспірологічне жанрі (Ден Браун) місце безсмертних богів і демонів чарівних міфів прибувають інші вічні сили — таємні організації та секти, провідні походження з темних глибин століть. Кульмінація фази «посвяти» — головний, вирішальний подвиг, зробивши який герой нарешті сягає всіх своєї мети — жива принцеса врятовано, а мертва реанимирована, цитадель зла зруйнована, змова Гіммлера з Даллесом предотвращен, Лэнгдон знищує бомбу і викриває лиходія, зробивши неможливе — політ з неба на землю.

В завершальної фази герой повертається у той світ, звідки почалося його подорож іншим, преобразившимся людиною. Нагорода за подвиги — півцарства (нашого часу — грошей купівлю) чи знайдені моральні цінності.

Ошибаются ті, хто вважає міфи породженнями дитинства людської цивілізації. Міфи — то, без чого людство неспроможна існувати никогда.

Инварианты. Типова структура сюжету, загальна для роману і міфу. Навколишній світ знає як задзеркалля, казка, у якій панують могутні добрі й лихі сили, і діють звичні закони природи -у разі, окремі. Різноманітні казкові істоти (гноми і ельфи, дракони, велетні, маги, перевертні, вампіри, домові, глиняні люди тощо. буд.), іноді предстающие образ звичайних людей.

История і сучасність, сплетающиеся між собою у вигадливий і складний узор.

Литературные технології. Найважливіша частина роман-андрогина — літературна складова, в в основі якої покладено технологія створення романів-бестселерів. Бестселер — це буде непросто тираж твори, а й спосіб його создания.

Идеолог «технології бестселерів» А. Цукерман писав: «художнього твору можна поставитися як до вартов механізму, побудувавши його з багатьох деталей, роль яких виконують слова створити мозаїку із окремих щільно пригнаних до іншому шматочків словесної тканини». Ради, дані самим Цукерманом, не є новацією, а скоріш узагальненням прийомів і методів, використовуваних найуспішнішими авторами до створення своїх романов-бестселлеров.

Приведем що з них.

Неординарность особистостей героїв роману. Завдання письменника — створювати персонажі, які разюче від звичайних людей, що їх зустрічаємо у повсякденному житті. Найбільш цінне для автора якість героя — незвичайна життєва енергія і завзятість у досягненні поставленої мети (спосіб, дозволяє постійно рухати вперед дію романа).

Лучше, якщо герой — не одинак, ізгой, а соціальне істота. Людина, пов’язаний тісними узами (сімейними, діловими, дружніми, любовними) з оточуючими, набагато симпатичнішим за для читача — навіть Робінзон Крузо і той мав папугу і П’ятницю. Можна зробити героя членом великої родини, як Скарлетт в «Віднесених вітром» М. Мітчелл чи Дон Корлеоне в «Хрещеному батьку» М. П’юзо, учасником згуртованої команди, групи однодумців чи приятельського гуртка. Якщо герой (краще -героїня) із якихось причин втратив контакти з близькими, відновлення втрачених зв’язків можна зробити одній з ліній роману (Софії, героїня «Коду так Вінчі» наприкінці книжки знаходить свою рідню). Відповідно до відомим принципом «короля грає почет» оточення героя має відчувати нього емоції - любов, захоплення, повагу, обожнювання, заздрість. Почуття у відповідь ще більше прикрасять самого героя.

Положительному герою завжди необхідний антигерой (добро проти зла). Жанр, у якому хороше боролося з найкращим (соціалістичний реалізм) не залишив яскравого сліду історія літератури. Протистояння героя (точніше, героя і команди) лиходію та її банді (купці, зграї, секті, зграї, мафії, плутократії) можна зробити стрижнем сюжету роману. Виграшний хід — зробити лиходія гідним противником, наділивши його розумом і навіть ідеологією. У конспірологічне романі головного лиходія логічно зробити лідером лиховісної таємницею організації. Чим масштабнішою образ зла, то вище реноме героя.

Стержень сюжету — основний конфлікт (у книжках Брауна — пошук Святого Грааля чи порятунок Ватикану), недозволений питання, навколо якого будуються інші події, побічні і другорядні лінії. У його побудові автор ні упускати нічого, що саміт може призвести до посилення напруженості сюжету, постійно створювати драматичні ситуації, зміни ракурсів, несподівані повороти подій, сменяющих одне одного. Щоб підняти інтерес читача дія може описуватися як від імені всезнаючого автора, і паралельно з погляду кількох різних осіб (наприклад, конфліктуючих сторін). Кількість таких позицій не слід занадто розпорошувати (що вряди-годи грішив Артур Хейлі), щоб уникнути зниження рівня емоційної концентрации.

Отдельные глави (блоки, модулі) роману будуються з такого самого принципу, як і роман в целом.

Достоверность роману (у повній відповідності з тезою Ортегі-і-Гассета) — у його атмосфері. Розповідаючи цікаві історії, письменник має забувати необхідність включити в канву розповіді подробиці про повсякденні героїв, середовищі їхнього життя, професійної діяльності. Корисно використовувати таке властивість читача, як допитливість. Спосіб посилити її - розповісти про своє предметі максимально цікаво й доступно.

Ритм роману створюється чергуванням сцен з уповільненням і прискоренням дії. У частини (глави) книжки включаються звані «кульмінаційні» сцени з максимальним через участь у них головних героїв (наприклад, усі хороші і погані персонажі роману зустрічаються із зброєю до рук). У цих епізодах найвищу напруга й розпал конфлікту мають вирішуватися фінальній розв’язкою. Підсилює ефект головну сцену, що є кульмінацією всього роману.

Действие роману постійно розвиватися, у своїй необов’язково суворо лінійно у часу. Одне з методів — відразу ж потрапляє приголомшити читача ударної сценою (сутичка, вбивство, скандал), і потім повернутися тому під часу.

Ставки, про яких промову на романі, мають зрости, злети спади головних героїв — постійно чергуватися.

Главная мета творця бестселера — створити власний світ, настільки яскравий і барвистий, що він гіпнотично подіє на читача і змусить забути про свої повсякденні турботи. І хоча прообразом світу роману служить звичний світ, той інший світ — иной.

Идеология, теологія, філософія. У боротьбі читача літературної індустрії постійно доводиться втягувати в господарський оборот нові ресурси. Одне з таких резервів — досягнення гуманітарної наукової думки, теологічні, філософські і містичні теорії, інтерес яких раніше не переходив межі обмеженою групи знавців і ентузіастів.

Вопреки думки Ортегі-і-Гассета у тому, що «роман неспроможна одночасно бути філософією, політичним памфлетом, соціологічним дослідженням чи проповіддю», філософи і мислителі, які мають непересічним літературним обдаруванням (такі, як Вольтер і Руссо) завжди вміли доносити свої ідеї до мас у доступній формі. У наш час змінюють философам-литераторам епохи Просвітництва прийшли писатели-интеллектуалы нової формації. Їх головна зброя — «високі» літературні технології, дозволяють поєднувати цікавість та глибину (частіше, щоправда, поверхностную).

Интеллектуальный роман може будуватися по-різному. Ідеологія і філософія то, можливо розчинена в тканини роману, бути присутнім на ньому ролі фону і атмосфери. Простіший підхід — зробити ідеологію самостійним елементом сюжету, «духовним артефактом», як в «Коді так Вінчі» Брауна чи «Алтын-Толобасе» Акуніна. Наприклад, перетворити на якийсь духовний аналог скарбу з золотих піастрів, який шукали колись дурні і жадібні морські розбійники.

Цель героїв роману — збагнути істину, що викладена у цій теорії, і якщо вона відома, але дуже сенсаційна — знайти докази, її подтверждающие.

Сам собою такий роман може і не інтелектуальний. Головне його приманка — парадоксальність, скандальність і сенсаційність пропагованих ідей. Знайти такі ідеї для роману — запорука його успіху. Дену Брауну вдалося його знайти — це теорія про людської природі Христа та її земного життя, Акуніну у його «Алтыне-Толобасе» і «Пелагії» — немає. Втім, можливо, він і дуже искал?

Можно спробувати поєднати ідеологічний фон з її пошуком артефакта-истины (як і робить У. Про. Пєлєвін) — то такий підхід пред’являє автору занадто високі, мабуть, навіть непомірні вимоги (враховуючи, що вимога захопливості хто б отменял).

Инварианты. Ідеї, системи, теорії, концепції, гіпотези, прийоми і нові методи. Передусім — екзотичні, парадоксальні, сенсаційні, шокуючі, вражаючі. І водночас переконливі і достовірні - у разі, може бути прийнятий за такі. Фантастичні концепції також можуть стати предметом бестселера — проте проходять по трошки іншому відомству.

Жанр роману живий — проте нема сумнівів, що він на порозі майбутніх змін. Ортега-і-Гассет колись покладав сподівання небагатьох гениев-модернистов. Надії ці не виправдали себе. Своїм розвитком шляхом прогресу людство зобов’язане саме геніям. Але часом полководці тут безсилі - і тоді битви виграють них прості солдати. На зміну геніїв епохи модернізму, не зуміли зруйнувати постарілі храми класичної літератури прийшли труженики-постмодернисты, котрі почали будувати з їхньої руїнах нові святилища, включивши до свій пантеон всіх старих богів.

Последние двоє століть історії всього людства стали епохою технологій, змінюють як уклад життя, а й духовну сферу суспільства. Винахід фотографії поклало початок модернізму у живопису, а створення нових будівельних матеріалів — революції" у архитектуре.

На черги — література. Література, і роман особливо — консервативний жанр. Обмінюватися, залишаючись одночасно собою — неймовірно складне завдання. Постмодернізм — у відповідь виклики епохи, але ці відповідь, який залишає відкритими багато запитань. Зараз, як ніколи, літературі необхідний геній — оскільки лише геній може забезпечити прорив або створити нову культурну парадигму. Поки що немає, співтовариству романістів доводиться спільно вирішувати непросте завдання виживання з нового, глобальному, техногенному і монокультурном світі. І роман-андрогин — лише з безлічі запропонованих способів.

И все-таки жанр роману може дивитися в майбутнє з оптимізмом. Можливо, його форми зміняться. Але роман потрібен людям — і тому житиме.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.