Поезія французького сюрреалізму

Міністерство освіти і науки України Черкаський національний університет імені Богдана Хмельницького Курсова робота

Поезія французького сюрреалізму

Любарець Анастасія Вікторівна Науковий керівник:

доцент кафедри зарубіжної літератури Богданова Інга Василівна Черкаси — 2010

Зміст

Вступ Розділ 1. Сюрреалізм у мистецтві

1.1 Загальна характеристика сюрреалізму

1.2 Предтечі сюрреалізму Розділ 2. Філософські засади у поезії сюрреалізму

2.1 Філософські погляди Фройда у поезії

2.2 Філософські погляди Ніцше, Бергсона, Башляра у поезії

Висновки Список використаних джерел

Вступ

Сюрреалізм існує вже понад піввіку і сьогодні належить до популярних та впливових течій. Теоретична програма сюрреалізму формувалася при безпосередній участі 3. Фройда. Відомі листування Фройда з А. Бретоном — фактичним засновником цього напряму мистецтва, зустріч Фройда з С. Далі - найбільш визначним практиком сюрреалізму. Сьогодні сюрреалістичні пошуки можна виявити практично у всіх видах мистецтва.

Не буде перебільшенням сказати, що сюрреалізм — це також своєрідна художня ілюстрація психоаналізу. Сюрреалісти повністю підтримали думку Фройда про невичерпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини. Бретон розглядає творчість як стан «позасвідомих спонтанних процесів». Процес творчості, на його думку, — процес загадковий і не піддається логічному осмисленню. Тому справжній художник працює лише асоціативним, алогічним методом, спираючись на власні сновидіння.

Сюрреалісти, абсолютизуючи сновидіння, що начебто шокують своїми сміливістю, таємничістю, ефектом алогічного і позачергового, намагаються довести загальнолюдський характер мистецтва, побудованого за методом образної інтерпретації сну. Розповіді про власні сни стають для сюрреалістів своєрідною творчою лабораторією. Образи живописних, літературних, кінематографічних, театральних сюрреалістичних творів запозичені практично з єдиного джерела — сновидінь.

Уже перші експерименти сюрреалістів були названі окремими критиками «божевільними аномаліями». Проте це не зупинило сюрреалістів. І поступово, при активній підтримці буржуазних теоретиків, сюрреалізм став одним з провідних напрямів західної культури.

Розділ 1. Сюрреалізм як художній напрям

1.1 Загальна характеристика сюрреалізму

Сюрреалізм (від фр. surrealisme — надреалізм) сформувався як модерний художньо-літературний рух, гаслом якого стала тріада: «кохання, краса, бунт». За словами Бретона (1935 рік), два заклики стали основоположними у формуванні сюрреалістичного канону: «переробити світ» (Маркс) і «змінити життя» (Рембо).

Це явище літературно-мистецького життя, що зародилося в атмосфері розчарування, характерної для французького суспільства після Першої світової війни, справило потужний вплив не тільки на сучасні йому мистецтво та літературу, а й на подальший розвиток всіх сфер життя, що мають відношення до художньої творчості. Сюрреалізм можна назвати революційним перетворенням модерного мистецтва, яке, образно кажучи, відкрило нові двері сприйняття, ставши джерелом натхнення для багатьох мистецьких рухів. Спадщина сюрреалізму знайшла втілення в прозі (наприклад, «Новий роман», леттризм) і поезії, живопису та скульптурі, в театральному та кіномистецтві, в графіці та графіті. Ідеї та гасла, висунуті в сюрреалістичному русі, вплинули на пізніші мистецькі течії: абстракціонізм, експресіонізм, брутизм, перформанс-арт, неодадаїзм, поп-арт і концептуалізм.

До тих, хто належав до сюрреалістичного руху або ж поділяв ті чи інші його ідеї, належать Марсель Дюшан, Пауль Клее, Макс Ернст, Хуан Міро, Ганс (Жан) Арп, Сальвадор Далі, Андре Массон, Рене Магрітт, Альберто

Джакометті, Мерет Оппенгейм, Доротея Таннінг, Роберто Матта, Пабло Пікассо, Ман Рей, Луї Арагон, Поль Елюар, Робер Деснос, Жорж Батай, Жан Кокто, Луїс Бунюель, Ів Тангі, Жак Превер та інші.

Сюрреалізм постав як втілення нового духу, духу модернізму, як логічний розвиток процесу бродіння ідей у культурному житті Європи початку ХХ ст. Сюрреалізм можна розглядати як один із проявів того процесу «десублімації», який охопив на початку століття весь західний світ. «Повстання природи в людині і всього, що є в ній темного, рвучкого, імпульсивного — дитини проти дорослого, жінки проти чоловіка, безсідомого проти свідомості, діонісійського проти аполлонічного, Богів так званого життя проти „богів“ духу, — це повстання, що спалахнуло відродженням містицизму і народженням психоаналізу, розвитком найрізноманітніших панвіталістичних учень», було, на думку Шелера, не безпосереднім вираженням надміру сил, а всього лише іншою наївністю, контрідеалом — «органічною, але жахливо односторонньою реакцією на безмежну аскетичну і спіритуалістичну сублімацію попередньої епохи» [1,110−113]. Тому сюрреалізм набуває форми всеохопного протесту проти культурних, соціальних і політичних цінностей, стаючи пароксизмом культурозаперечення, одним із найпотужніших проявів невдоволення культурою, яка, за Фройдом, є раціонально внормованою, примусовою сукупністю соціальних вимог, заборон і обмежень, що пригнічують інстинктивні поривання індивідів, адже «культура діє через примус», «культура грунтується на відмові від потягів» [2,95].

У цьому контексті можна розглядати сюрреалістичний «бунт» як обурення безначальної життєвої стихії проти будь-яких спроб світовпорядковування, бунт бажання проти заборони, випадковості - проти закону, можливості - проти дійсності, й ілюзії - проти істини; це спроба підважити всі наявні цінності, «перетворити на порохняву будь-які дискурсивні способи пізнання (науку, філософію, мистецтво, літературу) саме тому, що вони отруєні раціональністю, — і все це для того, щоб прорвати плівку, що відокремлює внутрішнє від зовнішнього, сон від реальності, свідоме від безсвідомого, утримати вічність у миті і тим самим повернути буттю його першопочаткову чистоту, повноту і неподільну єдність» [3,21]. У цьому прагненні сюрреалісти нагадують романтиків, для яких метою творчості, та й усього життя було:

В одном мгновенье видеть вечность, Огромный мир — в зерне песка, В одной минуте — бесконечность И небо — в чашечке цветка.

Вільям Блейк Тому сюрреалісти, з їх намаганням будь-що вирватися з пут дійсності, зазирнути за межі реальності, віднайти першопочатки буття, осягнути найглибшу сутність людини, так поціновували ранні культури — за їх здатність безпосереднього сприйняття світових сил, невидимих і заперечуваних цивілізованим оком. З цього прагнення походить і концепція альтернативного зору, розроблена сюрреалістами, коли істинне бачення світу можливе не розплющеними, а навпаки, заплющеними очима, тому що тоді наш зір спрямований усередину, намагається заглибитися в себе і через власну сутність пізнати світ, а не через ті хибні уявлення, які пропонує нам довколишня дійсність. Тому сюрреалісти розглядають реальність лише як відправну точку для подорожі у світ мрії, а ключем до цього внутрішнього світу, світу мрій, бажань і непояснюваних потягів стає автоматизм, який стає основоположним поняттям у визначенні сюрреалізму, даному Андре Бретоном:

«Сюрреалізм — чистий психічний автоматизм, за посередництвом якого ми маємо намір виразити усно, письмово чи будь-яким іншим чином дійсне функціонування думки. Диктування думки за межами будь-якого контролю, здійснюваного розумом, поза всякою естетичною чи моральною зацікавленістю.

Сюрреалізм базується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, які до нього ігнорувалися, у всемогутність марення, у безкорисливу гру думки. Він прагне остаточно зруйнувати всі інші психічні механізми і посісти їхнє місце у вирішенні кардинальних проблем життя" [4,69].

Сюрреалізм прагне створити «новий міф», проводить ревізію мистецтва та літератури як минулого, так і сучасного їм, маючи на меті створити власну історію модерну.

Внаслідок такої ревізії, сюрреалісти вважають модерністами тільки тих, хто творив безсвідомо, а не тих, хто лише використовував кольори та лінії в незвичний спосіб [5,16]. Такими, на думку Бретона, є художники минулого Паоло Уччелло та Єронім Босх, що, як він вважає, володіли особливим зором, що давало їм можливість бачити світ не так обмежено, як нормальним зором. Серед картин Уччелло найбільшою пошаною користувалася його «Битва при Сан-Романо» (1455 р.), в якій вражає прямо-таки сюрреалістична надмірність. Така ж надмірність, нагромадження, скупчення цілком сюрреалістичних образів і візій характерна і для живопису Босха. Його сюрреалісти найбільше цінували за маргінальність уяви, що дозволяло Босху за допомогою образів створювати реальність, яка, мірою необхідності, вміщувала в собі неможливе. Тому образи Босха відповідали поняттям Бретона про ясність і конкретність [5,16].

Досліджує глибини людського безсвідомого Сальвадор Далі, живопис якого може бути прекрасним матеріалом для психоаналітичних досліджень. Тут слід сказати, що джерелом натхнення та зразком для наслідування для Сальвадора Далі були картини одного з художників італійського Ренесансу Джузеппе Арчимбольдо, під пензлем якого звичайні фрукти, овочі і тварини трансформувалися в гротескні фігури, а це змушувало глядача напружувати уяву, щоб уловити приховані в живописних полотнах смисли.

Такий живопис можна розглядати, за словами Бретона, «як шлях думки, спрямованої безпосередньо у внутрішнє життя» [5,20]. Ця думка метра сюрреалізму фактично є парафразом висловлювання Густава Моро, якого надзвичайно високо цінував Бретон. Недаремно він у Першому маніфесті сюрреалізму називає його ім'я серед сучасних художників, яких можна віднести до сюрреалізму. Такими художниками, крім того, є Сера, Матісс (зокрема, в його «Музиці»), Дерен, П. Пікассо, Брак, Ф. Пікабіа, Дж. Де Кірико з його ідеєю метафізичного живопису, «все ще прекрасний П. Клеє», М. Ернст, М. Рей, і «такий близький нам А. Массон».

Усі ці художники близькі Бретонові, а, отже, і його однодумцям тому, що в їхніх творах зображені предмети допомагають перенестися в ілюзію уявного й уявлюваного світу, побачити один світ усередині іншого, радше навіть відчути його, тому що наше око, скуте реаліями довколишнього життя, неспроможне сприймати світ у його первісному, незатьмареному стані. Побачити світ незатьмареним, чистим розумом, очима дитини, душевнохворого, дикуна — ідеал сюрреалістичного спостереження; око, за висловом Бретона, «існує в первісно-дикому вигляді», і лише воно може стати свідком чудес світу. У такому стані перебуває «око дикуна» або ж «аматора». На думку Бретона, такими «аматорами» є носії «примітивних» культур, медіуми, містики і душевнохворі. Звідси такий інтерес сюрреалістів до первісного мистецтва народів країн Африки, Індонезії й Океанії, до одкровень медіумів, малюнків і візій душевнохворих. З приводу останніх слід зазначити, що на сюрреалістів справила великий вплив видана 1922 р. книга мистецтвознавця та психіатра Ганса Прінцгорна «Мистецтво душевнохворих».

Отже, можемо говорити про неослабний інтерес сюрреалістів до всього, що виходить за межі традиційних уявлень, що дозволяє зазирнути в таємничий світ безсвідомого: мистецтво та релігійні уявлення первісних народів, досвід медіумів, візії та малюнки душевнохворих. Саме тому наріжним каменем сюрреалістичної естетики стає божевілля (la folie), адже саме воно дає можливість вивільнити людський дух з-під тягаря умовностей, якими скував особистість соціум з його вимогами та приписами.

1.2 Предтечі сюрреалізму

Естетика сюрреалізму закорінена в поезії «проклятих поетів» і Лотреамона, — тих, хто здійснив «поетичну революцію» ХІХ століття. Багато спільних рис можна простежити в поетиці символізму та сюрреалізму. Адже символісти так само прагнуть проникнути в таємницю світу, виразити невиразиме. Це можна зробити в поезії і лише за допомогою символів. У цей період, коли ХІХ століття наближалося до кінця, символ постає як переживання світу, що опинився в смузі невизначеності, в ситуації переоцінки ціностей і зникненні попередньої системи координат, у ситуації фатальної антиномічності свідомості, яка зіштовхує між собою «видимість» і «сутність», «бути» й «здаватися». А має розв’язати трагічний парадокс культури художник, покликаний протиставити «розутіленню» вже недостовірної для нього реальності надреальність творчого начала. Символістська свідомість у своєму абсолютному естетизмі рівновелика світу і всесвітній історії: не сприйнята естетично вона не існує. У цьому сенсі символіст не знає меж — кордонів між минулим і майбутнім, високим і низьким, добром і злом, словом утіленим і невтіленим, обличчям і машкарою, античністю і сучасністю, адже він усюди віднаходить «магічний екран» для проекцій своїх уяви і творчої волі.

Відчуття «всесвітньої аналогії» (Ш.Бодлер) наділяє символіста таємничим всевіданням, знанням таємничих «відповідностей». Символіст ніби не знає до кінця, що він говорить: збуджений у момент інтуїтивного зародження образу чимось досить мінливим, він далі прямує до невідомого і захоплює «мережею» своєї думки щось, що з одного боку, структурується нею і таким чином створюється, але, з іншого, — існує автономно. Те ж саме, на нашу думку, можна сказати і про принципи творення, пропаговані сюрреалістами. У поезії символістів, так само, як і в сюрреалістів, відбувається вивільнення інтуїтивно-емоційного, настроєвого, підсвідомого, яке має заговорити саме, безпосередньо проявитися в поезії. Завдання ж поета полягає лише в тому, щоб відчути єдність уього існуючого, показати таємничі зв’язки всього на світі. Адже все у світі, — всі предмети й явища, всі чуття та почуття, — пов’язані невидимими нитками в одну невиразну, містичну сутність, і, на думку Бодлера, є системою відповідностей. Тому абстрактні почуття туги, радості, суму, жалю викликають у конкретному світі несподівані аналогії. І навпаки, побачений предмет, помічене явище може раптом викликати цілком несподіване, з зовнішнім спостереженням нічим не пов’язане почуття, яке інколи може бути тривалим. «Поет має так майстерно передати ці почуття, щоб читач пережив справжній „шок пізнання“, щоб він пережив цей неясний, часом навіть незручний зв’язок між даним предметом і поетовими почуттями» [6,21]. Чим більш несподівані аналогії між предметом і викликаними ним почуттями, тим вони придатніші для поетичної обробки. Тому й говорять про парадоксальність думок, почуттів Бодлера, «утілену уже в самій назві його книги — «Квіти зла» [7,14]. Ці квіти зла розквітли фосфоричними пелюстками між Храмом Краси і замученою підсвідомістю Бодлера [6,21], який своєю поезією творить власний світ, відокремлений від довколишньої дійсності, яка навіює на Бодлера лише сплін.

Свій власний світ, який ширший за той реальний, що існує навколо нас, створює і Артюр Рембо. Цей поет, який прожив так мало, відкриває чарівні, а інколи страхітливі картини в підсвідомості читача. Рембо намагається знайти «універсальну мову», проголошуючи поета «викрадачем вогню» або «ясновидцем», що володіє недоступною для пересічної людини «алхімією слова». У своєму листі до П. Демені Рембо пише: «Я кажу, що треба стати ясновидцем, зробити себе ясновидцем. Поет робить себе ясновидцем довгим, безмежним і обґрунтованим розладом усіх почуттів. Придатні будь-які форми любові, страждання, безуму… Невимовна мука, коли йому потрібна вся віра, вся надлюдська сила, тоді він стає найбільш хворим, найбільш злочинним, найбільш проклятим серед усіх — і Найбільш ученим! Бо він досяг невідомого. Тому що він викохав більше, ніж будь-хто, свою душу, й так багату! Він досягає невідомого і, втрачаючи глузд, перестає розуміти свої видіння, — він їх побачив! І нехай він згорить від нечуваних і несказанних речей: прийдуть нові жахаючі трудівники: вони почнуть від тих горизонтів, де знесилено впав попередник!» [8,215]. Такими «жахаючими трудівниками» й стали сюрреалісти, які відкрили поетичну спадщину Рембо для ХХ століття, і використовували здобутки Рембо, який, за висловом П. Неруди, «перебудувавши всю поетику, зумів знайти шлях для вираження найшаленішої краси», створюючи свою теорію конвульсивної краси.

Створення такої конвульсивної краси є наслідком гри абсолютно розкутої уяви, яка, вивільнюючись з пут повсякденного існування, творить власний неповторний світ. Таку гру ми віднаходимо і в поезії Стефана Малларме, в поетичних рядках якого часто панує цілковите затемнення. Його поліфонічні, багатопланові образи-відповідності збуджують одночасно тисячі різних струн сприйняття. Все в його віршах — лексика, синтаксис, тропи — підлягає головній меті - створити в свідомості читача екстатичний стан. «Поет цілком відкидає „зовнішній“ порядок, що накинений на світ свідомістю людини і керується виключно внутрішніми законами твору. Він доводить до меж ідею натяку, ідею створення атмосфери явищ і предметів, ідею містичної таємничості і магічного нашіптування» [6,23].

Як бачимо, сюрреалісти у своєму творчому пошуку рухалися у цьому ж напрямку: відкидання зовнішнього порядку, зовнішніх обмежень, описи не власне предметів і явищ, а тієї атмосфери, аури, що складається довкола них, створення містичної, таємничої атмосфери, в якій відбувається робота людського безсвідомого, зі змалюванням тих картин і візій, які народжуються в мозку людини.

Такі ж картини, привабливі і водночас страхітливі, постають зі сторінок Лотреамонових «Пісень Мальдорора», якого сюрреалісти свято і незмінно вважали своїм натхненником, одним із предтеч свого руху. Творчість цього поета є втіленим запереченням, протестом, бунтом, тому вона виявилася суголосною тому протесту проти «принципу реальності», під знаком якого сформувався авангард 1910;1920 рр. у цілому, і сюрреалістичний рух — зокрема.

Сюрреалісти марили Лотреамоном. Так, Філіп Супо говорив: «Ізидор Дюкасс. Цих декількох складів достатньо, щоб я протягом години перебував у гармонії з самим собою» [9,418]; подібну думку висловлював і Рене Кревель: «Лотреамон, я був щасливий завдяки тобі. Лотреамон, нас охороняє твій світанковий перстень [10,423].

Сюрреалісти, перетворивши афоризм Лотреамона «Поезія має творитися усіма, а не одинаками», на бойове гасло, шукали доступ у дві «заборонені зони» — зону безсвідомого і зону уявного. Бретон вважав творчість Лотреамона прикладом «Бунту з великої літери», досвідом тотального розкріпачення бажань і торжества уяви. А його знамениті порівняння: «прекрасний, як…» Бретон вважав взірцем спонтанності; «обличчя… прекрасне, як самогубство» (І, 13), «хижі орли, прекрасні, як напівзотлілі скелети, що прикрашають гілки арканзаського паноко» (ІV, 5), «незнайомець, прекрасний… як хапливе поховання, або як закон регенерації пошкоджених органів, або, найправильніше, як дивно смердюча трупна рідина» (V, 2), «скарабей, прекрасний, як тремтячі руки п’янички» (V, 2). Ці порівняння, побудовані на довільному зближенні несумісних за смислом рядів, Бретон розглядає як плід спонтанності, як «достеменний маніфест конвульсивної поезії», що свідчить про високу оцінку ним «Пісень Мальдорора.» Адже конвульсивність метр сюрреалізму вважав універсальним естетичним принципом: «Краса буде КОНВУЛЬСИВНОЮ або не буде взагалі» [11,246].

Лотреамону завдячує сюрреалістична естетика принципом колажу, який допомагає зіставляти поруч логічно незв’язані між собою образи. Саме Ізидору Дюкассу належить фраза, яка стала ключовою в сюрреалістичному каноні: «прекрасний, як випадкова зустріч швацької машинки та парасолі на анатомічному столі». Тут принцип спонтанності, який проявляється в поєднанні, співпокладенні несумісних речей, посилено принципом випадковості, об'єктивного випадку. Це поняття — «об'єктивний випадок», — розроблене і проілюстроване Бретоном у всіх його творах — від «Наді» до «Аркан 17», означає те, що прийнято називати «збігом» (наприклад, несподівана зустріч з людиною, про яку ви тільки-но подумали), коли такого роду схрещення дійсності та думки вважається віником «послання» чи необхідності. Ця концепція близька (за визнанням самого Бретона), фройдівському поняттю «неусвідомленого бажання» [12,272].

Якщо від Лотреамона сюрреалісти взяли принципи, які стали основою їх творчих шукань і справили величезний вплив на формування естетичного канону сюрреалізму, — принцип спонтанності та принцип випадковості (об'єктивного випадку), то самою назвою свого руху вони завдячують Гійому Аполлінеру. Адже вперше слово «сюрреалістичний» прозвучало в травні 1917 року, коли Аполлінер представляв глядачам Ж. Кокто «Парад». Аполлінер схвалював «новаторське об'єднання» декорацій, костюмів, хореографії. З цієї несподіваної єдності і народжується, писав він, «щось на кшталт „сюрреалізму“, в якому я вбачаю відправну точку для проявлення нового духу». Сюрреалістичною драмою назвав Аполлінер свій фарс «Груди Тіресія», поставлений на сцені місяцем пізніше «Параду». Коментуючи драму, Аполлінер водночас сформулював новаторський принцип мистецтва, якому, з його точки зору, має належати майбутнє: слово «сюрреалізм» Аполлінер протиставив і символіці, і правдоподібності, щоб «повернутися до природи, але не копіюючи її, як це роблять фотографи. Коли людина задумала наслідувати ходіння, вона винайшла колесо. Вона здійснила, сама про це не знаючи, сюрреалістичний акт» [13,25].

Варто зазначити, що Аполлінер не тільки є «батьком» основоположного поняття, яке стало назвою нового авангардного руху, він є і «батьком» найнесподіваніших метафор, в яких він використовує елемент здивування (який, до речі, також є одним із наріжних каменів сюрреалістичної поетики), наприклад: «сонце з перерізаною горлянкою», «сонце — величезна розумна голова, чиї скляні очі кат ховає від здичавілого натовпу», «сонце — молодий бородань-купець, під білою парасолькою», «вікно відкривається як апельсин, осяйний плід», «ірреальне шампанське піниться як равлик або мозок поета», «села — сповільнені повіки, що приховують закоханих» тощо [13,34]. Аполлінер вводить термін «здивування» (surprise), який у сюрреалістичній поетиці перетворюється на «приголомшливий образ» — співпокладення різнопланових елементів реальності, зіставлення незіставлюваного (оксюморон), реакцією на що стає подив. Можна стверджувати, що ця відданість принципу несподіваних поєднань зближає сюрреалістів і з футуристичною естетикою, і з програмами експресіонізму.

Розділ 2. Філософські засади в поезії сюрреалізму

2.1 Філософські погляди Фройда у поезії

З точки зору філософії, для сюрреалізму характерний антираціоналізм і суб'єктивізм, у своїй теорії він спирається на праці Берклі, Канта, Ніцше, Бергсона та інших, і особливо на Гегеля, сприйнятого ними в 20-ті роки крізь призму тлумачення Бенедетто Кроче. Вирішальний вплив на сюрреалізм справив психоаналіз Фройда, який парадоксальним чином поєднується з творчістю де Сада, якого сюрреалісти розглядають як предтечу фройдизму.

Адже з садівського письма можна зробити висновок: істина предмета полягає не в ньому самому, а в тому значенні, якого ми йому надаємо, здобуваючи особистий досвід. Тому на кожній сторінці своїх творів Сад дає нам докази свого «ірреалізму», адже те, що відбувається в його романах, абсолютно неможливе з точки зору раціональності. Тому «неможливості денотата стають можливостями дискурсу» [14,208]; Сад надає перевагу дискурсу над денотатом, адже те, що він «відтворює» (тобто реалії сучасного йому життя), неперервно деформується дискурсом. У цьому випадку функція дискурсу полягає в тому, щоб помислити немислиме, тобто не залишити нічого поза межами слова. Внаслідок цього межі слова розширюються, а мовлення, трансформуючись, повністю зливається з уявою.

Так само, як межі слова, розширено в садівських писаннях значення чуттєвості. Це можна скорелювати з фройдівським лібідо, яке також присутнє всюди і завжди ширше самого себе. І, так само, як у батька психоаналізу, у де Сада чуттєвість, еротизм стають рушійною силою людської поведінки. Принагідно можна згадати сюрреалістичну концепцію божевілля та порнографії, які розглядаються як основні джерела творчого натхнення. Звідси така увага до життя тіла, а також до тіла жіночого. Наприклад, Андре Бретон розглядає жіноче тіло як символ святості й еротики, так, як раніше це робив Бодлер і високо цінований Бретоном Густав Моро. Прикметно, що в сюрреалістичній міфології з’являється образ femme fatale (рокової жінки), яка стає предметом поклоніння, втіленням еросу, вгамовуючи чоловіче лібідо. Тут треба сказати, що сюрреалізм, використовуючи концепти, теми та приклади з фройдівського психоаналізу, створює свій поетико-терапевтичний метод.

Одразу варто зазначити, що ставлення сюрреалістів до Фройда було подвійним: з одного боку, вони широко послуговувалися здобутками психоаналізу, витлумачуючи останній у власний спосіб; з іншого боку, цей спосіб, в який вони інтерпретували його вчення, був неприйнятний для Фройда (так, наприклад, він вважав, що сновиддя людини допомагають витлумачити її минуле, вивести на поверхню приховані в ньому комплекси, а сюрреалісти, і зокрема, Бретон, тлумачать сни і як ключ до майбутнього, як про возвіщення прийдешніх подій). Але, на нашу думку, саме постання сюрреалізму було б неможливе без революційних ідей психоаналізу. Адже Фройд приніс у європейську культуру ідею про те, що в людині міститься простір, який не вимірюється і раціонально не освоюється, в якому всі диференціації та поняття високої культури втрачають сенс [15,21]. Фройд оголив глибинні надра людської психіки, розширивши внаслідок цього межі людського пізнання. Бретон так говорить про це: «Під впливом цих відкриттів [Фройда] нарешті вимальовується розумова течія, яка допомагає досліднику людини заглибити свої пошуки, бо тепер він може враховувати не тільки загальноприйняті реальності. Можливо, уява готується знову здобути права. Якщо в глибинах нашої свідомості приховуються дивовижні сили, здатні збільшити сили видимі або ж переможно змагатися з ними, бажано було б їх уловити — спочатку вловити, щоб потім піддати, якщо це потрібно, перевірці нашого розуму» [4,63].

Цікаво, що Бретон не тільки віддає належне Фройду як творцеві нового дискурсу, а й зізнається в тому, що він був одержимий Фройдом і засвоїв його аналітичні методи [4,67], вирішивши використати їх у власній творчості. Так з’явився перший сюрреалістичний твір — «Магнітні поля».

Це можна сказати і про весь сюрреалістичний рух у цілому. Так говорить у своїй «Історії сюрреалізму» Моріс Надо: «Без Фройда сюрреалісти не стали б сюрреалістами. Адже вони і надихалися дослідженнями віденського вченого, і намагалися робити так, як він учив… Сюрреалісти знайшли для себе у відкриттях Фройда ті гасла, яких їм бракувало: «Віднині встановлено, що людина — не тільки розумна істота… але і спляча істота, що спить нав’язливим, одурманюючим сном… пароль був такий: «Відчиніть сну двері та брами! Дайте місце автоматизму. Скоро ви побачите людину такою, як вона є». Так відбулася революція в розумінні людини, її ставлення до довколишнього світу, що вилилася в переживання в мистецтві та глибоко переживалася ним як революція [16,127].

Адже пафос фройдизму — це пафос відкриття нового світу, цілого незвіданого материка по той бік соціального й історичного, по той бік матеріального. Цей новий материк є позачасовий і позапросторовий, він алогічний і незмінний, саме цей материк і є безсвідомим [17,28].

Якраз цього материка прагнули дістатися сюрреалісти, намагаючись творити, виходячи з безсвідомого, сновидь і візій. Ба більше, вони не тільки віднаходили креативні імпульси в цьому стані, але намагалися «з майже науковою серйозністю розмити видимі межі, відкрити таємні можливості безсвідомого усіх ступенів і глибин і зробити їх видимими у художньому втіленні за допомогою переробки». Тому вони звертаються до творення на межі сну й неспання, коли вивільняються сили, приховані в людському безсвідомому. Вони намагаються записувати свої візії, витлумачувати власні сновиддя та галюцинації. Адже, за Фройдом, «сновидець видирається на гору, з якої можна оглянути надзвичайно широкі обрії» [18,115], тому що у сновиддінях найяскравіше проявляється вплив безсвідомого. Фройд розрязняє у сновиддях два плани:

Явний зміст (manifester Inhalt) — взяті з вражень найближчого дня події, які легко відтворити під час тлумачення сну;

Приховані (латентні) думки (latente Traumgedanken) — вони бояться світла свідомості і маскуються образами явного змісту.

На думку Фройда, ці два плани сновидь перебувають у складних відносинах: «це… відносини двох різних таборів, один явний елемент може заступати кілька латентних, а один латентний елемент можуть репрезентувати кілька явних» [18,119].

Нічні сновидіння є результатом роботи безсвідомого, яке складається з витіснених інфантильних потягів сексуального характеру; саме в безсвідомому перебуває все те, що людина могла б зробити, якби не спрацьовували принцип реальності та вимоги культури, — витіснені бажання. Ці бажання в будь-який момент можуть вирватися назовні, що може скінчитися трагічно. Шляхи, що допоможуть уникнути цього конфлікту соціального і природного, такі: свідоме оволодіння бажаннями, безпосереднє їх задоволення і сублімація. Здійснення бажань відбувається у нічних сновиддях, що споріднює їх із фантазіями. Адже «нічні сни є такими ж здійсненнями бажань, як і „сни-серед-білого-дня-мрії“, так добре усім нам відомі фантазії» [19,88].

Саме до цієї сфери безсвідомого шукали доступу сюрреалісти, втілюючи свої фантазії на папері та полотні. Вони звертаються до техніки візіонеризму та галюцинацій, бо безсвідоме є тією сферою, куди розум не може проникнути. Цією сферою керує нічим не стримуване бажання (потяг), в ній народжуються найбільш сміливі візії й образи.

2.2 Філософські погляди Ніцше, Бергсона, Башляра

Сюрреалісти, для того, щоб якнайбільш яскраво й достеменно відтворити сміливі візії та образи, звертаються до автоматичного письма і «фотографування думки», звільненої від усякого контролю, всякого впливу та будь-якої ідеології. За допомогою автоматичного письма сюрреалісти можуть створювати такі речі, які, подібно до мрій, «є уявним задоволенням своїх безсвідомих бажань і водночас викликають симпатію тих, хто їх сприймає».

Ці твори є результатом незвичної поетичної діяльності. В основу цієї діяльності покладено автоматизм. В результаті ця поетична діяльність створює образи, що розкривають невідомі скарби духу, в яких кожен індивід виражає свою «відмінність» [12,18]. Кожен індивід може відкрити себе світові і самому собі, тому що внаслідок «спонтанного» творчого акту відбувається «вихльостування» найглибшої сутності людської індивідуальності, оголення найпотаємніших духовних субстанцій. Автоматичне письмо і є результатом такого «спонтанного» акту, метою якого є досягнення максимально прискореного монологу, про який критична свідомість суб'єкта не висловлює ніякого судження, якому ніякі замовчування не чинять перешкод і який, наскільки це можливо, був би при цьому «розмовною думкою» [4,67].

Автоматичне письмо є тим засобом, який допоможе позбутися тиранії свідомості, вилучити розум із процесу пізнання. Як говорить Ніцше, «свідомість відіграє вторинну роль, вона майже індифірентна, зайва, приречена, можливо, зникнути й поступитися місцем цілковитому автоматизму» [20,242]. Тому автоматизм (автоматичне письмо) допомагає осягнути справжню сутність речей, відчути і пережити світ у його триванні.

У концепції «автоматичного письма», «спонтанності» творчого акту виразно відчутний вплив філософської системи Анрі Бергсона. Бергсон намагається створити «позитивну метафізику», основними поняттями якої є достеменний, конкретний час — тривання, та інтуїція, яка осягає його і є справжнім філософським методом. «Інтуїцією називається такий вид інтелектуального відчування, за допомогою якого проникаємо в нутро даного предмета, щоб виявити те, що для нього властиве, але що не піддається вираженню» [21,57]. Інтуїція як спосіб осягнення тривання протистоїть інтелектуальним методам пізнання. «Коли входимо у тривання, то це можна зробити лише завдяки інтуїції. У такому розумінні можливе внутрішнє, абсолютне пізнання тривання нашого «я» саме через наше «я» [21,59]. Тривання, на відміну від абстрактного часу науки, є постійною творчістю нових форм, становленням, взаємопроникненням минулого і теперішнього, непередбачуваністю майбутніх станів, свободою. Тривання, на відміну від часу фізики, який має просторове вираження, є часом свідомості. Остання містить у собі розвиток. Події, які створюють його, неповторні і тому володіють неперервністю, спрямовані в майбутнє. Це положення Бергсона нагадує ідею В. Джеймса про «потік свідомості».

Прикметно, що тривання існує тільки тому, що ми самі відчуваємо його. Як говорить Бергсон: «інтервал тривання існує тільки для нас і внаслідок взаємопроникнення наших станів свідомості, поза нами не можна знайти нічого, крім простору, і таким чином, одночасностей, про які не можна навіть сказати, що вони слідують одна за одною об'єктивно» [22,155].

У триванні одні і ті самі стани можуть виникати знову й знову, взаємопроникати одне в одне. І в цьому полягає відмінність тривання від однорідного часу, моменти якого співпокладені в просторі. Прості психічні стани, з яких складається тривання, спроможні поєднуватися та розчленовуватися подібно до літер алфавіту, з яких ми утворюємо слова.

Найкраще сприймати ці психічні стани можуть люди мистецтва. Це стало можливим завдяки абстрактності останніх від умов соціального життя і практичних потреб, внаслідок «незацікавленості» своєю діяльністю. У хвилини натхнення за допомогою інтуїтивного зусилля вони можуть зануритися в життя і сприйняти його в безпосередній повноті й цілісності. А інтуїція допомагає їм у цьому. Вона постає навіть не як пізнання, а як світоспоглядання, спосіб орієнтації людини в світі, у складних і мінливих обставинах життя та долі. Щоб навчитися інтуїтивно мислити, треба вдатися до зусиль, які змінюють саму перспективу філософського усвідомлення реальності. Інтуїція спроможна вчинити абсолютний «переворот» у свідомості, позбавити людину від фальшивих звичок, установок і стереотипів, які сковують нашу свободу. Ми повинні лише зробити зусилля, щоб позбавитися пут повсякденного життя, і тоді речі постануть перед нами в новому світлі, ми зможемо доторкнутися до їх найглибшої сутності. Тому бути спроможним мислити інтуїтивно означає змінити сам образ життя, навчитися жити в триванні, побачити в оригіналі світ і самих себе. Адже можемо схопити реальність зсередини за допомогою інтуїції, а не простого аналізу. Цією реальністю є наше «я», що триває. І лише занурюючись у тривання, ми можемо оволодіти собою, діяти вільно. Адже існує два різних «я», одне з яких є ніби зовнішньою проекцією іншого. Його просторовим і соціальним уявленням. Ми досягаємо першого з них у поглибленому розмірковуванні, яке репрезентує наші внутрішні стани як живі, неперервно мінливі істоти, що не піддаються ніякому виміру, і послідовність яких у триванні не має нічого спільного з співпокладенням в однорідному просторі [22,151].

Подібно до подвійності нашого «я», можна розрізнити два варіанти пам’яті. Одна з них, фіксована в організмі, є нічим іншим, як сукупністю раціонально влаштованих механізмів, які забезпечують відповідний рухомий відгук на найрізноманітніші запити. Завдяки цій пам’яті ми пристосовуємося до наявної ситуації. Це радше звичка, ніж пам’ять, вона застосовує наш минулий досвід, а не викликає його образ. Інша різновидність — це справжня пам’ять. Тяглістю вона збігається зі свідомістю, вона втримує і послідовно вишиковує одне за одним, мірою їх надходження, всі наші стани, лишаючи за всім, що відбулося, його місце, і справді рухаючись у сталому і визначеному минулому, на відміну від першої пам’яті, що діє в теперішньому, яке постійно перебуває в становленні [22,255].

Ця «свідома» (спонтанна) пам’ять має легкість пам’яті сновидінь, що спричинене її мареннями. Такою пам’яттю володіють діти та дикуни. Якщо ми віддаємося цій пам’яті з її мареннями, ми отримуємо можливість подолати поріг свідомості, переносячись у світ марень. Ці марення постають як результат природного або штучного сну. Відбувається своєрідна екзальтація пам’яті, коли все, крім марень, зникає. Як говорить Гастон Башляр, бувають марення такі глибокі, які допомагають нам настільки глибоко зануритися в нас самих, що вони звільняють нас від нашої історії. «Вони звільняють нас від нашого імені. Ця сьогоднішня самотність повертає нас до самотності першопочаткової. Першопочаткова самотність, самотність дитинства лишає в свідомості деяких людей незнищенні сліди. І все їхнє життя стає сприйнятливим до поетичних фантазій, фантазій, яким відома ціна самотності».

Занурення в світ марень стає наслідком «бунту», в процесі якого відбувається абсолютне, тотальне звільнення «я», оскільки воно («я») скидає з себе (в своїй уяві) пута суспільного існування, тягар соціальних, моральних, політичних, сімейних норм і зв’язків, пересуваючись у площину мрії, марення. Це марення означає існування за межами логіки і моральності, в особливому світі розкутої особистості. Отже, бачимо, що сюрреалістичне переміщення в площину марень корелюється з ніцшеанським переходом «по той бік добра та зла»: бунтівник-сюрреаліст прагне досягти того самого, що ї ніцшеанська надлюдина. Але, крім того, це переміщення, перенесення у світ марень спричиняється до приголомшливої свободи вираження, експериментального характеру сюрреалістичної творчості. Зміна типу письма, типу автора, який, по суті, стає лише фіксатором, приладом для записування власний візій і марень, дає світові змогу витворювати світ іншим чином. Гаслами, під якими відбувалася ця зміна, були: «Мандрувати. Пробуджувати. Займатися окультизмом.». Для того, щоб відбулася ця зміна, розум не потрібний. Він скомпрометований, тому треба знайти йому заміну, відкрити нові способи пізнання, віднайти нову реальність, справжню — над-реальність.

Таким чином, «трьома китами» сюрреалістичної гносеології стають: звільнення людини, звільнення свідомості, вивільнення духу.

Сюрреалісти відкривають істину, яка полягає в тому, щоб повернутися до «я», зануритися в нього, розкріпачити його. У результаті розкуте «я» встановлює:

1. Сутність речей ніяк не пов’язана з їх реальністю; є інші, крім реальних, зв’язки;

2. Всевладність випадку, ілюзії, фантастики, марення.

Висновки

Сюрреалісти продукують особливий вид діяльності, яка завершається віднайденням своєрідної «внутрішньої духовної матерії». Ця матерія наближена до сновидінь, галюцинацій, образів, породжених душевними захворюваннями, і тому докорінно відрізняється від звичайної думки. На думку Арагона, сюрреалізм змінює основи існування, занурює індивіда в море буття, «населене акулами безумства».

Найбільше цінувалися ті образи, яким притаманний найвищий ступінь довільності, які ошелешують розум. Як говорить П'єр Реверді: «Сила образу не тільки в його несподіваності й фантастичності, але й у віддаленій і точній асоціації ідей». Такі образи створюють ефект «подиву», повертаючи розум у стан дитинства, безпосереднього сприйняття, яке наближає нас до істинного життя. Тому відкрити сюрреалістичну істину можна лише зіставляючи, зчленовуючи те, що тверезий глузд неспроможний уявити разом. Тому найпрекраснішими (сюрреалістичними) образами є ті, що зближують найвіддаленіші елементи реальності найбільш коротким і прямим шляхом, внаслідок яких виникає ефект несподіванки, ефект присутності чудесного в реальності. Дивовижне, чудесне розглядається сюрреалістіми як несподіваний безлад, диспропорція, що вражає.

Сюрреалізм дає ефект несподіваного, що виникає при поєднанні віддалених величин; постає як чудо, поєднання реального та чудесного, їх сплав, зв’язок і є сюрреалізмом.

Сюрреалізм прагне вирішити головні суперечності людського буття, звільнити людську свідомість від рабства. Бретон у 2-му «Маніфесті сюрреалізму» (1929 р.) головним завданням очолюваного ним руху вважає «пошуки пункту свідомості, в якому перестають сприйматися як суперечності - життя та смерть, реальне й уявне, минуле і майбутнє, високе та низьке, неі комунікабельне». У сюрреалістичній діяльності людина може досягти тотального розуміння — шляхом подолання абсурдного розрізнення прекрасного і потворного, істинного і фальшивого, доброго та злого. Крім того, розмивається межа між матеріальним і духовним, зникає розрізнення між об'єктивним і суб'єктивним; заперечується можливість раціонального пізнання світу. Адже всі реальні предмети є лише образами бажання, яке є всемогутнє і всепроникне.

Сюрреалісти, з їх «абсолютним бунтом» повстають проти традиційних мовленнєвих актів. Перш за все, це стосується сюрреалістичної концепції «автоматичного письма», що, як і мовлення уві сні, харктеризується як результат психічної діяльності. Результат цей має бути наскільки можливо відсторонений від бажання щось значити, звільнений від ідеї відповідальності (яка є лише гальмом), наскільки можливо незалежний від того, що не є пасивним життям свідомості. Щоб досягти цього, Бретон радить таке: «Створіть у собі стан найбільш пасивний чи сприйнятливий. Абстрагуйтесь від вашого генія, ваших талантів і талантів інших. Скажіть собі, що література — один із найсумніших шляхів, що до всього ведуть. Пишіть швидко, без заздалегідь обраної теми, досить швидко, щоб не зберегти в пам’яті і не намагатися перечитати». Як бачимо, швидкість стає необхідною умовою для того, щоб уникнути підробки; вона перетворюється на хранительку достеменності тексту, стаючи об'єктом вибору, який важливий ще й тому, що він визначає смисл і природу написаного. Швидкість необхідна ще й тому, що вона гарантує безпосередне записування думок, образів, асоціацій, тобто спонтанність.

Сюрреалісти намагаються не тільки вилучити активного творця з вибудованої ними системи вартостей (що знаходить свої втілення у культивованому ними принципі спонтанності), але й змінити місце та роль предметів, знищивши не просто форму, а й саму думку про неї. Тому велике значення в сюрреалістичному експерименті належить «дисформації», коли предмети зрушено зі звичних місць, примушено їх до «протиприродних», «злочинних» зв’язків, а світ дезорганізовано, щоб досягти його семантичного розпаду, пом’якшити або дискредитувати готові смисли, що відбиваються в словах-етикетках.

Звідси, з цього прагнення подолати терор мови, нав’язаної соціумом постає програмна вимога сюрреалістів: некомунікативність поетичного слова. Тому й створюють сюрреалісти «приголомшливі образи», які є конструкціями, по суті, позбавленими образності: «мертвий пацюк у мозкові шлунка» (Ж. Рибмон-Дессень), «облізле сонце поглинає удари сокири» (М. Лейрис), «розіп'ята їжа схожа на осінь» (Ж.Арп), «трояндовий кущ з кошачою головою заколисує себе на мосту», «твої ноги як низка ключів на литках п’яничок-ремісників» (Бретон) тощо.

Найбільше сюрреалісти поціновують ті образи, які створено шляхом поєднання найвіддаленіших понять, уявлень, ідей. Так, Бретон говорить: «Можливе зближення будь-яких слів без винятку. Поетична цінність такого зближення тим більша, чим більш воно довільне і неприпустиме на перший погляд».

Сюрреалісти шукають смисл у безглузді. Їх «абсолютний бунт» означає і бунт проти знакової системи та знаковості культури в цілому. Звідси жорстокість і насильство над знаком, яке може виражатися навіть у садистичному «викривленні» знаку, як, наприклад, робив це М. Дюшан, пропонуючи використовувати картину Рембрандта як дошку для прасування. Звідси — зневажання синтаксису, гра зі знаками, складами та словами. Так, Луї Арагон у своєму «Трактаті про стиль» закликає «попирати ногами синтаксис», засобами до чого є: «фрази помилкові або неправильні, непоєднання частин між собою, забуття вже сказаного, непередбачуваність відносно подальшого, різноголосся, нехтування правилами, каскади неправильностей, таких, як: міксація часів, заміна сполучника прийменником, недоконаного дієслова — доконаним» тощо. Сюрреалістична поезія так само заперечує можливості традиційної мови, руйнуючи будь-які приписи, провокуючи смерть усталеного, намагаючись відкрити і зафіксувати «істинну реальність». Поезія завжди є викривлення, лінгвістичне зміщення, але зміщення креативне, адже воно породжує новий і відмінний від попереднього порядок.

Список використаних джерел

1. Шелер М. Избранные произведения. — М.: Гнозис, 1994. — С. 110−113.

2. Фрейд З. Недовольство культурой // Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. — М.: Ренессанс, 1992. — С. 95−113.

3. Косиков Г. «Адская машина» Лотреамона // Лотрeамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотерамона /Ред. Г. Косиков. — М.: Ad Marginem, 1998. — C. 5−28.

4. Бретон А. Манифест сюрреализма // Писатели Франции о литературе. — М.: Прогресс, 1978. — С. 14−72.

5. Лесли Р. Сюрреализм. Мечта о революции. — Минск: Белфакс, 1998. — С. 11−25.

6. Рубчак Б. Пробний лет // Розсипані перли. Поети «Молодої музи». — К: Дніпро, 1991. — С. 18−24.

7. Павличко С. Д. Дискурс модернізму в українській літературі. — К.: Либідь, 1997. — С. 13−30.

8. Ткаченко В. Метеор світової поезії // Рембо А. П’яний корабель. — К.: Дніпро, 1995. — С. 187−218.

9. Супо Ф. Мой милый друг Дюкасс // Лотреамон… — С. 407−423.

10. Кревель Р. Лотреамон, нас хранит твой рассветный перстень // Там само. — С. 420−437.

11. Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. — М.: ГИТИС, 1994. — С. 221−250.

12. Вирмо А., Вирмо О. Мэтры сюрреализма. — С.-Пб.: Академичесикй проект, 1996. — С. 10−280.

13. Балашова Т. В. Французская поэзия ХХ века. — М.: Наука, 1982. — С. 14−36.

14. Барт Р. Сад-1 // Маркиз де Сад и ХХ век. — М.: РИК «Культура», 1992. — С. 201−215.

15. Якимец И. Магическая вселенная. — М.: Галарт, 1995. — С. 7−30.

16. Краус В. Зигмунд Фрейд и литература // Вопросы литературы. — 1995. — № 2. — С. 125−138.

17. Волошинов В. Н. По ту сторону социального // Бахтин под маской. Статьи. — М.: Лабиринт, 1996. — Вып. 5. — С. 4−32.

18. Фройд З. Вступ до психоаналізу. — К.: Основи, 1998. — С. 109−127.

19. Фройд З. Поет і фантазування // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки /За ред. М. Зубрицької. — Львів: Літопис, 1996. — С. 73−93.

20. Ницше Ф. Воля к власти. — М.: Одиссей, 1993. — С. 240−246.

21. Бергсон А. Вступ до метафізики // Слово. Знак… — С. 46−73.

22. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память // Бергсон А. Собрание сочинений. В 4-х т. — М.: Московский клуб, 1992. — Т. 1. — С. 132−271.