Психологія художнього сприйняття

САНКТ-ПЕТЕРБУРЗЬКИЙ ІНСТИТУТ ГУМАНІТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ.

РЕФЕРАТ.

ПО ТЕМІ: «ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖНЬОГО ВОСПРИЯТИЯ».

Виконала: студентка 4го курсу ф-та филологии.

Погребняк Н.

Перевірив: Висоцький В.Б.

Санкт-Петербург.

Запровадження. Поняття творчості. 3.

Роль осозноваемых і неосозноваемых мотивів творчості. 4.

Природа і сфера дії інтенції творчій особистості. 5.

Переживання та її художнє відтворення. 7.

Нейродинамика творчої діяльності, взаємодія механізмів порушення та гальмування і до процесів художнього творчості. 9.

Введение

Поняття творчества.

Як виникає художній світ, нова реальність, вона може бути повністю пояснена з вже не існуючого світу? Починаючи з ранніх трактатів, присвячених вивченню природи художньої творчості, мислителі відзначали ірраціональні, незбагненні механізми цього процесу, неможливість виявлення закономірностей, відповідно до якими здійснюється творчий акт. У діалозі «Іон» Платон доходить думки, зараз творчості художник не віддає собі звіту у цьому, як і творить. Акт творчості демонструє вміння художника вийти межі себе («ех-stasis», «ис-ступление»), що його душа проникає у світ позамежних сутностей. Звісно, екстаз — це у певному сенсі безумство, зміна стану душі, але ці, за словами Платона, божественне безумство, божественна одержимість. Душі стають вмістилищем самого божественного, надихаються його, і «тоді свідчать вони про із великою дійовістю чимало велике, не знаючи, що кажуть» («Федр»).

Фіксація непроговариваемых, нераціональних сторін творчого акта як б собою знімала питання виявленні якихось формул і алгоритмів в художній творчості. Справді, з самого своєму визначенню творчість є створення те, що ще було. У цьому сенсі будь-який творчий акт може бути заміряний критеріями, що склалися в культурі перед ним: будь-яке творча дія перебуває у опозиції нормативності, протистоїть адаптованою формам діяльності. Звідки приходить творчий імпульс, разбивающий колишні правила, коди, прийоми, що породжує нове художнє осяяння? Творчий акт ніколи повністю не детермінований ззовні. Разом із тим він може бути повністю зведений лише у реалізації «почуття форми», що у душі художника. Ні об'єктивні, ні суб'єктивні передумови, взяті власними силами, що неспроможні пояснити творчої продуктивності, яка живе у душі художника.

Роль осозноваемых і неосозноваемых мотивів творчества.

Явно чи неявно, але не всі форми творчу активність митця у кінцевому підсумку, підпорядковані цілям одного типу — створенню твори мистецтва, передбаченню можливих дій, які мають призвести до цьому результату. Мотивація діяльності художника постає як складна динамічна самоподкрепляющаяся система. Весь його сприйняття, мислення, поведінки стимулюється цілями творчості як вищими в ієрархії спонукальних мотивів її особистість. Досягненню цього сприяють, з одного боку, спрямована (усвідомлена) діяльність митця у яку включені його вольові зусилля, раціональна оцінка поставленої мети, тобто. визначення того, якого жанру твір він прагне створити, якого обсягу, у який термін, відчуття внутрішньої відповідальності за результати і т.д.

З іншого боку, майже великої ваги підготовкою і здійсненні творчого акта художник набуває так звана мимовільна активність. Вона відзначено безперервним художнім фантазуванням, це свого роду внутрішня лабораторія, у якій клубочуться, напливають друг на друга, проростають приховані переживання та його художні форми. Цей прихований від очей, багато в чому хаотичний і мимовільний процес водночас може бути оцінено як недоцільний, выпадающий зі сфери мотивації творчості. Спонтанної активності художника завжди властива певна інтенція. Відомий німецький психолог X. Хекхаузен тлумачить інтенцію свого роду намір, вписане в природу самого творця, несучий у собі відбиток особливої забарвленістю його таланта.

Природа і сфера дії інтенції творчої личности.

Мотиви творчості, котрі чи інакше провокують дію інтенції художника, сутнісно ненаблюдаемы. Мотив у разі можна описати через такі поняття, як, спонукання, схильність, потяг, прагнення тощо. Звідси випливає, що творчий процес виявляється вмотивованим навіть у тому випадку, коли супроводжується свідомим наміром художника. Вже всередині творчої інтенції живе щось, що дозволяє вибирати між різними варіантами художнього втілення, не апелюючи свідомості, — щось, що запускає творче дію, спрямовує, регулює і доводить його конца.

Інтенція будь-якого художника поводиться як внутрішня схильність його до якихось тем, способам художньої виразності, до характерних мовним і композиційним прийомів. У цьому вся сенсі інтенція виступає свого роду регулятором, ориентирующим різних художників розробці відповідних їх обдаруванню тим гаслам і жанрів. Як знаємо з історії, таких прикладів безліч: Пушкін презентував Гоголю фабулу «Мертвих душ» не оскільки вона сама було створити такого твори, тому, що саме ідея не розпалювала у ньому інтерес і піднесення. Можна навести чимало й інших прикладів. Образний лад кожного великого майстра різна освіта у цьому плані деяким проблемнотематичним єдністю, виборчої орієнтованістю свідомості на близькі до нього боку навколишнього світу. Хекхаузен справедливо свідчить про певної валентності чи вимогливості речей, посылающих поклик лише автору такого складу і такої темпераменту, що може відгукнутися ці імпульси. Отже, інтенція як особлива спрямованість свідомості щодо дозволяє бачити, що у художника живе якась предзаданность, художник почувається у атмосфері даного твори ще до його створення цієї произведения.

Крихке балансування між інтенцією власного свідомості людини та тієї мірою, яку диктує природа самого предмета — такий механізм, яка пояснювала б взаємодія всередині митця у окремий момент як свідомих зусиль, і мимовільної активності. Інтенція як творче веління, існуюче напередодні твори, завжди виявляється багатші і багатостороннє, ніж окремий конкретний результат — твір мистецтва. У цьому сенсі художник знає здійснення, але з знає здійсненого, Отже, процес творчості виявляє подвійну орієнтацію: відбір тим гаслам і способів їх втілення із боку автора і водночас відбір авторів із боку самих фактів і тих. Интенциональность творчого свідомості художника дозволяє йому дивитися він як у своєрідний словник, у якому вже предуготовлены головні теми і ведуть методи їхнього претворения.

По сьогодні в психології по-різному використовують поняття «мотив» і «мотивація» стосовно художньої діяльності. У мистецтві термін «мотивація» найчастіше використовують як синонім художньої достовірності, виправданості логіки поведінки художнього персонажа. Відомо, що психологія виводить мотивацію з властивостей самого людини, але й вимог ситуації. Звертає чи художник так само багато уваги на ситуацію, у якій перебуває, як і свої внутрішні спонукання? Численні приклади дозволяє цьому засумніватися. «Запропонуйте Руо чи Сезанна змінити свій стиль і писати такі полотна, які подобаються, тобто. погану живопис, аби наприкінці кінців відвідати Виставку Французьких Художників. Або запропонуйте їм присвятити життя сімейному добробуту й виконувати свої моральні зобов’язання перед дружиною й дітьми, навіть якщо родина перебувати у непроглядною нужді, вони вам у відповідь: будь ласка, замовчите, ви знаєте, що кажете. Наслідувати такому раді означала б їм зрадити свою художню совесть».

Внутрішню потребу України творчості, художнє чуття виявляються набагато більше багатьох зовнішніх чинників, надають тиск на художника. Пристрій художника таке, що його психічний апарат колись повинен впоратися ні з зовнішніми, і з внутрішніми імпульсами, від які неможливо ухилитися. Імператив диктує й не так ситуація, скільки «океанічне почуття» самого майстра, яке проситься назовні, яке не можна утримати у собі. Як було ще Канту, природа генія сама дає мистецтву правила. Геній мислить власну діяльність у ролі вільної громадської та органічною, що спонукає з більшу довіру ставитися до власному чуттю, і ставляться більш мері схильний сам ставити тональність ситуації, ніж відповідати вже які є очікуванням. Із цього можна зрозуміти, чому, самоуглубляясь у художній переживанні, художник сягає як ослаблення зовнішньої реальності, а й зміцнення власного вигаданого світу, як і менш важливим реальності, що він здатний зробити той інший світ для безлічі втягнутих у нього живим, динамічним, самодостаточным.

Переживання та її художнє воссоздание.

Особливо важливо відзначити, що переживання художника, як і жодного людини, — це передусім проти неможливості реалізувати внутрішні необхідності свого життя. Разом про те робота художника з перебудови свого психологічного світу спрямована й не так встановлення смислового відповідності між свідомістю і буттям (природна потреба більшості людей), скільки для досягнення відповідності між кожним задумом та її художнім перетворенням. Художнику їм доводиться долати в такий спосіб не розрив свідомості людини та життя, а розрив свідомості (задуму) та її художнього воплощения.

Якщо переживання пересічної людини націлене розвиток «збігається» поведінки, для досягнення реалістичного пристосування до оточення, то переживання художника стурбоване проблемою висловлювання власного бачення і відчування в у максимальному ступені повноти і досконалості. Внутрішні імпульси, які вона отримує творчий дух його натури, набагато більше і дієвішим, ніж, які диктують реальні необхідності життя. Більше того, значеннєве прийняття буття художником тільки й може відбутися, коли відкривається простір здійсненню природи його обдарування. Отже, пріоритетне прагнення художника полягає непросто у цьому, щоб вижити, адаптуючись і пристосовуючись до навколишнього світу, суть у тому, щоб матимуть можливість створити те, що предназначено.

Розвиваючи ідею силі проникливого творче начало художник, можна стверджувати, що у даному разі любов художника творчості є її нелюбов до світу, неможливість залишатися у межах цього дивного світу. Невипадково обиватель, розповідає про життя художника, завжди фіксує якісь «дива» і «аномалії», що свідчать, з його погляд, про невлаштованості і неприкаяності творця. Справді, художник недостатньо адаптований до світу, значно більшою мірою живе, покликаний внутрішніми імпульсами. У психологічної науці вдале збігалася поведінка описується, як підвищувальне адаптивні можливості особистості. У художника, навпаки, почуття здобутою в завершеному творі мистецтва адаптивності посилює прагнення зазирнути за нові перспективи, розширити кордону, вкопатися під борошна вирощування нового задуму, що призводять творця до перевищення вже знайдених состояний.

Усередині художника тому діють дві хіба що виключають одне одного сили: з одного боку — прагнення зняттю напруги остаточному результаті творчого акта, несучий задоволення та деяка згасання творчої потреби, з другого — потяг до зростання напруги, концентрації, новому активному подоланню середовища. Перший комплекс рушійних сил поведінки був докладно розроблений 3. Фрейдом теоретично сублімації, перетворених форм розв’язання. Але якщо звичайному людині зняття напруги приносить заспокоєння, веде до завершення діяльності, те в художника, навпаки, реалізований результат тягне за собою потреба нового підйому сил, нового наростання напруги. Другий комплекс рушійних сил отримав розробку в працях А. Берталанфи і Ш. Бюлер. Близькі ідеї висловлював і Р. Гессе, стверджував, шлях художника — це непрестанное самозречення, тоді як ідеал міщанина — самосохранение.

Безсторонній аналіз кожної творчої акта показує, що це зовсім як спонтанний. У якій мері людина, осінений талантом, ні покладався на сили ззовні, він повинен майстерність, тобто. оволодіння ремеслом, вміння точно вибирати серед безлічі шляхів свій єдиний, терпляче вирощувати у собі установку на творчість. Усі це вимагатиме оволодіння різними навичками захисту від безконтрольності афектів і інстинктів, диктату канону, шаблону, рутини та т.п. Головним захисним чинником виступає здатність художника здійснити інтеграцію свого «я». Саме оскільки інтенсивність творчого життя художника завеликою і амплітуда його переживань значно вищий, ніж в звичайного людини, він примушений в творчому акті максимально збирати себе. Потрібна жорстка самодисципліна, щоб домагатися концентрації, синтезу, гармонії, щоб утримувати установку на доцільність дій. Взаємодія двох ліній — спонтанності і контролюючого самосвідомості — необхідна компонента діяльності як творців, і виконавців. У роботі «Парадокс актора» Дідро звертав увагу вміле поєднання природних поривів темпераменту і холодного розрахунку у досягненні художнього ефекту. Сама собою спонтанність може нейтралізувати художнє вплив — віддавшись на всі сто своїм переживань, акторка захлинеться в сльозах, спазми горла позбавлять її можливостей виразних інтонацій. І навпаки, актор, який діє у рамках розроблених мізансцен, застрахований від провалів, завжди супутніх тим, хто слід лише на «нутро».

Проблема переживання та її художнім відтворенням — одне з головних проблем психології творчості. Як це здається перший погляд дивним, більшість художників свідчить, що сильне переживання перешкоджає продуктивної творчої діяльності. Р. Гейне, Ш. Бодлер, М. Врубель і ще автори писали у тому, зараз сильного екстатичного переживання вони були на стані творити, захоплююче переживання парализовывало їх діяльність. Необхідно дати переживання трохи охолонути, щоб потім побачити його з сторони, і знайти максимально виразні фарби для відтворення його художньої заразливості. Момент апогею переживання діє творчу здатність, зазвичай, руйнівно. Ось як О.С. Пушкін про методі твори «Бориса Годунова»:

«Більшість сцен вимагає лише міркування, а коли я доходжу до сцени, що потребує натхнення, — я чекаю його пропускаю цю сцену. Такий спосіб роботи з мене були зовсім новий». Поет виходив речей, що завдання створення великий конструкції, розробки послідовності епізодів можна здійснити виключно вольовим, свідомим зусиллям, в нас саме для твори окремих деталей і епізодів недостатньо одного майстерності і фахових навичок, тут усе вирішує імпульс осяяння, який має підстерегти художник.

Нейродинамика творчої діяльності, взаємодія механізмів порушення та гальмування і до процесів художнього творчества.

Додаткові спостереження та пояснення процесів творчого акта пропонує сучасна природничонаукова психологія, зокрема ті експериментальні розробки та дослідження, які ведуть у сфері нейродинамики творчої діяльності. Такий підхід до вивчення творчої діяльності має можливість досить давню біографію. Учених цікавить, що відбувається у структурах мозку в останній момент творчої діяльності, що спонукає людини у виборі професії художника, музиканта, письменника. Чи є фізіологічні основи, дозволяють казати про схильності людини до занять мистецтвом? Ряд дослідників відповідають це запитання негативно. У працях інших (Ауэрбаха, Тандлера) можна зустріти спостереження про деякі особливостях будівлі мозку музикантів і письменників (значного розвитку скроневих звивин мозку, поперечної звивини, деяких випадках — лобних часткою мозга).

Дослідження нейродинамических процесів показали, що самі звучання у музикантів викликають сильніші реакції, ніж в звичайного людини. Як відомо, всі вищої нервової діяльності грунтуються на механізмах порушення та гальмування. Різна конфигурированность механізмів порушення та гальмування обумовлює різні типи темпераментів, хто був знайдено ще Гіппократом. Сангвініка цьому плані відрізняє сильний, рухливий, урівноважений тип вищої нервової діяльності. холерик — сильний, рухливий, неврівноважений. Флегматик — сильний, урівноважений, спокійний. Меланхолік — це слабкий тип.

Механізми порушення та гальмування лежать у основі формування та зав’язування рефлекторних зв’язків, фактично виступаючих інструментом професійних умінь, навичок, прийомів творчої діяльності. Співвідношення сил порушення та гальмування визначає успішність здійснення творчого акта. Їх дисбаланс у одну людину час призводить до того, що творчий акт ввозяться різних темпах, з різною інтенсивністю тощо. Зав’язування рефлекторних зв’язків між клітинами слухового і зорового аналізаторів здійснюється не при усякому рівні порушення. Якщо це рівень буде мінімальним, то порушення зможе подолати інертності середовища проживання і розлитись в належної мері тканин мозку, отже, зможе започаткувати нові умовнорефлекторні замыкания5. Такий стан під час творчості суб'єктивно оцінюється як незадовільний. У одному із листів Н.Ф. фон Мекк П.І. Чайковський розповідає про близькому стані: «Займатися тут дуже зручно, але досі я не міг на той фазис душевного стану, коли пишеться звісно ж, коли потрібно було робити жодних зусиль з себе, а коритися внутрішньому спонуканню писать».

Якщо момент творчості порушення буде занадто вже сильним, то хвилі роздратованого процесу розіллються вільно, надаючи повну змога здійснення нервових замикань. У результаті «рефлекторної свободи» реставрація звукових, музичних, образотворчих слідів здійсниться хаотично, не привівши до створення закінченого мистецького твору. Приборкання порушення, отсекание всього зайвого, непотрібного, випадкового здійснюється з допомогою механізму гальмування. Тому продуктивність творчого процесу залежить, з одного боку, уміння досягати сильного порушення, що призводить до швидкому освіті рефлекторних зв’язків, нових «нервових візерунків», з іншого — від упорядкованого дії механізмів гальмування, закріплюють яка складається канву, дозволяють розміряти частина, й ціле, створювати завершений фрагмент або відразу все твір. Часта біда холеричного темпераменту, яка має дію механізмів порушення перевищує механізми гальмування, — неструктурована творча діяльність, сутнісно, нескінченна. Холеричний темперамент більш інших притаманний графоманам у літературі, музиці, образотворче мистецтво. Думки плутаються і стрибають, почуття обуревают і затопляють художника, але володіє ними, неспроможна себе в необхідних цього рамки. Таке сверхперевозбуждение діє негативно для досягнення творчого эффекта.

Оптимальним до творення є така стан, що й порушення, і гальмування виступають як рівнозначні величини. У цьому разі це прерогатива сангвініка — сильного типу. Суб'єктивно таке статки оцінюються як найкраще для творчої діяльності: з’являється можливість зосередитися головному, усунути непотрібні думки і відчуття. Творче порушення може бути досить скороминущим: у свідомості музиканта, письменника, художника миготять якісь мотиви, стилістичні прийоми, але загалом де вони укладаються у єдину художню тканину. Щоб відбулося народження твори, необхідна тривала підтримка порушення, тобто. наявність так званої творчої домінанти. Домінанта — ця специфічна поняття психології творчості. Фізіологічна домінанта постає як осередок стаціонарного порушення. З існуванням люди різних домінант ми постійно зіштовхуємося у житті. У будь-якого фанатика, ентузіаста, відданого певної ідеї, є свої виражені пристрасті, затіваючи розмова у суспільстві, вона завжди сідає на свого «коника». Домінанта є результат наявності у структурах мозку міцних, які утворилися протягом життя зв’язків, які, перебуваючи зазвичай, у пригашеному стані, яскраво спалахують за певних условиях.

Принаймні формування профессионально-художественных домінант людина починає помічати такі боку природного і мистецького світу, які доти були йому недоступні. Кожен художник знає, як не легко буває розігріти творчу домінанту і прагнучи домогтися стану, коли творчий процес йде саме по собі. «Іноді, — зізнавався П.І. Чайковський, — з цікавістю спостерігаю за тієї безупинної роботою, які самі собою, незалежно від предмета розмови, що його веду, від людей якими перебуваю, відбувається у тій галузі голови моєї, яку віддано музиці. Іноді вони це буває якась підготовча робота, тобто обмежуються подробиці голосоведения якогось до того проектированного шматочка, а вдруге є абсолютно нова, самостійна музична думку, і намагаєшся утримати вологи в пам’яті». Всі ці самоспостереження підтверджують погляд на творчий процес, за яким вона є выгороженной сферою. У моменти неспання і сну, прогулянок та розмов в художника підспудно діє запущений творчий процесс.

Деякі типи художницького темпераменту призводять до настільки сильному процесу порушення, що митець це часто буває неспроможна встигати фіксувати на папері виникаючі думки і ідеї. Приміром, була пов’язана з Генделем, темпи роботи якого вимагали стенографії. Працюючи над великими хоровими творами, він спочатку записував ескізи всіх партій, потім поступово втрачав їх, доходячи фінішу лише з одной.

Енергія постійно воспроизводимой домінанти підтримує творчий тонус. Саме тому систематична творча праця, навіть розпочата з великим зусиллям, можуть призвести в діяльне стан весь творчий апарат. «Натхнення — це такий гостя, яка любить відвідувати ледачих» — цій відомій максимі художників перебуває, як нам бачиться, експериментальне підтвердження. При систематичної роботі, коли постійно зав’язуються, оновлюються і тренуються рефлекторні зв’язку, вихідний поштовх творчості то, можливо незначним. Самого слабкого впливу трапляється досить, щоб впустити їх у хід весь дуже складний творчий апарат. І навпаки, якщо бездіяльності зрушити з місця його «заіржавілі деталі» виявляється значно складніше. У разі великих перерв потрібно значний поштовх ззовні, бо закріпився гальмування всередині мозку не відразу дає подолати себе возбуждению.

Особливості вищої нервової діяльності — рівень її сили, рухливості, врівноваженості — лежать у основі різних вимог до оточуючої обстановці. Так, автори із слабким порушенням і гальмуванням, важко що утворюють фізіологічні домінанти, вкрай вимогливі до місцевих умов творчої праці, потребують «оранжерейних» умовах. Сприятлива обстановка під час творчості отримує в них виключно важливе значення, оскільки він активізує які у цей час нервові процеси. Художники іншого типу, приміром М. А. Булгаков, своєму досвіді відзначали, що «кращі твори пишуться на краєчку кухонного столу». Особлива проблема психології творчості — проблема зношеності і виснаженості психіки внаслідок тривалих творчих зусиль. Від розробки цієї проблеми залежить ефективність профілактики творчого праці, має значення митця, так вченого. Головне полягає у уміння розраховувати лише свої сили та дозувати напруга. Одні прагне до момент інтенсивного творчості регулювати періоди самотності й спілкування, інші чергують творчий процес з прогулянками на природі, для третіх дуже важливий режим праці, четверті можуть складати лише у певні періоди року й т.п. Деякі художники, віддаючи усвідомлювали у характері свого темпераменту, на особливостях індивідуальної психології, робили навіть особливі профілактичних заходів, спрямовані на охорону творчого процесу. Моцарт, приміром, у листі батькові просить: «Не пишіть мені сумних листів, мені необхідно зберегти спокій, ясність, свободу думки і місцезнаходження на роботу. Кожне, а хто печальний звістка позбавляє мене найбільше цього». І на вдруге він пояснює батькові: «Моє життя тут сповнена клопотів і прикрощів, жалобних і слізливих листів я — не стану читать».

Процес зав’язування міцних рефлекторних зв’язків торує знайомі шляху, що виявляються у майже автоматичному володінні деякими прийомами художнього листи. Згодом це прийоми окостеневают. У кожного художника можна знайти що така стилістичні обертів, тільки йому притаманні лейтмотиви, що згодом можуть перетворитися на мовні штампи. На фізіологічному рівні це, що рефлекторні зв’язку перетворюються на «задолбленные стереотипи». Тут є, щоб сила нових творчих атак дозволяла постійно руйнувати й змінювати ці стереотипи, предохранять їхню відмінність від перетворення на штамп. Ламання фонового стереотипу успішніше всього здійснюється у холериків, що більш інших здатні творити, систематично змінюючи вихідну основу. Художникахолерика відрізняють екстравагантні пориви у творчості, освоївши один новий жанр, він прагне випробувати себе у незнайомих і т.д.

Отже, розробки у сфері прикладної (природничо-науковому) психології допомагають деталізувати і пояснити ряд спостережень, накопичених общетеоретической психологією творчості. Взаимодополнительность цих наукових сфер очевидна: вона дозволяє пролити світло на труднообъяснимые процеси народження, виношування й утілення художнього замысла.

Литература

Абрамян Д. Н. Общепсихологические основи художньої творчості. М., 1994 Дранков В. Л. Психологія художньої творчості. СПб., 1991 Мейлах Б. С. Талант письменники та процеси творчості. Л., 1969 Петрушин М. И. музична психологія. М., 1997.