Когда розум із серцем над ладу..

«Когда розум із серцем над ладу…»

Категория потужні мізки і її інтерпретація у російській літературі

И. І. Мурзак, А. Л. Ястребов.

В мисленнєвої ситуації XVII-XVIII ст. можна знайти парадокс: культура захоплюється унікальністю особистості, маніфестує ідею самодостатності допитливого творчого розуму, але водночас оперує глобальними категоріями, навіть залишають надії окремої особистості поринути у їх таємницю. Художники, філософи, описуючи світ, створюють масштабні картини, лякаючись безмежності відкривається світобудови. Інтенсивність, з яким починає протікати дослідницька практика, свідчить про емансипацію індивідуалістичного свідомості від середньовічної ієрархії цінностей, проте установки на специфічне особистісне поведінка, спрямованість до способу самореалізації суперечливо уживаються з спонуканням стати визнаною частиною загального, елементом конкретної культурно-социальной системи — мікрокосму, рівного структурою макрокосму. «Пташенята гнізда Петрова» — видовищна метафора соціополітичного єднання, застосовна всім рівням громадського гуртожитки. Університетські гуртки, таємні суспільства, скитальчество Росією, втечу Європу є знаками єдиного явища, який отримав поширення кінці XVIII — початку ХІХ століття. Людьми керує бажання прилучитися до якогось організованому єдності, зробити його закони власними правилами, зберігши у своїй внутрішню независимость.

Странность такої поведінки пояснюється лише тим, що культурна традиція, яка декларує самоцінність індивіда, не залишала особистості достатнього простору для втілення власних ідей, т. до. не виробила переконливих культурних підстав щодо підтвердження феномена людини, що може довіритися виключно приватним прагненням. Відомі події підготували грунт, на якій формувалася нове свідомість, высвобождающееся з-під диктату надличностного зразка. Романтизм абсолютизував спрагу експериментального розуміння долі, виходу із близько світобудови, максимально катастрофічної реалізації безпрецедентної індивідуальності. Великі зміни породжують характери, піддають сумніву хиткі авторитети, избирающие особливий масштаб действования, підходить безмежної воле.

Грибоедов є одним із яскравих постатей російської культури на початку ХІХ століття, у його особистості і долю втілюються явища, поширені у європейському Відродженні. Знавець мов, дипломат, комедіограф, композитор — синтез якостей, вказують на різнобічність художньої натури, витончену легкість переходу від однієї виду до іншого. Не варто абсолютизувати вплив опозиційних ідей формування поглядів автора «Горя з розуму». Відомі прогресивні репліки Чацького можна інтерпретувати й у контексті класичної теми батьків і дітей, коли інвективи що збунтувалися проти традиції романтиків використовують у своїх сюжетах найбільш ефектні подробиці засуджуваного быта.

В образі Чацького вперше у російської літератури представлений тип героя, натхненого оригінальними ідеями, протестуючого проти застарілих догм. Монологічне поведінка героя виробляє новий погляд на соціальні відносини, його сміливі гасла ідеально вписуються в трагічний жанр, але комедійний конфлікт відкриває перед автором ширші можливості. Йдеться Чацького принципово экспромтна, розділові знаки у його монологах виявляють не лише підвищену експресію викривача, а й невпорядкованість думки, раніше не проговариваемую емоцію. Кожна сцена, у якій персонаж змушений вибухати черговим обвинуваченням на адресу «століття минулого», оформляється мотивом випадковості розвивається як незапланований випад, ініційований надмірним бажанням продемонструвати знання певної істини, недоступною розумінню оточуючих. У цьому комізм ситуації. Чацький патетично проголошує спосіб мислення, яка бере в протиріччя з традиціями соціального колективного поведінки, відзначеного орієнтацією на патріархальні норми. Висока філософська нота, задана Чацьким, контрастує на позицію Фамусова, що залишається за її культурної неприйнятність зразком науки жити у суспільстві, сповідувати таку умовної конвенції, що ні змінювалася від античності донині. Колективна концепція розуму як доброзвичайності, «уменья жити» розвивається у гротескні, з місця зору високого пориву, але переконливі вірністю логіці повсякденності рекомендації. Тут і алегорія соціального визнання («чи на сріблі, на золоті їв»), приклади социоромантической мрійливості («мені аби дісталося в генерали»), й свідчення матримоніального прагматизму («барон фон Клоц ладили на міністра мітив, Я у його зятья»).

Соответственно цим практичним настановам і оцінюється бажання Чацького вбачати злочинність поведінці б інших представників суспільства, не схильних розділяти пафос нищівних ідей. Томськ називають диваком, дивним людиною, потім — просто безумцем. «Ви що? не бачиш ти, що разом з глузду з'їхав?» — вже з повним упевненістю каже Фамусов. Репліки персонажів протиставляють тези Чацького, який підтверджує як найвищої цінності «розум, прагнучий пізнань», не менш переконливу, але з таку категоричну концепцію розумного поведінки. Фамусов хвалить мадам Розье, вважає за необхідне підкреслити, що вона «розумна була, норов тихий, рідкісних правил». Софія, рекомендуючи батькові свого обранця, помічає, що він «і украдливий і розумний». Хрестоматійна емблема обмеженості Фамусова — відома фраза -.

…ученье — ось чума, вченість — ось причина, Что нині пущі, ніж когда Безумных розвелося покупців, безліч справ, і думок… ;

опосредованно висловлює просвітницьку критику романтичних ідей, апологети яких пропагували катастрофічний тип самовтілення. Ексцентрична манера Чацького звинувачувати і заперечувати фарсово прямолінійна. Але соціальний світ неможливо зводити до єдиної, навіть найбільш прогресивної доктрині, він більше сповнений багатоманітністю. Софія з найсентиментальнішою наївністю вимовляє: «О, якщо любить хто кого, навіщо розуму шукати і їздити не треба?». Ціннісні орієнтації Молчалина ілюструють його до заповітами службової ієрархії - «адже потрібно залежати від інших». Руйнівна сила промов починає турбувати і самої героя, відчуває, що він самому «розум із серцем над ладу». Суперництво раціонального і почуттєвого почав у характері героя виявляється у підвищеної експресивності його й у спробі узагальнити настільки різні явища обличаемой системи життєвих правил.

В фіналі комедії Чацький висловлює думку, яка свідчить про зміну категорийных орієнтирів. Зазнаючи горі з розуму, він несподівано визнається в зовсім інших спонукальні мотиви: герой вирушає «…шукати світом, де ображеному є почуттю куточок». Дане визнання свідчить про нове відчуття світу, збагнене персонажем. Прагматичний підхід разом із захопленістю романтика суперечать початкової заданості його культурної функції. Трагедія героя криється у тому, що почуття ініціювало викриття, хоча параметри ситуації не розуміли подібного застосування емоції. Герой не може знайти постать балансу, упорядочивающую просвітницький обурення і романтичну пристрасність. Фінальна репліка свідчить про ідеологічну вичерпаність персонажа, усвідомлення їм приреченості спроб переконати всіх у безсумнівною істинності виправдання своїх поглядів. «Куточок» для «ображеного почуття» представляється альтернативою публічному полемічному поведінці й стає однією з варіантів центральної моделі російської літератури, яка сформує ритуал мовної позиції персонажа в сюжеті любовного пояснення. Трагікомічний досвід наставника суспільства, розглянутий в «Горі з розуму», стане росіян письменників зразком відвертої тенденційності, яку избегать.

Просветительские доктрини, посилені сентиментально-романтическим пафосом, в монологах Чацького пролунали запізнілою реплікою епохи, охоче прагне синтезувати приватний імпульс з чином надчеловеческого буття. Полеміка мудрування з усталеним миропорядком неспроможна не завершитися фіктивної розв’язкою; обмін монологами призводить до декларації позицій, і має на увазі натяку на компроміс чи торжество одній з ідеологічних доктрин. Захоплена риторика героя генетично піднімається за змістом до романтичному типу поведінки, а, по формі успадковує витийственные настрої барочно-просветительских експериментів. Радикалізм настроїв Чацького внаслідок стане прикладом, темою для аналізу социокритической думки, буде викликати незмінний скепсис авторів, недовірливих в буттєвої перспективності образу салонного юродивого.

Заболевание просвітительським розумом, поширене у літературі на початку ХІХ століття, викликає одповідь Пушкіна, який обере як пріоритетну характеристики свого персонажа «російську нудьгу». Авторський діагноз передбачає интимизацию конфлікту особистісних прагнень України і усталених структур існування. Важко уявити Онєгіна в позі обвинувача і поборювача, розум більш практичний, ніж орієнтовано проголошення абстрактних ідей, подкрепляемых драматичними фактами. Грибоедовские натяки на освіченість героя — «він славно пише, переводить» — відбивають віяння часу, пересічні уявлення карамзинистов поезію як мірилі прогресу, Пушкіним піддаються зневажливої іронії. Онєгін «розумний і дуже милий» у тому підставі, що «французькою цілком міг висловлюватися і писав; легко мазурку танцював і кланявся невимушено…». Знання пікантних подій «від Ромула донині» безумовно не компенсує прогалини освіти («Не міг ямба від хорея, як ми билися, відрізнити»), але атестує Онєгіна цікавим світським співрозмовником, інакшим стомлюючий, як він літературний попередник. Сам Чацького не знайшлося б чимало ядучих зауважень на адресу суспільно безініціативну Онєгіна, прихована полеміка з героєм «Горя з розуму» зустрічається у романі Пушкіна. У VII главі перераховується коло літературних пристрастей персонажа, вказуються «два-три роману, у яких позначилося століття та сучасна людина», дається лаконічна характеристика «аморальної» душі, «себелюбною і сухий», «мечтанью відданою безмірно». Завершується строфа красномовним двустишием-формулой виступати проти «озлобленим розумом, бурхливим в дії порожньому». У чорновому варіанті твори ця думка звучить більш категорично: «З бунтівливим похмурим розумом — Лиющий хладный отрута колом». Тут більш виразно намічено семантика філософського чада, розкриває принципи художньої організації персонажа Грибоедова.

Ненавязчивые характеристики Пушкіна дозволяють створити цілісний образ нового світорозуміння і оригінальної концепції розуму. Способи структурування компромісною моделі поведінки засновані прийомі синонімічного ототожнення у просторі єдиного образного сюжету елементів, які стосуються максимально різних рівнів принципів портретирования. Хрестоматійна фабула — «Бути можна діловим людиною і думати скоріш про красі нігтів» — видовищно профанує класичну тему философско-эстетической детерминированности літературного типу чільним спонуканням, виключає приватні подробиці, тим паче такі, що потенційно можуть дискредитувати ідею, закладену образ. Барочний синтез різномасштабних понять допускає і перебільшене прочитання ситуації, виводить їх із сфери безумовного прийняття або заперечення. Цей прийом вносить до тексту і такі необхідний автору елемент життєподібності, відкриває можливість інтерпретації персонажа у тих впізнаваною читачем реальності, далекої від ідеологічної схеми. «Слушну» людина — ослаблений інваріант просвітницького характеру, припущення в образ приватного факту, котрий розширює категорію практичного розуму рівня читацьких поглядів на феномене.

Именно цих причин автор довіряє герою демонстрацію майстерності розмірковувань та логічного конструювання в сюжеті любовної одповіді, що становить Онєгіна людиною розсудливим і «діловим» мистецтво жити і сильно переконувати. Розширення поглядів на світі, на думку Пушкіна, має відбутися в сюжеті подорожі Онєгіна, манливого й зміна концепції розуму. Але ця метаморфоза бачилася штучної: трансформувалися моральні погляди героя, що підготувало тему відповідного визнання. Це рішення автора відбувається із загальної установки культури на врівноваженість емоційних і раціональних складових характеру, коли посилення однієї неодмінно веде зменшення обсягів протилежної. Практично немає у вітчизняній літературі образу, гармонійно котрий сполучає у собі обидві іпостасі буттєвих категорій. Численні приклади: якщо персонаж добрий, те, як слідство, нерозумна, і наоборот.

В «Герої сьогодення» цьому аспекті проблеми ілюструється життєвими позиціями Максима Максимыча, Бэлы, щирими, природними, але приреченими щось розуміти персонажами. Вернер, Печорин цинічні з розуму і знаходять задоволення на змаганні скепсисов. Їх погляди є доказової метафорою романтичного катастрофізму мислення, руйнівної просвітницькі надії раціонального обчислення всесвіту, світ свідомо зменшується ними до розмірів, доступних аналізу фрагментарною рефлексії. Індивідуальний космос уподібнений игралищу пристрастей і випадку, і тому вимушеним методом його обчислення бачиться сумнів щодо сущому, доходящее до заперечення очевидного. Письменник свідомо корелює даний тип самеі світосприймання з хворобливістю природи — явища, персоніфікованого Печоріним. Тема безвиході, страждання, горя отримує розширювальний коментар; хвороба формально відзначено соціальними причинами, але зводиться до метафізичним величинам, ускладнює інтерпретацію феномена і тим самим який вирізняє його від прозорою ясності конфліктів, створюваних предшественниками.

Лермонтов намічає кордону категоричного імперативу, більш природні для філософської естетики Німеччини, герой уподібнений початку, анатомирующему сутність, і механізми волевиявлення та поведінки оточуючих. Але ці фаустианские знання і набутий здібності виявляються неплодотворны для з уже сформованої структури вітчизняного літературного конфлікту між розумом і порядком, космічним і социальным.

«Ревизор» Гоголя пропонує інверсію апробованого культурою зіткнення. Дурість виявляється дієвим противагою громадської мудрості. Фамусовское — сквозник-дмухановское суспільство наказуется чи осміюється не романтичним агитатором-просветителем, а «пустейшим» людиною. Коли дивитися на конфлікт «Горя з розуму» крізь філософську концепцію «Ревізора», то можна знайти излишность образу Чацького. У дискредитації соціального порядку більш ефективну роль відіграв би Молчалін, герой, якого Грибоєдов належить з неприхованою іронією не бачить у ньому явища, щонайменше перспективного, ніж идеолог-обличитель. Видовищність центральної колізії п'єси Гоголя криється у перекодуванні звичного конфлікту: паритет рівних сил — розуму ниспровергательного і розуму охранительного — порушений; щоб похитнути, здавалося б, споконвічний порядок, необхідно звести сюжетну ситуацію зі протиборству реальності й фікції. Переосмислюється і перейменовується антитеза «Горя від розуму», адже позиція Чацького мало чим відрізняється на структурному рівні від хлестаковською: обидва мріють, загрожують, які мають переконливої і авторитетного суспільного становища, я з висот якого припустимі викривальні фантазійні монологи. Хлєстаков — гротескове розвиток Чацького, герої випадково, вони ненавмисно узурпують право бути центром уваги, мрійливо видаючи себе за тих, ким на насправді є; один — за потенційного виконавця гарних гуманістичних ідей, інший — за від державної влади. Факт самозванства виявляється у вимушеної функції відплати, виконуваної за своїй волі героями. Вони не очікують таких результатів, побутової конфлікт розвивається у картину ревізії соціальних моралі, а постаті, инициирующие її й які домагаються близьких результатів — панорамного огляду пороку, — відзначені різноманітними якостями (розумом і дурістю), з розвитком конфлікту претерпевающими трансформацію в фарсові декламації і награно безневинні жебрання деякою сумі в борг. Розв’язки творів по-своєму кореспондують, герої залишають сцену, і світ увергається в звичність балу чи в очікування приїзду ревизора.

Уравнивание дурості розумно, предпринимаемое Грибоєдовим і Гоголем, обіграє традиційний культурний мотив невідповідності дійсного і уявного, настільки затрудняющего з’ясування кардинальних питань п'єс: хто є головним героєм «Ревізора» і хто головний противник Чацького? Дискуссионность запропонованих рішень, спірність однозначних відповідей викликані історико-культурним рухом конфлікту, його тимчасовим насиченням новими смислами. До Гоголя навряд чи проблема визначення домінантною антагоністичної пари творі Грибоєдова була актуальна. «Ревізор» як переглянув традиційне сприйняття комедійних колізій попередників, а й вніс оригінальні інтерпретаційні акценти в прочитання «Горя з розуму». Трагікомічний пафос п'єс руйнує звичні принципи ідентифікації ситуацій, невипадково комедійне власне твір Грибоєдова сприймають драмою, а відверто трагічний фінал «Ревізора» у контексті фарсовій інерції сюжету. Концепція ума-глупости потребує більш чітких обгрунтуваннях і доказах, барокова природа феномена неспроможна вичерпувати істоти проблем, порушених культурою. У «Мертві душі» Гоголь вперше у російської літератури створює зразок дивного типу мислення, прирівнюючи його до специфічного, не вітчизняному прояву ума.

Гоголь малює героя, мотиваційний поведінка якого звужується до конкретних прагматичних цілей. Чічіков рационализует сферу застосування розуму, звертає свої численні таланти на збирання стану. Стратегія його активності відзначено мрією про родину і дітей, але досягнення зворушливого стану пов’язують із подразнюючим літературу сюжетом купівлі «мертві душі». Герой покараний, його раціоналізм суперечить ідеальним уявленням автора про майбутнє Росії. Невдовзі помре Базаров, спадкоємець ідей позитивізму, далекого ліберальним симпатіям Тургенєва. Загине й жити Андрій Болконський, що втілює думка про розумовому осягненні національного буття. Порфирій Петрович з «Злочину і покарання», використовує перевірений західної культурою дедуктивний метод, переконається в обмеженості логічного підходу для аналізу фантасмагорії дійсності. Чеховський зоолог фон Корен не відчує задоволення від перемоги над развратно-праздным Лаевским. Культура наполегливо доводить необхідність перебування гранично точних інструментів дослідження характерів і ситуацій, але конкретні текстові випадки засвідчують ущербності логічних побудов і категорії розуму для розтину спонукальних причин вчинків і препарування обстоятельств.

Заданность конфлікту — «горі з розуму» — демонструє свою нездійсненність у творах російської літератури. Герої досить освічені, самостійно мислять, мають особливим складом душі, т. е. висловлюють ідеальні форми, у яких гармонійно об'єднується раціо і відчуття, проте, обтяжені глобальної ідеєю, персонажі починають почуватися в фабулах, подвергающих тотальному сумніву безвідносні істини. Навіть життя не бачиться абсолютною вартістю. Інстинкт самозбереження («Він застрелитися, дякувати Богові, спробувати не захотів, але життя зовсім збайдужів…») Онєгіна, пошуки небезпечних пригод і балансування край неминучого Печорина не допускали думку про свідомому перериванні томительности буття. Розумуючий герой другої половини століття, у якого витонченої логікою й стати самостійною теорією, несподівано вирішує умереть.

В цьому жесті розпачу звичніше бачити втрату ідеї Бога, щонайменше важливим обставиною стають не релігійні причини. Розвиток філософії і математично-природничої грамотності, проповідь матеріалістичних поглядів багато в чому визначили специфіку рішення теми розуму літературі. Теорія хімічної будови органічних тіл, сформульована А. М. Бутлеровым, періодичний закон хімічних елементів, створений Д. І. Менделєєвим, внесли нові подання у субстанциальное будова світу, постали ефектною картиною, переконуючої впорядкованістю зв’язків. Матеріалістичні концепції остаточно розмивають ідеалістичні уявлення; образ Бога опосередковано, лише як метафори присутній у культурі у першій половині століття, під тиском зазначених явищ остаточно руйнується. Герої виявляють повну свободу висловлювати думки і непідзвітність вчинку. Ситуація емансипації зі страху покарання актуалізує домінантну роль індивідуального свідомості. Персонажі з ентузіазмом починають експлуатувати на своїй незалежності від теологічною традиції. З маргіналій світобудови вони переміщаються до центру, відчувають нелюдські можливості розпоряджатися долею світу і своєю собственной.

Насилие стає одним із форм прояви розуму. На погляд, життя принижених і ображених в романах Достоєвського є похідною що панує хаосу, це оманливе враження; структура соціуму постійно маніфестує свою максимальну гармонійність, видимі прояви дисбалансу компенсуються навіть у назвах творів Тургенєва, Достоєвського, Толстого, які у єдиному комплексі глобальні антиномії. Антагонізм та насильство не видаються рецидивом стихії, а стають раціональним способом гармонізації соціальної системи та философско-этической концепції творів. Природа який так принижує і оскорбляющего занадто масштабна, щоб обмежуватися тиском поширювати на світ, вона виробляє експерименти самісінькому собі, спочатку вбирається в метафоричну прагматику філософії, та був виявляє універсальність власного функціонування та самознищується. Цінність особистості стає незначною, коли з подоби абсолютного початку перетворюється на раціоналістичну схему, тяготящуюся у своїй ідеологічній надмірністю. Буття не регламентується інститутами релігії чи закону, воно надано в розпорядження людини, пересиченого здатністю розпоряджатися життям інших і тому прагне утоми до самоограничению.

Смерть з розуму стає трагічної темою літератури. Моралістичні контрдокази Толстого — «Самогубство є саме злочинну з убивств. Це наше життя не належить нам як власність, але Богу, що дало її…» — зіштовхуються з драматичним усвідомленням тягаря, призначеного Богом. Лермонтовський мотив обремененности «познаньем і сомненьем» вже не можна дозволити художньої констатацією факту, намічається потреба у радикальної метаморфози. Демонічний протест проти непорушною влади у романах Достоєвського розвивається у тему зазіхання життя; свідомий те що зі світу сприймається як вбивство Бога.

В жовтневих книжках «Щоденника письменника» за 1876 рік Достоєвський писав: «…епідемічне винищування себе, дедалі більшу в інтелігентних класах, є занадто серйозна річ, що стоїть безустанного спостереження та вивчення». Письменник зображує два типу догляду: дитяче прощання з Богом, пояснюване самим Достоєвським — «просто стало не можна жити…» свідоме рішення розрахуватися з життям. У «Злочині і покарання» п’ять самогубств, що відбивають обидва типу рішення. Тема лиха з мудрування ілюструється образами циніка Свидригайлова і философствующего лакея Філіппа. Розповідь фіксує символічне простір, найбільш найкраще для актів самонасилия. Це Петербург. Москва ж виведено із інфернальної сфери, що дозволяє внести нові корективи в культурну міфологію міст. Звичний для вітчизняної словесності жанр подорожі з Петербурга у Москві алегорично прочитується як прощання з мудрістю, смертю, а зустріч, приміром, Онєгіна з Тетяною на столичному рауті, у тих семантики символічних топосов другої половини століття, можна інтерпретувати як сюжет руйнації індивідуальності персонажа.

Тема самогубства інтонує мотив подорожі, вихідної точкою позначається Петербург, а кінцевий пункт мандрівки визначається Свидригайловым: «Я, брат, їжу в чужі краю…» — парафраз інобуття, обраного самоуничтожающимся раціо. Демонічні образи письменника керуються тими самими цілями, як і Смердяков — «Винищую себе свою волею». Самогубство з ідейних причин прочитується логічним результат усвідомлення усесилля, до чого призводять холоднокровна рішучість діяння, розум, помножений на характер, розуміння власного усесилля. Хибна партитура самореалізації героїв безумовно повинна враховуватися, автор створює фабульні перипетії, вихід із яких може бути здійснений лише через смерть, — найпоширеніше рішення у культурі, покликане висловити тему неминучого відплати. Проте розумова природа фатального кроку постає основою рішучості, внутрішніми механізмами її воплощения.

Иной іпостассю трагічної концепції розуму російської літератури стає тема божевілля як наслідок переповненості моральними ідеями або прагматичної исчисленности злочинних задумів, настільки незбагненних і відкритих для торжества покарання, що захована у свідомості страшна думку чи спогади розривають його, звертаючи до внекультурному стану. У цьому вся зближуються які перебувають з різних боків філософської системи князь Мишкін і Іудушка Головльов, персонажі, гранично докладно інтерпретують реальність, мистифицирующие її, які доводять приватні факти до гіпертрофованих форм. Безумність героїв разнопричинно; відзначені контрастними етичними знаками, вони близькі у сфері фантасмагоричного існування. Кожне подія викликає в них болісну реакцію, що підточує сили. Альтернативні моделі самосвідомості в категоричне імперативі моральності, герої тотожні в риторичному поведінці, вони мало схильні до діалогу; Мышкину важко формулювати думку, Іудушка постійно зривається на внутрішній монолог. Руйнування диалогических форм свідчить про трансформацію теми демонстративного заяви торжества свіжої думки, властивого героям початку століття. Інтелектуальна амбіційність Чацького, онєгінська маніфестація життєвої компетентності, мальовничі визнання Печорина, зорієнтовані обурених, смиренних, закоханих слухачів, фабульно паралізовані. Мовна позиція персонажів Достоєвського і Салтикова-Щедріна виявляє хибні перспективи мисленнєвої практики, руйнація нехай конфліктних, проте виконують комунікативну роль словесних жестів розпачу. Розум осягає безвихідь, вичерпаність сподівання формулювання сенсу. Ціна відкриття надмірно висока — клініка для душевнохворих чи смерть, равносильность яких показано Чеховим в «Палаті № 6».

Во другої половини століття розширився діапазон розв’язання проблеми розуму. Достоєвський досліджує перипетії моральності інтелекту, Салтиков-Щедрін експериментує з гротескними побудовами глобального безумства, Лєсков прилучає народних філософів до ідеальному праведничеству. Толстовська концепція розумного знання пов’язують із поняттям «свідомості життя», т. е. тих внеразумных духовних сил, які допомагають осягнути буття безпосередньої інтуїцією. Богошукання автора «Війни та світу», «Сповіді» кваліфікується нею самою як пізнання вищих закономірностей, преломляющихся у Московській духовній сфері людини. Віра уподібнюється письменником «нерозумному знання», що дає «можливість жити»: ідея «оживання в Бога» протиставляється розсудливості доказів і логічним висновків. Прирощення персонажей-идеологов до патріархальної наївною вірі, предпринимаемое Толстим, який завжди можна здійснити, т. до. «пуста розумування», що викликає неприйняття автора «Сповіді», не що інше, як згусток культурного досвіду, яка оперує нескінченністю взаємовиключних парадигм. Роздробленість і суперечливість свідомості Андрія Болконського розглядаються письменником, як хибні альтернативи цілісності народної ідеї. Позачасова сутність світу, її пошук втілені образ П'єра та Наталки, постигающих безумовність духовно-мыслительной традиції, і органічно які входять у її надтимчасове пространство.

Этические рекомендації Толстого, виражені на матеріалі епохи, вже описаної Грибоєдовим, пов’язані з персонажами, осміяними автором «Горя з розуму» (хронологічна дистанція у півтора десятки років, що відрізняє термін дії п'єси і роману-епопеї, негаразд важлива через ту причину, що Грибоєдовим пропонується лише фрагмент семейно-бытовой інтриги, попри бажання поширити в масштабні події, що основним завданням Толстого), конкретизують практичні спонуки та буттєву філософію суспільства, настільки нелюбимого Чацьким. Типологическое подібність Фамусова і князя Василя, Скалозуба і Берга, Хлестовой і Ахросимовой, Репетилова і Ипполита Курагіна… за всієї дискусійності зіставлень дозволяє говорити про идейно-тематической трансформації прецедентных характерів. У героїв Толстого більш розгорнуто і романно докладно розставлено моральні акценти, дозволяють вивести сюжетний світ із лабораторности конфлікту «порочное-перспективное». Усічення з фабули «Війни та світу» категоричного образу Чацького відновлює баланс різних етичних самоосуществлений, знімає радикалізм інтерпретацій. Князь Андрій представлений ослабленою реплікою грибоєдовського героя, він чужий эскпромтности поведінки, досвід прагматизації життєвих позицій, представлений російської літературою, втілився поглядів, скепсисі, навмисній дистанційованості героя від салонних полемик. Але такий тип діяльної натури неспроможна задовольнити автора, котрій переконливішою стає П'єр, своєрідний синтез філософської сентиментальності з твердістю наміри розчинитися в спільності. Образ Безухова полемичен, епілог роману пропонує герою, вихованому висловом, зробити конкретний соціальний вибір, історично виразний, але що суперечить загальному малюнку самовизначення персонажа; грандіозність осягнутого сенсу (думку народна) відчайдушно адаптується до декабризму. Завершення роману метафізикою сну невипадково — зведення епопеї до приватної темі задуму руйнує цілісність композиції, світ виявляє свою сверхобъемность, щоб бути сконцентрованим в значимому, але мінімальному знаку истории.

Андрею Болконському вдається вирішити печоринский питання «Навіщо я жив? Для якої мети я народився?..», казуїстична витонченість постановки якого передбачала ламентації щодо ошуканості долею. Князь покараний автором за неправильне методику розуміння істини, логічні кошти пізнання приуготовили і поразка раціональної психології. Проблема підневільного повинності, спочатку обедняющего романтико-индивидуалистическую масштабність образу Болконського, виявляється перебореної П'єром і Костянтином Левиным, приймають природність природних законів у ролі абсолютних моральних домінант. Емпіричний підхід демонструє свою раціональну площинність, породжує егоїстичний порив, що суперечить установці російської культури на полеміку з просвітницькими доктринами Заходу. Спроби впорядкування та класифікації живого буття, за Толстим, зручні як прагматичних силогізмів, які ведуть трагічним експериментам. Залучення до загальному єдино можна здійснити, стверджує письменник, шляхом подолання інтелектуального эгоцентризма.

При всієї філософської наочності концепції Толстого вона все-таки на вельми ослабленому вигляді успадковує композицію трагікомічній інтриги «Горя з розуму». Гордий розум наказуется не пліткою, а самою авторкою, переконаним в обмеженості раціональних декларацій. Створення теорії, яка розмежовує істину і оману, проте, приміром із використанням прагматичних оповідальних інструментів. Це приватне парадоксальне припущення компенсується гіпертрофованої філософської емоцією героїв, що уособлюють авторські погляди; але що деяке протиріччя відчутно. Логіка прилучення до вічного неспроможна уникнути прагматичного методу. У цьому плані концепція розуму, представлена Чеховим, менш живописна, а більш убедительна.

«Палата № 6» створює діалог відомих поглядів на можливостях розуму, сюжетно синонимирует поняття розумності і божевілля. Мучимый страхіттями й кошмарами, Іван Дмитрич звертається до «фактам і здоровою логіці» у пошуках звільнення від душевних тривог, і можна знайти, що замість розумнішими він розмірковував, тим розпачливішим ставав його страх перед життям. Парафраза толстовських ідей є лише експозицією конфлікту, звичним, наполегливо що диктуватиме потреба утвердитися в безвідносності морально-етичних схем чи виявити буттєву незастосовність. Виявляється, що жизнетворческие панацеї перебільшують власне значення як способів перевиховання людини. Діагностика протиріч між різними механізмами вживання в дійсність набагато простіше й драматичніше; расписанность соціальних і індивідуальних ролей є «порожня випадковість» — відмінність хворого — від лікаря, умствующего ексцентрика від душевнохворого нічим іншим, як фікція. Проглядається думку Свіфта, що «все пацієнти Бедламу підозрюють у божевілля своїх лікарів». Локалізація фабульної сфери до меж клініки дозволяє вивчити центральний мотив культури у кульмінаційних моментах. Марк Аврелій і Ніцше, Достоєвський і Шопенгауер стають об'єктами цитування в психіатричних розмовах. Уже можна підбити підсумки не прекращающихся суперечок, позначається характер нещасть і неприємностей, випадаючих частку покупців, безліч сам рід переживань («Звичайний людина чекає хорошого чи поганого ззовні… а мислячий — від самої себе»). Перевірка ідей попередників відбувається у вигляді анатомирования теорій, їх вівісекції на гранично матеріальні складові; толстовське опрощення постає в необлагороженном етичними міркуваннями плані, алегорія сну П'єра, образ незліченних крапельок, які зливаються в океан, коментується мовою біології: «Чим нижчий організм, тим він менш чуттєвий і то менше відповідає на роздратування, і що вище, тим він восприимчивее і енергійніше реагує на дійсність». Толстовська мрія про органічному єдності неоформленої силогізмами природи й культурної мудрості розщеплюється міркуваннями про антагонізм елементів, відчувають і мислячих по різним законам.

Единственной безвідносної реакцією особи на одне реальність бачиться героям Чехова мимовільний, несвідомий, рефлекторний спосіб відчування, відмінний від абсолютизированной літературою рефлексії, роздумів, виконаних сумнівів. Система компромісів, складова істота страдательного персонажа першої половини століття, психологічний самоаналіз, суперечливі самооцінки відкидаються природністю втілень причинно-наслідкових зв’язків світу у неприукрашенных емоціях: «На біль я відповідаю криком і зі сльозами, на підлість — обуренням, на гидоту — отвращением».

Сюжетный фінал Чацького — вимога карети, яка уособлювала прагнення зміни місць, подалі від, хто хоче слухати його революційні лекції. Пушкін позбавляє Онєгіна останнього слова, яка могла б стати метафоричним знаком певного типу буттєвого самопочуття, яким фінал Тетяниної одповіді чи визнання Печорина стосовно можливої смерті де-небудь Донецькій залізниці. Базаров під завісу життя вимовляє нелепейшую фразу про лопуху та білої хаті мужика. Прощаючись зі світом, Андрій Болконський осягає природу вищого почуття («…побожна любов неспроможна змінитися… Вона є сутність душі»), цурається помилок розуму. Чеховський Андрій Ефимыч байдужіє в нерухомому мовчанні, вирішивши собі дилему життя: «Мені однаково…». Ідея розуму, означена інструментом аналізу суперечливого світобудови, зживається, йде разом із її носіями, міфологізує тютчевской формулою «Розумом Росію не зрозуміти…» шляху самовизначення персонажів та культуры.

Контраргументом раціо висувається асортимент незрозумілих емблем, серед яких вагоме місце займають «дивна любов» ліричного героя Лермонтова, тургеневский мотив смиренності поставила для влади природи, «позитивно прекрасний» людина Достоєвського, толстовське прагнення «повернути мiръ до світу», метафилософские висновки Чехова, втілені світоглядної позиції героев-идеологов. Інші, більш видовищні форми морально-етичного ідеалу російської словесності персоніфіковані в жіночому характері. Його генезис прийнято виявляти пушкінської Тетяні, яку споруджувала до Ярославні; бідна Ліза Карамзіна, Софія Фамусова традиційно ставляться до естетично ангажованим героїням і тому враховуються в етичної типології літератури. Непрописанность характерів Лізи і Софії відчужує їхнього капіталу від мифологизируемой протягом усього ХІХ століття сфери почування і поведінки. Однак у контексті «розумової» проблематики культури образ Софії, мабуть, повинен очолювати жіночу тему: героїня начитанна, горда, норовлива, недолік проникливості компенсується у її характері рішучістю. Саме Софія інтуїтивно знаходить спосіб нейтралізувати агресивні випади Чацького, проговариваясь-предполагая, що «не не сповна розуму». Самовідданість, з якою вона захищає коханого, багато в чому випереджає тему самопожертви, виражену в Тетяні Ларіній. Пушкін, створюючи портрет героїні, цурається класичних зразкових моделей, долає принципи конструювання характеру, відомі з просвітительському роману. Елементи романтизму, декоровані національним колоритом, практично вичерпують образ, хоча оповідач зазначає несхожість Тетяни на Ольгу, улюблену героїню романтичного мистецтва; сестри Ларины — ілюстрації різних амплуа байронических натур — лицемірною вроди й жертовної загадковості. Про реалізмі характеру можна говорити лише умовно, враховуючи й не так поведінковий малюнок персонажа, але естетику художньої організації портретирования характера.

Мотив розуму виявляється надлишковим і нелогічним в авторських атестаціях героїні. Тому Пушкін в експозиції розповіді про «дикунці» зазначає: «Задума, її подруга… теченье сільського дозвілля мріями прикрашала їй». Близький варіант вирішення образу було запропоновано Грибоєдовим: задума Софії, захоплення романами сприяли внесословному почуттю. Хоч як дивно, Тетяна, читала самі книжки (це припущення виправдано — дівоцька бібліотека російської літератури вичерпувалася «обманами» «Річардсона і Руссо»), не закохалась у святочно нагаданного Агафона, а вибрала Онєгіна. Автор пояснює це перевагу тим, що «час прийшла», перераховуються імена потенційних наречених, нагадують персонажів Фонвізіна і які мають риторичними талантами Онєгіна. Показова деталь у листі Тетяни: у ньому лейтмотивом проходить образ слова («аби тільки чути ваші промови, вам слово мовити…», «у душі твій голос лунав…», «я тебе чула…», «слова надії мені шепнув»), став причиною поразки витийственного Чацького. Ставлення до риториці перспективних обранців — любовного переслідувача (Чацький), загадкового обранця (Онєгін) — уже й стає відмінностями між Софією і Тетяною. Грибоедовский герой вимовляє монологи, не призначені для дамського слуху, але орієнтовані розуміння читача, внаслідок чого і покараний нереалізованістю любовних претензій. Онєгін, можна припустити, цитує героїв модних романів, ніж озвучував колись мовчазно прочитаний дівчиною текст. Сюжет зваби, намічений «Євгеном Онєгіним», стане багатющим спадщиною героїв Лермонтова і Тургенєва. Матеріалізація слова-поступка Печоріним, Рудиным викликає однозначну реакцію героїнь, приуготованных до прихильному і захопленому прийняттю «героя века».

Лермонтов спробує створити ідеальний образ розумної Мері, але юна красуня програє на тлі мудро покоряющейся неминучості Віри. Автор «Героя сьогодення» компенсує лакуну в пушкінському описі світських спокусниць, дотепних і гордих, які мають природної інтуїцією, яка у ролі зброї зваби і словесного гри. Створення сюжетної пари Мери-Вера буде художньо інтерпретоване Тургенєв в «Батьків і дітей» в опосередкованих порівняннях сестер Одинцовых. Вік виокремить жіночі характери на імпульсивну, категоричну, але з позбавлену здоровим глуздом юність і мудру зрілість, приховує за холодом обігу євро і нальотом скепсису знання людей, досягнуте досвідом втрат і розчарувань. У Одинцовій втілена ідея материнського розуму, носієм якої у «Євгенії Онєгіні» була нянька, а «Герої» — батьківський варіант душевного співчуття — Максим Максимыч. Материнське усерозуміння, буттєвий мудрість виявляться незатребуваними молодшим поколінням героїнь Тургенєва, самостійно влаштовують своє счастье.

Ослабленное вплив батьківського початку, вираженого, зазвичай, в жалісливої (Максим Максимыч), консультативної (нянька), інтелектуально повчальною (мати Мері) функціях, призводить до катастрофічного любовному вибору героїнь, яким автори відмовляють у володінні розумом. Приміром, Тургенєв говорить про Лізі Калитиной: «Навчалася… добре, тобто усидчиво: особливо блискучими здібностями, великим розумом її бог не нагородив: легко їй не давалося…». Далі слід дуже дивна для культурної традиції ремарка — «Читала вона трохи; у ній було „своїх слів “, але свої міркування». Після цього пасажем з’являється мотив батька: «Недарма був схожий на батька: він також не запитував у інших, що йому робити». Тема нестачі слів, необхідних оформлення думки, т. е. малюнок психологічного стану Тетяни Ларіній, наслідується і Лізою. Через війну любовний вибір, і тут виявляється випадковою і безперспективним. Інше розвиток характеру розглядається письменником з прикладу образу Олени Стаховой, максимально розвиваючої сюжет гіпотетичних відносин Софії і Чацького. Тургенєв знаходить не дівоче застосування розуму Олени, відповідальна, проте, морально-ідеологічної моді епохи. Обдарованість натури, розум, почуття експортуються межі Батьківщини — в сюжетику, настільки екзотичну і далеку, що драматична розв’язка неминуча, як і неприродне рішення автора перевести природно-интеллектуальные таланти Олени до сфери революційної боротьби. Нескінченні експерименти з жіночим розумом у російській літературі завершуються неприйнятними гротескними формами самовтілення героїнь. Письменники перебувають у спантеличенні, не знаючи, потім можна вжити дар, який персонажи-мужчины успішно витрачають на салонні дискусії, зваблювання чи то, щоб умереть.

Благодарный читач західноєвропейської літератури Чернишевський контаминирует самі популярні прийоми і ідеї на конструюванні образу Віри Павлівни. Ролі персонажів розписані відповідно до вимогами класицистичною трагедії, кожен висловлює жодну з просвітницьких тенденцій, вони мальовничо сентиментальні в емоціях і романтичні у вчинках, їх думку вихована вікової мудрістю, а активність адресована розрахунку. Теорія розумного егоїзму бачиться самому автору настораживающей, невипадкові частоту пояснення, чому вигода одну людину мусить бути так радісна для оточуючих. Культура, проповідуючи мало змінюється систему цінностей, порушує баланс першорядних понять завжди у користь любові, які забезпечують цікавість і викликає у читача незмінно загострений інтерес. Чернишевський спробував протиставити інтимним страждань раціональні принципи — «Те, що зветься піднесеними почуттями, ідеальними прагненнями, — це у загальному ході життя геть мізерно перед прагненням кожного зі своєю користь, й у корені саме складається з тієї самої прагнення до користь…» — знайти наукове пояснення ефемерним побуждениям.

Занимательность викладок про закони історичного прогресу, суперечок хімічних підставах землеробства з теорії Лібиха про швейних майстерень як «ліцеї різноманітних знань» все-таки бачиться автору дуже захоплюючій і свідомо розбавляється сентиментально-эротическими сценами і діалогами. Через війну персонажам ставиться за провину в правило коригувати раціональну теорію обов’язковими міркуваннями про відчуття. Заявлена як факультативна життєва дисципліна любов, спочатку оформляющая алегорії революційної еротичної термінології («Наречена своїх наречених»), починає диктувати особливі правила побудови роману, руйнують початкову орієнтацію на строгість викладу матеріалу. Раціоналіст Рахметов, лаконічно виражає свій життєвий кредо — «потрібно», «повинен», відчуває переслідування із боку темпераментною вдови, можна припустити, що стала «особливим людиною». Сюжет ідеологічної любові невиправдано усечен Чернишевським, який показав почуття «нових людей», але з приоткрывшим механізми пристрасті «особливих» людей. Відмова героя від приватного життя пояснюється необхідністю самотнього боріння. А погляду сюжету відносин жінки з героєм століття, ігнорування вдови означає руйнація класичного конфлікту. Автор ніхто не дотримується композицію знайомої інтриги, позбавляючи читача можливості стати свідком «фатальний» зустрічі чути одповідь, розвиваючу ідеї попередників і проясняющую характери дійових осіб. Можливо, дев’ятнадцятирічна вдова було б нагороджено на відміну Віри Павлівни більш оригінальним і самостійним умом.

Теория розумного егоїзму в романі абсолютної мисленнєвої концепцією, упорядочивающей вади суспільства і надмірності натур, котра регламентує поведінку і судження. По автору, вона нікому загалом немає від природи, але принципово досяжним людьми, з певні якості, серед яких скепсис і «проникливість» виключаються. Розум уподібнений вірі, у ньому сумніваються лише соціально безперспективні індивіди. Суть нетитанических задатків, Вірочка Розальская осягає переваги прагматичної моралі через фікцію шлюбу, а потім у фантасмагориях сну. Умовна сфера її існування корреспондирует з прорахованої реальністю, двоемирие породжує етичну сумнівність деяких фабульних епізодів, і автору доводиться вкотре полемізувати, доводити, переконувати. Зробивши Віру Павлівну центральним персонажем роману, Чернишевський спробував виправити сформовану у російській літературі практику відсутності в ідеологів навіть хибних доктрин, гідної їх пари. Позиція Инсарова — «Я болгар, і мені російської любові непотрібно» — піддається нової трактуванні; можна знайти наявність універсальної ідеї, замінної приватні переживання, об'єднуючою людей з урахуванням єдиних прагматико-философских поглядів. Тема виховання постає домінантою історії перевтілення героїні, витісняє більш ускладнені елементи розповіді, здатні більш дрібно живописати метаморфози душі. Сюжетний малюнок поведінки зведений до формули сказав — заперечила — подумала — визнала справедливість — знайшла об'єкт повчання — сказала. Драматичні перипетії виховання почуттів зводяться до вражаючою логіці прикладів, що деконструирует сформовані у культурі стереотипи жіночого мислення та самореалізації. Пародійна форма освоєння близькій фабули стане в «Будинку з мезоніном» Чехова, коли виявиться нездоланний конфлікт правильної теорії з відчуженістю від нього людей, чия життєва програма невизначена далека від раціонального схематизма.

Образ емансипованої жінки приваблює літературу які відкриваються можливостями розмірковувати про незалежності характерів. Однак поступово можна знайти, що семантична полі світоглядних персонажів накладається на розумове і духовне простір усвідомили себе вільними героїнь. У «Весняних водах» Тургенєва дається пояснення заміжжя Марії Миколаївни, так комментирующей шлюб: «Я знала перед весіллям, я знала, що з ним буду вільний козак!». Жіноча самоаттестация здійснюється з допомогою спочатку чоловічої образності («вільний козак»), і в ідеї свободи буде згодом використана героїнею те що, щоб спокусити Саніна. У «Крейцерової сонате» Толстого близький тип модного у роки поведінки розкрито у тих психологічних колізій, споруджуваних в принципи організації світу: «Подивіться, що гальмує всюди рух людства вперед? Жінки… Вони жертвують не собою для улюбленого істоти, а у яких щоб її любили істотою собі…». У поглядах, визнаннях героїнь, у засобах демонстрації авторського ставлення до феномену виявляються пристрасні категоричні спроби засудити чи захистити распространившееся социопсихологическое явище. Толстой полемізує з Чернишевським, стверджуючи, що емансипація жінки пов’язані з її відмовою від природних зобов’язань, втратою природних подання про призначення дружини і матері. Розумові здібності котрі надбали незалежність героїнь адаптуються до занять, колишнім раніше привілеєм чоловіків — ініціювання адюльтеру, меркантильна активність, прагматизация чуттєвих відносин, захоплення матеріалістичними теориями.

Толстой в «Анні Кареніній» простежує трагедію жіночої натури, позабывшей борг материнства, втрата тургенєвській Кукшиной початкової природи бачиться автору гротескної пародією на вічні закони життя. Розумування починає асоціюватися з інфернальним початком, заражающим навколишніх лісів і самоистребляющимся. Караються прагматизм Елен Безуховой; чеховська Надя Шумина утікає з вдома, її перспектива невизначена, і смерть Саші забарвлює їх у похмурі тону. Ситуацію «Нареченої» можна було б спроектувати на задану тему загибелі Андрія Болконського і моральну метаморфозу Наташі, але толстовську героїню відрізняє інша етична детермінованість. Автор звільняє героїню від обов’язків бути розумної, посилює акцент на надлишкової інстинктивної життя «маленькій графині», интуитивная духовність якої об'єднується із природною плотскостью, і призводить Ростову до розуміння одиничності призначення жінки бути «самкой».

Оформляются этико-философские параметри мотиву дітородіння, висхідні до фольклорним сюжетів і до пушкінського іронічного обіграванню гіпотетичного зловмисного і реального: молодший син зобов’язана стати Іван-царевичем, не мишеня, не жаба, а невідома звірина виявляється богатирем Гвидоном. Поступово центр уваги культури переміщається з зображення різноманітних заворушень, пов’язаних із непокірної і норовливої дочкою, на кульмінаційний факт народження хлопчика, якому наказано стати виразником авторського ідеалу. Ідеологічний акт сыноубийства, поданий у «Тарасі Бульбі», і не відповідає зміненій соціокультурної ситуації. Усвідомлюється необхідність суміщення в перспективному характері емоційної і прагматичної моделей самореалізації. Як носія жизнетворящего синтезу вибирається син, спадкоємець позитивних чорт характеру батьків і світоглядних декларацій епохи. Николенька Болконський ім'ям своїм сприймає шляхетні традиції патріархального дворянства, «розум серця» П'єра Безухова, ідеали князя Андрія, інстинктивне прагнення добру Наташі Ростової. Передача імені Штольца синові Обломова означає руйнація заведеного порядку величати спадкоємців подібно предкам. Поєднання в номінації Андрій Ілліч прагматизму Андрія Штольца і «золотого серця» Іллі Обломова свідчить про певний, за автором, ідеальний тип поведінки героя в майбутньому. Інша тенденція знаходять у «Батьків і дітей». Бытийно невоспроизводимая теорія Базарова відзначено його принципової приреченістю; молодший ж Кірсанов отримує спадкове ім'я, що, на думку Тургенєва, висловлює природний плин часу. Син Віри Павлівни не стає особливим подією життя героїні, народженні дитини Чернишевським приділяється значно менше уваги, ніж оптимістичним освоєння батьками раціоналістичній теорії. Персонажі «Що робити?» настільки підпорядковані розуму, що факт природного відтворення не вписується у загальну структуру їх ідей. Показово, що сюжет четвертого сну не вбирає у собі навіть натяку на перебування на радісному майбутньому спадкоємця досконалого раціонального союза.

Бесперспективность надії, вчитываемой в новонароджених, вказується Достоєвським в «Підлітку» і «Братах Карамазових». Ідея «випадкових сімейств» неспроможна втілитися в життєздатному продолжателе роду. Альтернативою пропонується «позитивно прекрасний» людина, не пов’язаний сімейними узами і приречений, як князь Мишкін, на самотність і неспроможність поділити чи передати комусь свій етичний досвід. Бездітність чеховських героїнь підтверджує тенденцію, намічену Достоєвським. У «Чайці» посилюється тема тотального нерозуміння батьків та дітей, яка веде до самогубства Треплева. Патетична міфологема настільки шуканого злиття в наступнику емоції, і раціо, пестуемая культурою на другий половині століття, завершується катастрофічним питанням Клима Самгіна «А чи хлопчик?», подводящим підсумок полеміці літератури XIX века.

Противоборство тенденцій простежується й у творах ХХ століття, антагоністичні позиції виявляють ідеологічне єднання в теоріях перебудови світу. Рефлексуючий Клим Самгін, який перебуває у пошуках компромісу між Чацьким і Онєгіним, Печоріним і Ставрогиным, приречений на трагічне самотність. Самосвідомість мас, персоніфіковане образ Павла Власова, полемічно розвиваючи «думку народну» Толстого, постає тимчасово дієвим рецептом подолання дискусійних питань попередньої культури. Соціалістичний реалізм об'єднує відомі классицистические, просвітницькі, романтичні конфлікти, підкоряє їх конкретиці ідеологом, створює ілюзію нового визначення мети, гармонійно враховує разнонаправленные руху особистості. Зіткнення душі і розуму перенесено у площину боротьби хаотичного приватного імпульсу з метафізикою громадської користі. У цьому спорі апеляція до хрестоматійним образам створить перебільшену переконаність у вічності обговорюваної колізії, її незначних трансформаціях. Досвід російській та західної літератур ХХ століття знайде якісну зміну конфліктної парадигми: екзистенційний персонаж спробує емансипуватися від містичної реальності, але не вдасться уникнути покарань бажання бути самостійною; інерційність культури продиктує потреба сприймати застарілі стереотипи поведінки у ролі безумовною істини. Класичний конфлікт завершиться тотальним поразкою, і потужні мізки і почуття на у тому вигляді, у якому вони представляли літературі ХІХ століття.

Возможности розуму: велика иллюзия

I. Трагічна вина разума:

а) полеміка із тим Бога. Містична персоніфікація усемогутності людини у просвітницькому романе;

б) створення образу Богочеловека;

в) розумовий аскетизм й духовне відчуження від мира.

II. Утопічні горизонти раціонального мышления:

а) створення образів, персонифицирующих авторські идеи;

б) підкреслена декларативність позицій персонажей;

в) наочна заданість оппозиций;

г) невідповідність піднесених поглядів на світу і повсякденні читача.

Список литературы

1. Тинянов Ю. М. Архаисты і новатори. — Л., 1929.

2. Москвичева Р. У. Російський класицизм. — М., 1989.

3. Светлов Л. Б. Радищев. — М., 1958.

4. Вольтер. Естетика. -М., 1974.

5. Берков П. М. Проблеми російського освіти у літературі XVIII в. — М.-Л., 1961.

6. Лотман Ю. М. Руссо і російська культура XVIII століття — в рб.: Епоха Просвітництва. — Л., 1967.

7. Федоров У. І. Літературні напрями у російської літератури XVIII століття. — М., 1979.

8. Історія естетичної думки. Т. 3, — М., 1986.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.