Біблійні сюжети у живописі

Біблійні сюжети в живописи.

Реферат.

Виконав учень 6 в класу гімназії № 587.

Нікітін А. А.

Санкт-Петербург.

2002 Протягом тисячоліть увесь світ виховується на казках і переказах, піснях та притчах, які зі Библии.

Біблія дійшло нас крізь товщу століть. Її забороняли, палили, але він вціліла. Знадобилося 18 століть, щоб скласти Біблію. З неї працювало понад 30 авторів. Було написано 66 книжок Біблії говорять різними мовами людьми, котрі жили на певний время.

Великі художники світу віддзеркалювали у картинах біблійні сюжеты.

У історії образотворчого мистецтва минулих століть геніальний голландський художник Рембрандт, мабуть, більш, ніж будь-хто інший, зумів глибоко хвилююче, правдиво розкрити невичерпне багатство внутрішнього світу человека.

Голландські живописці вперше побачили людину до таких, який вона є у житті, і відбили мистецтво різні сторони його повсякденного буття. Деякі їх підійшли до вирішення складнішою завдання — до того що, щоб відбити красу та значущість духовного світу звичайного человека.

Здається, звертаючись до біблійним і євангельським тем, Рембрандт йде від зображення суспільства свого часу. Насправді, його біблійні і євангельські герої багато в чому нагадують сучасних йому простого люду, незмінно котрі приваблюють симпатії художника. У його свідомості біблійні герої служать яскравим уособленням прекрасних людських якостей. Художник бачить у них духовне велич, внутрішню цілісність, сувору простоту, велике шляхетність. Вони не нагадують дріб'язкових, самовдоволених бюргерів — його сучасників. Все більше свій відбиток у полотнах художника знаходять справжні людську пристрасть, дедалі більше театральна драма, «жахливе» подія зміняться справжньої драмою жизни.

Нові риси чітко виступають на эрмитажной картині «Зняття з хреста», написаної 1634 году.

Ніч. Сумна тиша. Мовчазна натовп людей оточила величезний хрест, у якому розіп'ято Христос. Вони прийшли на Голгофу віддати останній борг свого вчителя. При холодному світлі смолоскипів вони знімають із хреста його мертве тело.

Одне з чоловіків, видряпавшись по приставний драбині, витягає цвяхи, з допомогою яких Христос розіп'ято на перекладині, інші приймають на руки його сповзаюче вниз тіло, жінки готують ложі останків, розстеляючи землі велику важку тканину. Усі відбувається неквапливо, в шанобливому і сумному безмовності. Різні переживання присутніх: одні особи висловлюють гірке розпач, інші — мужню скорбота, треті — побожний жах, але кожен із присутніх людей глибоко проникнуть значущістю події. Безмежна скорбота старого, приймаючої мертвого Христа. Він тримаючи його з помітним зусиллям, але йому дуже бережно, обережно, зворушливо доторкаючись щокою до бездиханному тілу. Знемагає від горя Марія. Вона нездатна стояти, непритомніє, вихоплює руки дбайливо обступивших її людей. Мертвотно блідо її виснажене обличчя, сомкнуты повіки, безсило поникла ослабла пензель простягнутою вперед руки.

Картина захоплює глибокої проникливістю, життєвої правдою. Лише преувеличенность деяких рухів і жестів нагадує про барочних захоплення Рембрандта.

Протягом 40-х років Рембрандт кілька разів звертається до цієї теми святого сімейства. Один із кращих рішень цієї теми — эрмитажная картина «Святе сімейство», створена художником в 1645 року. Євангельська сцена породжує у глядача безліч асоціацій із повсякденним народної життям, сучасної Рембрандта. Тиша, спокій порушуються лише звичними звуками життя вдома. Потрескивают палаючі дрова, чується тихий одноманітний стукіт плотничьего сокири. Кімната оповита ніжним півмороком, із різних джерел м’яко вливається світло, трепетно пливучи в обличчя Марії, висвітлюючи колиска, надаючи зображеному відтінок одухотвореності. Злегка пошевельнулся уві сні дитина, і жінка, підкоряючись тонкому материнському інстинкту, відривається від читання, піднімає полог і заклопотано дивиться на малюка. Вона — сама чуйність, сама настороженість. Фактично, велика людяність і проникливість картини створюється лише одне її поглядом. Світла піднесеність зображеної миті позначається на тому, що матері та хлопчику нечутно спускаються ангелы.

У 1660 року Рембрандт створює відому картину «Ассур, Аман і Есфір». Сюжетом картини послужив біблійний міф, відомий під назвою «Бенкет у Эсфири». Аман, перший візир і один перського царя Ассура, жорстоко звів наклеп на іудеїв перед царем, сподіваючись домогтися їхнього винищення. Тоді цариця Есфір, яка з Іудеї, заступилася на власний народ. Запросивши на бенкет Ассура і Амана, вона розповіла про наклепі візира, і для царем розкрилося підступне обличчя людини, якого він вважав своїм другом.

Художник зображує той час бенкету, коли Есфір закінчила розповідь і запанувало глибоке, тягучу мовчанку. Сумні карі очі цариці. Не коли бачиш руки, Есфір машинально зминає хустку. Вона повністю у влади пережитого. Дівчині було дуже важко вимовити слова викриття, як і цар, вона вірила візиру, ставилася щодо нього, як до друга. Вражений почутим, гірко розчарований Ассур. Його великі очі наповнюються сльозами. У той самий час у ньому пробуджується шляхетний гнів, і він владно стискує скипетр.

У глибокої тіні, самотужки зображений Аман. Невидима прірву відокремила його від царя і цариці. Свідомість приреченості тисне його, як непосильний вантаж: сидить зсутуливши, опустивши голову, закривши очі, рука, що тримає чашу, безсило лежить на жіночих столі. Його гнітить навіть страх смерті, а тяжке свідомість морального самотності. Він розуміє, що Ассур і Есфір будь-коли вибачать його, хоч як тяжко їм засуджувати друга.

Якщо картинах, присвячених історії Амана, результатом конфлікту є непримиренне осуд, хоч би як важко було він самих виносять вирок, про гуманному всепрощення і про глибокому каяття людини, вчинила гірку помилку, розповідає знаменитого твору Рембрандта «Повернення блудному сину». Твір написано Рембрандтом на рік смерті. Забутий сучасниками, зовсім самотній, створює свій останній геніальне творение.

Знову велика людська трагедія. Після тривалих мандрів у ворожому, незатишному світ із благанням прощення дійшов покинутому батькові блудний син. Повний сорому і, він навколішки, обірваний, з поголеною головою каторжника, в стоптаних сандалях, демонструючи глядачеві огрубілі п’яти. Вперше за ви багато років відчувши тепло людської пестощів, він прикипів до батька, сховав обличчя тримав на своєму грудях, прагнучи забутися в батьківських обіймах. Ні подиву, ні обурення не висловлює старий, він давно вибачив сина, і давно чекав на цю зустріч. У погляді його опущених очей можна прочитати й німий докір, і сумну сумирність. Він ніжно схилився над сином, опустивши йому горілиць слабкі старечі руки. Знову Рембрандт втілює цю думку у тому, суворі випробування долі зближують людей. Вище помилок, образ, марнославства виявляються любов, довіру, взаимопонимание.

І все-таки у цій зустрічі лиха, ніж радості: трагічна помилка сина залишила занадто глибокий слід життя і ще, чи іншого. Зломлений як син, а й батько. Досить звернути увагу до вираз особи, гірко нахилену голову, згорблену постать, пониклі старечі плечі, щоб це почувствовать.

«Повернення блудному сину» — це хіба що підсумок мудрих роздумів Рембрандта світ і людях. Його песимістичне ставлення до неминучого у останні роки життя з одного сторони, і нічим не зломлена віра у людини, в моральну висоту його з іншого із однаковою силою звучать у тому творі геніального художника.

Мало знайдеться історія мистецтва особистостей настільки загадкових і неоднозначних, як Брейгель. Він писав статей і трактатів, не залишив листування і поза винятком двох-трьох близьких за духом осіб не знав друзів. Брейгель не залишив портретів ні його дружини, ані дітей, ні друзів. Вважають, що він іноді зображував себе серед своїх персонажів — проте ніяких підтверджень про це немає. Його портрети, вигравірувані його друзями, немає подібності між собой.

Ренесансне уявлення про важливість людської особистості не вписувалося у художні концепції Брейгеля. На своїх малюнках і картинах то найчастіше взагалі приховує особи, позбавляючи постаті будь-якої індивідуальності. Схожа тенденція простежується й у зображенні біблійних персонажів. Він зрушує їх кудись убік, приховує серед пересічних людей. Такими бачимо Марію і Панове на сільської площі, Іоанна Хрестителя з Христом у натовпі народу, а «Поклоніння волхвів «взагалі приховано за завісою снегопада.

Людина Брейгеля має свободу вибору й за нещастя несе сам. Вибір між добро і зло, між вірою і невір'ям людина змушена робити постійно, протягом усього життя — як і, як змушені були робити цей вибір пращури як і роблять його нині багато інших людей. Звідси — ще одне прикмета творів Брейгеля, роднящая його з іконами, але занадто вже рідко яка трапляється в сучасному мистецтві, — суміщення тимчасових і просторових пластів. На таких картинах, як «Хід на Голгофу », «Перепис у Вифліємі «, «Побиття немовлят », «Проповідь Іоанна Христителя », «Звернення Павла », «Різдво », на гравюрі «Успіння Богоматері «біблійні персонажі відчуває сучасників Брейгеля, провідних свою повсякденну нормальне життя, біблійні сцени розігруються і натомість фламандських міських і сільських пейзажів. Наприклад, постать согбенного під вагою хреста Спасителя майже втрачається серед багатьох інших вражень кожного з зображених на картині покупців, безліч люди ці роблять свій моральний вибір, не здогадуючись, що бачать собі Бога.

Роки творчої зрілості Брейгеля проходить у період загострення протиріч між Нідерландами й монархією Філіппа II, за умов грізно наростаючою революційної ситуації. Антифеодальне рух зливається з національно-визвольну боротьбу проти панування Іспанії. У 1561−1562 роках Брейгелем створюються картини, об'єднані передчуттям настання історичних катаклізмів, «Тріумф смерті «(Мадрид), «Падіння бунтівних янголів «(Брюссель), «Безумна Грета », «Битва ізраїльтян з филистимлянами » .

Протягом свого життя Брейгель був жителем двох дуже заможних міст — спочатку Антверпена, та Брюсселя.

По темпу зростання Антверпену був рівних можливостей у Європі, він став новою фінансовим й фактично економічним центром західного світу. У місті- «базарі «з найбільшим морським портом жило близько тисячі іноземців, до них ставилися з підозрою. У ситуації, коли людність не об'єднувала ні віра, будь-яка церква, коли католики, протестанти, лютерани і анабаптисти жили по сусідству, зростало загальне почуття незахищеності і тривоги. Так утворилося «поликультурное суспільство », серед особливо гостро виникали проблеми спілкування, насамперед релігійної почве.

Антверпен був символом світу. Вежею, отбрасывающей тінь — всупереч всі закони природи — не так на землю, але в небо.

Брейгель писав «Вавилонську вежу «по крайнього заходу тричі. Збереглися Вавилонська вежа (1563) і «Мала «Вавилонська вежа (ок.1563). Гігантська будова було увіковічено двічі. Ніколи раніше не вдавалося художникам передати так жваво жахливу величину вежі, розмах будівництва, переважає всіх раніше відоме человеку.

У пізніх творах Брейгеля заглиблюються настрої песимістичного роздуми. У прославлених «Сліпих «(1568) євангельська притча використана втілення ідеї про сліпому людстві, позбулося волі до боротьби і пасивно пов’язаному зі судьбой-фортуной. Ватажок, очолює ланцюжок калек-слепых, падає, інші, спотикаючись, нестримно йдуть його, судорожны їх безпорадні жести, в заціпенілих від жаху обличчях різко проступає печатку руйнівних пристрастей і пороків, перетворююча в мертвотні маски. Прерывисто-неравномерный ритм руху постатей розвивають тему неминучої загибелі. Однак він досі контрастної альтернативою людської метушні постає безтурботно гармонійна природа заднього плану, своїм ідилічним спокоєм як яка підказує вихід із трагічного тупика.

Картини Караваджо (1573−1610) викликали палкі суперечки, оскільки вражали своєї незвичайністю. Також незауряден був характер цього художника — зухвалий, глузливий, высокомерный.

Серед картин Караваджо немає святкових сюжетів — як-от «Благовіщення», «Заручення», «Введення у храм», такі любили майстра Відродження. Його тягнуть теми трагічні. На його полотнах люди страждають, відчувають жорстокі муки. Караваджо спостерігав негаразди життя. На картині «Розп'яття святого Петра» бачимо страту апостола, який був розіп'ято на хресті догори дригом. «Звернення Савла» показано безжалісне гоніння на християн, їх смерть під владою коня і момент осяяння Савла. По шляху до Дамаск його раптово осліпив небесний промінь, й упавши з коня, почув голос Христа: «Савл, внаслідок чого ти женеш мене?» Після прозріння Савл стає однією з відданих учнів Христа — апостолом Павлом.

Як народну драму Караваджо показує сцену «Положення у труну». Мертве тіло Христа бережно підтримують учні. Завмерла рука Спасителя звисає до гробовій плиті, над чорним простором могилы.

У картинах Караваджо на євангельські сюжети вражає буденний образ персонажів. У євангельських сценах він свідчить життя простої народу. Сучасники Караваджо свідчать: він призирал усе, що був скопійовано з життя. Художник називав такі картини дрібничками, дитячими і ляльковими вещами.

Іконопис побачила Русі у 10 в., коли в 988 року Русь прийняла від Візантії нову релігію — християнство. На той час у самій Візантії іконопис остаточно перетворилася на суворо узаконену, визнану канонічної систему зображень. Поклоніння іконі стало невід'ємною частиною християнського віровчення і богослужіння. Отже, Русь отримала ікону як одна з «підстав» нової религии.

Століттями ікони були єдиними предметами живопису на Русі. Простий люд прилучався них до искусству.

Зображуючи події піти з життя Христа, Марії, апостолів, іконописці знаходили мотиви, задевающие душу кожної людини, намагалися висловити своє уявлення про добро і зле.

Іконописець у роботі дотримувався певних правил, наприклад, не міг сам придумати сюжет. Але це зовсім означає, що живописець позбавлявся можливості творити. Вона могла додати якісь деталі, по-своєму «прочитати» церковний сюжет, підібрати поєднання фарб. За цією деталей можна відрізнити стиль Андрія Рубльова від стилю Феофана Грека чи Дионисия.

Питання приналежність тієї чи іншого твору Рубльову служить нині предметом пожвавлених наукових дискусій. Єдине достовірне твір художника — ікона «Трійця». Решта роботи з більшою або меншою мірою ймовірності приписують славнозвісному мастеру.

По християнському віровченню, бог, будучи єдиним сутнісно, троичен в обличчях. Перша особа Трійці є Бог-отець, сотворивший небо і землю, все видиме невидима. Друге її обличчя — Бог-син, Ісус Христос, прийняв образ людський і який із небес на грішну землю спасіння людей. Третє обличчя — бог-дух святої, дає життя всьому сущого. Людському розуму незбагненно, як єдине існує у трьох особах, тому вчення про Трійці входить у основних догматів християнських релігій і як такого є об'єктів віри, а чи не предметом осмысления.

Істинний вид божества невідомий людині - «бога ж ми вигляді ніхто» (Иоанн, 1,18). Проте, іноді, як стверджує християнське переказ, бог був людям, приймаючи при цьому доступний людині образ. Першим, хто побачив бога, був праведний старець Авраам. Бог з’явився у його образі трьох янголів. Авраам здогадався, під виглядом трьох мандрівників від приймає три особи Трійці. Виповнившись радості, він посадив їх у тіні Мамврийского дуба, велів дружині своєї Сарре спекти з кращої борошна прісні хліби, а отрокові слузі - заколоти ніжного тельца.

Саме це біблійний розповідь лягла основою іконографії Трійці. Вона змальовується у трьох янголів зі странническими ціпками до рук. Ангели урочисто сидять за одним столом, заставленим стравами. Вдалині видніються палати Авраама і легендарний Мамврийский дуб. Благочестиві Авраам і Саро підносять крилатим мандрівникам угощение.

У іконі Рубльова вражає незвичайна простота, «небагатослівність», з яким відтворено біблійне подія. З старозавітного оповідання художник вибрав лише ті деталі, що дають уявлення, де і відбувалося дію, — гора (символ пустелі), палати Авраама і Мамврийский дуб. Таку сміливість у ставленні до священній тексту даремно шукати на більш ранніх іконах. Давньоруська живопис, колись без міркувань слідувала за священним текстом, ставившая своїм завданням дати зримий образ всього, що розповідають Біблія і Євангеліє, від імені Рубльова знехтувала буквою Священного писання і спробувала розкрити його філософського змісту. З мистецтва ілюструючого іконопис перетворилася на мистецтво познающее.

На Русі у 14 — 15 століттях вчення про троичном божестві, представляє «едину силу, едину влада, об'єднані панування», стало релігійним символом політичного єднання країни. Невипадково девізом Москви межі століть було: «Трійцею живемо, рухаємося це і є ми». Цієї ж ідеєю проникнута і «Трійця» Рубльова, стала хіба що моральним символом нової Руси.

Отже, як і раніше, що біблійні історії розповідають про давно минулих днях, художники звертаються до них, аби за відомо всім сюжети відбити сучасну їм действительность.

Список використаної литературы:

1. Роз-Марі Хаген Р. «Пітер Брейгель старший». — «Арт-родник», 2000 р. 2. Андронов З. А. «Рембрант. Про соціальної сутності художника» -Москва,.

«Знання» 1978 г. 3. Платонова Н.І. «Мистецтво. Енциклопедія» — «Росмэн-Пресс», 2002 г.