Живопись перед першої світової войной

ЖИВОПИС ПЕРЕД ПЕРШОЇ СВІТОВОЇ ВОЙНОЙ.

У нашому огляді мистецтва нової доби ми ж послідовно розглянули низку ••ізмів": неокласицизм, романтизм, реалізм, імпресіонізм, постимпрессионизм, дивизионизм, символізм. Ще більше таких «ізмів» мистецтво ХХ століття. Вони можуть бути серйозною перешкодою, створюючи враження, ніби сучасне мистецтво не можна зрозуміти, не занурившись у нетрі езотеричних вченні. Насправді ж всього цього «измам», крім найголовніших, годі надавати особливого значення. Як це і терміни, що були для позначення стилів попередніх епох, — це лише ярлики, які допомагають класифікувати художніх явищ. Якщо «ізм» виявляється непотрібним, не слід й виконувати у пам’яті. Це віднесено до багатьом «измам» сучасного мистецтва. Обозначаемые ними течії або піддаються чіткому визначенню як самостійні явища, або настільки малозначительны, що може цікавити лише фахівців. Вигадувати нові ярлики завжди був легше, ніж створювати художні явища, які справді заслуговують нових названии.

І все-таки зовсім без «ізмів» не обійтися. З початку сучасної епохи мистецтво Заходу (і всі зростаючій ступеня решти світу) постійно стикалося з тими самими головними проблемами, а місцеві художні традиції дедалі більше витіснялися інтернаціональними тенденціями. У мистецтві можна назвати три основні напрями, кожна з яких включає у собі кілька «ізмів», які з’явились у період постімпресіонізму й отримали подальший розвиток у цьому столетни: експресіонізм, абстракціонізм та фантастична мистецтво («fantasy»). У экспрессионизме наголос робиться на емоційне ставлення художника й навколишнього світу. Абстракціонізм приділяє основне увагу формального боку витвори мистецтва. Фантастичну мистецтво досліджує область уяви, передусім — спонтанне, ірраціональне. Не слід, проте, забувати, що емоції, упорядкованість і уяву є у кожному творі мистецтва. Без уяви мистецтво став би неживим, нудним; без частки упорядкованості — хаотичним; а за відсутності емоцій залишило б нам равнодушным.

Ці напрями, в такий спосіб, в жодному разі виключають друг друга. Вони тісно взаємопов'язані, і творчість одного художника може належати відразу до кількох із них. Понад те, всередині одного напрями існує низка найрізноманітніших підходів — від реалістичного до абсолютно безпредметного. Отже, напрями позначають не конкретні стилі, а загальні художні тенденції. Экспрессиониста більше всього хвилює людське суспільство, абстракціоніста — структури реальності, а художника фантастичного напрями — лабіринти індивідуального людської свідомості. Ми виявимо також, що реалізм з його спрямованістю до зовнішньої боці дійсності продовжує існувати, незалежно від інших трьох напрямів — особливо у США, де розвиток мистецтва часто йшло своїми, відмінними від європейських шляхами. У взаємодії цих напрямів відбивається вся складність сучасного життя. Зрозуміти ці процеси можна лише відповідному історичному контексті. Простежувати долю кожного з цих відгалуженні після 1945 року роздільно немає особливого сенсу — мистецтво нашого часу став цього сложным.

З іншого боку, ми зустрінемося тут і з визначенням «модернізм», яке повністю належить до XX віці, хоча її витоки сягають романтизму. Для художника це поняття є свого роду «сигналом», що означає не лише декларація про свободу новаторства у творчості, а й передбачає осягнення своєї епохи й навіть перетворення суспільства у вигляді искусства.

З цією метою чи підходить спірний термін «авангард». Звісно, художники завжди відгукуються зміни у світі, але вони рідко доходили до такого категоричного неприйняття чи гарячого почуття особистої співпричетності, як і наші дни.

Экспрессионизм.

Що стосується живопису можна сказати, що XX століття настав п’ять років пізніше хронологічного початку століття. У 1901—1906 років у Парижі відбулося кілька великих виставок творів Ван-Гога, Гогена і Сезанна. Вперше досягнення цих майстрів стали доступними звичайним любителям живописи.

Фовисты. Юні художники, які виросли в болючої, «декадентської» середовищі 1890-х років (стор. 401), були глибоко вражені побаченим, і з них створили зовсім нове стиль живопису, що б буянням барв і сміливими спотвореннями реальності. Коли їх твори вперше виставлені в 1905 року, критики були такі здивовані, що «охрестили» цих художників «фовистами» (від французького слова «fauves», дикі звірі), інші ж сприйняли це прізвисько з гордістю. По суті, їх пов’язувала не спільність платформи, а властива їм всім жага волі народів і творчого пошуку. Фовизм як мистецька течія включав у собі кілька почасти взаємозалежних індивідуальних стилів, і угруповання розпалася вже кілька лет.

Матісс. Провідним художником угруповання фовистов був Анрі Матісс (1869—1954) — патріарх основоположників живопису ХХ століття. Його картина «Радість життя» висловлює суть фовізму наочніше, ніж будь-який інший твір. Площині яскравого локального кольору, важкі хвилясті контури і враження «примітивності» форм сягають Гогенові. Але вже незабаром глядач починають розуміти, що постаті Матісса — не шляхетні дикуни, які перебувають йод чарами місцевого божества. Сюжетом є вакханалія — класична язичницька сцена, нагадує картину Тиціана. Навіть пози постатей — переважно класичного походження, а й за зовні недбалим малюнком криється глибоке знання анатомії (Матісс пройшов академічну школу). Новаторський характер надає картині її гранична спрощеність, присутній у ній «геній недомовленості». Прибрано усе, що тільки було прибрати чи передати натяком, зберігши, проте, основу пластичної форми і просторову глубину.

Живопис, немов промовляє Матісс, — це ритмічна організація у вигляді лінії кольору на площині. Як ступеня можна спрощувати природний образ без руйнації його визначальних ознак, зводячи його цим до простого, просторовому орнаменту? «Чого я домагаюся передусім, — пояснив якось Матісс, — то це експресії… Але експресія — не пристрасть, віддзеркалювана в очах… Уся композиція моєї картини експресивна. Розташування постатей чи предметів, незаповненого простору навколо них, пропорції — усе це має значення». Що й казати, на погляд, висловлює «Радість життя»? Як-от те, що каже назва картини. Хоч би як було великим вплив Гогена, хворобливе невдоволення занепадом нашої цивілізації ніколи було двигуном мистецтва Матісса. Він був передусім захоплений самим процесом живопису, який став для пего таким радісним переживанням, що він захотілося поділитися їм з зрителем.

«Геній недомовленості» Матісса присутня й у його картині «Червона майстерня». Набір барв у його палітрі зведений до мінімуму, і колір стає незалежним елементом композиції. У результаті Матісса вдається досягти зовсім нового рівноваги з кінця двомірної, площинною, і тривимірної, об'ємної, живопису. Стіна, скатертину й підлога передані площинами однієї й тієї ж червоного кольору, а горизонталь від вертикалі художник відокремлює лише кількома впевненими лініями. Так само сміливо використовує Матісс і візерунок. повторюючи кілька основних форм, топів і декоративних мотивів і вдаючись до зовні б випадковому, а справі старанно вивіреному розташуванню з обох боків полотна, вона прагне гармонійного злиття всіх елементів у єдине ціле. Першим декоративність поверхні почав використовувати як композиційної елемента Сезанн, але в Матісса цей прийом стає преобладающим.

Руо. Інший представник угруповання фовистов, Жорж Руо (1871—1958) навряд чи погодився б із визначенням «експресії», даним Матиссом. Для нього промовистість досі, як й у «старому» мистецтві, була невіддільна від «пристрасті, віддзеркалюваної в очах». Руо справді успадкував глибоку стурбованість Ван Півдня і Гогена занепадом цивілізації, деградацією світу. Але він вірив у можливість духовного відновлення через відродження католицької віри, і власними картинами пристрасно стверджував це сподівання. Пройшовши юному віці школу вітража, Руо краще за інших фовистов був підготовленою до тому, щоб розділити захоплене ставлення Гогена до середньовічному мистецтву. Відмітними рисами зрілих робіт Руо — таких, як «Старий король», — є сліпуча яскравість фарб та різкі, чорні контури форм, схожі на перегородки готичних вітражів. Незмінно залишаючись не більше цієї манери, Руо зберігав відчуття творчої свободи, служили йому висловлення глибокого співчуття будь-чиє людське горе. Так, в очах старого короля лежить печатку біль і внутрішнього страждання, нагадує твори Рембрандта і Домье.

Угруповання «Міст»; Нольде. Найбільшого впливу фовизм надав на німецьких живописців, особливо у майстрів об'єднання «Міст» («Die Brucke») — угруповання близьких за поглядами художників, мешканців 1905 року у Дрездені. У тому ранніх роботах можна простежити як спрощену, ритмічну лінійність і яскравість кольору Матісса, і очевидні сліди впливу Ван Гога і Гогена. Серед художників об'єднання «Міст» дещо осібно стоїть Еміль Нольде (1867—1956). Він був за інших і, подібно Руо, тяжів до релігійної тематиці. Нарочито незграбний малюнок його «Таємної Вечері» показує, що Нольде також вважав за краще живописної опорядженні гогеновскую первісну безпосередність висловлювання. Толстой «інкрустацією» поверхні його картина нагадує полотна Руо, а своєї прихованою енергією — зображення селян із творів Барлаха.

Кандинський. Найбільш сміливий і несподіваний крок після фовізму зробив працював у Німеччини російський художник Василь Кандинський (1866— 1944) — провідний майстер об'єднання мюнхенських живописців «Блакитний вершник» («Оег В1аиег Ке1−1ег»). Відхід від фігуративності намітився у Кандинського вже у 1910 року, а повністю присвятив він абстрактному мистецтву кілька років. Використовуючи національну колористичну гаму веселки і вільну, динамічну манеру живопису паризьких фовистов, він створив абсолютно безпредметний стиль. Назви Шевченкових творінь як і абстрактні, як та його форми — наприклад, одне з типових називається «Ескіз I для «Композиції VII «» (илл. 420).

Нам, певне, слід утриматися від вживання тут терміна «абстракція», оскільки він часто використовується для позначення узагальнення, спрощення художником форм видимої реальності (порівняйте з висловом Сезанна, що у в основі всіх природних форм лежать конус, сфера і циліндр). Кандинський, проте, прагне наділити форму і колір суто духовним змістом (як і висловлювався), усуваючи хоч би яке не пішли схожість із матеріальним світом. Уістлер також говорив про «відволіканні картини від будь-якого зовнішнього інтересу» і навіть передбачив «музичні» назви Кандинського (див. илл. 380). Раскрепощающее вплив фовізму дозволило Кандинскому втілити свою теорію у життя, бо у фовизме таку можливість, безперечно, була присутня від начала.

Наскільки ґрунтовна аналогія між живописом і музикою? Чи художник, проводячи її послідовно і бескомромиссно, як Кандинський, сягає нових висот? Або, можливо, декларована їм незалежність від фигуративной образності змушує його тепер «зображати музику», що робить її ще більш залежним? Захисники Кандинського люблять стверджувати, що предметна живопис має «літературне» зміст, які, мовляв, ця залежність від іншого мистецтва не влаштовує. Але вони не пояснюють, чому «музичне» зміст безпредметної живопису краще. Хіба для живопису музика менш чужа, ніж література? Схоже, вони вважають, ніби музика з властивою їй безпредметністю — більш високе мистецтво, ніж література чи живопис. Така думка пов’язані з традицією, яка вос-ходйт до Платону і до котрої я прилягають Гребель, Блаженний Августин та його середньовічні послідовники. Підхід беспредметников може бути «світським иконоборчеством» — вони заперечують образність не чимось погане, неприйнятне, бо як щось, яке має ставлення до искусству.

З цим важко сперечатися, та власне, немає особливого значення, справедлива чи ні така теорія: так би мовити, правота пудингу над рецепті її виготовлення, суть у тому, що він смачний. Ідеї будь-якого художника категорично не важливі нам до тих нір, коли ми не переконаємося в значимості його творчості. Безсумнівно, Кандинський створив життєздатний стиль, хоча її творчість, можна припустити, вимагає інтуїтивного відгуку, що комусь з глядачів може бути важким. Відтворена тут робота виробляє враження своєї колористичної насиченістю, виразністю, яскравою свіжістю почуття, навіть якщо й ні переконані, що став саме хотів сказати художник.

Хартлі. Американські художники ознайомлювались із фовистами на виставках, починаючи з 1908 року. Після що привів його до рішучого повороту виставки «Армори Шоу» 1913 року, як у Нью-Йорку було широко представлено нове європейське мистецтво, зріс інтерес і до німецьких експресіоністам. Розвитку модернізму США сприяв фотограф Альфред Стігліц (див. стор. 485—488), що майже самотужки надавав підтримку першою прибічникам і в Америці. У цьому йод модернізмом він розумів абстракціонізм і близькі щодо нього напрями. Серед найзначніших досягнень угруповання Стігліца — картини, написані Мерсде-ном Хартлі (1887—1943) у Мюнхені початку Першої Першої світової під впливом Кандинського. Його «Портрет німецького офіцера» (илл. 421) — композиційний шедевр, створений 1915 року, коли Хартлі отримав запрошення взяти у незвичайній виставці «Блакитного вершника». Він був знайомий з футуризмом і з декотрими різновидами кубізму (див. стор. 422— 425), знахідками яких скористався щоб надати живописної поверхні, перевантаженої у Кандинського, більшого єдності. Звернення Хартлі до «портретировацию» військових регалій — свідчення зростання мілітаризму, з яким художник зіштовхнувся в цьому Німеччини. Па картині зображені знаки військового відмінності, еполети, мальтійський хрест, і інші деталі офіцерської форми того времени.