Классицизм в архітектурі Санкт-Петербурга

Классицизм в архітектурі Санкт-Петербурга

Вступление

Произведения російського класицизму становлять як найважливішу главу історії російській та європейської архітектури, а й наше живе художнє спадщину. Це спадщину продовжує немає як музейної цінності, але як і суттєвий елемент сучасного міста. До будівлям і ансамблям, створеними XVIII і на початку ХІХ століття, практично неможливо докласти найменування пам’яток архитектуры—настолько міцно зберігають вони творчу свіжість, вільну ознак старости.

Строительство нової столиці стало для XVIII століття як величезним політичним, військовою і народно-хозяйственным підприємством, а й великим загальнонародним справою, у тому сенсі, що не в XVI столітті національним справою російського народу було творення й зміцнення Москвы.

Классицизм, як система міжнародної художньої культуры

Без видимої боротьби, і полеміки у Росії змінилися громадські смаки. За п’ять — сім років російське бароко як панівний стиль було сменено класицизмом, кінець 1750-х — ще час розквіту першого, середина 1760-х — вже початок поширення другого. Бароко йшло, не доживши до стадії занепаду, не витратить свого художнього потенціалу.

Классицизм було прийнято як система міжнародної художньої культури, у межах якої розвивався національний варіант стилю. Що Розтягнулася на століття епоха культурного самотності російської архітектури закончилась.

Среди причин, ускоривших твердження класицизму у Росії, крім захоплення освіченого шару російського дворянства розумовими просвітницькими утопіями були й причини практичні, пов’язані з розширенням кола завдань зодчества. Розвиток в промисловості й зростання міст знову, як й у петровський час, вивели першому плані проблеми містобудування й множившихся типів будинків, потрібних для усложнявшейся міського життя. Для торговельних рядів чи присутствених місць недоречний жанр мажорно-праздничной архітектури, межі якого бароко вийти не вміло, пишноту палацу не можна поширити все місто. Художній мову класицизму був, в на відміну від бароко, універсальний. Його можна було використовувати й під час спорудження импозантнейших палацевих будівель й у «обивательських» жител, до скромних дерев’яних будиночків на окраинах.

Перемены по колу архітектурних форм торкнулися, передусім, декор. По-новому було осмислений ставлення будинку до міського простору. Проте якихось принципово нових схем класицизм не запропонував. Різноманітним функцій як і служили деякі варіанти простих планів, вже що використовувалися російським барокко.

Важно було те, разом із новим стилем остаточно затверджувалися нові методи творчості. Гармонізація твори архітектури, його частин 17-ї та цілого здійснювалася не при «размере-1 та юридичного грунту» й не будівельних риштуваннях (де співробітники Растреллі за місцем ліпили чи різали дерев’янний елементи декору), на роботі над проектним кресленням. Тим самим було остаточно залеплялось поділ праці, яка прийшла колишню «артельность». Задум й розробка форми, несучою образ, стали справою одного архітектора, виступав на ролі автора (хоч до цьому нескоро звикли поза професії, через що і залишилося дуже багато питань, що з авторством творів раннього класицизму, включаючи найбільші, як Пашков дім" і палац Разумовського у Москві чи Інженерний замок в Петербурге).

Для архітектурної форми, переважають у всіх деталях визначеною проектом, зразками служили не так будинку, скільки їх зображення, аналоги проектного креслення. Норми класицизму було зведено в сувору систему. Усе це разом дозволяло повно і освоювати стиль за кресленнями і текстам теоретичних трактатів, було практично неможливо для бароко з його примхливої індивідуальністю. Класицизм тому легко поширився на провінцію. Він став стилем як монументальних споруд, але й міської тканини. Останнє стало можливим оскільки класицизм створив ієрархію форм, яка дозволила підпорядкувати його нормам будь-які споруди, висловлюючи у своїй місце кожного у соціальній структуре.

Талантливых і умілих архітекторів було небагато, вони змогли б проектувати все будівлі в багатьох міст. Загальний характері і рівень архітектурних рішень підтримувався завдяки використанню зразкових проектів, які виконували найбільшими майстрами. Їх гравірували і розсилали у все міста Росії.

Проектирование відокремилося від будівництва, це розширило впливом геть архітектуру професійної літератури та книжності взагалі. Зросла роль слова у формуванні архітектурного образу. Зв’язок його з образами історичними і літературними забезпечувала общепонятность для таких людей начитаних (освічений шар дворянства поєднувався загальним колом читання і книжкових знань).

Это зробило стиль одно які відповідають намірам абсолютистській влади й ідеям її освіченої опозиції, смакам найбагатших, могутніх вельмож і обмежених у засобах небагатих дворян Петербургский класицизм був, передусім, стилем офіційної «державної» культури. Його норми грунтувалися на уклад життя імператорського подвір'я і великого дворянства, вони були запропоновані державних інституцій. Тут вплив народної «поза стильовий» культури на професійну діяльність архітекторів не ощутимо.

Петербургский суворий класицизм склався, як завершений варіант стилю в 1780-е рр. И. Е. Старов (1745−1808) і Джакомо Кваренги (1744−1817) були його типовими майстрами. Їх будівлі вирізняла ясність композиційної прийому, лаконічність обсягів, досконала гармонія пропорцій не більше классицистического канону, тонка промальовування деталей. Образи побудованих ними будинків сповнені мужній сили та спокійного достоинства.

Сурово урочистий створений Старовым Таврійський палац (1783−1789). Відкинувши анфиладные системи бароко, майстер, відповідно до раціоналістичній логікою класицизму, об'єднав приміщення в функціональні групи. Прийом просторової організації цілого, де розвинені бічні крила, пов’язані переходами із сильним центральним обсягом, утворюють глибокий парадний двір, походить від палладианских вілл. Розташуванням парадних зал виділено глибинна вісь композиції, проте, гігантська Велика галерея витягнута паралельно фасаду, що зняло елементарну простоту контраста.

Фасады позбавлені дрібного рельєфу, членящего стіну на фільонки і лопатки, — зодчий не слід прикладів французької архітектури середини століття, якось робили петербурзькі майстра часу, перехідного від бароко до класицизму (як і робив сам Старов в ранніх творах). Гладкі білі колони рішуче виступаючих суворих доричних портиків вперше у російської архітектурі справді дають антаблементы. Вони виділяються і натомість інтенсивно забарвлених гладких стін, прорізаних прорізами без наличників. Контраст підкреслює тектонику стіни з оштукатуреного цегли. «Чотири рази вісімнадцять» колон у подвійних колоннадах Великий галереї мали греко-ионические капітелі (замінені потім Л. Русска на звичні римські) — з перших російського класицизму прикладів звернення до еллінському спадщини. Державін написав про будинку Таврійського палацу: «древній витончений смак — його гідність, він, але велично». Палац став для сучасників ідеальним еталоном великого будинку — петербурзького, російського народу та водночас європейського. Його креслення захоплено оцінив Наполеон, особливо який відзначив Велику галерею і продовжувати зимовий сад, що повідомили Персье і Фонтен з тексту виданого ними увража «Найкращі королівські палаци мира».

Основные етапи розвитку классицизма

Так Зимовий палац, не дивлячись все растреллиевский блиск своїх форм і безперечно домінуюче значення цієї будинок у центрі столиці, був у архітектурному сенсі підлеглим будинку Головного Штабу. Не оскільки класичні (чи «ампірні») форми цього останнього «сильніше» барочних форм палацу, як тому що Россі побудував проти Зимового палацу як якогось нового велике спорудження, але і заклав нове архітектурне ціле, новий ансамбль, нове архітектурне єдність. У новому єдності, організованому за законами Россі, а чи не Растреллі, твір останнього здавалося включеною у нову композицію і врешті-решт підлеглим будинку Россі, а чи не навпаки, хоча припадати казати про якомусь формальному «перевагу» Россі над Растреллі, Головного штабу над Зимовим палацом. Так захаровское Адміралтейство стало «тримати» у монументальних руках весь просторовий організм центральних петербурзьких площ. Так порівняно невисока будинок Біржі притягло себе вузлову точку цього центру, раніше розташовану в висотному обсязі Петропавлівської фортеці. Так, далі, монументальні будівлі Кваренги виявилися включеними в нові ансамблі та його підлеглими їм: Державний банк—в орбіті архітектурного впливу Казанського собору, Конногвардейский манеж—в ансамблі Сенатській площі, створеної Захаровим, Россі і Монферраном, Академія наук, Катерининський інститут, Мальтійська капела також повністю підпорядковані новому архітектурному оточенню. Сталося це оскільки всі ці будинку, споруджених видатними майстрами великий класичної форми, менш значні, чимось, що раніше чи пізніше створювалося поруч із нею, тому, що у своєї архітектурної природі не були розраховані на організуючу роль ансамблі і ансамбль взагалі. Зіставлення Біржі, сооружавшейся у проекті Кваренги, з Біржею, побудованої Томоном, наочно демонструє відмінність цих двох архітектурних підходів до проблеми міста: щодо одного случае—самодовлеющая архітектурна композиція будинку, майже котра вважається зі своїми майбутні оточенням, в другом—здание, компонующее міської ансамбль.

В завершення просторових композиції основних частин Петербурга, протягом десятиліть ХІХ століття, хіба що синтезуються архітектурні пошуки всього XVIII століття, синтезуються і підлягають нових форм, новому стилю, владно накладывающему свою печатку все образ міста. На той час Петербург набуває свій «суворий, стрункий вид», за словами Пушкіна. І хіба що ми оцінювали в качественно-формальном відношенні досягнення пізнього петербурзького класицизму проти досягненнями Растреллі, чи Кваренги, чи Ринальди, ми повинні визнати за цим, завершальним, періодом значення найважливішого містобудівного етапу у розвитку Петербурга.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.