Мусульманське мистецтво татар Середнього Поволжя: джерела та розвиток

Мусульманское мистецтво татар Середнього Поволжя: джерела та розвиток

Гузель Валеева-Сулейманова.

Принятие ісламу предками татар — волзькими булгарами включило татарську культуру в великий світ мусульманської цивілізації, під впливом якої відбувалося формування та розвитку її духовно-эстетических цінностей. У національному мистецтві, поруч із етнічними традиціями, отримали розвиток традиції мусульманського мистецтва, котрий впливом геть художественно-идейное утримання і стильову спрямованість творів.

В роки радянської тоталітарної режиму поняття мусульманського мистецтва, як що вносить релігійну забарвлення та керівництво нібито який нівелює етнічні традиції у зміцнілій національній культурі, було заборонним. Лише період 1920;х рр. термін «ісламське «чи «мусульманське «мистецтво застосовувався по відношення до культурі мусульманських, переважно тюркомовних, народів СРСР. З кінця 80-х рр. він було реабілітовано і активна використовується в дослідженнях з мистецтва та культури мусульманських народів Росії та інших регіонів колишнього СРСР. У цьому поняття мусульманського мистецтва набуло цивілізаційне значення (1).

Содержание терміна «мусульманського мистецтва «розкриває універсальні стилеобразующие риси, властиві художній культурі, зокрема і мистецтву, мусульманських народів. У західної історіографії під терміном «ісламське мистецтво «мається на увазі художня культура, в основному мусульманського середньовіччя на величезному території Індії до Іспанії. Спільність мистецтва мусульманського світу розкривається як і просторі, і у часі, що з религиозно-философским світоглядом, відданістю естетичному канону і ідеалам прекрасного. Наділене певними унифицированными рисами мусульманське мистецтво включає у собі своєрідність історично сформованих географічних провінцій і національних художніх шкіл, воно розвивається у рамках регіональних еліт і локальних культур.

Своеобразной географічної провінцією в мусульманському світі є територія Середнього Поволжя, де сформувалася національна культура татар. Що стосується даному регіону, де Іслам був офіційно прийнятий у 922 р., термін «мусульманське мистецтво «скоріш належить до міської професійної художественно-ремесленной культурі, отражавшей смаки і духовні потреби панівних соціальних верств українського суспільства, ніж до фольклорній, етнічної традиції. Проте вплив мусульманської культури проявилося й у народному мистецтві, художніх ремеслах, отримали розвиток в татарських аулах, особливо — по завоювання краю Росією, і які зазнали сильний вплив середньовічних традицій.

Многовековая історія розвитку татарського мистецтва відбила процеси взаємодії з культурою народів арабо-, ираноі тюрко-мусульманского світу. Взаємодія етнічних традицій регіональних еліт і локальних груп татар сприяло становленню загальнонаціонального стилю мистецтво, у якому яскраво проявилася «мусульманська «складова. На різних етапах своєї еволюції самобутнє національне мистецтво татар відбило загальні закономірності в розвитку мусульманської культури.

Традиции мусульманського мистецтва у Середньому Поволжі та Приуралля послідовно виявляються у періоди існування таких держав як Волзька Булгария (10−13 ст.), Золота Орда (13−14 ст.), Казанське ханство (15-сер.16 ст,), в колоніальний період межах Російської імперії (з сер.1б до нач.20 ст.). Руйнівним для мусульманської культури був період із 1920;х рр., коли було освічена Татарська автономна республіка у межах колишнього СРСР. Тенденції до її відродженню намітилися Російській Федерації і Республіці Татарстан з початку 1990;х гг.

Материальная та своє духовне культура татар Поволжя і Приуралля піднімається у своїй генезисі до буквах давньотюркської цивілізації, є своєрідною синтезом древніх кочових традицій «степовій «культури з культурою оседло-земледельческой. З прийняттям Іслама розвиток булгаро-татарской культури входить до сфери пануючих на мусульманському Сході философско-эстетических поглядів, відбиває вплив художньо досконалого стилю, втіленої у мусульманському мистецтві.

Ислам висував идейно-эстетические завдання, пов’язані з становленням та розвитком культури феодалізму, зміцнюючи її систему, ідеологію, залучаючи народи до ирано-арабской культурі, що була за доби формування середньовічного суспільства найпередовіший. На мусульманський Схід було спрямовано ідеали булгарского і, пізніше, татарського суспільства. Така духовна орієнтація, обумовлена широкими політичними, торговими й іншими зв’язками, сприяла розвитку булгарского і татарського мистецтва — у руслі універсальної мусульманської культури. Це в спільності етапів еволюції художніх ідей, естетичних критеріїв мистецтва й у сформованих універсальних канонах творчості, принципах зображальності.

Значительную роль становленні стильовий спільності мусульманського мистецтва зіграло поширення арабської письмовій графіки з усією сукупністю художніх почерків. Для її основі високого розвитку досягла каліграфія — мистецтво витонченого листа на рукописної книзі, татарських шамаилях, намогильниках — каберташах і эпиграфический орнамент у шатах монументальної архітектури, творах декоративно-прикладного искуссства.

Арабские написи з’явилися першим свідченням мусульманського впливу у регіоні Поволжя. Вони мусили завдані на предмети прикладного мистецтва і де з’явилися разом з поширенням Іслама серед поганських булгарських племен. На ранніх стадіях ісламізації арабські написи зустрічалися одночасно з тюркської руникой. Найбільш ранні вироби датуються серединою 8 в.(2). У могильниках раннебулгарских городищ 8−10 ст., як-от Большетарханское, Танкеевское, 1 Измерское, знайшли предмети, виготовлені булгарскими майстрами, які прикрашені як арабськими написами, і буквеного характеру тамгами, подібними з рунічними письменами. Це свідчить про появу арабської писемності у булгар ще до його офіційного ухвалення ними Іслама (3).

По письмовим джерелам відомо, що мусульманами був прихід із Північного Кавказу племінні групи волзьких булгар — савиры (сувары) і беренджеры (берсула), котрі прийняли Іслам у вісім в. внаслідок військових походів арабів (4). Про поширення Іслама серед волжсих булгар до його офіційного прийняття повідомляє арабський автор 10 в. Ахмед Ібн Фадлан (5).

Река Волга (Итиль) була однією з магістральних шляхів, що з'єднували Волзьку Булгарию з народами, котрі жили південніше Каспійського морів. Велика ріка і караванні шляху до надувалася протягом багатьох століть забезпечували активні взаємовідносини булгар і мусульман — арабів, іранців та інших народів Близького і Середнього Сходу. Тісні зв’язку у регіоні Поволжя склалися між Булгарским і Хозарським державами, особливо у період поширення Іслама (8−10 ст.). Як свідчать письмові джерела, столиця Хазарського каганату — Итиль з її тридцятьма мечетями була населена мусульманами — купцями, ремісниками і найманими солдатами (6). У 10-му столітті, коли Хазарське держава перебував у сферу впливу інтересів Хорезма, іслам було прийнято тут та її правителями.

Волжская Булгария також під впливом Хорезма і прийнятої там форми мусульманського обряду. Арабське посольство, у складі був Ахмед Ібн Фадлан, спрямоване багдадським халіфом в Волзьку Булгарию, мало за мету включення її, як і Хазарии, до сфери інтересів Халифата і прийнятої там форми мусульманської обрядовості (7).

Принятие Іслама, пов’язану з становленням однієї з перших у Східної Європи середньовічних держав — Волзької Булгарии, ознаменувалося високим розквітом його культури. «Болгари сусіди наші… суть вельми багаті й сильні «, писав 10 в. володимирський князь Всеволод київському князю Святославу. Багато аспектах культурного розвитку на 10−12 ст. Волзька Булгария панувала самих передових позиціях серед країн Східної Європи, досягла великих б у розвитку художніх ремесел, у будівництві міст, замків, мечетей. Один з столичних міст — Великий Биляр, котрий обіймав територію близько тисячі гектар, був найбільшим містом як Східної, а й Західної Європи. Перші мечеті булгар, зведені у Биляре були дерев’яними, пізніше їх будували з білого каменю й булгары були відомі як досвідчені майстри з зведенню білокамінних споруд культового і оборонного призначення.

В відношенні розвитку для своєї архітектури та мистецтва Волзька Булгария була близькою до мусульманських країн Близького Сходу, тяжіла до Середню Азію, з якою в неї було налагоджені тісні культурно-экономические зв’язку. Про це свідчать, зокрема, містобудівні принципи забудови деяких булгарських міст. Вони повинні були оточені концентрично отходящими земляними валами, які мали тричастинне розподіл зовнішній, внутрішній місто та цитадель. Навколо зовнішнього міста розташовувався посад і весь планування, як і середньовічних міст Середнього і Близького Сходу, була близькою до радиально-центрической. Планування міста Биляра багато чим нагадує забудову Багдада, зведеного 8 в., мав у плані коло з подвійним кільцем укріплень і великої площею.

Архитектурно-строительная школа волзьких булгар представлена археологічними залишками комплексу споруд із каменю, цегли і дерева. Близькосхідні і закавказькі традиції у мусульманській архітектурі підпорядковувалися системі булгарской школи зодчества, місцевим кліматичним і природним умовам. Про це свідчить залишки Джамі мечеті м. Биляре 10 в., що всередині цитаделі на великої міської площі. То справді був місцевий варіант класичного типу многоколонной арабської мечеті, спочатку побудованої з соснових колод з прямокутної залой унікального для архітектури дерев’янний розміру: 84 на 32 метри. Відтак до неї було прибудований кам’яний зал розміром 41 на 26 метрів із системою кладки властивій эллино-византийских будівель приазово-причерноморских міст і Закавказзя. Система опорних колон і місцезнаходження їх рядами не поздовжніх, а поперечних нефів, перекритих арками, свідчить про який вплив архітектури Південної Сирії та Месопотамії.

В образотворче мистецтво домонгольського періоду вплив ісламського світогляду на народні уявлення і міфологічну систему образного мислення не мало домінуючого характеру. Проте образи доисламской міфології в булгарском прикладне мистецтво — зображення тварин, птахів, фантастичних істот, дуже рідко людини, були представлені у условно-декоративном вираженні, характерне для образотворчої трактування мусульманського мистецтва. А, щоб виявити, наскільки художній мову булгар і, пізніше, татар вписувалася у рамки канонів зображальності, властивих мусульманському мистецтву, необхідно розкрити відношенні Іслама до зображення чоловіки й живих істот, його історичні корни.

Избражение людини вважалося гріховним в ісламі початку 9 в., хоча першу згадку про неприязне ставлення мусульман до зображення живих істот перегукується з 770 років (8). Та нічого яке зазначає на зображувати живі істоти в Корані. Зазвичай щодо його обгрунтування посилаються на Хадіси. Наприклад, у збірнику ал-Бухари попереджується, що художників, які малюють одухотворені предмети, в день Страшного суду змусять вдихнути життя їхні твори (9). У Хадисах наказувалося зображати природу, ландшафти, але з зображувати людину, не зображати бога, оскільки він задумувався як чиста духовність, очищена від України всього людського і випадкового.

Этот погляд утвердився й у офіційному релігійному свідомості, але, як боротьба проти ідолопоклонства і язичництва. У естетичному свідомості зображення всього живого розглядалося як наслідування Аллаху, повторити твори якого уявлялося неможливим. Мабуть, у творчості мусульманського художника немає реалістичного зображення, світ пізнається їм умовно і реальність переосмислюється в суб'єктивному світорозумінні - в абстрактних і абстрактних формах. Зображення чи відбиток реальності відбувався за рамках середньовічного свідомості, характерною рисою якого була канонічність. Яскравим вираженням їх у мистецтві є орнаментальність і умовна декоративність — основні художні принципи мусульманського мистецтва.

Традиция стриманого ставлення до зображенню людини була спрямована властивій культури деяких народів ще доисламский період. Наприклад, в древнеарабских і іудейських традиціях є елементи негативного ставлення мистецтва, відтворюючому, изображающему реальний світ. У цьому вся негативне ставлення, котрий мав світоглядне значення і сформульованому в древнеиудейском містицизмі, в своє чергу, опиравшемся на древнеарабские кочові релігійні і племінні традиції, слід шукати витоки арабо-мусульманского художнього мислення (10). Тому, проблему, очевидно, годі спрощувати, зводячи її до боротьби з ідолопоклонством, але бачити їх у сформованій мусульманської концепції сприйняття світу. Відповідно до цю концепцію мусульманин він не мусив відтворювати світ, створений богом, оскільки копія цього дивного світу не порівняти з божественним оригіналом, а повинен прагнути розуміти бога. «Мусульманин гребує бути обдурений мистецтвом, оскільки нього і сам світ, незмірно більш прекрасний, чим це витвори мистецтва, лише механізм, який бог спричиняє рух… «(11).

Концепцию неизобразимости бога і лише сущого в чуттєвих образах висловив у знаменитій «Книзі порятунку «Ибн-Сина, який писав, що «умоглядна сила — є вища здатність людського пізнання бога та світу і тому абстракції, позбавлені матеріальної чуттєвої оболонки, суть вища форма знання, як наслідок духовний погляд людини може бути відвернений від грубої матеріальної дійсності, від конкретних предметів і явищ «(12).

Что стосується мистецтва татарського народу та її доисламских традицій, у ньому, як і в арабській культурі, простежується вплив кочового світогляду. Майже повну відсутність зображень людини, за рідкісним винятком (кілька предметів зі схематичними зображеннями, які мали символічне значення) мистецтво предків татар — булгар, кипчаков та інших племен, ввійшли у тому етнос, було з особливостями древнетюрских поганських поглядів. Приміром, зображення без «освячення «його жерцями, шаманами вважалося справою небезпечним, шкідливим, здатним розгнівити позбутися лютих духів, демонів і принести нещастя (13).

Единичные зображення на окремих археологічні знахідки, наприклад, сідоків на «білих «конях в прикрасу раннебулгарского кресала, швидше за все, пов’язували з богами Тенгри (владика неба) і Куар (бог-громовик). Релігійне значення мали й раннебулгарская фігурка з бронзи як четырехликой голови з рельєфно виступаючими особами, наділеними чоловічими рисами, і «кам'яні скульптури над могилами половецьких вождів (10−12 ст.) та інших изображения.

Примечательно також, що образотворчий трактування зооморфних образів і «звіриний стиль », які поширені мистецтво булгар домонгольського періоду, були реалістичні, відрізнялися умовністю й певним схематизмом, декоративної стилізацією форми. Дані образотворчі принципи в передачі живих істот, сформовані ще за доби булгарской язичницької культури, знайшли подальший розвиток у період розквіту мусульманського мистецтва, коли було здійснено поступовий перехід у його сюжетах від міфологічної образності до символічною, условно-декоративной. Отже, розвиток принципів відображення природного світу у булгарском мистецтві характеризувалося переходом від зображальності, властивої доисламскому світосприйманню, до орнаментальності мусульманського мистецтва. Витоки условно-стилизованной трактування образів сягають традиціям буквах давньотюркської кочовий і напівкочовий культури.

Под впливом мусульманських поглядів зооморфні мотиви і сюжети, властиві поганському мистецтву, до кінця домонгольського періоду (10-начало 13 ст.) поступово замінюються цветочно-растительными і геометричними візерунками. «Квітковий стиль «з його живописної системою орнаментального композиції визначає образну побудову художнього мови булгарських, пізніше, татарських майстрів, висловлює метод поетичного бачення світу та її зображення над реальному змісті, а умовному позначення — формах рослинної орнаментики.

Расцвет мусульманської культури у Поволжі посідає 13−15 ст., коли відбувається становлення татарської етнічної спільності у межах імперії Джучи, яка дістала російських джерелах назва Золотої Орди. До складу цієї держави ввійшли мусульманські народи і території розповсюдження Іслама — Хорезм, Волзька Булгария, Північний Кавказ, і навіть тюркські кочові племена, переважно Кипчакской степу, прийнявши Іслам при золотоордынском хані Берке (1258−1266). Іслам посилився в правлінні хана Узбека (1312−1342) й набув поширення аж до західних меж імперії. Культура Золотої Орди мала ряд відмітних особливостей. По-перше, у неї багатокомпонентної: тюркський, монгольський, середньоазіатський і кавказький компоненти утворили у ній своєрідний синтез. По-друге, у межах єдиної імперської культури самостійно розвивалася культура пануючій верхівки суспільства (кочова татарська аристократія) і культура народів та племен з домонгольскими етнічними традиціями. На території Середнього Поволжя, в Волзької Булгарии, це були мистецтво булгарской народності. По-третє, ця культура придбала яскравий надэтнический образ, зайшовши у ареал мусульманських культур Сходу. Іслам і мусульманська культура стали ідеологічною і духовної основою, об'єднуючою етнокультурні традиції разноплемнного тюркського населення.

Булгарские майстра зіграли значної ролі становлення золотоординського мистецтва, архітектури, художніх ремесел. У той самий час, булгарская культура була включено до нової судової системи естетичних цінностей. Це була новий рівень розвитку, яка сформувала стильове напрям, що найшло прояв як і художньому мові, і у образною системі золотоординського мистецтва. Пам’ятки архітектури та мистецтва Золотої Орди свідчить про розвитку художественно-эстетической системи мусульманської культури і той час про власних творчих достижениях.

В створенні мусульманської культури основними вважаються три компонента: арабський, перський і тюркський. Найбільший внесок тюркського компонента в художню культуру Іслама було внесено, безсумнівно, за доби Золотої Орди. Він яскраво виявився у архітектурі кам’яних споруд й в монументально-декоративных видах мистецтва, як-от мозаїчні і майолікові обличкування, орнаментальна різьблення по каменю, гіпсові (алебастр), гіпсове лиття, в виробах декоративно-прикладного мистецтва (торевтика, ювелірне мистецтво, кераміка, різьблення по кістки).

Поволжские міста Золотої Орди виділялися велику кількість монументальних будівель, вирізнялися розмаїттям будівельних матеріалів, архітектурних форм і декору. Характерні особливості золотоординського мусульманського мистецтва розкриваються в булгаро-татарской архітектурі, яку можна судити з збережені кам’яним спорудам г. Болгара — столиці Волзької Булгарии і першої столиці Золотої Орди, що отримала назву «золотого трону ханів Джучи «(14). Ще 1722 р., під час огляду руїн цього міста Петром I, тут зберігалося близько сімдесяти кам’яних споруд (15). До нас дійшли лише п’ять більш-менш збережених білокам'яних будинків, серед яких руїни Соборній — Джами-мечети, ханака «Чорна палата», Малий мінарет, мавзолеї Ханська усипальниця, Численне й Мале дюрбе. Усі їх використовували потреб російського православного монастиря, заснованого біля древнього міста, у 18 столітті. Тепер біля р. Болгара створено архітектурно-художній заповідник, здійснюються заходи щодо реставрації і консервації пам’яток кам’яного зодчества.

Согласно письмовим джерелам — ал-Балхи, Ібн Руста, Ібн Хаукаль та інших очевидців, золотоординський Болгар був грандіозним за своїми масштабами на той час містом з ханським палацом, мечетями, медресе, караван-сараями, лазнями і багатьма іншими спорудами притаманними мусульманських міст середньовіччя. Тісні культурні контакти з мусульманськими народами і країнами сприяли появі у 13−14-річному ст. нових явищ мистецтво Волзької Булгарии. Будучи одним з улусів Золотої Орди вона в тісних політичних, торгових оборотів і культурних взаєминах із сельджукской Малої Азією, мамлюкским Єгиптом, Сирією і Кримом. Нові віяння, які йшли з мусульманського Сходу, знайшли яскраве свій відбиток у архітектурі р. Болгара й інших містах Золотої Орди, і навпаки, риси тюрко-татарской (булгаро-кипчакской) культури виявлено, наприклад, в мистецтві мамлюкского Єгипту (16). Археологічні знахідки єгипетських тканин, вишивок, ювелірні вироби, монет та інших предметів, як і елементи єгипетської архітектури, представлені у конструктивно-декоративной системі булгарських будинків, є свідченням цих взаємовідносин (17).

Уникальные пам’ятники кам’яного зодчества 13−14 ст. розкривають принципи декорировки і объемно-пространственных рішень, властивих мусульманської архітектурі й мають паралелі у кримській, малоазійською і закавказької архітектурних школах сельджукского часу. Вони прояв в принципах «східного класицизму» (18) з його центрическими прийомами композиції і геометризмом організації архітектурних мас, соціальній та архітектурно-конструктивних рішеннях булгарських будинків, як-от бані, склепіння, шатрові конструкції, напівсферичні і пірамідальні тромпы, арки на колонах, «мамлюкские» зрізи (трикутні скоси).

Исследованию строительно-конструктивных і архітектурно-художніх особливостей культових і меморіального характеру золотоордынских булгарських споруд були присвячені праці А. С. Башкирова, Б. Н. Засыпкина, Ф.X.Валеева та інших (19). Не зупиняючись докладно на аналізі пам’яток, відзначимо лише, що збережені будинку мають у своєму здебільшого у плані квадрат. Через характерні для мусульманської архітектури тромпы вони переходять від кубічного підстави у восьмерик чи шестнадцатигранник, який звичайно завершується полусферическим куполом чи пірамідальним шатром. Мечеті г. Болгара, судячи із залишків Соборній — Джамі мечеті, мали базиличный план з поперечними рядами колон і розвинену стоечно-балочную систему. У південної стіні перебував михраб, а із боку північного фасаду до будинку примикав портал. Між порталом і Північно-Західним кутом будинку перебував відновлений наприкінці 1990;х рр. Великий мінарет.

Сохранившиеся матеріали, зокрема археологічні, свідчить про різні види архітектурних декорацій — фрескові розписи, майоліковою і мозаїчної облицюванні внутрішніх муру і гробниць в мавзолеях, різьбленні по каменю і гіпсовому лиття (20). Геометричні і рослинні композиції орнаменту разом із арабськими написами у стилі «куфи» і «насх» застосовувалися для акцентування найбільш важливих частин будинку — віконних і дверних отворів, ніш, архивольтов, карнизів і ін.

Отличительной рисою декоративного оздоблення була барвиста багатобарвність, сближавшая образ золотоордынских будинків з близькосхідної, і малоазійською мусульманської архітектурою. Вона досягалася застосуванням в декорі орнаментального майоліки, якому було облицьовані багато житлові та будівлі, ханські усипальниці, мечеті, надгробки та каны (домашні печі). Відмінність золотоордынской майоліки був у більш багатому колірному і орнаментальном рішенні, в активному використанні позолоти. Нанесення золочення на майолику здійснювалося наклеюванням шматочків фольги. Там, де кліматичні умови собі не дозволяли використовувати майолику в декорі екстер'єру, її застосовували інтер'єрах. Наприклад, Ханська усипальниця в Болгаре була облицьована на внутрішніх стінах поліхромними кахлями, як й перебували там надгробка.

В Золотий Орді існувало самостійне виробництво архітектурної кераміки, про що свідчать залишки ремісничих керамічних майстерень, знайдені під час розкопок міст, і навіть самостійні художні традиції, сформовані у цьому виді мистецтва. До них треба віднести характерні технології, орнаментальні і колористичні рішення, які мали й відмітні регіональні особливості, що проявилися, наприклад, в архітектурної кераміці нижневолжских міст і міста Болгара. Останній зафіксовано також привізні зразки, наприклад майоліка, доставлявшаяся сюди з Хорезма, Старого і Нового Сарая.

Региональные особливості провінційних центрів золотоординського мистецтва найяскравіше виявляються в збережених зразках булгаро-татарской різьби по каменю. На відміну від хорезмийской і кримської, вона виконувалася у техніці плоскорельефной різьби під похилим кутом до площині фону, характеризувалася вільної живописної системою орнаментації, ясністю та строгістю композицій. На відміну від архітектури Близького і Середнього Сходу 13−14 ст., що характеризується широким використанням полихромного орнаменту (наприклад, всуціль облицьовані майоликой архітектурні комплекси Самарканда, різьблені портали мечетей Конии, кримські мечеті і мавзолеї в Бахчисараї, Солхате), в архітектурі булгар основна роль належала виразності архітектурно-конструктивних частин будинків, як-от дверні і віконні отвори, ніші, колони.

Наиболее яскраво своєрідність монументальної різьби по каменю проявилося під час булгаро-татарских надгробках 13−14 ст. зі своїми пишним орнаментальным декором і каллиграфическими написами, які покривали лицьову, зворотний і бічні межі намогильников. Примітно, що у надгробках різьблення написів іноді відрізняється технічно і якістю виконання від орнаментального декору, наприклад углубленно-графическая різьблення написів узгоджується з рельєфною різьбленням орнаменту, що свідчить про камнерезчиках, створювали візерунок, і каллиграфах, виконували написи. У різьбленні по каменю найчастіше зустрічаються мотиви пальметт, трилисників, «вузлів щастя », тюльпана, лотосовидных, квіткових розеток, в’юнка з листяними утечами, виноградної лози, розірваного меандру і активна використовуються арабські написи, які орнаментируются квітковим візерунком. Більшість орнаментальних мотивів набуло поширення у мистецтві Близького і Середнього Сходу.

Самобытность стилю різьблений декорировки пам’яток золотоордынской архітектури та надгробків розкривається у системі орнаментації. Вона відрізняється, наприклад, від близькосхідної, більшої мальовничістю, яка проявилася у вільному інтерпретації і трактуванні мотивів, переважанням криволинейных форм, м’якої моделировкой сплощеного рельєфу, побудованого на контрасті масштабів в композиціях з великих, а також дрібніших візерунків. Для булгаро-татарской традиції був властивою проходження суворим канонам, які у школах східного мусульманського мистецтва. У орнаменті майже відсутні абстрактні геометричні візерунки, але часто зустрічаються наближені до природних формам кольорів та рослин. Булгарские орнаментальні композиції мають вільніші интрепретации, більш різноманітні, контрастні за формами і менше стилізовані. Вони менш скуті канонами і архаизирующими тенденціями, притаманними близькосхідних, середньоазіатських орнаментів. Композиції золотоордынских булгарських орнаментів по побудові менш щільні. Така орнаментальна систему було характерною і для золотоординського ювелірного мистецтва, художнього металу, кераміки, різьбленні по кости.

Анализ художньої форми творів золотоординського мистецтва виявляє загальні закономірності у розвитку мусульманської культури. Його стильова спрямованість розкривається у канонах зображальності. «Мусульманський «канон зображальності, так званий халифатский, був у прямої залежності від художнього ремесла й мав за мету зближення норм зображальності з нормами каліграфії і орнаменту як прикладних мистецтв (21). У художньому мові стверджується принцип орнаментальності, умовна декоративність. Хоча, у кочівників, переважно кипчаков, входили до складу Золотої Орди, образотворчий трактування образів, властивих язичницької культурі, продовжувала зберігатися переважно у зразках побутового мистецтва. У міському художньому ремеслі волзьких булгар зооморфні мотиви, поширені до цього часу металі, кераміки і різьбленні по кістки, у 13−14-річному ст. майже зовсім зникають, поступаючись місцем цветочно-растительному і геометричному (арабесковий орнамент) візерунку, куди органічно вписується в’язь арабського алфавіту.

Для булгарского мистецтва захоплення в орнаменті геометричними побудовами, в частковості симетрією, центрическими композиціями, компоновкой в колах використання у декорі геометризированного куфи було характерним ще домонгольский період. Закономірним результатом цього, як й у мусульманському мистецтві Сходу, стала поява арабесковых візерунків, і принцип геометризации призводить до поширенню эпиграфического орнаменту. Написи і эпиграфический орнамент охоплюють широке коло виробів середньовічного булгарского і татарського прикладного мистецтва. Це різьблені із каменю надгробка, бронзові замки і дзеркала, кераміка (побутова і сфероконусы), персні, зокрема. з гравіруванням на самоцвітах, браслети та інших. З іншого боку, епіграф застосовується у різьбленому декорі пам’яток булгарской золотоордынской й архітектури періоду Казанського ханства, є у окремих видах монументально-декоративного оздоблення (майоліка, мозаїка, гіпсове лиття). З кінця 13-первой половини 14 ст. написи стають частиною орнаменту проростає квітковим візерунком, т.зв. квітучий куфи. З’являється каліграфічний в’язь в каберташах, перехідні форми від «куфи «і «насх », наприклад, у булгарських браслетах. У процесі свого розвитку эпиграфический орнамент перетворився на відвернений по змісту, декорирующий візерунок.

Принцип декоративності характеризує тривалий етап розвитку татарського мистецтва. Критерієм художності у творах цього мистецтва стає відхід зображення натуралістично повсякденного, від безпосереднього відтворення неминучого у бік переосмислення її художником в умовних образах, було характерним загалом для мусульманської культури. «Квітковий стиль «в орнаменті стає майже єдиною формою художнього відображення действительности.

Изобразительный канон, сформований мистецтво всього мусульманського Сходу, привело до того, що візерунок, гармонія ліній і пропорції форм визначали головне естетичне зміст творів. Виявлялися і негативні риси відмінностей. У золотоордынском булгарском мистецтві вони свій відбиток у особливостях стилізації рослинних мотивів орнаменту, що відбивають місцеву флору, більшою импровизационности і свободі їх добору, варіативності образів.

Растительный орнамент, як й у мистецтві мусульманських народів, схематизировался, його елементи абстрагувалися. Абстрагування йшло від конкретних, притаманних орнаменту татар, видів рослин, іноді у композиції об'єднувалися різні по походженню мотиви. Деякі були пов’язані з фольклором (наприклад, стилізовані під орнамент зображення птахи, гусака, пугача, змії), поетичним іносказанням, живим наглядом природи. Для орнаментального мови поступово стають властивими узагальненість, підпорядкованість композиційному ритму, умовність побудов. З’являються мотиви відстороненого змісту. Деякі з них, наприклад розетка, трилисник, полупальметта, в’юнок були найбільш спільним і абстрагованим вираженням рослинної природы.

Абстрагирование як певна форма художнього узагальнення мусульманському мистецтві припускало множинність змісту орнаментальних образів, що вже знайшло свій відбиток у татарською орнаменті. Старе значеннєве значення мотивів було замінено новим сенсом як елементів відстороненого рослинного візерунка, що висловила загальне універсальне поняття світобудови. Примітно, що у мистецтві мусульманських народів Середню Азію, абстрагування було характерним для 13−14 ст., тоді як в татар воно виникає пізніше, у яких відбилася вкоріненість власне народних традицій.

Своеобразие стильових принципів золотоординського мистецтва і орнаменту продовжує зберігатися під час Казанського ханства — однієї з татарських держав, які утворилися внаслідок розпаду Золотої Орди. Значимість цього етапу для історії татарської культури у тому, що він був завершальним у розвитку самостійної казанско-татарской феодальної культури — культури панівних класів, залишила нам найвидатніші твори декоративно-прикладного мистецтва. Після завоювання Казані 1552 р. ця культура перестає існувати, трансформуючись в особливі ремісничого характеру форми народного мистецтва, випробували вплив середньовічної міської культури.

Достижения у мистецькій культурі Казанського ханства склалися з урахуванням булгарского набутку та нових форм мистецтво і архітектурі золотоординського часу. У той водночас мистецтво, проти попереднім періодом, відбувається значний підйом, пов’язані з розквітом світської культури, розвитком стилю з так званого мусульманського чи східного бароко.

Казань як центр мусульманської культури у Поволжі в 15−16 ст. переживає період свого найвищого розквіту. Письмові джерела, повідомляють процвітанням релігійної, духовного життя держави, знаменитих медресе і муллах, здобули освіту в Ірані, Бухарі і Східному Туркестані (22). Відомо про розквіті суфийской поезії, монументальної архітектури, різних ремесел. З татарських легенд і переказів, російських літописів дійшли інформацію про спорудах Казанського Кремля, і зокрема про грандіозної Джамі мечеті Лантух Шариф, мала вісім багатоярусних мінаретів, про мечеті Нур-Али і ханської мечеті, про великих медресе, бібліотеках і мавзолеях, про ханському дворце.

Мечети будувалися й у селах ханства (23). Французький митець і мандрівник А. Бар, що у 18 столітті в Казанської губернії, записав руїни одній з сільських мечетей періоду ханства (24). За малюнком виявляється базиличный план будівлі із трьома рядами колон, мали аркові проходи. Центральний молельный зала була заповнена перекритий цегельним склепінням, Будинок було двоповерховим, для її південно-західному розі примикав високий мінарет. Верхня частина що мав восьмигранное перетин мінарету завершувалася колом, переходившим в четверик через «мамлюкский зріз ». Стіни будинку мали смугасту систему кладки зі сполучення каменю й цегли, що була поширена у цей період мусульманської архітектурі Передньої і Малої Азии.

Об особливостях татарської архітектури 15−16 ст. можна судити з збережені пам’яткам міста Касимова нині Рязанської області. Це білокам'яний мінарет касимовской мечеті, являє собою циліндричну вежу, завершену сфероконическим куполом, на кшталт булгарських споруд, і усыпальница-мавзолей Шах-Али, також складене з каменю. Фасад мавзолею прикрашала надпортальная кам’яна плита з сурой з Корану і датою споруди — 1555 г.

Археологические знахідки в Казанському Кремлі (25) свідчить про видах монументально-декоративного мистецтва, отримали розвиток у період. Серед них фрагменти різьблених алебастрових плит, декорированых арабесковым орнаментом, майолікові кахлі і зразки різьбленого каменю. Про орнаментальном мистецтві Казанського ханства можна судити і з збережені кам’яним намогильникам.

Новые риси у мистецтві та архітектурі 15-начала 16 ст. з’являються під впливом пануючих в мусульманському мистецтві тенденцій. Особливу роль зіграла культура османською Туреччини, яка обумовила в татарською суспільстві підйом, пов’язані з проникненням нових мистецьки-естетичні ідей. На зміну суворим пропорціям і геометричних объемно-пространственным формам золотоординського зодчества прийшли величні і динамічні композиції казанско-татарской архітектури, у якій переважна значення придбали риси «сельджукского бароко «(26). Характерні для мусульманських споруд із каменю епохи сельджуків і єгипетських мамлюків Малої Азії, Азербайджану, золотоординського Криму й Волзької Булгарии вони знаходять розвиток в архітектурі й мистецтві Казанського ханства. Проте своєрідність стильових ознак булгаро-татарского орнаменту, композицій декору продовжує котрі зберігатися й у період 15−16 ст.

Мусульманская культура Середнього Поволжя і Приуралля отримала нищівного удару й була майже зовсім знищена внаслідок завоювання Казані 1552 р. Пам’ятки архітектури татар періоду Казанського ханства були стерті з землі (27). Руйнування тривало протягом кількох сторіч. Наприклад, відомо, що між 1742 і 1744 р. біля Казанської губернії з 536 існували мечетей 418 були зруйновані. Татари були примусово виселені з Казані, і це дозволялося селитися переважно у селах (28). Традиції професійної монументальної архітектури, пов’язаних із нею видів декоративного мистецтва і окремих ремесел, як-от кераміка, металообробки та інші, було втрачено. Проте, втративши державність, татари не втратили своєї етнічної і релігійної самостійності. Вони продовжували підтримувати культурні, торгові й інші контакти з мусульманським Сходом. Духовні тогочасні книги й рукописи надходили з Персії і Туркестану, тканини, ювелірні вироби, посуд із Середню Азію, Туреччини і Азнрбайджана. На выском рівні перебувало релігійна освіта: у кожному татарському селі була мечеть, а при мечеті школа чи медресе.

Черты мусульманської культури татар перетерплюють якісних змін з середини 18 в., коли татарська громада, що у сфері впливу російської культури, домінуючої у регіоні, і наражаючись насильницької християнізації, сконцентрувала свої зусилля зберігається Іслама. Роль цієї релігії, і релігійних обрядів посилилася, й Іслам став основним чинником етнічного, загальнонаціонального самосвідомості. Посилення релігійних традицій у Московській духовній культурі разом із значним поширенням східних товарів хороших і предметів побуту сприяли появу нових идейно-художественных тенденцій в татарською мистецтві. Його образність регламентувалися суворими установками Іслама сунітського штибу, отвергавшего какие-бы не пішли зображення живих істот і оздоровлення людини. Це насамперед, було з необхідністю зберегти татарську умму тяжіння християнської культури, агресивно проявлявшей себе у вигляді спроб насильницького хрещення, залучення татар-мусульман в православні храми тощо. Це було з запереченням зображення бога на іконах, що бралося, як ідолопоклонство і відбилося на негативному плані місто й навіть заборону служителями віри — муллами будь-якого зображення на людському образі. Дана заборона дозволяв ізолювати мистецтво татар від впливу християнської концепції бога і зберігати у ньому традиції мусульманського світогляду.

В мистецтві татар посилилася роль арабських написів, цитат з Корану, які застосовувалися як елемент в декорі побутових виробів, ювелірних прикрасах (браслетах, бляхах), шамаилях (розписні картини на склі), ляухэ (вишиті шамаили), покривалах на книжку Ю. Зільбермана і ін. Їх зміст найчастіше мало религиозно-магическое значення, і предмети їх як талісмани, обереги, що відганяють «нечисту «собі силу й отвращающие поганий очей. З другої половини 19 в. в арабських і арабографичных написах на творах мистецтва татар стираються раніше виражені кордону стильових ознак, спостерігається уніфікація почерків, що супроводжується занепадом каліграфічного листи (наприклад на намогильниках). Поява реально-подобных мотивів (натуралістично відтворені зображення квітів, метеликів тощо.) в виробах прикладного мистецтва (метал, ювелірні прикраси) призводить до того, що написи втрачають своє значеннєве і декоративне значення і до кінця 19 в. зникають.

Новый етап у культурі татар кінця XIX — початку 20 ст. був із розвитком капіталізму і формуванням буржуазних відносин. Рубіж століть виявився переломним для татарської культури, що з мусульманської, етнічно традиційної трансформувалася на світську, європейськи модернізовану культуру що складається татарської буржуазної нації. Процес цей поетапним й мав свої особливості, у яких позначилися які були в татарською суспільстві ідеї реформаторства, названих татарського джадидизма (29).

Этап культурного реформаторства (із другої половини 19 -перші десятиліття 20 в.) збігаються з процесами формування загальнонаціональної культури татар, яка набула свого ідеологічне вираження у працях інтелектуальних діячів татарського джадидизма (Ш.Марджани, К. Насыйри, Р. Фахрутдинова, Д. Валиди, Г. Тукая, Ф. Амирхана, Ф. Карими, Г. Газиза, Г. Ибрагимова та інших.) і політичну форму в запропонованому ними проекті культурно-національної автономії (С.Максуди, Г. Исхаки, Ю. Акчура).

В системі загальнонаціональної культури татар, у процесах культурної трансформації основне місце відводилося просвіті та просвітительським ідеям, що з створенням єдиного татарського літературної мови, становленням національної школи світського характеру, періодичної преси та книговидання. Проте значної ролі грала художня культура нового європейського зразка, характерна націй, мають власні державні та інституціональні структури. Вона формувалася під впливом нових естетичних та мистецьких концепцій, що виникли з урахуванням просвітницьких ідей джадидов. У найбільш узагальненої форми їх висловив одне із ідеологів реформаторського руху Х. Атласи: «запозичити європейську культуру з урахуванням Іслама, сдружив їх, як тіло із душею «(«Йолдыз », 1910). Змінилося ставлення до національному мистецтву та збагнути роль у ній особистості художника, зізнавалася необхідність європейського зразка художньої освіти.

В початку 20 століття виникли форми європейської професіональної культури, такі як театр, нові види музичного і образотворчого мистецтва (графіка, живопис, скульптура, театрально-декорационное мистецтво), що розвитку з іншою половині 19 в. жанри літератури нової доби, котрі почали частиною татарської культури. З інтелектуальної середовища, перебувала під впливом ідей реформаторства, висуваються перші татарські музиканти, актори, художники, театральні режисери, мають самостійне освіту чи отримали їх у професійних навчальних закладах же Росії та зарубежем. У суспільній думці стверджується європейська концепція індивідуальної творчій особистості, наділеною певної свободою від колективного свідомості традиційної мусульманської громади. Цей процес відбувається, очевидно, пояснює несподівано високий злет татарської поезії, становлення професійного театру з цілою плеядою імен талановитих татарських акторів тощо, що визначило зміст «золотого століття «татарської культури початку 20 століття.

В цей період з’являються перші татарські художники, котрі здобули освіту в вищі навчальні заклади Росії, і навіть художники-самоучки. У це були графіки, оформлювачі татарських книжок та часописів. На хвилі розквіту татарської періодичної преси сформувалася ціла плеяда художників, ілюстрували прогресивні демократичні видання. У тому числі слід назвати Г. Камала, закінчив медресе «Мухаммадия », М. Идрисова, котра освоїла поліграфічне мистецтво у Константинополі і Петербурзі, В. Мурзаева, який у Казанської художньої школі, Ш. Тагирова, який отримав екстерном диплом Петербурзької Академії мистецтв і працював учителем малювання в Татарській учительській школі в Казані, першу татарську художницю Х. Акчурину, обучавшуюся в Строгановском інституті у Москві. Серед перших татарських професиональных художників було також живописець С. Яхшибаев, оформлявший спектаклі татарської театральної трупи «Сайяр «і з 1920 р. працював в Башкирському театрі драми, скульптор М. Байкеев, який закінчив ще 1892 р. Петербурзське училище технічного малювання імені барона Штігліца і працював реставратором в Ермітажі. Це ж навчальний заклад закінчив татарський уфимський художник К. Девлеткильдеев, став основоположником професійного мистецтва в Башкортостані.

Однако їх було небагато й видних представників татарської інтелектуальної еліти виступили із тим висування з середовища татар професійно освічених художників. Була навіть зроблено спробу збирання коштів на навчання талановитих художників-самоучок у важливих навчальних закладах Росії і близько за кордоном (30). Видатний діяч татарської культури Г. Ибрагимов у статті «Образотворче мистецтво », що у 1910 р. з газети «Йолдыз «писав: «Ми нерідко зустрічаємо слова «татарська література », «татарський театр «тоді як слова «татарський художник «ніде почуєш. Ніде не побачиш картин національних художників про життя татар. Їх те в нашій насправді немає «(31). Він мав у виду художників, засвоїли основи європейського реалістичного мистецтва.

Становление татарського образотворчого на основі традицій європейської й російської культури у початку 20 в. відбувалося під впливом ідей джадидов. Реалістичний мову, зображення людини, тематичне зміст — нові явища мистецтво татар були представлені у книжкової, газетної і в журнальній графіці. Показовим було те, що у малюнках часто було зображено конкретні політичні та релігійних діячів, нерідко тримають у сатиричному образі, карикатурною формі. Були й узагальнені образи представників соціальних верств татарського суспільства. Характерними для малюнків були гранична типізація образів, умовність образотворчої трактування, використання загальнозначущих символів, властивих світосприйманню мусульманського художника. Перші зображення людини з’являються у виданнях друкарні «Миллят «(«Нація »). Тут був видана книга для дітей Р. Тукая «Веселі сторінки «(1910), багато ілюстрована малюнками, узятими як готових кліше від росіян видань, уведених у композиції малюнків татарського художника. Приміром, сцена чаювання у сім'ї, однак у інтер'єрі татарського вдома (32). Деякі з татарських книжок иллюстрировались російськими художниками, вільно які володіли мовою реалістичного мистецтва.

Однако, становлення загальнонаціональної культури татар пов’язано лише з розвитком видів європейського професійного мистецтва, але з що склалися формами етнічно традиційної, мусульманської культури, що також зазнала зміни у бік спільного освітнього і універсального для татар європеїзованого образу. Ядром її була міська культура татар Поволжя і Приуралля, яка, своєю чергою, склалася з урахуванням етнокультурних традицій казанських татар 18 — початку 20 ст. Центрами розвитку вирощування цієї культури були Казань та західні райони Заказанья. Історично сформовані високопрофесійні і масові форми казанско-татарской культури стали загальними і об'єднавчими для татар Волго-Уральского і Западно-Сибирского ареалів. Котрі Входили у ці ареали етнографічні групи, поруч із загальнонаціональними формами, продовжували зберігати, здебільшого селі, власне етнічні, фольклорні традиції.

В кінці 19-начале 20 ст. у розвитку татарського мистецтва спостерігається двоякий процес. З одного боку, капіталістичні відносини сприяють уніфікації праці мастера-художника в промислах і ремеслах, що врешті-решт призводить до занепаду традиційного колективного народного мистецтва і навіть зникнення багатьох його видів. З іншого, вперше з’являються передумови до виникнення та становлення мистецтва, що з індивідуальним (нетрадиційним) творчістю європейськи освіченого художника. Розвиток професійного образотворчого мистецтва, промислових форм ремісничого виробництва, призводять до зближенню як татар, але російській та татарської культури загалом. Це надалі, на етапі політичного реформаторства (1910;1920;е рр.), двоякий підхід серед татарських джадидов до прогресу татарської нації. Одне з них, т.зв. либерально-буржуазный, пов’язував його з недостатнім розвитком культури татар, спирається як у традиційне мусульманське, і прогресивні форми європейської культури. Інший, т.зв. революционно-демократический, дотримувався ідеї класового підходи до культурі, з позиції «пролетарського інтернаціоналізму » .

После 1920;х рр. татарське образотворче мистецтво виявилося повністю у сфері розвитку російської радянської художньої культури та говорити хоч щось самостійності національної школи, а про розвитку традицій мусульманської культури годі й говорити.

С початку 1990;х рр., на етапі національного відродження татар, з’являється тенденція до повернення духовної спадщини мусульманської культури, відновленню традицій, що з мистецтвом і архітектурою Сходу. При проектуванні сучасних мечетей архітектори Татарстану спираються на традиції общемусульманского зодчества. Сучасні татарські художники звертаються до мови оригіналу й образності мусульманського мистецтва, його символіці, умовної декоративності, абстрактності орнаментально-ритмических композицій, розвивають концепцію неизобразимости людини, відходять від предметно-натуралистических зображень. Образи людей, живих істот у тому творах наділяються символико-аллегорическим змістом. Часто вони зображуються лише силуэтно, пластично узагальненими формами, іноді ховаються за мальовничо моделированной як димки чи завіси туману поверхнею (картини А. Ильясовой, З. Шайхлисламова, В. Ханнанова, Р. Ахметвалиева, Р. Харисов та інших.). Окремі твори несуть у собі відблиск мусульманського містицизму, популярного серед татар суфийского світогляду. У творчості сучасних художників відроджуються традиції східної мініатюри, мистецтва каліграфії в шамаилях (Р.Шамсутдинов, К. Сафиуллин, Р. Вахитов, Р. Шамсутов, Н. Наккаш та інших.). Сучасні риси мусульманської культури стають певним що об'єднує початком мистецтво татар та деяких менших тюркських народів, котрі живуть Середнього Поволжя і Приуралля, наприклад, башкир. Ці загальні риси служать однією з базисів національного своєрідності сучасного татарського професійного мистецтва.

Подытоживая тривалий історичний період розвитку татарського мистецтва, починаючи з дуже віддалених часів — прийняття Іслама волзькими булгарами, необхідно зробити основний висновок: розвиток його є розвиток ідеї, й долі мусульманської культури. Регіон Середнього Поволжя є своєрідною центром мусульманського мистецтва й архітектури. Він склався на історично уготованої йому грунті - спадщині булгарского і тюрко-татарского мистецтва. Стиль і канони мусульманської мистецтва, з одного боку, і етнічна традиція, з іншого, визначили національну самобутність татарської художньої культури.

Ее розвиток у руслі мусульманської культури було історичне процесом, визначив її образ на багато століть. Тому вивчення культури, мистецтва і архітектури народів Середнього Повожья і Приуралля має враховувати їм власне етнічні традиції, а й сформовані протягом століть традиції мусульманської культури.

Список литературы

1. Про мусульманської культурі й мистецтві татар статті автора див.: Мусульманська культура Середнього Поволжя і Приуралля: джерела та перспективи // Іслам і проблеми міжцивілізаційних взаємодій. -М., 1994.-С.66−77, Мусульманська культура і зображення в татарською мистецтві // Іман нуры. Іслам журналы.1996, № 4.-С.55−61,.

Татарское декоративне мистецтво у системі мусульманської культури //Іслам до Поволжя: історія та проблеми вивчення. -Казань, 2000.-С.159−170, The Islamic Culture of the Middle Volga region: roots and perspectives // Tatarstan: past and present. SOAS. -London, 1992; P.17−25, Arabic Epigraphy in Tatar Decorative Arts // Islamic Art Resources in Central and Eastern and Central Europe. Al-alBayt University. Jordan. 1421 A.H./ 2000 A.D.

2. Казаков Е. П. Що написано на персні? // Казан Утлары, № 6, 1983.

3. Таку думку було спочатку було висловлено Г. В. Юсуповым: Введення у булгаро-татарскую эпиграфику.- М.-Л., 1960.-С.44.

4. Артамонов М. И. Історія хозар.- Л., 1962.-С 223, Смирнов О. П. Волзькі булгары.- М., 1951.-С.38.

5. Ковалевського О. П. Книжка Ахмеда Ибн-Фадлана про його подорожі на Волгу в 921−922 рр. — Харків, 1956.-С.138.

6. Артамонов М. И. Історія хозар. — С.412.

7.Фахрутдинов Р. Г. Нариси з історії Волзької Булгарии. — М., 1984. — З 12, Артамонов М. И. Історія хазар.-С. 372.

8. Большаков О. Г. Іслам і образотворче мистецтво // Праці Державного Ермітажу. — Л., 1969.-Т.10.-С.142.

9. Саме там. -С.143.

10. Яковлєв О. Г. Мистецтво і якщо світові релігії.- М., 1985.-С.177.

11. Масиньон Л. Методи художнього висловлювання у мусульманських народів // Арабська середньовічна культура і література. — М., 1978. -С.48.

12. Цит. по кн. Яковлєв Є. Мистецтво…- С. 186.

13. Іванов С.В. Матеріали по образотворчого мистецтва народів Сибіру 19 -початку 20 ст. — М.-Л., 1954.-С.534.

14. Смирнов О. П. Волзькі булгары.-С.167.

15. Ардашев І.А. Руїни Болгар й давні Болгари за описом англійця Э. П. Турнерелли.-Казань, 1901;С.5.

16. Амін аль-Холи. Зв’язки між Нілом і Волгою у 13−14-річному ст. -М., 1962.

17. Видонова Е. С. Тканини і гаптування з розкопок у Булгарах // КСИИМК, вып.21.-М., 1947.-С.116, Смирнов О. П. Волзькі булгары.-С.169, 191, Ф. Х. Валеев. Давнє і середньовічне мистецтво Середнього Поволжя. -Йошкар-Ола, 1974.

18. Засыпкин Б. М. Монументальне мистецтво Радянського СходуМ.-Л., 1931.-С.26.

19. Башкиров О. С. Пам’ятки булгаро-татарской культури на Волзі. -казань, 1929, Валєєв Ф. Х. Указ. тв., Засыпкин Б. М. Указ.соч.

20. Смирнов А. П. Указ.соч., Валєєв Ф. Х. Указ соч.

21. Ремпель Л. И. Образотворчий канон і стилістика форми на Середньому Сході // Мистецтво Середнього Сходу. -М., 1978.-С.208.

22. Хисамутдин бін Шарафутдин. Таварихе Булгария.-Казань, 1902 (на татар. яз).

23. Валєєв Ф.Х., Валеева-Сулейманова Г. Ф. Давнє мистецтво Татарии.-Казань, 1987.

24. Нивка. 1879, № 45.

25. Калінін Н. Ф. Розкопки в Казанському Кремлі в 1953 р.// Вісті КФАН СРСР. Серія гуманітарних наук. Вып.1 -Казань, 1955.

26. Засыпкин Б. Указ.соч., — С. 41.

27. Сказання про царстві Казанському. — М., 1959.

28. Історія ТАССР.-Казань, 1968.

29. Становлення джадидизма відбувалося поетапно і подразделялось на періоди реформування релігії (18-середина19 ст.), культури (друга половина 19-начало 20 ст.) і політичний реформаторство (одне десятиріччя 20 в.-конец 1920;х рр.). Див. Исхаков Д. М. Феномен татарського джадидизма: запровадження до социокультурному осмыслению.-Казань, 1997.

30. Червонна С. М. Мистецтво Татарії. — М., 1987. -С.285.

31. Хасанов М. Х. Галимджан Ібрагімов. — Казань, 1965.-С.116.

32. Червонна С. М. Указ.соч. — С.276.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.