Титани епохи відродження

року міністерство освіти Украины.

ХГАГХ.

на тему:

Титани епохи Відродження в Италии.

Выполнил:

Проверил:

Харков, 2000.

XV і XVI століття були часом великих змін у економіці, політичного і культурного життя країн Європи. Бурхливий зростання міст і розвиток ремесел, а згодом і зародження мануфактурного виробництва, підйом світової торгівлі, вовлекавший до своєї орбіти дедалі більше віддалені райони поступове розміщення головних торгових шляхів з Середземномор’я до півночі, що завершився після падіння Візантії й великих географічних відкриттів кінця XV й конкуренції початку XVI століття, змінили образ середньовічної Європи. Майже повсюдно тепер висуваються першому плані міста. Колись могущественнейшие сили середньовічного світу — імперія і папство — переживав глибоку духовно-психологічну кризу. У XVI столітті розпадалася Священна Римська імперія німецької нації стала ареною двох перших антифеодальних революцій — Великої селянської війни у Німеччини) і Нідерландського повстання. Перехідний характер епохи, що в всіх галузях життя, процес звільнення з середньовічних пут разом із то нерозвиненість стають капіталістичних відносин було неможливо не зашкодити особливостях художньої культури та естетичної думки того времени.

Усі зміни у життя суспільства супроводжувалися широким оновленням культури — розквітом природничих і точних наук, літератури на національних мовами й, особливо, образотворчого мистецтва. Зародившись у містах Італії, оновлення перехопило потім і Юлії інші європейські країни. Поява друкарства відкрило нечувані можливості поширення літературних і наукових творів, ні тим більше регулярне і тісне спілкування між країнами сприяло повсюдному проникненню нових художніх течений.

Термін «Відродження «(Ренесанс) виник XVI столітті давнини. Розглядаючи епоху Середньовіччя як простий перерву у розвитку культур. Ще Джордано Вазарі - живописець і створено перший історіограф італійського мистецтва, автор прославлених «Життєписів «найбільш знаменитих живописців, скульпторів і зодчих (1550 р.) писав про «відродження «мистецтва Італії. Це виникло з урахуванням панівною тоді історичної концепції, за якою Епоха Середньовіччя являла собою період безпросвітного варварства й неуцтва, наступну за загибеллю блискучої цивілізації класичної уры, історики на той час вважали, що мистецтво колись процветавшее в античному світі, вперше відродилося у тому час до нове життя. Термін «Відродження «означав спочатку й не так назва всієї епохи, скільки самий мить виникнення нового мистецтва, який приурочивался зазвичай до початку XVI століття. Тільки поняття це явище набуло ширший зміст і стала означати епоху, як у Італії, та був та інших країнах сформувалась і розквітла, опозиційна феодалізму, культура. Енгельс охарактеризував Відродження як «найбільший прогресивний переворот з всіх, пережитих доти человечеством».

Мистецтво раннього возрождения.

У перших десятиліттях 15 століття мистецтво Італії відбувається рішучий перелом. Виникнення потужного вогнища Ренесансу у Флоренції призвело до у себе відновлення всієї італійської художньої культури. Творчість Донателло, Мазаччо та його сподвижників знаменує перемогу ренессанского реалізму, істотно відзначався від цього «реалізму деталей », який відзначився для готизирующего мистецтва пізнього треченто. Твори цих майстрів просякнуті ідеалами гуманізму. Вони героїзують і звеличують людини, піднімають його над рівнем обыденности.

У своїй боротьби з традицією готики художники раннього Відродження шукали опору в античності і мистецтві Проторенессанса. Те, що тільки інтуїтивно, навпомацки шукали майстра Проторенессанса, тепер грунтується на точних знаниях.

Італійське мистецтво 15 століття відрізняється великий строкатістю. Різниця умов, у яких формуються місцеві школи, породжує розмаїтість художніх течій. Нове мистецтво, перемігше на початку 15 століття у передовій Флоренції, далеко ще не відразу отримав визнання і поширення інших галузях країни. Тоді як у Флоренції працювали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, у північній частині Італії ще були ще живі традиції візантійського і готичного мистецтва, лише поступово вытесняемые Ренессансом.

Головним осередком раннього Відродження була Флоренція. Флорентийская культура у першій половині і середини 15 століття різноманітна і багата. З 1439 року, від часу яке у Флоренції вселенського церковного собору, який прибутку на супроводі пишної почту візантійський імператор Іоанн Палеолог і константинопольський патріарх, і особливо — по падіння Візантії в 1453 року, коли багато котрі втікали зі Сходу вчені знайшли притулок у Флоренції, місто цей стає однією з головних Італії центрів вивчення грецької мови, і навіть літератури та філософії Стародавньої Греції. І все-таки провідна роль культурної жизни.

Флоренції у першій половині і середини 15 століття, безперечно, належала искусству.

Період Високого Ренессанса.

Цей час є апогей епохи Відродження. Це був невеликий період, продожавшийся близько 30, але у кількісному і якісному рівні, час подібний до століть. Мистецтво Високого Відродження є підсумовуванням досягнень 15 століття, але водночас це новий якісний стрибок, як і теорії мистецтва, і у його втіленні. Надзвичайну «твердість» цього періоду можна пояснити тим, що величезну кількість водночас (до одного історичний період) працюючих геніальних художників є якимось рекордом навіть всієї історії мистецтва. Досить назвати імена як Леонардо так Вінчі, Рафаель і Микеланджело.

Сандро Боттичелли.

Ім'я Сандро Боттічеллі відоме всьому світу, як й ім'я однієї з чудових художників італійського Возрождения.

Сандро Боттічеллі народився 1444 (чи 1445) року у сім'ї шкіряника, флорентійського громадянина Мариано Филиппепи. Сандро був молодшим, четвертим сином Филиппепи. У 1458 року батько, даючи для податкових записів факти про своїх дітях, повідомляє, що його син Сандро, тринадцяти років, навчається читати що він слабкий здоров’ям. На жаль, майже не відомо у тому, де й коли Сандро пройшов художню виучку і чи справді, повідомляють старі джерела, він навчався ювелірному ремесла, та був вже стало займатися живописом. Очевидно, він був учнем відомого живописця Пилипі Ліппі, в майстерні якого він міг працювати між 1465—1467 роками. Не виключена також можливістю, що Боттічеллі кілька днів, в 1468 і 1469 роках, працював в іншого відомого флорентійського живописця і скульптора Андреа Верроккіо. У 1470 року вона вже мав власну майстерню і МОЗ самостійно виконував отримані заказы.

Чарівність мистецтва Боттічеллі завше залишається трохи загадковим. Його твори викликають почуття, яке не викликають твори інших майстрів. Мистецтво Боттічеллі протягом останніх 100 років його «відкриття» виявилося занадто перевантаженим різноманітними літературними, філософськими і релігійними асоціаціями і коментарями, якими його наділили художні критики і істориками мистецтва. Кожне нове покоління дослідників та шанувальників намагалося знайти у картинах Боттічеллі виправдання власних поглядів життя і мистецтво. Одним Боттічеллі видавався життєрадісним епікурейцем, другим—экзальтированным містиком, його мистецтво розглядалося як наївний примітив, у ньому бачили буквальну ілюстрацію найвитонченіших філософських ідей, одні вишукували неймовірно головоломні тлумачення сюжетів Шевченкових творінь, інші цікавилися лише особливостями їх формального ладу. Усі знаходили образам Боттічеллі різне пояснення, але нікого де вони залишали равнодушным.

Боттічеллі поступався багатьом художникам 15 століття, одним — в мужній енергії, іншим — в правдивої достовірності деталей. Його образи (за дуже рідкісними винятками) позбавлені монументальності і драматизму, їх побільшено тендітні форми завжди трохи умовні. Але як ніхто інший живописець XV століття Боттічеллі наділили здатність до витончене поетичному осмисленню життя. Він першим зумів передати ледь вловимі нюанси людських переживань. Радісне порушення змінюється у його картинах меланхолійної мрійністю, пориви веселощів — щемливої тугою, спокійна споглядальність — нестримної страстностью.

Надзвичайно гостро для свого часу відчув Боттічеллі непримиренні протиріччя життя — протиріччя соціальні й протиріччя свого власного творчу особистість, — і це наклав яскравий відбиток на його твору. Неспокійне, емоційно витончене і суб'єктивне, але водночас нескінченно людське, мистецтво Боттічеллі було з самих своєрідних проявів ренесансного гуманізму. Раціоналістичний духовний світ людей Відродження Боттічеллі обновив і збагатив своїми поетичними образами.

Два моменту зіграли на вирішальній ролі в ідейному формуванні художника — його тісний близькість до гуманістичним гуртком Лоренцо Медічі «Пишного», фактичного правителя Флоренції та її захоплення релігійними проповідями домініканського ченця Савонароли, з вигнанням Медічі що є на кілька днів духовним і політичною керівником Флорентійської республіки. Рафінована насолоду життям і мистецтвом при дворі Медічі суворий аскетизм Савонароли — от двоє полюси, між якими пролягав шлях Боттичелли.

Боттічеллі уже багато років підтримував дружні стосунки з родиною Медічі, років він неодноразово працював на замовлення Лоренцо «Пишного» Особливо близький він його з двоюрідним братом флорентійського правителя — Лоренцо ді Пьерфранческо Медічі, котрій написав свої прославлені картини «Весна» і «Народження Венери», і навіть зробив ілюстрації до «Божественної комедии».

Нове напрям мистецтва Боттічеллі отримує своє крайнє вираз за останній період своєї діяльності, у творах 1490-х—начала 1500-х років. Тут прийоми перебільшення і дисонансу стають майже нестерпними (наприклад, «Диво св. Зиновія»). Художник то поринає у безодню безвихідній скорботи («П'єта»), то віддається просвітленої екзальтації («Причащання св. Ієроніма»). Його мальовнича манера спрощується майже іконописною умовності, відрізняючись якийсь наївною косноязычностью. Площинному лінійному ритму повністю підпорядковується і малюнок, доведений в простотою вкрай, і колір з його різкими контрастами локальних фарб. Образи хіба що втрачають свою реальну, земну оболонку, виступаючи як містичні символи. І все-таки у тому, наскрізь релігійному мистецтві з величезну силу пробиває собі шлях людське початок. Ніколи ще художник не вкладав до своєї твори стільки особистого почуття, ніколи ще його образи або не мали такої високої морального значения.

Останні п’ять років свого життя Боттічеллі не працював. У творах 1500—1505 років його мистецтво досягло критичного рубежу. Занепад реалістичного майстерності разом із ним бруталізація стилю невблаганно свідчили у тому, що митець зайшов у глухий кут, з яких йому не було виходу. У розладі із собою вичерпався свої творчі можливості. Всіма забутий, він проводив бідували ще кілька років, мабуть, з гірким здивуванням спостерігаючи навколо себе нове життя, нове искусство.

З смертю Боттічеллі завершується історія флорентійської живопису Раннього Відродження — цієї справжньої весни італійської художньої культури. Сучасник Леонардо, Микельанджело і молодшої Рафаеля, Боттічеллі залишився чужий їх класичних ідеалів. Як художник він він цілком належав XV століттю не мав прямих наступників у живопису Високого Відродження. Проте його мистецтво не померло разом із. Те була перша спроба розкрити душевний світ людини, спроба боязка і котра закінчилася трагічно, але отримавши через покоління і століття своє нескінченно багатогранне свій відбиток у творчості інших мастеров.

Мистецтво Боттічеллі — поетична сповідь великого художника, яка хвилює і завжди хвилюватиме серця людей.

Леонардо Так Винчи.

У історії всього людства нелегко знайти іншу так само геніальну особистість, як засновник мистецтва Високого Відродження Леонардо так Вінчі (1452−1519). Всеосяжний характер діяльності цього великого художника і визначного науковця став зрозумілим тільки тоді ми, коли досліджувалося розрізнені рукописи з його спадщини. Леонардо присвячена колосальна література, докладно вивчена його життя. І, тим щонайменше, багато речей його творчості залишається загадковим і продовжує продовжують непокоїти уми людей.

Леонардо Так Вінчі народився селищі Анкиано біля Вінчі: неподалік Флоренції, він був позашлюбним сином заможного нотаріуса та простий селянки. Помітивши надзвичайні здібності хлопчика живопису, батько віддав їх у майстерню Андреа Верроккйо. У фільмі вчителя «Хрещення Христа» постать одухотвореного білявого ангела належить пензля молодого Леонардо.

До його ранніх робіт картина «Мадонна з квіткою» (1472 р.). На відміну від майстрів XY в. Леонардо не цурався розповідності, використання деталей, хто відриває увагу глядача, насиченого зображеннями фону. Картина сприймається як проста, невигадлива сцена радісного материнства юної Марии.

Леонардо багато експериментував у пошуках різних складів фарб, він однією з перших у Італії перейшов від темпери до малярства олією. «Мадонна з квіткою» виконана саме у цій, тоді ще рідкісної, технике.

Працюючи у Флоренції, Леонардо не знаходив застосування для своїх сил ні як ученый-инженер: ні як живописець: вишукана витонченість культури та сама атмосфера двору Лоренцо Медічі залишилися йому глибоко чуждыми.

Близько 1482 р. Леонардо влаштувався службу до миланскому герцогу Лодовіко Моро. Майстер рекомендував себе за цьому першу чергу, як військового інженера, зодчого, фахівця у галузі гідротехнічних робіт і лише потім як живописця і скульптора. Проте перший міланський період творчості Леонардо (1482−1499 рр.) виявився найбільш плідним. Майстер став самим відомим художником Італії, займався архітектурою і скульптурою, звернувся безпосередньо до фресці і вівтарної картине.

Не все грандіозні задуми, зокрема і архітектурні проекти, Леонардо вдавалося здійснити. Виконання кінної статуї Франческо Сфорца, батька Лодовіко Моро: так тривало більше десятиріччя, але він не була відлито в бронзі. Глиняна модель монументу на натуральний розмір, встановлена на одному з дворів герцогського замку, знищили французькими військами, які захопили Милан.

Це єдине велике скульптурне твір Леонардо так Вінчі одержало гарну оцінку современников.

До сьогодення дійшли мальовничі картини Леонардо міланського періоду. Першої вівтарної композицією Високого Відродження стала «Мадонна в гроті» (1483−1494 рр.). Живописець відійшов від традицій XY століття: в релігійних картинах якого переважало урочиста скутість. У вівтарної картині Леонардо мало постатей: жіночна Марія, Немовля Христос, благословляючий маленького Іоанна Христителя, і коленопрекосновенный ангел, як який виглядає із третьої картини. Образи ідеально прекрасні, природно пов’язані з оточуючої їх середовищем. Це подобу грота серед темних базальтових скель з просвітом у глибині - типовий для Леонардо пейзаж загалом фантастично таємничий. Постаті й обличчя огорнуті повітряної серпанком, придающей їм особливу м’якість. Італійці цей прийом Деонардо називали сфумато.

У Мілані, очевидно, майстер створив полотно «Мадонна з немовлям» («Мадонна Литта»). Тут у на відміну від «Мадонни з квіткою» він намагався до більшої узагальненості ідеальності образу. Зображено не нагальні моменти, а якесь тривале стан спокій радості, у якому занурена молода прекрасна жінка. Холодний ясний світло осяює її тонке м’яке обличчя з полуопущенным поглядом та легкій, ледве вловимої усмішкою. Картина написана темперою, придающей звучність тонах блакитного плаща і червоного сукні Марії. Дивно написані пухнасті темно-золотистые кучеряве волосся Немовляти, не по-дитячому серйозний його уважний погляд спрямований на зрителя.

Коли 1499 року Мілан узяли французькими військами, Леонардо виїхав із міста. Почалася час його поневірянь. Певний короткий час він працював у Флоренції. Там творчість Леонардо як опромінила яскрава спалах: він зробив портрет Мони Лізи, дружини багатого флорентійця Франческо ді Джокондо (близько 1503). Портрет відомий як «Джоконда», став однією з самих прославлених творів світової живописи.

Невеликий огорнена повітряної серпанком портрет молодий жінки, сидить і натомість голубовато-зеленого пейзажу, сповнений такої живий і ніжної трепетности, що, за словами Вазарі, у поглибленні шиї Мони Лізи можна бачити биття пульсу. Здається картина просто розуміння. Тим більше що у великій літературі, присвячений «Джоконді», зіштовхуються самі протилежні тлумачення створеного Леонардо образа.

У історії світового мистецтва є твори, наділені дивній, таємничої і магічною силою. Пояснити важко, описати неможливо. У тому ряду одне з перших місць займає зображення Мони Лізи. Вона, повидимому, була непересічної, вольовий особистістю, розумної і цільною натурою. Леонардо вклав у її дивовижний, спрямований на глядача погляд, у знамениту, як сковзну загадкову усмішку, в відзначене хиткою мінливістю виразу обличчя заряд такий інтелектуальної і приклад духовної сили: який підняв її образ на недосяжну высоту.

Останніми роками життя Леонардо так Вінчі мало працював, як художник. Отримавши запрошення від французького короля Франциска 1, він виїхав у 1517 р до Франції та став придворним живописцем. Невдовзі Леонардо помер. На автопортреті - малюнку (1510−1515 рр.) сивобородий патріарх з глибоким скорботним поглядом виглядав набагато старших за свого возраста.

Про масштабі та унікальність обдарування Леонардо дозволяють судити його малюнки, які у історії мистецтва одне із чільних місць. З малюнками Леонардо так Вінчі, замальовками, начерками, схемами нерозривно пов’язані не лише рукописи, присвячені точних наук, а й з теорії мистецтва. Багато місце віддано проблемам світлотіні, об'ємної моделировке, лінійно і повітряної перспективі. Леонардо так Вінчі належать численні відкриття, нові проекти та експериментальні дослідження, у математиці, механіці, інших природних наук.

Мистецтво Леонардо так Вінчі, його наукові і теоретичні дослідження, унікальність особи пережили історію світової культури та науки, надали величезне влияние.

Рафаэль.

Творчість Рафаеля Санті належить до тих явищ евпропейской культури, що овіяні світової славою, а й здобули особливе значення — вищих орієнтирів у духовному житті людства. Протягом п’яти століть його мистецтво сприймається як із зразків естетичного совершенства.

Геній Рафаеля розкрився у живопису, графіці, архітектурі. Твори Рафаеля є найповніше, яскраве вираз класичної лінії, класичного запрацювала мистецтві Високого Відродження. Рафаелем створили «універсальний образ» чудову людину, досконалого фізично і духовно, втілено уявлення про гармонійної красі бытия.

Рафаель (точніше, Рафаэлло Санті) народився 6 квітня 1483 у місті Урбино. Перші уроки живопису він дістала в батька, Джованні Санті. Коли Рафаелю було 11 років, Джованні Санті помер і хлопчик залишився сиротою (маль він втратив за 3 року по смерті батька). Очевидно, протягом наступних 5−6 років навчався живопису у Эванджелиста ді Пьяндимелето і Тимотео Віті, другорядних провінційних мастеров.

Духовна середовище, з дитинства який оточував Рафаеля, була надзвичайно позитивного. Батько Рафаеля був придворним митцем і поетом герцога Урбинского Федериго так Монтефельтро. Майстер скромного обдарування, але освічений, він прищепив синові любов до искусству.

Перші знані нами твори Рафаеля виконані близько 1500 — 1502 років, коли і було 17−19 років. Це мініатюрні за величиною композиції «Три грації», «Сон лицаря». Ці простакуваті, ще ученически боязкі речі відзначені тонкої поетичністю і щирістю почуття. З перших кроків творчості обдарування Рафаеля розкривається в усьому своєрідності, намічається його власна художня тема.

До кращих роботам раннього періоду належить «Мадонна Конестабиле». Ліричному таланту Рафаеля тема мадонни особливо близька, і це невипадково вона буде з головних у його мистецтві. Композиції, що зображують мадонну з немовлям, принесли Рафаелю поширення популярність. На зміну тендітним, лагідним, мрійливим мадоннам умбрийского періоду прийшли образи більш земні, повнокровні, їх внутрішній світ став складнішим, багатим по емоційним відтінкам. Рафаель створив новим типом зображення мадонни з немовлям — монументальний, суворий і ліричний одночасно, додав цієї темі небачену значительность.

Земне буття людини, гармонію духовних і фізичних сил прославив в розписах станц (кімнат) Ватикану (1509−1517), досягнувши бездоганного чуття міри, ритму, пропорцій, милозвучності колориту, єдності лідерів та величності архітектурних фонів. Багато зображення богоматері («Сикстинська мадонна», 1515−19), художні ансамблі на розписах вілли Фарнезина (1514−18) і лоджиях Ватикану (1519, з учнями). У портретах створює ідеальний образ людини Відродження («Бальдассаре Кастильоне», 1515). Проектував собор св. Петра, будував капелу Киджи церкви Санта-Марія дель Пополо (1512−20) в Риме.

Живопис Рафаеля, її стиль, її естетичні принципи отрадажали мировозрение епохи. До третьому десятелетию 16 століття культурна та своє духовне ситуація у Італії змінилася. Історична дійсність руйнувала ілюзії ранессансного гуманізму. Відродження відповідало концу.

Життя Рафаеля обірвалася раптом у віці 37 років 6 квітня 1520 року. Великому художнику було надано вищі почесті: прах нього був похований в Пантеоні. Гордістю Італії Рафаель для сучасників і знову залишився нею для потомков.

Мікеланджело Буонарроти.

Серед напівбогів і титанів Високого Відродження Мікеланджело займає Особливе місце. Як творець нового мистецтва, він заслуговує назви Прометея 16 века.

Таємно вивчаючи анатомію в монастирі Сан Спирито, художник викрав у природи священний вогонь правдивого творчості. Його страждання — страждання скованого Прометея. Його характер, його шалений творчість і, його протест проти рабства тіла, і духу, його прагнення до свободи нагадують біблійних пророків. Подібно їм він був безкорисливим, незалежний у взаєминах з сильними світу цього, добра й поблажливий до слабким. Непримиренний і гордий, похмурий суворий, він втілив у собі все борошна відродженого человека—его боротьбу, страждання, протест, невдоволені прагнення, розлад ідеалу і действительности.

Мікеланджело був художником іншого складу. Ніж його великі современники—Леонардо і Рафаель. Його скульптури і архітектурні твори суворі, можна сказати, суворі, як та її духовний світ, і лише пронизують його твору, захоплюючі подих велич і монументальність змушують забути про цю суворість. Душевний світ Мікеланджело був затьмарений як сумним самотністю його особистому житті, а й що розігралася з його очах трагедією, котра спіткала його місто, його батьківщину. Йому довелося вистраждати остаточно то, як же не дожили Леонардо, Рафаель, Макіавеллі: побачити, як Флоренція з вільної республіки перетворилася на герцогство Медічі. Коли Мікеланджело створював погруддя тираноубийцы Брута, то вбивцю Цезаря він наділив деякими рисами, хіба що ототожнюючи себе з прадавнім борцем за свободу. Він ненавидів Медічі, а йому, як і однаково з нею мислячій Макіавеллі, довелося служити пензлем і різцем двом татам з цієї родини Медічі. Однак у підлітковому віці у нього було сильне вплив атмосфери двору Лоренцо Пишного. Разом з одним своїм Граначчи він відправлявся у сади знаменитої вілли Кареджи вивчати і копіювати античні статуи.

У цих володіннях Лоренцо зібрав величезні багатства античного мистецтва. Молоді митці завершували тут свою медичну освіту під керівництвом досвідчених художників України та гуманістів. Вілла являла собою школу подібно до давньогрецької в Афінах. Самолюбство юного Мікеланджело страждало від усвідомлення переважної могутності цих титанів мистецтва. Але це думку не упокорювала, а підбурювала його завзятість. Його привертала увагу голівка фавна, майстра, котрі працювали віллі, подарували йому шматок мармуру, і закипіла до рук щасливого юнаки. Адже він тримав у руці чудовий матеріал, куди міг вдихнути життя різцем. Коли робота становила майже завершено і маленький художник критично оглядав свою копію, він побачив у себе людини років 40, досить некрасивого, недбало одягненого, який дивився мовчки з його роботу. Незнайомець поклав йому руку на плече і зазначив з легкої улыбкой:

Ти, вірно, хотів змалювати старого фавна, який голосно хохочет?

— Безперечно, це ясно, — відповідав Микеланджело.

— Чудово! — скрикнув той смеясь.—Но де ти бачив старого, у якого були цілі все зубы!

Хлопчик почервонів до білків очей. Щойно незнайомець пішов, він вибив ударом різця два зуба з щелепи фавна.

На наступного дня не знайшов своєї роботи з попередньому місці і зупинився у роздумах. Вчорашній незнайомець з’явився знову й узявши його з руку, повів у внутрішні покої, де показав йому цю голову на високої консоле. То справді був Лоренцо Медічі, і з цим хвилини Мікеланджело залишився у його палаццо, де проводив час у товаристві поетів та закордонних вчених, у тому обраному колу Полициано, Піко делла Мирандола, Фичино та інших. Тут його навчили литві мідних постатей. Зразком йому служили роботи Донателло. У його стилі Мікеланджело зробив рельєф «Мадонна у драбини». Під упливом Полициано поруч із живої природою Мікеланджело вивчав класичну давнина. Полициано дав йому сюжет для рельєфу Битва кентаврів, як зображували на античних саркофагах. Три року прожив Мікеланджело в чудний атмосфері двору Медічі, було б найщасливішим часом, але один випадок. Хтось П'єтро Торриджани, згодом відомий скульптор, розгнівані вдарив його з такою силою, що шрам носі залишився в нього навсегда.

З смертю Лоренцо Медічі в 1492 року й почала вмирати і слава Флоренції. Мікеланджело залишає Флоренцию і проводить уже у Римі 4 року. Упродовж цього терміну він створює «Пьету», «Вакха», «Купидона».

Прекрасне мармурову статую, відоме під назвою «П'єта», залишається досі пам’ятником першого перебування у Римі та повної зрілості 24- літнього художника. Свята Діва сидить на камені, навколішки її спочиває мертве тіло Ісуса, зняте з хреста. Вона підтримує рукою. Під впливом античних творів Мікеланджело відкинув все традиції середніх століть у зображенні релігійних сюжетів. Тіла Христа і цілому твору дав гармонію та краси. Не жах мав викликати смерть Ісуса, лише почуття побожного подиву до великого страждальця. Краса голого тіла багато виграє завдяки ефекту світла, і тіні, виробленому майстерно розташованими складками сукні Марії. Створюючи цей витвір, Мікеланджело думав про Савонароле, спаленому на вогнищі 23 травня 1498 року у тієї самої Флоренції, яка настільки недавно його боготворила, того площі, де гриміли палкі промови. Ця звістка вразила до самого серце Мікеланджело. Холодного мармуру передав він тоді свою гарячу скорбота. Воскресіння Ісуса Ісуса, зображеного художником, знаходили навіть схожість із Савонаролой. Вічним заповітом боротьби, і протесту, вічним пам’ятником затаєних страждань самого художника залишилася Пьета.

Мікеланджело повернувся до Флоренції в 1501 року, на важку місту момент. Флоренція знемагала від боротьби партій, внутрішніх чвар і зовнішніх ворогів і чекала визволителя. З дуже давніх років у дворі Санта Марія дель Фьоре лежала величезна брила каррарского мармуру, яка призначалася для колосальної статуї біблійного Давида для прикраси бані собору. Брилу мала 9 футів висоти і у першої грубої обробці. Ніхто не брався завершити статую без надставок. Мікеланджело зважився виліпити цільна досконале твір, не зменшуючи його величини, що саме Давида.

Мікеланджело працювала одна над своїм твором, та й не можна було тут чуже участь — важко було розрахувати все пропорції статуї. Художник задумав не пророка, не царя, а юного гіганта у його надлишку молодих сил. У той час, коли герой мужньо готується вразити ворога над народом. Він рішуче виступає землі, відхиливши трохи тому, відставивши праву ногу для більшої опори, й намічає поглядом смертельного удару по ворогу, у правій руці він тримає камінь, лівої знімає вини з плеча пращу. У 1503 року 18 травня статуя було встановлено на плошади Сеньйорії, де простояла більш 350 років. «Давиду» Мікеланджело дивувалися «навіть невігласи». Проте, гонфалоньер Флоренції Содерини, зауважив, оглядаючи статую, що ніс його, здається, трохи великий. Мікеланджело взяв різець та непомітно трохи мармуровій пилу й піднявся лісами. Він зробив вид, що поскоблил мрамор.

— Так, тепер прекрасно!—воскликнул Содерини. — Ви йому жизнь!

— Він зобов’язаний нею вам, — відповів митець із глибокої иронией.

У тривалої і безвідрадної життя Мікеланджело був лише одне період, коли йому усміхнулося щастя, — це коли він працював для тата Юлія ll. Мікеланджело по-своєму любив цього грубуватого папу-воина, що володів не папськими різкими манерами. Він сердився навіть, коли старик-папа вривався у його майстерню чи Сікстинську капелу і, вивергаючи прокльони, квапив митця із роботою, щоб матимуть можливість перед смертю побачити шедеври Микеланджело.

Гробниця тата Юлія не вийшла такий чудової, як його задумав Мікеланджело. Замість собору св. Петра її розмістили у невеличкий церкви св. Петра, куди вона не ввійшла повністю, а окремі її частки розійшлися по різних місцях. Та й у такому вигляді це з праву одне з прославлених творінь Відродження. Центральна її фигура—библейский Мойсей, визволитель над народом з єгипетської неволі (художник сподівався, що Юлій звільнить Італію від завойовників). Всепоглинаюча пристрасть, нелюдська сила напружують потужне тіло героя, з його особі відбиваються воля і рішучість, жагуча жага дій, погляд його спрямований убік Обіцяної Богом Землі. У олімпійському велич сидить напівбог. Потужно спирається одна його рука на кам’яну скрижаль навколішках, інша спочиває відразу ж з недбалістю, достойного людини, якому досить руху брів, щоб змусити всіх коритися. Як сказав поет, «перед таким кумиром народ єврейський мав права пащу ниць з молитвою» За словами сучасників, «Мойсей «Мікеланджело справді бачив Бога.

За бажання тата Юлія Мікеланджело розписав стелю Сікстинської капели в Ватикані фресками, які зображують створення світу. Мікеланджело завів роботу неохоче, він у першу чергу вважав себе скульптором, Їм і був, бачимо навіть із його живопису. На його картинах панують лінії тіла. Через 20 років одній із стін тієї ж капели Мікеланджело написав фреску «Страшний суд» — вражаюче бачення про появу Страшному суді Христа, по мановении руки якого грішники руйнуються в пекельну безодню. М’язистий, геркулесоподобный гігант схожий не так на біблійного Христа, пожертвовавшего собою заради блага людства, але в уособлення відплати античної міфології, Фреска розкриває страшні безодні зневіреної душі, душі Микеланджело.

Не більш утішливо та її останній твір, з якого він працював 25 років -гробниця Медічі в капелі церкви Сан Лоренцо у Флоренції, Символічні постаті на похилих кришках кам’яних саркофагів в що здаються чомусь нестійкими позах, вірніше, що сковзають вниз, до небуття, струмлять безнадійну скорбота. Мікеланджело хотів створити статуи_символы «РАНОК», «ДЕНЬ», «ВЕЧІР», «НОЧЬ».

У творах Мікеланджело виражена біль, викликана трагедією Італії, слившаяся з болем з приводу власної сумною судьбы,.

Красу, до котрої я не домішані страждання і біди, Мікеланджело знайшов у архітектурі. Будівництво собору святого Петра по смерті Браманте взяв він Мікеланджело. Гідний наступник Браманте, він створив баня і по сьогодні неперевершеним ні з розмірам, ні з величию,.

Вазарі залишив нам портрет Мікеланджело — кругла голова, великий лоб, видатні віскі, надламаний ніс (удар Торриджани), очі, скоріш маленькі, ніж великі. Така зовнішність не обіцяла йому успіху в жінок, До до того ж він був сухий у спілкуванні, суворий, мовчазний, глузливий. Великим розумом і уродженим тактом мала мати та жінка, яка зрозуміла б Мікеланджело. Він зустрів таку жінку, але дуже пізно, йому було тоді вже 60 років. Це була Виттория Колона, високі таланти якої з'єднувалися із широкою освітою, вишуканістю розуму. Тільки її будинку виявляв художник вільно свій розум і у літературі і мистецтві, Чарівність цієї дружби зм’якшило його серці. Помираючи. Мікеланджело шкодував, що ні зобразив поцілунку їхньому лобі, коли він умирала,.

Мікеланджело у відсутності ні учнів, ні так званої школи. Але залишився цілий світ, створений им.

Заключение

.

Ідеї гуманізму — духовна основа розквіту мистецтва епохи Відродження. Мистецтво Відродження перейнято ідеалами гуманізму, воно створило образ прекрасного, гармонійно розвиненого людини. Італійські гуманісти вимагали свободи в людини. Гуманізм доводив, що чоловік у свої почуття, у думках, у віруваннях заборонена ніякої опіки, що з нього повинно бути силою волі, заважає йому відчувати і думати як нам хочеться. У науці немає однозначного розуміння характеру, структури та хронологічних рамок ренессанского гуманізму. Але, безумовно, гуманізм слід розглядати, як головне ідейний зміст культури Відродження, невіддільною від України всього ходу історичного поступу Італії епоху розпочатого розкладання феодальних зародження капіталістичних відносин. Гуманізм був прогресивним ідейним рухом, що сприяло утвердженню кошти культури, спираючись насамперед античне спадщина. Італійський гуманізм пережив ряд етапів: становлення в XIV столітті, яскравий розквіт наступного століття, внутрішню перебудову і поступові упады в XVI столітті. Еволюція італійського Відродження була міцно пов’язана з недостатнім розвитком філософії, політичної ідеології, науки, за інші форми суспільної свідомості, в своє чергу, справила могутньо вплинути на художню культуру Ренессанса.

Відроджені на античної основі гуманітарні знання, включавшие етику, риторику, філологію, історію, виявилися головною сферою в її формуванні та розвитку гуманізму, ідейним стрижнем якого став вчення про людині, його місце і у природі та суспільстві. Це вчення складалося переважно у етики та збагачувалося у різних областях ренессанской культури. Гуманістична етика висунула першому плані проблему земного призначення, досягнення щастя його власними зусиллями. Гуманісти по-новому підійшли стосовно питання про соціальної етики, У рішенні що вони спиралися на ставлення до мощі творчих здібностей волі людини, про його широких можливостях побудови щастя землі. Важливою передумовою успіху вони вважали гармонію інтересів індивіда й суспільства, висували ідеал розвитку особи і нерозривно що з ним вдосконалення соціального організму, що політичних порядків. Це надавало багатьом етичним ідеям та вченням італійських гуманістів яскраво виражений характер.

Безліч побутових проблем, разрабатывавшиеся в гуманістичної етики, знаходять нового змісту і як ніколи актуальними наша епоху, коли моральні стимули людської діяльності виконують дедалі важливішу соціальну функцию.

Гуманістичне світогляд стала однією з найбільших прогресивних завоювань епохи Відродження, які надали сильний вплив на все наступне розвиток європейської культуры.

Список використовуваної литературы:

Є. Ротенберг «Мистецтво Італії 15 століття» вид. «Мистецтво» М., 1967.

П. П. Муратов «Образи Італії» М., «Республіка» 1994.

У. Гращенков «Сандро Боттічеллі» М., Державне видавництво образотворчого мистецтва, 1960 г.

Естетика. Словник. Политиздат, М. 1989 г.

Л.М.Брагина «Соціально — етичні погляди італійських гуманістів» (II половина 15 століття) Видавництво МДУ, 1983 г.

З культури Середніх віків і Відродження. Видавництво «Наука», М 1976 г.

50 біографій майстрів західноєвропейського мистецтва. Видавництво «Радянський художник», Ленінград 1965 г.

Історія мистецтва розвинених країн. Том 2. Видавництво «Академія художників СРСР», М 1963 г.