Взаимоотношения релігії, і мистецтва

Взаимоотношения релігії, і искусства

Реферат по предмета: «Культурологія» виконала: студентка групи СБ/з — 03 Петрова М. С.

МОСКОВСКАЯ ФИНАНСОВО-ЮРИДИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ

КАЛИНИГРАДСКИЙ ФИЛИАЛ

Калининград

2002

Введение

Проблема взаємовідносини релігії і мистецтва може досліджуватися у різних аспектах. Можливо, наприклад, історичне і мистецтвознавче дослідження їх співвідношення у ті чи інші епохи, у тих чи інших культурах. Взаємини релігії, і мистецтва — у певні епохи аналізується у низці праць учених із історії мистецтва. Наприклад, на роботах Н.А. Бердяєва, Б. А. Рибакова, Э. Б. Тайлора, Дж.Д. Фрезера і інших. Різні аспекти цієї проблеми мистецтва і релігії розглядали такі історики і філософи, як А. В. Горський, А. В. Карташев, П. О. Флоренський. У сучасної вітчизняної літературі цих аспектів присвячено чимало різних публікацій. Вибух громадського інтересу до означеній темі нині випадковий: саме з мистецтвом багато пов’язують відродження Росії, а відродження мистецтва — з религией.

Единого думки про взаємовідносинах мистецтва і релігії в учених немає. Перша культурологічна концепція — богословська, чи релігійна. Практично всі її оголошували релігію основою культури. Цю думку повною мірою висловив відомий англійський етнограф Дж. Фрезер. Він вважає, що «вся культура — з храму».

Такому підходу протистоїть інший — атеїстичний, взагалі виключає релігію з поняття культури, що вважає їх явищами різними, ворогуючими одна одній. Витоки таких поглядів сягають «просвітницькою концепції» (Гольбах, Гельвецій, Дідро, Ламетри, Феєрбах та інших.). Відповідно до неї релігія протистоїть духовному прогресу. Феєрбах думав, що релігія виникає «лише у темряві невігластва, потреби, безпорадності, некультурності» і, отже, тому укладає у собі елементи, істотно які протидіють образованию.

Как бачимо, ці погляду є крайніми, діаметрально протилежними і, отже, взаємно виключають одне одного. Крім лідерів, є й інші точки зрения.

Обобщающие, теоретичні роботи з проблем співвідношення релігії, і мистецтва у науково-дослідної літературі нечисленні. До до їх числа ставляться, передусім, праці професора О. Г. Яковлева. 1] Доктор філософських наук Угринович Д. М. у своїй теоретичному очерке[2] розглянув вузлові теоретичних проблем співвідношення мистецтва, релігії, і атеїзму, показав соціальні витоки мистецтва і релігії, досліджував їхню взаємодію в первісному суспільстві. У тому працях можна знайти як точок дотику, і певні розбіжність у трактуванні окремих питань. Такі розбіжності цілком зрозумілі, на думку багатьох учених, оскільки проблема співвідношення релігії і мистецтва дуже складна й многоаспектна і ще недостатньо вивчена. Її наукове рішення може лише результатом зусиль багатьох дослідників.

Данная робота присвячена деяким аспекти взаємодії мистецтва і світових релігій (християнства, ісламу) у Московській духовній культурі людства.

Религия і його функции

Если міфологія олюднює світ, впорядковує соціальну практику, підтримує життєві початку культури, то релігія виводить людини далеко за межі реальності. У цьому полягає головна відмінність, хоча міфологія і є неодмінним атрибутом будь-який релігії. Ці дві сфери людської духовності ближче інших горою стоять одне до другу.

Определений сутності релігії так чимало, як й палаци культури. З позиції сучасної філософії релігію виробляють від латинського слова relegio — благочестя, побожність, святиня й прокурори дають таке визначення: «Релігія — світогляд і світовідчуття, а як і відповідне поведінка, обумовлений вірою в існування Бога, почуття зв’язаності, залежності і повинності стосовно таємницею силі, дає опору і гідної поклонения"[3] .

В розумінні релігії як культурного явища є пояснення її походження і державних функцій. Ці сюжети становлять предмет особливого інтересу для соціології, з психології та філософії релігії. Релігію як цілісний соціокультурний феномен вивчає спеціальна філософська дисципліна — религиоведение.

В соціології релігії існують дві провідні тенденції розуміння її сутності. Одна піднімається до французького філософу Еге. Дюркгейму (1858 — 1917), бачив в релігії систему колективних уявлень, сприяють згуртуванню суспільства, підтримці його цілісності. Отже, за головний висувалася консолідуюча функція релігії. Інше напрям склалося у межах «розуміє соціології «під впливом ідей М. Вебера (1864 — 1920) і розглядало релігію як мотив соціальної дії, спрямовує активність людини у русло конкретних життєвих цілей: політичних, господарських, ідеологічних тощо. Так оформилося розуміння целеполагающей функції релігії.

Психологический аспект пошуку сутності релігії концентрується і компенсаторної функції. Релігія представляється способом поповнення людського безсилля перед природою, суспільством, і щодо її самої. Вона сприяє внутрішньої гармонізації особи і сягає цього, у результаті емоційної розвантаження, катарсису (від грецького katharsis — очищення), містичного очищення душі нашарувань чуттєвості і телесности.

В філософському ключі, з місця зору завдань духовного плану, релігія розуміється в аспекті її світоглядної, моральної функції. Вона сприймає (функція світогляду), пояснює (світорозуміння), оцінює (світовідчуття) і постачає смислами (смыслотворчество, моральна функція) всю сукупність знань і значень, які виробляються у різноманітних галузях деятельности.

В на відміну від міфотворчості релігія виробляє впорядкування в «вертикальному напрямі», духовно піднімаючи все оцінюване, надаючи всьому особливе сакральне (священне) значення. Цією процедурою задається особливе простір культури, полюси, напруги якого локалізуються у світі земній й у світі небесному. Сюди входить і поміщається людина з його головною життєвою проблемою, пережитої як корінне внутрішньо протиріччя. Філософія релігії формулює її як протиріччя між сутністю, світом священного у людині і існуванням його в явленном фізичному світі, де зараз його потребує порятунок і захист. У результаті для людини знижується значення емоційного ставлення до зовнішнього світу, зайве довіру його й мирським спонуканням, загалом обмежується роль природи в свідомості людини. Головне увагу переноситься на якийсь вищий об'єкт, виходить далеко за межі людського буття й розуміння. Кінцевою метою релігійних зусиль людини виступає його порятунок. Воно тлумачать як повне подолання несвободи і відчуження, мислимих як фізичного й моральної зла, і може у найрізноманітніших формах. Наприклад, як віра у вище дарування зі боку Бога, як порятунок через церква, як містичного одкровення чи любовного благочестя, як моральне удосконалювання принципів і ритуализм.

Философское обгрунтування релігії дав Г. Ф. Гегелем трактаті «Філософія релігії», визначивши її як емоційний спосіб сприйняття людиною абсолютної ідей, як самосвідомість божественного духу, абсолюту, опосередковане людськими уявленнями, людським духом. Релігія свого розвитку пройшла довгий і важкий шлях формування. На початкових стадіях розвитку людського суспільства утвердилися релігійні вірування, у яких запечатлевалось усвідомлення людьми залежно від природних сил. Оскільки рівень розвитку є ще низьким, людина не відокремлював себе від природи й переносив її у відносини, складаються в первісної громаді. Не розуміючи суті багатьох природних явищ, будучи їх безсилим, людина відчув відчуття страху перед цими явищами — таємничими силами, намагаючись знайти метод впливу на них.

Объектом релігійних відносин, визнаних святинею, спочатку був будь-якої існуючий предмет, тварина, наделяемое надчуттєвими властивостями. Йому поклонялися, він ставав фетишем. Оскільки людині хотілося, щоб предмет поклоніння надавав потрібні їй (людині) дії, то розвинулася магія, виникли чаклунські обряди, заклинания.

Так виникла віра у те, що душа існує самостійно, окремо від тіла. Така віра називається анімізмом. Тому розвиток релігійних відносин зумовило розподіл світу на два — реально що стоїть і потойбічний, надприродний. Пізніше виникли й сформувалися більш складні релігійні системи. Релігії світового рівня, тобто. найпоширеніші - буддизм, християнство, іслам — сформувалися разом із феодальним суспільством.

Религия і мистецтво мають загальні витоки, коріння. Витоки мистецтва — у людської практиці, у тому її боці, де віднаходить своє прояв людська ініціатива. Бо свобода творчості є вираз що розвивається і поглиблення праці, у процесі і результаті якої нормальна людина створює знаряддя праці, освоює світ довкола себе, поглиблює спілкування з цими собі, реалізує себе, свої можливості, естетично освоює мир.

Истоки релігії - у людській практиці, але в її боці, яка відбиває несвободу, залежність людини від навколишнього світу. Саме тоді в нього виникло бажання вдатися по допомогу інших, більш могутніх, що вона сам, сил. Звідси виникли магія, фетишизм та інші первісні вірування. Однак у первісному суспільстві магія і мистецтво виникли одночасно, зливаючись і переплітаючись друг з одним. Це спостерігалося в первісних обрядах. З одним боку, вони служили засобом магічного на навколишнього людини світ, з другого, засобом задоволення естетичних потребностей.

Одной із ранніх форм релігії був фетишизм. Він проявлявся як шанування неживих матеріальних предметів, наділених, на думку древніх, таємничими властивостями. Серед ранніх форм релігії були анімізм — віра у існування душі, й тотемізм — віра в надприродне кревність між людськими пологами і тваринами. Вони мусили типовими для первіснообщинного способу життя й входили у складі тієї культури, що відповідали стадії.

По з розвитком суспільства виникали політеїзм, народностно-национальные релігії. Класичний приклад політеїзму — давньогрецькі і давньоримські релігії з численними пантеоном богів.

К народностно-национальным релігій ставляться іудаїзм, індуїзм, синтоїзм, конфуціанство та інші. Носіями таких релігій є, зазвичай, представники одного етносу, хоча можуть бути збільшена й іншого. Народностно-национальные релігії - це специфічні, які у конкретних формах системи релігійні культури. Їм властиві детальна ритуализация повсякденного поведінки (приймання їжі, дотримання гігієнічних правил), специфічна обрядовість, сувора система релігійних правив і заборон, моральних норм, ціннісними орієнтаціями в обществе.

Таким чином, принаймні ускладнення громадського організму, його матеріальну годі й духовної культури ускладнюються й існують самі релігійні системи, створюючи своєрідну підсистему цінностей.

Во всесвітньо-історичному процесі різні релігії грають різну роль. Найбільш помітну, як вказувалося, виконують такі, які заведено називати світовими по кількості віруючих: буддизм, християнство, іслам. Саме це релігії виявили максимальну пристосовуваність до змінюваним суспільним відносинам і далеко межі території, де від початку виникли. Світові релігії будь-коли залишалися незмінними, а трансформувалися у відповідність до ходом історії. Походження світових релігій не відрізняється з походження релігій взагалі. Вони почали світовими не відразу, а лише ході історичного процесса.

Буддизм виник у Індії VI-V ст. до зв. е. за умов панування рабовласницьких відносин. Для раннього буддизму характерно прагнення вказати вихід із тяжкого становища людей визнання їх духовного рівності, нібито котрий дає можливість домагатися порятунку всім, незалежно від соціального становища. Склавшись на початку як із численних сект (чи філософських шкіл) Північної Індії, буддизм потім широко поширився у всій Індії, а в країнах Південної, Південно-Східної та Центральною Азії. Він виявив велику пластичність, увібравши у собі релігійні вірування і культури з різних стран.

Христианство, зародившись спочатку в Східному Середземномор'ї у єврейській етнічної середовищі як із сект іудаїзму, пізніше, хоча й відразу, але рішуче порвало з цим материнської основою, вступивши із нею у протиріччя. Майже витиснута зі свого батьківщини, християнство виявило надзвичайну силу експансії. У I в. зв. е. воно поширилося серед рабів — вольноотпущенников, бідняків чи безправних, підкорених чи розсіяних Римом народів. Ну, а потім під час історичного процесу проникло в усі зони земної кулі.

Этому великою мірою сприяв відмова християнства від етнічних, соціальних обмежень і жертвопринесень. Основні ідеї християнства — спокутна місія Пресвятої Богородиці, друге пришестя Христа, Страшний суд, небесне воздаяние, встановлення царства небесного.

Христианство має три напрями: католицизм, православ’я і протестантизм, який, своєю чергою, включає течії - лютеранство, кальвінізм, англиканство.

Ислам виник у Аравії в VII в. зв. е. у деяких соціальних умовах. На відміну від буддизму і християнства він не стихійно, а результаті цілеспрямованих дій феодальної арабської знаті, зацікавленої у об'єднанні сил для здійснення територіальних захоплень і торговельної експансії. Іслам широко поширилася багатьох країн Азії, і Африки.

Историческая доля всіх трьох світових релігій за всієї неоднаковості історичного архітектурного середовища має щось спільне. Зародившись спочатку лише у певної етнічної культурної середовищі, кожна з цих трьох релігій надалі розпливлася широко з різних країнам, потрапляючи у різні умови, гнучко пристосовуючись і водночас впливаючи ними. Вже за одне це обставина свідчить про що з погляду взаємодії даних релігій і мистецтва різних народов.

Глава II. Місце мистецтва — у сучасному мире.

Одна з символічних форм культури, освоює світ системою образів — мистецтво. Воно характеризує здатність людини художньо висловлювати своє внутрішнє світ. Художній образ у тому, щоб стати загальнодоступним, повинен мати впізнаваною формою, та заодно втрачена своєї унікальності. У кожну епоху, в кожного художника в кожному вигляді мистецтв він щоразу знаходить інше, неповторне звучання, як і раніше, що митець спирається на стабільні правил і фундаментальні образотворчі мотиви. Отже, мову мистецтва неповторний, вона завжди дзеркало індивідуальної душі, а саме мистецтво — полі експериментів, притулок геніїв, творить нові й правила. Як найбільш емоційного виду людської діяльності мистецтву притаманні динамічність, гострота реакцію мінливість життєвого світу, швидка зміна оцінок, стилів, виразних средств.

В мистецтві, як у жодній іншій області заохочується вихід художника межі канонів. Щоправда, говорити про абсолютної свободу творчості художника не можна, оскільки він похідна величина своєї культури. Його завжди обмежує ціннісна і нормативна база мистецтва його часу. Але через взаємодію Космосу з з нею й формується талант творця. Його межі вигострюються з одного боку, природним прагненням будь-якого художника до подолання будь-яких кордонів, з другого, — необхідністю чіткої організації естетичної формы.

Искусство має бути возвышено і доступний одночасно. Воно відбиває художньої формі світ почуттів сучасників, стан суспільної свідомості загалом. Мистецтво спирається на власні критерії, головною з яких є краса і гармонія. Мистецтво встановлює пропорції, домірність людини зі світом, беручи за еталон поняття вроди й надаючи їй хіба що сакральне значення. Відомі слова Ф. М. Достоєвського: «Краса врятує світ». Мистецтво завжди пов’язані з певної чуттєвої формою, звертається до споглядання чи уяві і має безкорисливий характер. У мистецтві краса — головна художня цінність, обумовлена вираженням гуманістичних идеалов.

Таким чином, мистецтво не лише життєпис, але й дає їй свої оцінки, використовуючи у своїй й не так критерій достовірності, тотожності, скільки критерій правдоподібності. Сила мистецтва міститься над сліпому копіюванні реальності, а поданні її в особливому світлі. Це осягається через усунення художника від життя жінок у межах, у яких може конструктивно з'єднати реальне з уявлюваним і цим прояснити свої відносини з оточуючим, перевести неусвідомлювані аспекти цих взаємин у русло свідомості. Мистецтво у зв’язку має найбільшими потенційними можливостями з багатозначності і гнучкості свого символічного мови. І воно дозволяє стереотипически втілювати у усіх нових художніх формах несвідомі пласти людського буття, регулюючи напруженість громадського сознания.

Искусство в світі, як й інші сфери культури, піддається кардинальної перебудові. По вираженню мистецтвознавця У. Вейдле: «…мистецтво — не хворий, котрий очікує лікаря, а мертвий, чающий воскресіння, мистецтву вже немає шляху у людський світ, согреваемый незримо божественним вогнем, светящим крізь густе облако[4] .

Искусство вмирає не так на своєї естетичної поверхні, а своєї серцевині, яка в нього загальна зі строєм людської душі. Симптоми помирання є: иссякание фантазії, расчеловечивание героя, витіснення високого почуття прагматичним розрахунком. Англійський письменник Р. Честертон стверджував: «Мистецтво, вичерпавши природу, звернулося до злочину, зростає потяг до сильному… демонізм підстьобує гаснуче уяву… де нове миттєво старіє, а старе не обновляется…"[5] .

Исчезающую людяність в світі захистити зможе, передусім, художник, бо до нього, як не кому іншого, відкритий шлях емоційного споглядання життя, шлях мистецтва. Він носій інтересу концентрувалася на вічних, початкових причин, від яких життя. Художника приваблюють «домінуючі, суттєві характери, управляючі кожної сукупністю речей і залишають свій відбиток на найменших подробицях… він відкриває основні закони… і своє їх… над сухих визначеннях, недоступних юрбі бізнесменів і зрозумілих тільки до кількох фахівців, а формі дотикальної, звертаючись як до розуму, до почуттям, до серця найпростішого людини. Мистецтво має ту особливість, що його одночасно возвышено і всім народом: воно зображує найвища, роблячи його доступне всех"[6] .

Итак, під мистецтвом розуміють естетичне майстерність і завдяки йому твори. Від природних об'єктів їх відрізняє рукотворних характер виконання, як від творів науку й техніки — образний, емоційний лад содержания.

Глава III. Взаємини релігії, і искусства.

III.1. Литературно-религиозные памятники.

Изучение історії релігії грунтується багато в чому на вивченні релігійних пам’яток, є переконливими прикладами зв’язку релігії, і искусства.

Под релігійними пам’ятниками ми розуміємо, передусім, культові пам’ятники: пам’ятники релігійного мистецтва (живопису, музики), релігійної літератури, релігійної архітектури творці яких власне і переслідували культові мети.

Имея функціональний характер, багато релігійні пам’ятники одночасно є досягненнями світової культури. У тому створенні брали участь геніальні архітектори, художники, майстра фрескової живопису, іконописці, композитори. Тим самим було релігія справила величезний впливом геть розвиток всіх видів мистецтва, отже, культури взагалі. Історія культури зберегла чимало литературно-письменных релігійних пам’яток, серед яких найважливіші Веди, Біблія, Коран.

Веды — найдавніший пам’ятник індійської релігійної літератури, складывавшийся уже багато століть (кінець 2 — початок 1 тисяч. до зв. е.). Веди складаються з чотирьох сборников:

Ригведа — гімни міфологічного і космологічного содержания, Самаведа — духовний піснеспів, повторювані тексти Ригведы і що доповнюють їх ритуально-обрядовыми наставлениями, Яджорвежа — опис ведических ритуалів, правил совершенияжертвоприношений, Атхарваведа — магічні заклинання і формули. На основі склалася ведическая релігійна традиція, багато образи і висновки які ввійшли згодом у такі релігійні філософські системи, як брахманизм, індуїзм, джайнізм, буддизм.

Коранпам’ятник арабо — мусульманської і світова культури. За переказами впорядкування і редагування Корану розпочато під наглядом перших арабських халіфів з залученням записів, досягнутих у пророку Мухаммеда. У ньому 114 сур (глав) різного обсягу, від 286 аят (одкровень, віршів) на другий суре і по 36 аят в останніх сурах.

Коран, на переконання мусульман, пряма мова Бога до людей, де він наставляє в щиру віру, попереджає грішників про вічних муках, а богобоязливим обіцяє вічне блаженство. Коран містить основи мусульманського богослов’я і право. У богослужінні користуються ним тільки арабським текстом Корану, бо за перекладі інші спотворюється сенс откровений.

В Корані є розповіді про походження і устрої світу, створенні людини, велике останнє місце посідають становища соціально-правового характеру. Коран дозволяє простежити вплив древніх арабських племен та інших народів кінця 6 — першої чверті 7 ст. на розвиток культури інших народов.

Важнейший пам’ятник християнської літератури — Біблія, створена 1 тис. до зв. е. Книжка під назвою «Біблія» має підзаголовок «Книжка Священного Письма Старого й Нового Завіту», що свідчить про, що це єдина книга, а чоловікову книгозбірню якійсь: їх нараховується 77 (разом із неканонічними книжками Старого Завета).

Ветхий Заповіт — перша частина Біблії, розглянута іудаїзмом і християнством, як Святе Письмо, — містить 39 книжок, визнаних канонічними. З іншого боку, в Старому Заповіті є ще 11 книжок, які визнані канонічними (Товит, Юдифь, Ісус син Сирахов, Маккавеи).

Первоначальный текст Нового Завіту — старогрецькою. Новий Завіт — це частина Біблії, шанована в ролі священного писання християнами. Назва пов’язані з вченням про новий договорі Бога з людьми через Ісуса Христа, включає 27 книжок: Євангелія (від Матвія, Марка, Луки, Іоанна), Діяння апостолів, 21 Послання апостолів, Одкровення Іоанна Богослова, Апокаліпсис. Зміст тексту Біблії багатоманітно і дуже різнорідно. Окремі її частки написано час, вони з’являлися поступово протягом усього тисячоліття. Початковий текст Старого Завіту було написано на староєврейською мові (дуже деякі фрагментина арамейском Библия, як до речі, та інші релігійні пам’ятники, по-різному оцінюється людьми з різною світоглядної орієнтацією: одні вважають їхню священними, хтось гадає, що це чудові культурно — історичних пам’яток, створені людьми у певних історичних умовах. У будь-якому разі можна припустити, що вони складні, багатошарові, многоаспектны, в них величезний пізнавальний материал.

III.2. Мистецтво давньоруської иконописи..

Живописные зображення були чужі культурі язичницької Русі. Але саме з прийняттям християнства на Русь прийшли і призначає нові нею види монументального живопису — мозаїка і фреска, і навіть станкова живопис — іконопис. Монументальний живопис було визнано як прикрасити храм, але ще більшою мірою мала максимально, це й лаконічно розкрити перед молільникам основні тези християнського віровчення — Бога як Творця і Судді світу, Христі як рятівника людства, шляху порятунку для таких людей, єдності небесної і земної церкви.

Икона — перероблене російською лад грецьке слово «эйкен», що таке зображення, образ, наслідування. Походження своє іконопис веде від елліністичної портретної живопису. У частковості, великій ролі тут зіграли звані Фаюмські портрети I — III ст. н.е. Свою назву вони мали по оази Фаюм у Нижньому Єгипті, де знайшли. Фаюмські портрети були написані на дошках восковими фарбами (энкаустика). У цьому ж техніці були виконані найдавніші з дійшли до нас ікон, коптські і византийские.

Икона — це «книга для неписьменних», вона розглядається церквою не як тотожне божеству, але вважається символом, таємниче з нею пов’язаний, тому дає духовне долучення до «оригіналу», тобто. насичення світ надприродного через предмет реального світу. Тому іконопис має своїм метаязыком.

Византия як познайомила російських художників з новою їм технікою живопису, а й дала їм іконографічний канон, незмінність якого суворо оберегалась церквою. Православна Церква будь-коли допускала писання ікон з живих покупців, безліч вимагала чіткого дотримання канону, закреплявшего ті особливості іконописних зображень, які відокремлювали «гірський» (божественний) світ від «долішнього» (земного).

Условность листи мала підкреслювати у вигляді зображуваних на іконі осіб їхніх незмінну сутність, духовність. Тому постаті писалися пласкими, нерухомими, використовувалася особлива система зображення простору (зворотна перспектива) і тимчасових відносин (позачасове зображення). Умовний золотий фон ікони символізував божественний світло. Усі зображення пронизане цим кольором, постаті не відкидають тіней, позаяк у Царство Божому тіней немає. Православні теологи називали ікони «богослов'ям у фарбах» і бачили усього у яких засіб направити помисли і почуття віруючих до «горнему».

Мозаика не отримала на Русі поширення, оскільки смальта була занадто рідкісним і найдорожчим матеріалом. Техніка ж фрески потребує швидкого виконання й майстерності, виявилася більш прийнятною для мальовничого оздоблення російських церквей.

Из-за переважання на Русі дерев’яних храмів давньоруський образотворче мистецтво ставало мистецтвом ікони. Дерев’яна церква не розписувалася фресками, не украшалась мозаїкою. Тільки ікону можна було повісити на стіну храму чи зміцнити в різьблених тяблах. Дерево служило основним матеріалом до створення ікони, а такий матеріал завжди був у давньоруського живописця. Ця обставина пояснює причину поширення ікони на Русі. Специфіка мистецтва Київської Русі полягала у абсолютному переважання станкового живопису — ікони, яка стала класичної формою образотворчого мистецтва російського средневековья.

На протязі століть ікона на Русі була оточена ореолом величезного морального авторитету, вона виступала носієм високих етичних ідей. Умовність мови іконописного мистецтва пояснюється не умінням художника, яке прагненням висловити незвичне, надприродне сприйняття явлений.

Другой особливістю іконописних зображень був частиною їхнього символізм, доступний і зрозумілий середньовічному людині, але ми вимагає певних знань. Це мистецтво глибоко символічно, кожна деталь — це символ, пропустивши що можна втратити сенс цілої фразы.

Наряду із символічним характером художнього висловлювання на іконах слід зазначити, що це зображуване ними немає з так званого третього виміру, тобто. композиція розгортається не всередину, а, по сторонам, унаслідок чого зображення підпорядковувалося площині іконної дошки. Зображення постатей, предметів, будинків, гір, і рослин носить площинною, а чи не об'ємний характер. Це з принципів умовного зображення, типовий і обов’язковий для ікон. Відсутність в них ілюзорно відданою глибини створювалося бажанням відокремити світ ікони від повсякденних представлений.

Среди відомих творів давньоруської живопису є значна група «краснофонных» ікон, тобто. зображень з однобарвній кіноварної площиною фону (по іконописного — «світла»). У цю групу входять знамениті ікони «Еван, Георгій та Власий», «Диво Георгія», «Ілля пророк».

Иконы з киноварным тлом збереглися до ХIХ століття. Історія іконопису Київської Русі зберегла порівняно мало імен художників. Середньовічне творчість тяжіло до анонімності, іконописець дуже рідко вказував своє авторство на створюваних їм творах. Залишаючись в безвестии, художник дотримувався своєрідною етики: важливо не ім'я майстра, який написав ікону, а предмет його зображення. Поруч із анонімність іконописного мистецтва пов’язана з колективної роботою над іконою. Часом не тільки підготовка дошки, грунту, фарб, а й живопис часто виконувалася не одним человеком.

Живописные зображення угодників і біблійних подій було у власних очах народу не картинами, а священними предметами, і тільки тоді ми допускалися у будинки і храми, коли цілком задовольняли правилам, освяченими преданьем. Живопис мала наслідувати грецької у відношенні вибору сюжетів і способу їх трактування, а й розподілу на місця. У вівтарної апсиді найчастіше зображувалася колосальна постать Богоматері чи Христос, котра сидить на престолі, з Богородицею і Іоанном Предтечею з обох боків. На протилежної - західної - стіні: велика картина другого пришестя Христового і страшного суду, блаженства праведників в раю і мук грішників у пеклі (геєні вогненної) і т.д.

Строгая канонізація живопису в певної міри сковувало художня творчість, визначаючи у ній триваліший і забезпечити сталий візантійське вплив, ніж у архітектурі. Суворо по візантійським зразкам було написано навіть перші ікони Російських Святих Бориса і Гліба. Те ж саме сказати про мозаїчних роботах Софії Київської - зображеннях Богоматері Оранти і Христа Вседержителя у центральному куполі собору. Ці та інші мозаїки і фрески було створено суворої й урочистою манері, властивої візантійської монументального живопису. Усі зображення Софійського собору пронизані ідеєю величі, торжества і непорушності православній церкві й земної власти.

Фресковых розписів ХI в. до нас дійшло трохи. У Новгородської Софії майже збереглося початкової живописи.

В ХI — XII ст. було створено чимало ікон. Навряд чи групувати по школам, що у них загального, візантійського. По манерою виконання вони мало відрізнялися від творів візантійського іконописного мистецтва того на той час, що характерною рисою початкового періоду давньоруської живопису. У ній усе було підпорядковане створенню величних і напружених образів, в яких глядач мав відчувати строгість і сила християнської релігії, і її святих. Тому ікони найраннішого періоду відрізняються граничною скнарістю образотворчих засобів і сумрачностью колориту, що зближувало його з візантійськими. Разом про те вони мали й характерну суто російську риску. Перші національні ікони були значно монументальніше візантійських, що досягалося не тільки завдяки традиційному великих розмірів, а й особливі засоби та художнього висловлювання. Зокрема, зображувані на іконах постаті представляли фронтально і нерухомо, із суворими особами, на гладких тлах, найчастіше золотистих чи серебряных.

Икона «Володимирська Богоматір», вивезена з Константинополя до Києва початку XII в., твір візантійського мистецтва. Назва «Володимирська» виникла після того, як і 1155 р. князь Андрій Боголюбский вийшов із Києва у Володимир. Її іконографічний тип — «Розчулення» (Богоматір, що тримає на руках немовляти Христа і прижимающаяся щодо нього щокою) — став улюбленим на Русі. З вивищенням Москви як центру Руської держави ікону перевезли до нової столиці, і вона почала державної святинею, особливо шанованої народом.

Наряду з візантійськими на іконах стали зображуватися власні іконографічні типи. Незалежно від Візантії на Русі виникли культи місцевих святих, які відтворилися на іконах, наприклад, Борис і Гліб. Там ж зображувалися і що з’явилися знову монофигурные композиції - «Покрову Богоматері» та інших. Деякі візантійські святі у російській іконопису змінилися. Наприклад, Георгій, Василь, Флор і Лавр, Ілля Пророк й Микола Чудотворец відповідно до запитами хліборобів стали шануватися, передусім, як його покровителі. Параскєва П’ятниця й Анастасія стали покровительницами торгівлі, і базарів. На перших російських іконах усі вони, зазвичай, зображувалися у різних модификациях.

Нас відокремлює від древніх ікон величезне багатство часу. У середньовічному мистецтві виразилося мирочувствие эпохи.

Формы і започаткував традицію давньоруського мистецтва не зникли безвісти із настанням мистецтва нової доби, їм стояла ще довге життя, хоча у модифікованій формі, мистецтво наступних столетий.

Новгородская і московська школи іконопису — найзначніші школи давньоруському мистецтві XII — XV століть. Живопис Феофана Грека, новгородських мастеров-изографов чудова своєї виразністю, лаконічністю силуетів, вишуканим колоритом. У ньому позначилися вірування, народні уявлення та реальні події історії Новгорода. Фрески Спаса на Ільїну, Успіння на Волотове виділяються одухотвореністю, стрімкістю руху, техніка листи відрізняється свободою та смелостью.

Впитав духовний, і художній досвід, накопичений багатьма поколіннями, Андрій Рубльов (Московська школа) зміг таким близьким підійти до незбагненного так зрозуміло висловити те, що відкрилося. Цей досвід сконцентрувався в каноні. Пошук форми, адекватної, труднопостижимой ідеї починався у середні віки кожним індивідуальним майстром ні з нуля, а потім уже знайдене було закріплено в освяченою традиції, і з рівня досягнутого починався творчий процесс.

В Росії середньовічну епоху завершує XVII століття — століття складний, багатогранний, двоїстий. Поступове змирщення свідомості, наростаючий інтерес до матеріального світу зіштовхувалися з традиційними поглядами. Двоїстість світовідчуття цього століття яскраво відбилася у творчості найбільшого майстра епохи — Симона Ушакова. До нас дійшло чимало створінь цього майстра. Одне «Трійця» (1671 р.). У цьому іконі ангели повторюють пози Рублевских, але спроба надати їм об'ємність зробила їх одутлими, важкими. Лінія, що з обсягом, втратив свій колишню самостійну промовистість, вже неможлива та чарівна гра контурів, що створювала внутрішній ритм твори Рубльова. Умовно зображений Рубльовим Маврийский дуб, перетворився на величезне розкидисте дерево. Заставлений їжею і утварью стіл немає нічого спільного з престолом вищої жертви й лише робить важчою нижню частина, й так занадто заповненою композиції. Старанно зображені на столі фрукти, овочі, тарілки з ножами і ложками демонструють прагнення художника зробити живопис відбитком земної краси. Дзеркалом життя назвав Симон Ушаков живопис у своїй теоретичному праці «Слово до любителю іконного писання». Не залишаючи дерзання про невідомому, художник милується тутешнім, що зумовлює художнім протиріччям у його творі. Площинність першого плану із другого перспективою відповідає зображенню архітектурного споруди прямий перспективі другою плані. Поєднання кількох точок зору під час зображенні предметів входить у в протиріччя з ілюзорною передачею фактури їх поверхонь (глечик, чаші). Від Рублевской гармонійності і одухотвореності не залишилося следа.

Навсегда втрачено зрозумілість і внутрішня логіка древніх творів. Двоїстість «Трійці» та інших створінь Симона Ушакова була неминучою. Він — великий майстер останнього століття середньовіччя, несшего елементи вже іншого, більш світського, світогляду. Живопис уловлює зміни, які у душах і умах. Умовність, символічність, відмови від ілюзорності, натуралістичності був у древньої живопису невипадкові. XVII століття, не ощущавший настільки очевидно цілей іконопису, прагне «поліпшити» канон, цим його руйнуючи. Канон існує до того часу, що він адекватний світосприйманню епохи. XVII століттям закінчується історії російської класичної иконописи.

III. 3. Іслам і искусство.

При аналізі історичного взаємодії мистецтва і ісламу особливо наочно видно общеисторическая закономірність розвитку духовної, і особливо художньої культури. У цьому процесі постійно зіштовхуються, взаємодіють, взаимоусваиваются два потоку: народно-мифологический і социально-актуальный.

В тому випадку своєрідність мусульманської догматики і практики, її жорсткість і ригоризм призвели до того, що іслам не зміг у повною мірою охопити народно-мифологическое художнє свідомість, прищепити йому свої рис чи лише з ранніх стадіях, а й у всім протязі свого існування. «Без особливо сильних потрясінь, — пише академік І. Ю. Крачковський, — поезія пережила епоху Мухаммеда і перших халифов"[7]. Спільне ж вплив ісламу на мистецтво, вірно характеризує, мій погляд, А. У. Сагадеев: «Релігія ісламу… справила відоме впливом геть розвиток мистецтва… народів Близького і Середнього Сходу, але роль його була зовсім не решающей».

Действительно, бачимо, як у протязі століть панування ісламу в арабської художній культурі зберігається такий найдавніший рід арабського письма, як касида, що йде від доисламского періоду поезії бедуїнів. Особливістю цієї своєрідної поетичного письма і те, що касида обов’язково включає у собі: 1) прославляння героя, 2) опис тварин і звинувачують природи, 3) почуття любові до покинутому рідному краю.

Касида абсолютно позбавлена будь-яких містичних чи релігійних елементів, і такий вони минули крізь століття панування ісламу, не втративши своєї принади та своєрідності. У час змінюється лише об'єкт звеличення і «у традиційній касиде замість верблюда з’являється поезд"[8]. Понад те, касида асимілює мусульманські релігійні гімни на вшанування Мухаммеда. Так, «найвідоміший панегірик на вшанування Мухаммеда, відомий під назвою «Касиды плаща», побудований за цьому плану…», т. е. відповідно до рухом з трьох основних елементів цієї поетичної формы.

Вместе із цим у поезії мусульманських народів існує цілий напрям, що з оспівуванням вина, яке від найдавніших традицій парсизма чи зороастризму — релігії древніх персов.

Эта перська традиція трансформується на арабської доисламской і раннеисламской поезії аж в поетичне напрям, яке оспівує як процес сп’яніння, але та сорти вин, дає правил і рекомендації, як пити вино (зокрема, вона рекомендує пити по три чаші у компанії із трьох чоловік). Понад те, поети цього напряму стверджують, що тільки мусульманські народи здатні розуміти естетичне значення вина. «Вороги, звісно, не вміють пити вино… не проходить безкарно сп’яніння й у евреев…"[9] , — так пише арабський поет XX ст. Ал-Ахаталь.

Несколько інакше ставився до провину суфізм (мусульманський містицизм). Для суфізму вино було засобом досягнення екстазу, у якому розчинялася особистість, відчужуючи від України всього земного і зливаючись з абсолютним божественним началом.

Но ні ортодоксальний іслам, ні суфізм ми змогли похитнути гедоністичного ставлення до провину у мусульманських народів, і тоді як практиці реальному житті ісламом і було досягнуто якісь результати (хоча й сумнівні), то художественно-поэтическом, образному мисленні народу вино завжди залишалося життєво і естетично значимым.

Еще більш зовнішнім виявилося вплив ісламу на мистецтво Середньої Азии.

«…Середньовічний Схід створив… свій новий мистецтво за кордоном, виконане місцевого колориту. Так. У Середню Азію це були не „арабське“ і „мусульманське“ мистецтво, а вкрай різноманітне у проявах мистецтво феодальних торгово-ремісничих міст IX — XIII століть. У основі його лежала народність, яка була найбільшим чинником прогресу культуры».

Данное обставина в значною мірою було з тим, що іслам в Середньої Азії надійшов лише в VIII в., коли її народи, зазнавши вплив та буддизму, і парсизма, і навіть християнства, виробили у сфері художнього мислення своєрідний «імунітет», створили специфічні национально-неповторимые принципи художньої творчості. Це найнаочніше проявилося під час поховальному культі оссуариев дозороастрийских релігійних вірувань на території Хорезма. «…Витоки оссуарного обряду слід шукати на в зороастррийской догматики, а тих попередніх віруваннях іраномовних народностей, що інколи віддають перевагу назві маздеизмом, а можливо, й у первісних віруваннях, попередніх им"[10]. Вже тут оссуарий (сховище для кісток померлого) стає художнім твором — скульптурним чи декоративным.

Поскольку у самому Корані немає яскраво вираженого заборони зображень живого, пропонується шукати ортодоксально-религиозное вираз заборони в тлумаченнях Корану, пишно квітучі каштани по смерті пророка Хадисаха, які мають своєрідну оправу до Корану. Однак це думка неправомірна, бо розкриває як психології виникнення заборони зображень у мусульманській ортодоксії, а й не пояснює причин негативного ставлення до монументального живопису серед нардов, вихованих мусульманської релігією, які під його сильним впливом в середньовічну епоху. Нарешті, заборона зображень культової живопису і зображальності мистецтво — це один і той ж. Хадіси наказували зображати природу, ландшафти, але з людини, не зображати бога, святих, мучеників, бо бог задумувався як чиста духовність, очищена від України всього людського і випадкового. Ідея Аллаха — ця духовна субстанція — є кінцевий результат критичного мислення. Які ж сталося, що заборона зображення призвів до культу орнаменту, до заморожування будь-якої зображальності сталася на кілька століть, поки живопис не виробила все-таки внутрішньої силою свого розвитку новий художній мову з урахуванням художніх традицій і завоювала декларація про самостійне існування (зокрема, у сфері книжкової мініатюри) в пізніше средневековье?

Отрицательное ставлення до зображенням, вилився згодом у переслідування зображальності, народилося разом із Кораном, еволюціонувало, конкретизувалася з недостатнім розвитком ісламської ортодоксії. Воно є логічний наслідок філософії цієї релігії - специфічного богопонимания та концепцію людини, доведшей поляризацію духовного і матеріального, небесного і земного украй. Бог, зрозумілий в ісламі як чиста духовність, очищена від яких би не пішли земних елементів, яка має людських, антропоморфних чорт, було бути зображений. Іслам пропонує раціоналістичний шлях розуміння бога. Різко протиставляючи небесне і земне, іслам, як і будь-яка релігія, метафізично розриває їх єдність, гипертрофирует значення небесного. Принцип взаємодії духовного і матеріального, бога і авторитетної людини грунтується на залежності. Надмірно ретельне очищення духовного покликане відтіняти мізерність, нікчема матеріального. Це природне протиріччя, повільно дедалі більше в ісламі, дозволяється шляхом абсолютного розчинення особистості божестві. Іслам, як світова релігія, тим паче живучий, пристосована до існуванню та тим паче реакційний і небезпечний, що сковує ініціативу людини, його творчі возможности.

Запрещение зображення бога і ідолопоклонства мало наслідком заборона зображення людини, оскільки людина в ісламі технічно нескладне ніякої цінності поза божественної ідеї. Допустити зображення означало в ісламі у певною мірою на компроміс з поганським богопониманием. Коран. Послідовно проводячи ідею монотеїзму, в кінцевому підсумку, дійшов забороні зображень всього живого, оскільки це розглядалося як наслідування діям Аллаха. Чужість образотворчого мистецтва релігійно пофарбованому «ідеалу» в ісламі призвела до забороні образотворчого мистецтва взагалі. Категоричне заборона мистецтва ісламом є відбитком конфлікту між двома формами суспільної свідомості, відбитком протистояння між внутрішньої сутністю релігії, і мистецтва, бо живопис і скульптура — такі види мистецтва, де містична ідея ніяк не знаходить можливість матеріального втілення. Зняття протилежності між релігійної вірою і мистецтвом, т. е. художньої формою пізнання, відбувається у ісламі не шляхом застосування мистецтва релігією, а відмови від образотворчого мистецтва. І, тим щонайменше, попри «табу», накладене мусульманської релігією на образотворчі мистецтва (живопис, скульптуру), попри ворожість, відверто виявлену ісламом стосовно зображенням, творчий дух народу, його естетичне свідомість, художнє бачення світу не міг вщент і безслідно заглушити. Прогресивна тенденція життя, якої харчується мистецтво виявляє то протиріччя, яке складається між релігійної ідеологією і художнім розвитком «мусульманських» народів. Чудова настінний живопис у перших двох століть ісламу (VII — VIII ст.), відкрите Пенджикенте, Варахше, Афрасибе, стилістично сформувала мистецтво книжкової мініатюри, впливала в розвитку народних форм декоративно-прикладного мистецтва та мистецької промисловості в середньовічної середньої Азии.

Ислам надав ще менший вплив на мистецтво (і народне, і фахова), ніж буддизм чи християнство, оскільки його неантропоморфность, жорсткі заборони зображати живе неминуче зіштовхувалися з корінними принципами мистецтва, яке немислимо ніж формою суспільної свідомості без ставлення до людині. Але мистецтво виявилося все-таки необхідно ісламу. Від зіткнення цих дві протилежні за своєю сутністю духовних феноменів виникло щось, що підтвердило життєвість й необхідність естетичного початку будівництва і водночас ілюзорність і соціальну обмеженість релігійним усвідомленням.

В мистецтві інтерес викликає і проблему взаємовідносини кінематографу і релігії, що завжди були непростими. Священнослужителі Заходу першим зрозуміли, що кіно може бути вельми потужною силою «просування релігійних ідей» у маси. Насторожено — підозріло спочатку ставлення до кінематографа дуже швидко змінилося в них наміром інтегрувати кіноекран до сфери клерикально-пропагандистской діяльності. Що зробилося складовою модернізації християнства. Інакше складалися обставини у регіоні традиційного поширення ісламу, де ситуація розвивалася на більш складних умовах і досі пір далекою від остаточного разрешения.

Как та інших частинах арабського світу, в Єгипті перші кіносеанси зустріли ісламськими релігійними авторитетами непросто негативно, але з ворожістю. Переглядові зали були, зі своїми погляду, «будинками шайтана», а показывавшиеся у яких німі «рухомі картинки» — «підступами диявола» чи, у разі, «чарівними іграми Заходу», що відповідало утвердившемуся протягом століть ортодоксально-догматическому погляду на мальовниче і пластичне мистецтва, які розглядалися як самовираження язычников.

Важным чинником як для поширення кінематографу, та й взагалі зародження екранної індустрії в Єгипті стало подолання межі XIX — XX ст. теологами-реформаторами на чолі з Мухаммедо Абдо (1849−1905) одіозних і уявлень, які почали в протиріччя з вимогами часу. На відміну від раціоналістів, вони оголосили на право індивідуума на власне розуміння світу, лімітуючи, проте, свободу його дій розсудливими сподіваннями і устремліннями. Переосмислюючи застарілі вікові догми, ініціатори обновительского руху домоглися прийняття вищими релігійними інстанціями низки постанов, які дозволяли заняття на образотворче мистецтво. Будучи твердо переконаним, що створює небезпеку повернення до идолопоклонству минула, М. Абдо, зокрема, зазначав: «Якщо художник хоче людям добра і далекий до поганських ідей. Те чому їх визнати рівним про те, хто малює рослин та дерева, прикрашають Коран? Не можна сказати, ніби живопис «підозріла», оскільки під аналогічною успіхом можна відповісти, що говірка теж «підозріла». Чи потрібно ми заборонити розмовляти, якщо мову можна використовувати й для брехні, котрі для правди? Одне слово, я вірю: ісламський закон не забороняє одне з корисних коштів посвящения"[11]. Дане висновок почасти підривало изживший себе на початку XX в. постулат, яким мусульмани цілком міг існувати за умов самоізоляції, відкидаючи усе те, що мав до того що часу капіталістичний Захід, вже розпочавши до киноэкспорту у країни Арабського Востока.

Допуская загалом демонстрацію на території Єгипту екранної продукції іноземного виробництва, мусульманські теологи ретельно й суворо стежили те, щоб у показывавшихся зарубіжних фільмах не порушувалися аспекти мусульманського віровчення. Думка богословів для чиновників урядової цензури було авторитетним і непререкаемым.

Заключение

В процесі історичного поступу духовної культури людства існують різноманітні стосунки між таких форм суспільної свідомості, як мистецтво релігія. У цьому вся історичному процесі ті чи інші релігії «вибирають» той чи інший систему мистецтв, що у оптимальному варіанті здатна відтворювати духовну атмосферу і культової практики даної релігії. Мистецтво, як эмоционально-образное твердження релігійних ідей, займає певне місце у структурі тих чи інших релігій. У яскравому і чіткому вигляді той процес проявляється у функціонуванні розвинених світових релігій, структура яких найбільш стійка і, хоча історично й вона, звісно, эволюционирует.

Этот історичний процес взаємодії мистецтва і релігії привело до того, що світові релігії включили на свій структуру майже всі мистецтва, як традиційні, і сучасні. Але той процес мав свої фатальні наслідки: кордону релігійним усвідомленням в результаті багатостороннього на нього всіх мистецтв стали розмиватися, релігії почали втрачати своє ілюзорне специфічне зміст. Разом про те постає нове естетична й мистецьку середовище, що занадто віддалений від традиційного релігійного мышления.

Освобождение естетичного свідомості з-під релігійного впливу неминуче, оскільки сучасний світ із його динамічно напруженим процесом соціального життя, науково-технічна революція, і потужні демографічні вибухи руйнують, послідовно і неухильно, структуру традиційних світових релігій. Це історично неминуче руйнування структури традиційних релігій є і під впливом створеної ними системи искусств.

Список литературы

Вейдле У. У. Вмирання мистецтва // Самосвідомість європейської культури ХХ століття: Мислителі і письменники Заходу про місце культури у суспільстві. — М., 1991. — З. 165.

Краткая філософська енциклопедія. — М., 1994. — З. 391.

Крачковский І. Ю. Арабська поезія. Избр. Тв. Т. II. М. — Л., 1956, з. 255.

Крачковский І. Ю. Арабська поезія. Избр. Тв. Т. II. М. — Л., 1956, з. 264.

Раппопорт Ю. А. З релігії древнього Хорезма. М., 1971. з. 23.

Тэн І. Філософія мистецтва. — М., 1996. — З. 30.

Угринович Д. М. Мистецтво і релігія: (Теорет. нарис). М., 1982.

Честертон Р. Савонарола // Прометей. — М., 1967. Т. 2. — З. 306 — 307.

Яковлев Є. Р. Мистецтво і світові релігії. — М.: Вищу школу, 1977, з. 141.

Яковлев О. Г. Естетичне пізнання і релігія. М., 1962, Естетичне свідомість мистецтво релігія. М., 1969, Мистецтво і якщо світові релігії. М., 1977.

Шахов А. Іслам і «Голлівуд арабського Сходу» //Азія й Африка сьогодні. — 2000. — № 1.

Для підготовки даної роботи було використано матеріали із сайту internet.

[1] Яковлєв О. Г. Естетичне пізнання і релігія. М., 1962, Естетичне свідомість мистецтво релігія. М., 1969, Мистецтво і якщо світові релігії. М., 1977.

[2] Угринович Д. М. Мистецтво і релігія: (Теорет. нарис). М., 1982.

[3] Коротка філософська енциклопедія. — М., 1994. — З. 391.

[4] Вейдле У. У. Вмирання мистецтва // Самосвідомість європейської культури ХХ століття: Мислителі й письменники Заходу про місці культури у суспільстві. — М., 1991. — З. 165.

[5] Честертон Р. Савонарола // Прометей. — М., 1967. Т. 2. — З. 306 — 307.

[6] Тен І. Філософія мистецтва. — М., 1996. — З. 30.

[7] Крачковський І. Ю. Арабська поезія. Избр. Тв. Т. II. М. — Л., 1956, з. 255.

[8] Крачковський І. Ю. Арабська поезія. Избр. Тв. Т. II. М. — Л., 1956, з. 264.

[9] Яковлєв Є. Р. Мистецтво і якщо світові релігії. — М.: Вищу школу, 1977, з. 141.

[10] Раппопорт Ю. А. З релігії древнього Хорезма. М., 1971. з. 23.

[11] Шахов А. Іслам і «Голлівуд арабського Сходу» //Азія й Африка.-2000.-№ 1-С.64.