Маньєризм у моді

1. ЗАПРОВАДЖЕННЯ 2.

2. ЕПОХА 4.

2.1. Архітектура 4 2.2. Мистецтво 6.

3. ВИВЧЕННЯ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ 14.

3.1 Іспанія 14 3.2. Італія 34 3.3. Франція і Англія 48 3.4. Німеччина, та Швейцарія 70 3.5 Нідерланди 85.

4. ПОГЛЯДИ СУЧАСНИХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ НА ІСПАНСЬКА КОСТЮМ ЕПОХИ МАНЬЕРИЗМА 88.

5. АНАЛІЗ МОЄЮ КОЛЕКЦІЇ 96.

ВИСНОВОК 97.

БІБЛІОГРАФІЯ 100.

1.

ВВЕДЕНИЕ

.

Маньеризм (від італ. — вишуканість, манірність) — назва умовно що означає кризові стилістичні тенденції, а як і певний етап у розвитку європейського, переважно італійського, мистецтва середини і кінця XVI в.

Цей етап відбивав криза художніх ідеалів епохи італійського Відродження. Мистецтво маньеризма, загалом, характеризується превалюванням форм над змістом. Вишуканість техніки, віртуозність, демонстрація майстерності відповідає бідність задуму, вторинності і наслідувальності идей.

У маньеризме відчувається втома стилю, вичерпаність його життєвих джерел. Вперше після Ренесансу із такими труднощами досягнута гармонія забезпечення і форми, зображення висловлювання стала розпадатися через надмірного розвитку та естетизації окремих елементів, образотворчих коштів: лінії силуету, яскравого плями і фактури, штриха і мазка. Краса окремо взятому деталі стає важливіше краси целого.

Маньеризм свідчить про виродження один і швидкому пришестя іншого стилю. Найяскравіше цю роль проявилася у Італії, де маньеристические тенденції віщували народження барокко.

У Іспанії маньеризм — крім Ель Греко — отримав слабке розвиток. Але він висловився модно, у спільній її стилізації і деталях. По порівнянню з гармонійної модою італійського Ренесансу «поважаючого» людське тіло, іспанська мода була під сильним впливом геометричних форм, які штучно змінюють природні лінії тіла людини, деформують їх. Відносини між окремими частинами одягу не врівноважені. Повне відмінність чоловічого й основою жіночого сукні, якого досягала італійська мода епохи Ренесансу, в іспанської моді окремими частинах одягу стирається, а інших підкреслюються її лише натуралістичні детали.

Блискуча економічна ситуація висунула іспанський двір, його звичаї, суспільству й так моду на чільне місце європейського життя, що було поштовх поширенню іспанської моди у Європі. Вона знайшла найяскравіше відбиток в костюмах Франції, Англії, Німеччини, Італії, Нидерландов.

2. ЭПОХА.

2.1. Архитектура.

Маньеризм в архітектурі нема повної аналогії маньеризму в образотворче мистецтво, особливо у живопису. Цей напрям своєї не одержало в зодчестві поширення, й у спорудах архітекторів, зарахованих до маньеристическому табору, негативно — руйнівні риси не набрали такий чіткою формі. Однак у їх творчості знаходять своє відображення риси кризового мировосприятия.

Архітектура Італії другої половини XI. Маньеризм проявлявся в довільному змішанні і аналогічному використанні різних ордерів романських і готичних архаїзмів. Руйнування суворої, логічною зв’язку елементів ордера, властивих класичному стилю, можна було б назвати электичным і нехудожніх, але нові, хоча й аналогічні композиційні принципи, які укладалися, передусім, у зміні тектонічного формоутворення пластическим.

Саме ця, мабуть, мав на оці Дж. Вазарі, пишучи про спорудах, що вони «не складена, а як зросли». Особливе протягом в мистецтві архітектурного маньеризма представляють стилізації під вигадливі природні освіти: печери, гроти, оброслі мохом стены.

Нове покоління буде архітекторів Флоренції - Дж. Вазарі, Б. Амманати, Б. Буантоленти — дотримувалися лише зовнішнім прийомів Відродження, підмінивши його глибоко гуманістичний зміст прагненням до вишуканою оригінальності композиції, до підкреслено індивідуальному творчому почерку — «манере».

Поруч із любові до довільним порушень канонів, до підкресленою контрастам (гладких муру і соковитих деталей, суворих ліній й напозір необроблених природних форм чи розірваності фронтонів) для так званого «маньеризма» характерна тенденція до глибинному побудові простору, котра має статичного завершення. Цей композиційний принцип проявляється як і окремих спорудах, і у містобудівних ансамблях, створінням яких представники маньеризма приділяли більше уваги ніж їх предшественники.

Учень Микельанджело Джорджо Вазарі (1511 — 1574 рр.) вирізнявся великий свободою роботи з формою. Його найвідоміша робота вулиця Уфорици у Флоренції, де Вазарі займається реконструкцією міського центру. Цей вузький коридор, фланкированный по обидва боки однаковими фасадами із дуже виступаючими карнизами, справляє враження сценічної декорації завдяки замикаючому вулицю корпусу, поставленому над наскрізний колонадою і аркою, які розкриваються на річку Арно.

До найважливіших маньєристичних споруд належать будівлі Б. Амманати (1511 — 1592 рр.). Вперше до Флоренції вже у зрілість, після досягнення в багатьох містах, почав своє діяльність у Римі разом із Виньелой. Його найбільш чільне твір двірський фасад палаццо Питти у Флоренції (розпочато в прибл. 1560 р.) — містить у собі виразних рис маньеризма. Поєднання потужного руста з накладеними на стіну трьома ярусами ордерів непереконливо, колони здаються навантаженими і набряклими, масивна кладка — декорацією. Двір пішов у бік великих, які схилом садів (згодом — сади Боболі), розбивка які також належить Амманати. Важливе містобудівне значення має тут побудований Амманамти міст Санта Гринеста у Флоренції (друга половина 1560 -x років), перекинутий через Арно трьома пологими витонченими арками і прикрашений скульптурой.

2.2. Искусство.

Серед різноманітніших мистецьких течій, що виникли наприкінці Високого Відродження, найпомітнішим — й найбільш суперечливим — був маньеризм. У його початковому значенні цей термін трактувався вузько, навіть зневажливо, і використовувався стосовно творчості групи флорентійських і римських художників середини XVI століття, яким було притаманний нарочито «штучний», манірний стиль, отталкивавшийся від деяких особливостей образного мови Рафаеля і Мікеланджело. У маньеризме відкрито затверджувався суто естетичний ідеал. З підпорядкування формальних і засобів вираження певної абстрактної формулі народжувався новий, сверхизощренный стиль, у якому вишуканістю, багатством фантазії і віртуозною техніці пріоритети перед глибиною змісту, ясністю і цілісністю образу. Зрозуміло, що лише нечисленні естетствуючі знавці могли оцінити витончений декоративизм і екстравагантність нового стилю. Але якщо з цим явищем ширшої, історичної перспективі, маньеризм відбиває важливі зміни, які зазнала італійська культура загалом. Прагнення оригінальності сприяло більшого розкриття творчу особистість, допомагало художнику внутрішньо розкріпачитися і сміливіше черпати із джерела своєї фантазії, отже, зрештою, цей пошуку нових шляхів — тенденція здорова, хоча у історії мистецтва маньеризм розглядається не інакше, як упадническое. Чи слід дивуватися, що маньеризм, проголосивши принцип суб'єктивної свободи, породив настільки своєрідні обдарування, що ми бачимо по сьогодні вважаємо їх найсучаснішими — «модерністами» серед усіх майстрів XVI века.

Те, що здавалося холодним, байдужим формалізмом маньеристов, зі часом стало сприйматися як відмітний ознака ширшого напрями, у якому вже включали всіх художників, які ставили своє внутрішнє бачення, хоч би яким суб'єктивним чи фантастичним воно не було, вища від двох доти непорушних точок відліку — природи й античної класики. Саме тому деякі вчені схильні розширювати кордону маньеризма, відносячи до ньому і пізнього Мікеланджело, котрій був авторитету вище, ніж його власний геній. Одночасно, за випробуванням долі, можна почути, що маньеризм — це рішучий відхід ідеалів Високого Відродження. Але, не вважаючи короткого початкового періоду, маньеристы не ставили собі мети повалити ту художню традицію, від якої відштовхувалися. І хоча исповедуемая ними естетика суб'єктивності, ясна річ, йшла урозріз із принципами класичного мистецтва, вона містила у собі навмисній антиклассической спрямованості — крім небагатьох крайніх проявів. Так само парадоксально і ставлення маньеризма до релігійним течіям. Попри те що, що релігійна живопис продовжувала утримувати міцні позиції, маньеризм, по справедливому спостереженню дослідників, наочно відбиває духовний криза своєї епохи. Це було суто світське протягом, принципово далеке як Реформації з її суворої мораллю, і Контрреформації, що відстоює непорушність католицьких догматів Проте якщо з середини століття релігійному свідомості намічається зрушення убік ірреального і фантастичного, унаслідок чого маньеризм, надавши художнику повну свободу суб'єктивного самовираження, отримує більше признание.

Перші ознаки нестабільності з’явилися торік у мистецтві Високого Відродження незадовго до 1520 року, у Флоренції. Спадщина великих новаторів, яких подарував світові це місто, виявилося у руках молодого покоління художників, здатних використовувати досягнення власних попередників, досягаючи у тому досконалості, але з розвивати їх. На нашвидкуруч засвоївши основні уроки видатних майстрів і у своїй розпорядженні готові формули мистецтва Високого Відродження, перше покоління маньеристов охоче скористалося ними утвердження цілком інший естетики, відірваної від попереднього змісту. Вже 1521 року Россо Фьорентино (1495—1540), найбільш ексцентричний із групи молодих однодумців, дав переконливий приклад нового підходу до мистецтва в же своїй картині «Зняття з хреста». Його трактування традиційної теми вражає своєї незвичайністю — це тонке, нагадує павутиння, сплетіння тендітних форм і натомість темного неба виробляє несподіване, моторошне враження. В усіх життєвих постатях відчувається гранична емоційна напруженість й те водночас вони дивно нерухомі, ніби подморожены раптово сковавшим їх крижаним диханням. Навіть складки драпіровок здаються, як у морозі, застиглими і жорсткими. Різкі фарби і яскраве, але ірреальне висвітлення посилюють лиховісне фантасмагоричне враження від цього сцени. Поза всяким сумнівом, тут бачимо відкритий виклик класичної врівноваженості мистецтва Високого Відродження — маємо неспокійна, гонориста, фантастична манера, він говорить передусім про глибокому внутрішньому сум’ятті самого автора.

Початковий етап маньеризма, представлений творчістю Россі Фьорентино, невдовзі замінився іншим, у якому антиклассическая спрямованість і переважання суб'єктивних емоцій не такі очевидні, хоча тут досі немає і гармонійної врівноваженості Високого Відродження. У «Автопортреті» Пармиджанино (1503—1540) ми виявимо ніяких ознак душевного розладу. Образ художника, проступающий крізь найтоншу, у стилі Леонардо, млу- «сфумато», говорить про безтурботному спокої та добробуті. Навіть спотворення носять не довільний, а об'єктивного характеру і викликані тим, що Пармиджанино прагне абсолютно точно передати власне відображення, дивлячись в опукле дзеркало. А чим сподобався йому прийом дзеркального відображення? За часів художники, використовували дзеркало як допоміжного кошти, завжди «фільтрували», коректували одержувані спотворення, а іншому разі, поруч із спотвореним відбитком у дзеркалі, глядачеві давали можливість побачити самі предмети чи сцену у тому, як кажуть, нормальному, прямому відтворенні. Але Пармиджанино перетворює в «дзеркало» саму картину. Він навіть використовує при цьому спеціально виготовлену опуклу дошку. Бути може, художник хотів цим утвердити думку, що немає якийсь однієї, назавжди і безповоротно даної, «правильної» реальності й що спотворення — річ така сама природна, як і звичний, нормальний образ всього, що нас окружает?

Незабаром, проте, змінюють його холодної наукової об'єктивності прийшло щось протилежність. Біограф художника Джорджа Вазарі розповідає, що наприкінці своєї коротке життя (він помер молодим тридцяти семирічного віку) Пармиджанино був цілком одержимий алхімією і перетворився на людини «бородатого, з волоссям довгими і скуйовдженими, майже дикого». Безсумнівна свідчення болючого уяви — найвідоміша картина Пармиджанино, «Мадонна довгою шиєю», створена ним на своїх батьківщині, в Пармі, куди повернувся після кілька років перебування у Римі. Витончені ритми рафаэлевских полотен залишили глибокий слід у душі художника, але щодо постатей, з дохідними статтями Пармиджанино розробив зовсім нове тип, у якому не відразу вгадуються прообрази, народжені генієм Рафаеля. Неприродно видовжені фігури, з гладкою, як слоняча кістку, шкірою та у вишуканою млосністю рухів втілюють ідеал краси, так само далека від реальності, як, скажімо, зображення візантійських святих. Задній план також найвищою мірою умовний: досить подивитися гігантську (і навіть явно марну) колону позаду крихітної фігурки пророка. Очевидно, Пармиджанино свідомо вселяє нам думка, що до її картині — в цілому й у деталях — не можна підходити з повсякденними мірками життєвого досвіду. Саме тут ми якраз і ми бачимо той самий «штучний» стиль, який породив термін «маньеризм». «Мадонна довгою шиєю» — це мрія про неземном досконало, і холодна вишуканість цієї фантазії вражає наше уяву незгірш від, ніж напруга пристрастей у «Зняття з хреста» Россо Фьорентино.

Витончені твори італійських маньеристов були на глядача з розвиненою і навіть витонченими смаком, головними їх шанувальниками і цінителями стали представники вищої знаті — у тому числі великий герцог Тосканский і король Франції, — завдяки чому маньеризм дуже швидко поширився усією Європою. Маньеристами було написано чимало чудових портретів. Одне з них — «Портрет Элеаноры Толедской», дружини Козімо I Медічі, написаний його придворним художником Аньоло Бронзнно (1503—1572). На першому плані тут виступає й не так людська індивідуальність портретируемой, як її станову приналежність, привілейоване становище у суспільстві. Нерухомо застигла постать, нарочито відчужена ми своїм розкішним, багато розшитим сукнею, скоріш нагадує нам «Мадонну» Пармиджанино (порівняйте пензля рук обох картинах), ніж живу жінку з плоті і крови.

У Венеції маньеризм з’явився лише середини століття, органічно злившись з роботи вже развивавшимся тут фантастичним, ірреальним напрямом живопису, відбиток якого несе у собі пізніше творчість Тициана.

Його найзначніший представник Джакомо Тінторетто (1518—1594) вирізнявся невичерпною енергією і винахідливістю — його мистецтво увібрала у собі всіх характерних риси маньеризма, як «антиклассического», і «вишуканого». Щоправда, він говорив, що волів би поєднувати пластичність Мікеланджело з мальовничістю Тиціана, але насправді його ставлення до творчості обох згаданих майстрів було менше своєрідним, ніж ставлення Пармиджанино творчості Рафаеля. Остання значна робота Тінторетто, «Таємна Вечеря» — це й сама наочна ілюстрація його творчої методу. У цьому вся полотні художник послідовно відступає від класичної системи цінностей, яка лежала основу однойменного шедевра Леонардо, створеного століттям раніше. Так, у композиції, поколишньому Ісус Христос, але довгий стіл розташований тепер під гострим кутом до площині картини, і тому відповідно до законів перспективи, постать Христа на середньому плані дана у зменшеному масштабі і, але світний німб, нам, мабуть, не відразу можна було б його впізнати. Тінторетто поклав чимало зусиль те що, щоб надати євангельської сцені як і більш повсякденний характері і при цьому увів у композицію численний постаті слуг, різні судини, страви куштував і чаші з питвом і їжею, домашніх тварин. У верхню частину картини бачимо ще й посланників небес, що з обох сторін кидаються до Христа, раздающему учням хліб, і вино — символи Його плоті і крові. Чад від палаючій олійною лампи розходиться клубами, крізь які — про, диво! — проступають обриси ширяючих янголів. І здається, ніби затерлася межа між тутешнім і горним світом, а вся сцена постає як велична бачення, де кожної деталі, як інструменту в оркестрі, відведена своя партія. Художник рухається тут прагненням у зримих образах диво Св. Євхаристії (Причастя) — пресуществления земної їжі в небесну, — таїнства, якій у католицькому вченні відводилося центральне місце (нагадаємо, що під час Контрреформації католицькій Церкві багато в чому вдалося повернули собі колишнє вплив). Тінторетто лише швидким натяком свідчить про психологічну драму, пов’язану з зрадою Іуди, тоді як Леонардо вона мала першочергового значення. Іуда сидить у ближнього до глядача краю столу, як у певній відчуженні з інших учасників Трапези, але загалом йому відводиться настільки незначна роль, що може бути б сприйняти як однієї з численних слуг.

Останній — і сьогодні найвідоміший серед маньеристов — художник Доменіко Теотокопули (1541—1614), прозваний Ель Греко, також деяке час був представником венеціанської школы.

Найбільш вражаюча за величиною і з силі впливу з усе значних робіт Ель Греко єдина створена ним задля приватного храму — це «Поховання графа Оргаса». Вона ж по сьогодні прикрашає церква Санто-Томе в Толедо Відповідно до побажанням замовників, художник мав вирішити картину на кшталт традиційної християнської ідеї необхідність творити добро для порятунку душі, й у своїй наголосити на ролі святих — заступників перед Всевишнім. На величезному полотні прославляється добродійництво і побожність покійного середньовічного вельможі, пожертвовавшего за життя церкви Санто-Томе незліченні багатства, внаслідок чого по смерті він був щедро винагороджений — святі Стефан і Августин чудесним чином з’явилися з його поховання і власноручно зрадили його тіло землі Похорон графа Оргаса відбулися у 1323 року, але Ель Греко показує це подія, як якщо він був її очевидцем, серед присутніх бачимо його сучасників — представників толедской знаті і духівництва. Художник демонструє тут таке майстерність у передачі кольору та фактури різних матеріалів, таке пишноту одягу і обладунків, що він міг би позаздрити і саме Тициан.

Образи, народжені уявою Ель Греко, наділені певної безтілесної одухотвореністю, й у головна на відміну від властивих періодові Контрреформації зображень святих зі своїми фізичної переконливістю, майже осязаемостью. Кожне її творіння дихає особливим, тільки Мариновському властивим релігійним почуттям, котра відчувається як стан нервової екзальтації, сопровождающейся народженням ірреальної фантазії. Містицизм Ель Греко по суті дуже близький «Духовним вправ» Св. Ігнатія Лойоли, іспанського ченця, засновника ордена єзуїтів (1534), очолив після Тридентского собору 1545 року рух Контрреформації. Св. Ігнатій прагнув, зокрема, знайти такі величезні кошти і знаходять способи, з допомогою яких релігійні бачення були б віруючим як істинно реальні, переважають у всіх подробицях созерцаемой сцени. Для здобуття подібного містичного досвіду необхідна як ревна віра, а й глибока, зосереджена, виснажлива внутрішня робота. Це зовні невидиме зусилля і наповнює образи Ель Греко тим драматичним напругою, що завжди супроводжує піднесеним поривам людського духа.

3. ВИВЧЕННЯ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ.

3.1 Испания.

На форму іспанського костюма як і всієї культури й мистецтв Іспанії XV—XVI вв. впливали багато історичні і громадських чинники. У тому числі - ідеали войовничого лицарства, славили силу, спритність, доблесть, честь, — особливо утвердилися у період арабського панування в XIV-XV ст., суворий етикет іспанського подвір'я і суворий фанатичний аскетизм католицькій Церкві. Саме ці чинники зумовили суперечливу естетику іспанського костюма, яка, з одного боку стверджувало типове для Ренесансу підкреслення природних форм і пропорцій постаті, з іншого — вимагало сховати «грішну плоть», заборонити оголення тіла, змінити пластичні, м’які, округлі контури постаті незграбними жорсткими лініями. У іспанському костюмі застосовується каркас.

У чоловічому костюмі це стеганая підкладка, яку натягаються все головні частини одежды.

У жіночому костюмі з’явився корсет з лози чи металевої сітки, покритою зверху і знизу ватою і простеганный з тканиною. З допомогою накладки з кінського волосу створювали плаский конус торса, ховаючи природну опуклість грудях. З допомогою бюска (вузької дерев’яної чи металевої платівки, яку прикріплювали до корсету) уплощали живіт і зорово заужали талію. Нижню частина жіночої постаті ховали другий конус — воронкообразный металевий вертрюгаден, який натягалася спідниця. У в чоловічому та жіночому костюмах лінія плеча розширювалася плечовими валиками і посадженої голівкою рукави. Специфічним елементом футлярного, манірного, каркасного костюма, який сковував поворот голови, змушував завжди триматися піднятою догори, був брыжжевой комір чи георгера.

Зміна костюму й побуту почалося лише за Карла V, коли перемогою при Виллоре він закріпив у себе іспанський престол. Розкіш, що він не забарився запровадити при своєму дворі, була такою значна проти помірністю його попередника Фердинанда Арагонського, що справила серйозний вплив спільний стиль життя. Придворний штат збільшили за рахунок установи нових посад, Витрати королівський стіл, які становлять при Фердинанде 15 тис. мараведи зросли до 150 тис. Приклад двору було і іспанське суспільство: розкіш стала поширюватися у всіх станах, обмежують її закони остаточно втратили чинність. Вже 1534 року було відновлено на більш суворої формі заборона носити парчу, і навіть золоті і срібні вишивки. Проте мета, яка цим ставилася, і тоді знову було досягнуто. Заборона спочатку подіяло, але забороненого постаралися знайти ще більше дорогу заміну. Замість золотих вишивок сукню стали обробляти вирізаними і выстроченными прикрасами, постійно збільшуючи їх об'єм і кількість. У Постанові 1537 р. особливо згадувалося, що «новоизобретенные прикраси і нашиті бордюри зазвичай стоять дорожче, аніж сама сукню», т.к. шовкові прикраси було заборонено їх замінили прикрасою з тонкого сукна, стоившем набагато дешевле.

Вживання шовку зростала. Місцеві ремісники були на змозі запити, попри возраставшую вироблення шовку, шелкопрядные фабрики було неможливо уникнути іноземного сировини. Проте, ввезення цієї категорії продукції продовжував залишатися забороненим. Згодом державні чини усвідомили нерозумність таких законів та шкідливість, заподіяна ними. У 1552 оду вони зробили пропозиції щодо скасування деяких обмежень, зокрема заборонити ввезення шовку, а отримали відповідь, що уряд вважає нововведення недоречними. У 1555 року вони відновили своє клопотання, просячи у ньому при цьому скасувати колишні постанови про одязі, т.к. досвід показав, як нещадні такі заходи як і точне їх виконання пригнічує ремесленность. Тож вони просили, щоб кожному було дозволено вдягатися оскільки хоче, а заборона як і обмежував тільки б украшения.

Іспанці прагнуть надати цивільному костюму вид військової броні - жорсткої, негнучкої, оточуючої постать футляром, що, сутнісно, заперечила тенденцію розвитку костюма, сформованого під впливом Італії. Відтворення форм військових обладунків у чоловічій костюмі призводить до того, що іспанці втрачають розуміння художественно-пластических властивостей тканини, намагаючись дати їй якість металла.

Практично це вирішується так: для хубона (іспанський jubon відповідає французькому порпуэну) і кальсес (calzes — короткі штани) роблять подвійну підкладку, набивають її кінським волоссям, пухом, інколи ж навіть полови чи сіном, і неї щільно начепили гору. Хубон роблять закритим, з великим стоячим комірцем, закінченим вузьким білим рюшем краєм. Весь костюм прикрашають разпезами.

Крайнє незручність цього костюма породжувало мізерні жести, повільні повороти. Манірність іспанського гранди, привченого етикетом приховувати все свої руху знаходять у ньому яке закінчила выражение.

Чоловічий одяг стилізована під конус, підставу якого пересунено до рівня стегон, до плечам конус звужується, ноги (в міцно пов’язаних панчохах), виробляють майже неприродне враження. На що ніби «надітий» конус.

У перебігу 30 — 40 — x років форма хубона кілька варіюється й під впливом німецького костюма виникає нового вигляду кальсес. Спочатку збільшують кількість розрізів і крізь них буфами випускають легкі підкладку чи нижні ширші штани. Потім роблять другу підкладку, вужчу і більш коротку, щоб верхні штани внизу закінчувалися напуском. Верхня одяг сягала колін, а згодом стала ще коротше. Її ширина від форми рукавів камзола, що інколи дуже товсто підбивалися в плечах. Вона стала безрукавної, з проймами для просмикування рук, а часом до ній пришивали і рукави зазвичай така самої довжини, як і її сама, з розрізами посередині для рук. Шилі її найчастіше з сукна, іноді з шовкової матерії і оксамиту на хутряної підкладці, яка навколо шиї відверталася як широкого коміра. Якщо замість хутра підкладку робили з якоїсь тканини, що його вибирали кольору, відмінного від верхи. Обличкування цього одягу складалася з широкого бордюру, яким обшивали її за нижньому краю. Іноді вся одяг расшивалась сіткою з золотих, срібних чи кольорових шнурків, усаджених гарними пуговками.

У 50 — е роки хубон мав класичну іспанську форму, верхні штани ще більше ускладнюються і стають грушеобразными. Під верхні кальсес на ватній підкладці стали вдягати вузькі штани по коліна чи випускали нижню підкладку і з'єднували її з панчохами з допомогою стрічок. Більше панчоху іспанці часто (мабуть для тепла) одягали високі гетри з бічний застёжкой на гудзики. Також змінилися форми і кольору розрізів, буфов і обшивок на камзолі і коротких штанях. Якщо рези робилися подовжні чи поперечні, іноді подовжні і поперечні одночасно; робили самісінькому тканини сукні і підбивали знизу буфами, іноді розрізи і палити нашивались на сукню згори. Якщо розрізи робилися суцільними, тоді камзол і короткі штани здавалися розрізаними на стрічки. Краї розрізів з'єднувалися па певних відстанях стрічками, гудзиками чи навіть зшивалися. Рукави і короткі штани було винесено густо простегивать. Штани іноді доходили майже по коліна, іноді лише незалежності до середини стегна і мали запозичений у французів гульфик, на щільною жорсткої підкладці, який був у моді до кінця століття. Обшивка чи бордюри, якими відмахувалися камзол і короткі штани, відрізнялися надзвичайним розмаїттям вишитих ними орнаментів. Улюбленими були мавританський орнамент, що складалася з арабесок, і розкішний готичний листяний, їх вживали одночасно чи окремо. Ці бордюри вышивались на сукню чи робилися на окремих пусках і шпальтах оксамиту, шовкової матерії чи сукна (тим, кому існуючими постановами було заборонено носіння оксамитової і шовкової про щілини). Такі вишивки надзвичайно майстерно виконувалися з золотих і срібних ниток і кольорової пряжі. Ними обшивали камзол по нижньому краю, по комірові і борту, а короткі штани — по нижньому краю. Іноді ними обводили краю розрізів і далі проміжки з-поміж них, отже матерія камзола майже була видна.

У Іспанії кальсес на ватній стёганой підкладці не досягали тих колосальних розмірів, в інших країнах, коли іспанська мода отримала стала вельми поширеною. Поруч із кальсес на ватній підкладці носили штани з напуском. З іншого боку, у другій половині 16 століття Іспанії з’являються вільні, досить широкі штани типу шаровар по коліна. Раніше всіх їх почали носити солдаты.

Гама квітів костюма за 30 я — 40 — x роках було світлої, але вже середині 16 століття з’являється потяг до одноколірним рішенням, переважно у темних тонах. Вивезення з Нового Світу різноманітних багатств розвиває серед іспанських грандів пристрасть прикрашати свій одяг уставленими в золото коштовним камінням як окремих розеток. Ця мода мала велике поширення країнах Європи, можливо, вона виникла під впливом спогадів про східної розкоші мавров.

Бере, найчастіше оксамитовий, було дуже пласким, дуже помірної ширини, з вузьким твердим околишем. Окрасою йому служили вишивки, перли, камені та т.п., інколи ж короткий перо, прикреплённое збоку аграбром.

У 30-х роках цей головного убору був остаточно витіснений капелюхом. Чоботи виготовлялися з тієї самої матеріалу, як і берети, але жорсткої підкладці, яку згори матерія натягалася поздовжніми складками. Вони мали форму суживающегося догори циліндра з закругленої верхівкою і дуже вузькими полями. Усі їхні прикрасу складався з вузької стрічки чи шнурка навколо тульи.

Взуття з квадратними носами на початку століття була широко поширена у Іспанії. До 30 — ым років її замінили остроносыми черевиками без каблуків. Туфлі мали розрізи, крізь які було видно кольорова підкладка. Дворяни носили туфлі з оксамиту, сукна, шёлка, дуже рідко з шкіри. З шкіри робили чоботи — обов’язкова частина костюма військових цього времени.

Мода на рукавички поширилася настільки, що з Карла V вони стали необхідної приналежністю туалету. Втім, одягали їх рідко, частіше просто тримали в руці. Рукавички були вовняні, шовкові, пізніше з’явилися в’язані, колір міг стати самим различным.

Необхідною доповненням костюма були меч і кинджал. Меч носили на портупеї руг талії. До неї ж із правої боку (зазвичай кольоровими шнурівками з густими та довгими пензлями на кінцях) прикріплювали кинджал. Красивою і дорогий оздобленням цієї зброї любили хизуватися. Близько середини століття старовинний меч поступово почали заміняти тонкої і довгою шпагой.

Волосся носили коротко обстриженими, як і коротко підстригали бакенбарди і бороду, яку внизу злегка загострювали. Вуса з 40-х років стали відпускати значно довша, ніж раніше. Втім, бороду і тепер носили не все; багато продовжували її голити, як і прежде.

Подальше видозміни іспанського костюма є логічним розвитком форм, сформованих до середини століття. Важка феодальна реакція пов’язана з ній контрреформація часів Филлипа II тягнуть у себе економічний занепад і застій багатьох сторін культурному житті. Все те, що характеризувало іспанський костюм під час розквіту могутності Іспанії під часи Карла 5, за небагатьма нововведеннями зберігається як незмінний канон.

Коли Філіп II обійняв престол (1556 р.), схильність до розкоші та франтівству вкоренилася настільки глибоко, що ні піддавалася ніяким обмеженням. Філіп сам це розумів, у указі, оприлюдненому в 1563 року, знову дозволив жінкам обшивати сукні золотими і срібними бордюрами, носити гудзики з цих металів, перли, коштовним камінням й різні шовкові тканини, але з вимогою не поширювати це дозволу прислугу. Проте цей указ, як і інші, наступні його, не досягли мети. Слід зазначити, що багатство, яким мало держава, поки нерозумні розпорядження уряду не знищили його остаточно, було надзвичайним. Без перебільшення можна сказати, що з часом відкриття Америки на смерть Філіппа II (1598 р.) щорічно у скарбницю надходило більш 20 мільйонів песо, то є багато, скільки на той час скарбниця отримувала протягом століття. Втім, навіть розпочатий занепад добробуту країни нітрохи не вплинув на прагнення розкоші. Навпаки, попри вороже ставлення до неї Філіппа II, розкіш продовжувала посилюватися до вступу на престол Філіппа III (1598—1621 гг.).

У 60 — x роках — кілька змінюється хубон. Передню частину його стали робити більш опуклої до середини. Але з — колишньому він зберіг вид броні. Залишилося модно та окраса хубона розрізами, але ж надто маленькими, а рельєфності відстань з-поміж них прострочували кілька разів на поперечному напрямку і часто нашивали між рядками вузький галун. Пройми обшивали невеликими козирками — еполетами, особливо необхідними у випадках, коли хубон був без рукавів. Тоді їх перешивали до короткій, щільно облегающей постать куртці - «corpezuello».

У разі зазвичай кальсес і рукави корпесуэлио були одного кольору, хубон — іншого. Безрукавий хубон мав відкидні рукави. Нижня частина хубона також змінилася. Починаючи з середини століття поступово збільшують плоеный білий комір — «cuello» чи «gorguera», украшавший хубон. Уже картинах і портретах Ель Греко можна побачити куэлло, оброблені мереживом, розміром приблизно 15 — 17 див. наприкінці XVI в. Носять куэлло 25 — 30 див. Ця деталь костюма особливо відповідає духу іспанців. Традиційний жорсткий плоенный комір існував серед усіх класів та тримався тривалий час, що й селяни XVII в., по свідоцтву іноземців, не розлучалися з нею і під час роботи. Величезна георгера мимоволі змушувала тримати голову завжди трохи відкинутої тому і майже позбавляла її можливості вільно рухатися. Та холодна манірність, яку такий комір повідомляв людині ще більше оттеняла гордовите велич іспанського гранди. Щоправда поруч з георгерой дістав сяке-таке поширення та отложной комір, що стане особливо модним в $ 20 — x роках XVII века.

Сумовите і похмуре часів царювання Філіппа II й пожвавлення інквізиції позначилося життя від населення, до цього ще додалося інтенсивне руйнування дворянства. Саме на цей час мода на темні кольору одягу, особливо чорний оксамит, стає загальної. Помітно спрощується і чоловічої костюм щодо покрою й оздоблення. Приклад було подано Філіпом III. Він любив носити чорний шовк чи оксамит, з шовкової оздобленням на оксамитовому вбрання і з бархатлатье і з оксамит Ні безстатевий камзол, відкритий на грудях, ні распашная, підбите хутром верхній одяг йому подобалася. Замість камзола він носив невідь що довгий каптан чи казакин, застебнутий догори, а замість верхнього одягу неширокий і недовгий плащ. На стегнах — одяг в обтяжку трико, на ногах — круто збиті короткі штани, як від коліна до ступні - вузькі наложники на гудзиках, вся її голова — висока капелюх, у тому костюмі представлений він у портрете.

Попри приклад короля, навіть дуже наближені щодо нього особи дуже неохоче підпорядковувалися його улюбленої простоті. У тому числі був його син інфант дон Карлос, який, як і раніше, що було дурний собою, рудоволосий і хром однією ногу, любив наряджатися й аж до своєї насильницької смерті (1568 р.) носив так нелюбимий його батьком костюм: багато отделанный камзол і розкішну, дуже коротку верхній одяг, підбиту мехом.

Подальші зміни, що відбулися чоловічому костюмі остаточно століття стосувалися лише деталей. Перерізи і бубры вийшли із моди остаточно. рукави стали носити з досить високими подплечниками. Груди костюма простегивали що вона випиналася дугою і спускалася нижче талії, зване «гусяче черево». Така мода пізніше було доведено Нідерланди до крайності. Хубон і каптан носили наглухо застібнутим від талії до шиї. Георгера і манжети збільшився у обсязі, та ще досить умеренно.

Подальші зміни, що відбулися чоловічому костюмі остаточно століття, стосувалися лише деталей. Перерізи і віяти вийшли із моди остаточно. Рукави стали носити з досить пласкими подплечниками. Груди костюма простегивали що вона випиналася дугою і спускалася нижче талії. Така мода пізніше було доведено Нідерланди украй. Камзол і каптан носили наглухо застебнутими від талії до шиї. Рюш і манжети збільшився у обсязі, але ще ще досить умеренно.

На ногах продовжували носити трико, поверх що інколи одягали наножники чи гетри, але ці траплялося рідко. Найбільше змінилися короткі верхні штани. Вони нині ледве сягали середини стегна та, крім того, підбивалися ватою так туго, що ні утворювали ніяких складок, а нагадували дві круглі подушки. Гульфик зберігся попрежнему.

Распашная верхній одяг поступово так укоротилася, що втратила будь-який сенс і тому замінили у 70-х XVI в. плащем. Плащі носили довгі, і короткі, частіше короткі, з застібками на грудях. Їх також поступово вкорочувалося, звужували і шили з щільною матерії отже вже майже без складок покривали тулуб на бедрах.

Капелюх із високим тулією і вузькими полями витиснула майже всі інші головні убори. Волосся стали носити коротше, бороду підстригали ще заостреннее, вуса закручували догори. Шпага і кинджал як і становили необхідну приналежність костюма шляхетного іспанця. Наприкінці століття увійшло моду носити шпагу не збоку, а попереду, надаючи їй майже горизонтальне становище. Кинджал, прийняв тепер форму стилета, не підвішували, а й просто затикали за шпажную портупею.

Серед дворян короткий плащ остаточно витісняє широку підбиту хутром верхню одежду.

Але суворий етикет зберігає незмінним придворний наряд, що збільшує різницю у костюмах різних планов.

Повільно змінилися одяг і взуття селянському середовищі. На гравюрах 1511 р. зображені сільськогосподарські роботи. Селяни одягнені в костюми пізнього європейського середньовіччя. Там полукороткие безрукавные жакети з статями. Від талії вони теж мають бічні розрізи, штани складаються з разъемных колосес. Розмаїття головних уборів досягається становищем полів чи невеликим зміною деталей.

Отже, робимо висновки: Чоловічий костюм був стилізований під костюм лицаря — підкорювача світу і покриток. Але тепер середньовічного лицаря змінив кавалер, середньовічний панцир з платин замінило сукню з атлас, оксамиту і парчі, проте, самий урочистий костюм прикрашається декоративними платівками. Іспанська підбите куртка, інакше кажучи, дублет з погонами і підкреслено стрункої талією, по більшу частину з короткими статями. З половини XVI в. За формою нагадують лато до дрібних подробиць. Ці куртки зі свого зовнішнім виглядом відповідають елементарним бойовим вимогам, хоч і створено придворної служби. Жорсткі мереживні коміри, що доповнюють дуплет, спочатку вузькі, а із другої половини століття ширші, також зроблено ніби з металевих шийних пластин, які захищали шию. Короткі, підбиті штани з позднеготическим прикриттям як гульбрика, т.зв. бракет, також із формі копіювали латы.

Особливості світорозуміння іспанців, укладу їхнього життя позначилися ще й на відносинах до жінки. З одного боку її оточують поклонінням, у якому відлунює вестготских звичаїв колишній волі у ранній період реконкісти, з іншого — під впливом Сходу — прагнуть ізолювати її, створюють нею ряд жорстких і сумнівних правив і обмежень. Усе це полягало освіти специфічних форм жіночого костюму й стало основою створення каркасного типу одежды.

По естетичним уявленням іспанців XVI в. ідеальної вважалася худа і струнка жіноча постать. Відносини ширини спідниці до зростання 1: 1,5, довжини ліфа до довжини спідниці 1: 2. голова входить у фігурі 7 раз. Трикутний силует костюма з чіткими та графичными зовнішніми контурами робить постать сталої роботи та монументальной.

Лінію талії сукні мають природному місці, у своїй вузький пояс щільно облягає постать є тією зоровим центром, від якої складки розходяться променями угору й униз, створюючи враження тонкої талії. Їх розташування надає трикутну форму лифу і спідниці, хоча округлені бічні лінії кілька пом’якшують це враження. Верхня частина рукави розширено й тримається на спеціальному подплечнике чи щільною підкладці. Система розташування складок, форма верхню частину рукави мають схожість із чоловічим французьким жакетом. Тут видно високу майстерність розташування ліній і співвідношень объемов.

Іспанське рішення жіночого одягу середини XV в. приховувало багато недоліки постаті, створюючи враження стрункості і навіть деякою суховатости. Але у одязі ще багато пластичності, властивої костюму середньовіччя. Своєрідними були й головні убори. Для виходу вулицю, коли одягали плащ, голову ще покривали прикріпленими до плащу каптуром своєрідною формы.

У другій половині XV в. після об'єднання кастильи і Арагону, збільшилося значення королівського двору, змінилося і жіночий костюм іспанської знаті. Усі риси схематичної геометризованной трактування костюма, проступавшие ледве помітно попередній період, тепер об'єднуються, кристализируются, і вперше у Європі створюється повний каркасний тип жіночого костюма, тоді, як у всіх інших країнах Західної Європи жіночий костюм ще зберігає м’якість і пластичність готичного. Під «каркасным» типом костюма ми розуміємо такий, у якому костюм повторює не форми тіла, а жорстку основу. Каркас то, можливо галтичным (ліф) і повним (ліф і спідниця). Блискучу ілюстрацію каркасного іспанського жіночого костюма ми бачимо у одному з творів каталонського мистецтва кінця XV в. «Усікновення глави Іоанна Христителя». Бенкет Ірода тут сприймається як королівський бенкет. Саламея і її матір Іродіада одягнені в сукню з дороргой парчі одного малюнка. Вузький жорсткий ліф стягує постать позбавлений будь-яких складок: вузькі рукави розрізані на повну довжину по ліктьовому шву і скріплені застібками всюди. Крізь розріз видно смугасте тонка тканину рукави котт, спускающаяся у зап’ястя одностороннім реструбом. Велике овальне декольте відокремлена щільною смужкою можливо, з примітивного мережива. На колоколообразную жіночу спідницю одягнуте лише 2 шість обручів з металу чи гнучкого дерева. Рукави сукні з'єднані з проймой шнурівкою, яку можна бачити на багатьох італійських картинах XV в., як і подовжній розріз на рукаві. Але це тільки окремі деталі, розмовляючі про деяких загальних прийомах оформлення європейського костюма. Іспанський каркасний жіночий костюм створює іншого вигляду жінки. Жінку укладають як в футляр, якого він коштує лише у домашньої обстановці. Костюм робить її більш недосяжній, приховуючи і змінюючи його тіло, позбавляючи майже всіх індивідуальних особливостей її постаті. Однак у самому силуеті, в підкресленні талії, зберігається відвернена схема жіночої постаті, тому жіночне земне початок в костюмі не знищується, а лише кілька абстрагируется.

Подальший розвиток жіночого іспанського феодального костюма виходить з цього початкової каркасної основы.

Поруч із грандіозними військовими планами світового панування Карл V віддає багато уваги розробці придворного етикету, строгість якого навіть за багато східні церемоніали, у своїй не забуваючи і жіночий костюм. Відповідно до затвердженого їм етикету, жінкам не міг з’являтися із відкритою шиєю. У цьому костюмі Тіціан написав дружину Карла V Ізабеллу Португальську. Хоча костюм Ізабелли і від наведеного тут, і швидше, подібний з французьким, це відступ не порушує загального типового сюжету. Образ, створений Тицианом, яскраво відображає розуміння національного образу, що може служити ілюстрацією для перехідних форм жіночого костюма XVI в.

Ізабелла Португальська одягнута у червоне оксамитове сукню, багато оброблене з обох боків бордюром, вишитим золотому й перлами. Жорсткий ліф стягує постать робить груди зовсім пласкою, донизу попереду ліф кілька подовжений і закінчується м’якої округленої лінією, колоколообразная спідниця попереду распашная і дозволяє бачити парчевий котт мали попереду пайовий розріз, скріплений чотири місцях перлинними гудзиками. Пишні рукави перехоплені всюди тонкими золотими шнурівками з перлами і в пензля закінчено рюшем. Плечі і груди закриті вставкою (сорочкою) з тонкого гофрованого батисту; вона не має високий комір з рюшем. Полм сукні складається з різьблених карбованих великих золотих бусин, розділених великими жемчужинами.

Зачіска з кіс з гаком пишним бандо з-поміж них облямовує тонное, гарне, молоде обличчя королеви, повне причаєним скорботи. Це полонянка, ув’язнена суворим етикетом в пишний костюм як і футляре.

Проте, у першій третині XVI в. у різноманітних галузях Іспанії існував місцевий костюм, у якому по-своєму переломилася ідея ізоляції жінки. Особливо яскравим й своєрідним був жіночий костюм Севільї. Тут довше, десь, зберігалося середньовічне сюрко з бічними вирізами, але він полегшувало постать як французьке, а падало вільними складками, приховуючи її форму. Навіть сукню «vestido» з вузьким либром мало також пишні рукави й широку спідницю, що велика кількість тканини позбавляло постать її індивідуальних особливостей. Характерною деталлю вестидо севильянок була коротка толік, з що його XVII столітті утворилася баска. Вони довго зберігали знаменитий головного убору «transado» — маленьку пов’язку, що переходила в футляр для коси, перевитий хрест навхрест вузької чорної стрічкою. У XVI столітті жительки Севільї продовжували носити взуття на дуже товстої дерев’яної підошві. При виході на як і всі іспанки вони закутувалися у великих плащ.

У XVI століття іспанський жіночий костюм набуває закінчену класичну форму, і потім змінюється лише у незначних деталях й тепло зберігається до 20-х XVII століття. Саме і вплинув на дворянський костюм всіх західноєвропейських країн, починаючи з середини XVI століття і послужили підвалинами освіти форм жіночого європейського костюма пізнього феодализма.

Йому ж у своє чергу вплинула одруження Філіппа II з дочкою Генріха II Французького, Єлизаветі (1559 р.). Молода вродлива Єлизавета разом з сестрою Маргаритою були законодательницами моди при французькому дворі. У Іспанії довелося відмовитися від цього ролі, оскільки там покрій одягу було встановлено придворним етикетом не міг бути змінено за особистим бажанням. Щоб винагородити себе при цьому незвичне незручність, Єлизавета намагалася всіляко урізноманітнити обробку своїх нарядів і не надівала сукні, хоч би яким дорогим воно не було, понад один раз. Втім, особисто їй Філіп дозволяв деякі зміни від етикету. Наприклад, погодився про те, що з зустрічі з за матір (в 1565 р.) вона наказала виготовити собі туалет за власним бажанням фасону, але зажадав, щоб супроводжують її кавалери й дами були відповідно до встановленим правилам. Не без непрямого участі Єлизавети Філіпом було була видана постанова, знову разрешавшее жінкам носити прикраси і багаті убори. Єлизавета й хто в Іспанії виявилася законодавицею мод, особливо щодо розкішної обробки туалету. Її сукню, головного убору, черевики і всі інші частини одягу було покрито прикрасами з золота, перлів, коштовного каміння тощо. п., що видно їхньому мініатюрному портреті. Усі прикраси, як і шийні ланцюжка, пояса, кільця та інші речі чудовою роботи, зроблено стилі Возрождения.

Класичний іспанський жіночий костюм вкрай загострював всі ті риси «футлярности», які почали складатися ще у другій половині XV століття. Навіть минаючи літературні джерела, лише грунтуючись на образотворчому матеріалі, можна сказати, що іспанське розуміння жіночої краси була далекою від італійського чи французького. Класичною правильності чорт воліли своєрідність і жвавість виразу обличчя. Офіційний придворний костюм відбив національну особливість розуміння жіночої красоты.

Вузький ліф стягав постать спускався попереду гострим кутом і робив її пласкою, вузька в стегнах спідниця чи обрисовувала стегна, розширяючись донизу, чи повторювала злегка розширену форму «vertugados». Високий стоячий комір робив відстань між кінцевими точками ліфа настільки великим, що він більше зорово збільшувала зростання. Верхні рукави сукні, жорсткі, не допускають складок, мали чітку конфігурацію і було також не згинаються. І щоб зберегти цій формі, робили розріз лише на рівні ліктя і крізь той розріз просовували руку у вузькому рукаві котт.

Тільки обличчі та кистях рук зосереджується весь трепет життя. Усі інше приховано, заковано в негнучку броню костюма. Природно, що у такому костюмі жести би мало бути розраховані, оскільки кожен рух руки і натомість загальної статичності постаті особливо помітно іноді може навіть занадто красномовно, а, по етикету ніхто з п’яти членів королівської сім'ї, ніхто з придворних він не мусив порушувати своїми емоціями сувору манірність палацевої жизни.

У межах встановленого типу костюма існувало кілька варіантів, кожен варіант — це нове оформлення ліфа. У портреті Марії Австрійської (старшої дочки Карла V) роботи Санчо Коельо ліф сукні має одворот і це відкриває застебнутий попереду котт з великим стоячим коміром і маленькій горгерой. Цей ліф має схожість із чоловічим хубоном і найчастіше зустрічається на портретах другої половини XVI — початку XVII ст. В усіх життєвих варіантах спідницю не роблять розгорнутої, але імітують застібку. У Іспанії існує мода на своєрідне оформлення застібки — шнурівку, широко поширену за доби Середньовіччя. Пунтасы на жіночому іспанському костюмі XVI в. є характерною рисою її декоративної боку. Вони прикрашають і рукави на портреті Марії Австрійської (Антоніо Моро «Портрет Марії Австрійської»), на сукню, де ще збереглися елементи затяжного перехідного періоду. Їх ми й на Ізабеллі де Валуа (Антоніо Моро «Портрет Ізабелли де Валуа»), третьої дружині Філіппа II, яка, по свідоцтву сучасників, вдягалася за іспанської моді, в тому числі більш пізніх портретах.

Декор іспанського жіночого костюма XVI в. пов’язані з його конструктивної стороною. Не дивлячись на розкіш королівських костюмів у яких ще немає надмірної перевантаження прикрасами. Іспанським костюмах на той час властива як жорсткість і сухість, а й ясність конструкції, яка згодом втрачено у жіночому придворному костюмі, але збереглась у повсякденної одязі різних верств міського населения.

Вишивка прикрашала центр переду на спідниці, імітуючи застібку, низ спідниці, прорізи рукавів. Коштовності як окремих ювелірних розеток підкреслювали деякі конструктивні лінії на ліфі. При високому комірі з горгерой зачіска, природно, була гладкою, її прикрашав чи маленький оксамитовий бере, як в Ізабелли де Валуа, чи шпилька, розшита перлами, як в Марії Австрійської, чи маленький високий струм. Всі ці головні убори були оздоблені коштовним камінням чи невеликим страусовим пером.

Протягом останніх десятиліть XVI — початку XVII ст. хто в Іспанії - певний час самій активної діяльності контрреформації, яка намагається захопити все аспекти життя, надаючи впливом геть быт.

Складна система, вироблена інквізицією, прагнула опанувати духовним світом людей, наситити людську психіку містицизмом, довівши його до екстазу. Тонко використовуються усі засоби, здатні впливати на світ почуттів, зокрема. образотворче мистецтво, різноманітних релігійні видовища, урочисті процесії, музика, наполнявшая храми як ба небесним звучанням і, нарешті, одяг, що помітно з’ясувалося з нового художньому рішенні королівського жіночого костюма.

Ізольована життя іспанського двору, особливо королівської сім'ї, оточує її ореолом таємничості, надає їй містичний релігійний колорит і знаходить своєрідне відбиток у вигляді инбрант. По суті, у тому костюмі змінюється лише одне частина, рукави, але зорово враження від костюма стає іншим. Чітка, суха форма рукави з бічним розрізом змінюється крылообразной. Прості за покроєм, вони падають гарними звивинами, перетинаючи поверхню спідниці і спинці зшиваються зі шлейфом, узагальнюють всі у єдину форму, і костюм частково втрачає властиву йому сухість, у ньому виникає стриманий елемент руху, повний величної краси. Людина перетворюється на цьому костюмі нібито існує у тому, щоб з’являтися між людьми, засліплюючи їх сяйвом своєї божественної влади, і потім зникати, залишаючи у тому душі містичний трепет.

Имбранта Изабелла-Клара-Евгения зображено у тому костюмі. Біле парчеве сукню (тим часом світлі тону жіночих вестидо зустрічаються часто) опоряджено традиційної вишивкою, розкішними «пунтасами» з білих стрічок з золотавими наконечниками і коштовностями у ліфі. Високий комір закінчено високої мереживний горгерой, закриває навіть вуха. Ці ж мереживами оздоблені і найвужчі нижні рукави. Високий маленький струм, як зазвичай, прикрашений коштовностями і страусовим пером. У правої руці инбранта тримає мініатюру з портретом отца.

По портрета инбранты ми можемо відновити покрій спідниці іспанського сукні на каркасної основі. Смуга, яка перетинає внизу вбрання і різаний його малюнок тканини показує, що це шов. Така дивна здавалося б надставка могла виникнути в тому разі, коли спідницю кроїли у вигляді півкола. Цей шов маскував останній обруч ведугоса, розташований в такий спосіб у тому, щоб спідниця, відповідно до придворному етикету, повністю закривав ноги, коли инбранта сидела.

Суворий етикет придворної життя стосувався і жалобного костюма. У XVII столітті скрізь у Європі чорний колір одягу певного покрою і специфічні аксесуари були обов’язкової жалобної одягом. Знаком глибокого трауру було повну відсутність прикрас. Особливо старанно розробили жіночий жалобний костюм. Він мав чорне покривало на спеціальному каркасі. Іспанський етикет вимагав, щоб королева під час трауру не полишала своєї спальні, затягнутою чорної тканиною протягом року. Для інших іспанок умови трауру були б менш жорсткі, але ці точно выполняли.

Костюм городянок XVI століття відомий нам переважно в з описів, він також складався з двох частин, ліфа і спідниці. Ліф щільно облягав постать підтримував груди, чи становив одне з сукнею чи був окремої частиною одягу. У XVI в. він часто мав схожість із чоловічим безрукавным хубаном. Хоча костюм іспанських городянок середніх і бідних шаром мав багато спільного з загальноєвропейським, але у нього було одне суттєва відмінність: жодна іспанська жінка виходила в світ з дому без покривала, закривала її з голови до ніг. Ця частина костюма, безумовно, виникла епоху панування арабів під впливом східних обычаев.

Спочатку іспанки куталися з головою на широку верхній одяг, потім з’явився покривало з тканини, переважно чорного і часом білого квітів. Більше багаті носили його з тонкої чорної матерії, та був вже у XVII в., коли виробництво мережива досягло високого майстерності, почали робити із чорного кружева.

На вулиці понад покривав жінки носили капелюхи. У повсякденній одязі городянок, тобто. що з побутом простих іспанців, геть відсутнє жорсткість і схематизм костюма феодальної знати.

З тканин найпоширенішими в іспанських костюмах були виїмчасте (ткані, вишиті, набивні). Характерний малюнок — великі медальоны-клейма із зображенням стилізованих символів християнської релігії, геральдичні мотиви. У візерунку використовувалося багато золота і срібла на насиченому кольорі фону. Виїмчасте тканини прикрашалися і різноманітними нашивками, парчевими стрічками, золотими шнурами, мереживами, які нашивались за вертикаллю чи диагонали.

Наприкінці XVI в. модними стали темні тону у одязі: сірий, червоний, фіолетовий, зелений, коричневий; гладкі тканини; монохромное рішення костюма. Чорний колір широко побутував у одязі без жалобної символики.

3.2. Италия.

Перехід італійського костюма від реальної відбувався дуже, повільно. Попри постійні в зв’язку зі Іспанією, Францією і Німеччиною, в Італії ще довго зберігалася стара мода, навіть у такі міста, як Венеція, Рим і Флоренція. Прояви іноземного впливу стали помічатися в костюмі не раніше 1930;х, повільно f переходячи від реальної. Пристрасть італійських жінок до дорогих тканинам і багатим уборам не зменшилася, а, скоріш, посилилася завдяки розвитку та вдосконалення виробництв, які виготовляли й інші предмети розкоші. Тим часом і не було браку законах проти розкоші, теж виявлялися малоэффективными.

Зміни почалися зі чоловічого костюма. Зберігаючи колишній покрій, він поступово звільнився всіх чудернацьких надмірностей і прикрас: збірок, зубчастих країв, розрізів і буфов.

Потім було зроблено деякі зміни й у самому покрої. Каптани, нераспашные з прямим чи чотирикутним коміром і распашные з великим коміром, вже стали в ліфі. Там майже робили складок. Вони залишилися лише з спідниці, та й у меншої кількості. Обидві форми ворота залишилися, але перевагу віддавалася чотирикутному, що тепер стали поглиблювати до середини грудях та закладати тонким нагрудником з круглої фрезой.

Фасон рукавів змінився мало: вузькі у всій довжині чи з буфами від плеча до ліктя були справді поширеними. Усі подальші фасони були видозмінами останнього, і листувалися тому, що палити іноді подовжувалися до пензлі і потім перехоплювалися всюди, створюючи подвійні, потрійні тощо. буд., або з їх довжині робилися розрізи, які закладалися кольорової матерією. Іноді диміти повністю відокремлювалися від рукави й перетворювалися на самостійні верхні підлозічи цілісні рукави, які зазвичай робилися розрізними і застібалися однією чи кілька гудзиків. Втім, розрізи тепер зустрічалися тільки грудях та спині й у дуже помірній кількості. Їх замінила оздоблення поперечними чи поздовжніми смугами різної ширини, проміжки між якими заповнювалися. Однак це оздоблення була скоро залишено і збереглася лише у вигляді бордюру з обох боків і швах кафтана.

Так само розрізи зовсім зникла й з панталон. Якщо цього часом і робили, то мали з такою смаком, що вони справді здавалися прикрасою. Під них підкладали кольорову шовкову матерію чи тонке полотно.

Взуття прийняла розширену форму, проте доходившую до потворної. Вже незабаром вона було залишено і замінена формою, відповідної будовою ноги.

Довга і халат залишилася майже той самий, якою була раніше Єдина зміна зводилася до того, що тепер носили лише довгу верхній одяг, одягаючи її згори звичайного сукні. Втім, як було не скрізь. У Венеції, наприклад, вищі стану як і вдягалися в верхню і нижню довгу одяг. Ці одягу були різного кольору, але поступово для відмінності між офіційної, відповідної певної посади, стали носити одяг одного кольору— черного.

Це ж можна сказати про плащах та інших накидках. Усі вони зберегли свої колишні форми — плаща і більше короткій безрукавної одягу з проймами з обох боків, на кшталт німецької шаубе. У тих місцях, де, як і Венеції, ще носили довгу і широку одяг, плащ ні потрібен, і тому його одягали рідко. Але туди, де повсякденна одяг була короткого і вузького покрою, наприклад, у Мілані, Римі, де Неаполі — містах найбільш схильні до іноземним впливам, плащ став необхідної одеждой.

З головних уборів поступово одна одною зникли головні пов’язки з довгими кінцями, капелюхи з відігнутими полями, високі шапки, капуции і подушкообразные наголовники як кільця. Втім, останні, лише у більш красивою форми і зменшених розмірах, ще довго залишалися в вживанні під назвою бальцо. Залишилися без зміни прості шапочки, берети і низькі узкополые капелюхи. У тридцятих років з’явилися плоскі шапки з вузьким відігнутим догори околишем і ковпаки, обплетені шнурком на кшталт сетки.

У жіночому костюмі зміни почалися зі заміни довгих волочащихся широких суконь більш короткі, які сягають статі та які мають шлейфу, распашные на повну довжину або тільки починаючи з талії. Розміри шлейфів значно зменшилися, отже дуже довгий шлейф став тепер винятком у парадного сукні. Цельнокроеное сукню предпочиталось роздільно скроенному. Покрій ліфа посутньо не змінився, a eго виріз зберіг колишню чотирикутну форму, ставши лише трохи глибше Шию і груди зазвичай залишали оголеними, а часом закривали пелеринами з тонкої матерії, відкритими попереду і обшитими з обох боків красивою оборкою або зовсім розкритими, з фрезою, як в чоловіків. Рукави стали простіше й одноманітніших. Вони набрали потворно-дегенеративної форми, близьку до чоловічої — з буфами, поступово зменшуваними від плеча до пензлі і рукави нижнього сукні тепер стали робити. Дуже вузькими і такий самий, як рукави верхнього сукні, обшивати манжетами (зрозуміло, якщо вони на виду). Обличкування суконь гаптуванням, вишивками і металевими прикрасами у вигляді гудзиків, застібок тощо. п. стала багатшими, як й різні приналежності костюма, наприклад пояса і віяла (як шовкового чотирикутного прапора або з пір'їн) відмахувалися ще розкішнішими, ніж прежде.

З жіночими головними уборами сталося те саме, що з чоловічимиодні фасони змінили інші. До старим формам належали високі наголовники з тонкої матерії на дротяною основі, рогаті пов’язки і подібні чоловічим кільцеподібні валики (бальцы).

Бальцы трималися найдовше, але з іншими формами вони були витіснені шапочками, шапками і чепцами. Втім, носіння головних уборів дедалі зменшувався, проте більше належало до моду ходитимуть із непокритою головою. У результаті з’явилися найрізноманітніші зачіски, які зводилися до двох типам: коси, обвивавшие голову, і локони. Голову прибирали нитками перлів, підвісками з уставлених в золото коштовного каміння чи просто золотими обручами, вінками, бантами. Вуаль теж набула ваги головного прикраси. Нарешті визначився і модний колір волосся — білявий, а разом із з’явилися кошти, які змінюють його. Як і раніше було поширене носіння масок.

До цього часу зміни костюма, як чоловічого, і жіночого, перебували головним чином переробці старих форм разом із слабким запозиченням іноземних. Із середини століття вплив останніх починає виявлятися набагато більше. Спочатку це сталося великих городах—Милане, Римі, Флоренції, Неаполі, які у тісному контакту з іноземцями. Іноземні, найчастіше французькі форми, були ухвалюватимуть у Італії з значними обмеженнями. Вибиралося тільки те, що сподобалося, і навіть багато зі свого, що було внаслідок більш вільні фасони, ніж, за якими формувалися. І так було в усій Італії, крім областей, зайнятих французами і іспанцями, де було прийнято їх моди (по крайнього заходу вищими класами), соціальній та Венеції та Південної Італії, у яких старовинний костюм зберігся довше всего.

У чоловічому костюмі закриті каптани із широкою коміром і спідницею в складання зникли ще раніше включилися. Залишилися распашные каптани й самі куртки, і й інші на гудзиках. Дотримуючись французької моді, робили на стеганой підкладці, унаслідок чого вони були великий товщини. Груди вони подовжилася, не приймаючи у своїй форми французьких і голландських каптанів. Каптан поступово був витіснений курткою і знову залишився тільки в середніх станів як офіційна одяг деяких посадових осіб, наприклад зброєносців венеціанського дожа. Куртка для виходу робилася з випуском навколо талії на кшталт дуже укорочених фалд. Для домашньої куртки випуск не робився. Як каптан, і куртку зазвичай носили застебнутими догори. Вузькі рукави кілька розширювалися у плечей, а порив було зовсім залишені. Іноді обов’язок нашивали вузькі валики, але ці робилося рідко. Розрізів большє нє робили. Тільки молодики іноді носили каптани чи куртки з розрізами на грудях. Замість великих фрез і манжет, як мови у Франції, носили невеликі гладкі коміри і нарукавники.

Були популярні трико і штани — короткі, незалежності до середини стегна чи до коліна. У першому випадку їх носили з французької моді — як двох туго наповнених валиків, тоді як у другому — вони нагадували німецькі і було помірної ширини. Обидві ці форми однаково вживалися, але перевагу віддавали простим, широким коротким штанів до колін, що інколи прикрашали кольоровими, навскіс нашитими смужками із дрібними гудзиками ними. Шаровари італійці залишили німцям і швейцарцям. Черевики носили досить товстої підошві і низьких підборах, але в підйомі нашивали бант чи розетку.

Люди, що проводили багато часу на свіжому повітрі, носили плащі з комірами, доходившими по коліна довші. Накидки на кшталт німецької шаубе стали теж робити з досить широким отложным коміром (шаллю) і прямими рукавами. Для зими їх, як і плащі, підбивали хутром. Вищі стану, особливо знатна молодь, носили, ще, плечові плащі испано-французского фасону, але трохи довшими, і просторіше, що дозволяло ліпше драпірувати. До перелічених фасонам варто додати легші распашные одягу різної довжини, з рукавами чи ні них, в тому числі довгий талар з полотняною матерії на шовкової підкладці, з короткими чи іноді висячими розрізними рукавами, який використовували лише як домашній костюм.

З колишніх головних уборів лише окремі збереглися остаточно століття чи довше, і те тільки в середніх і нижчих класів. Вони поступилися місце беретам і круглим капелюхам з вузькими полями, які у 60-ті роки витіснили испано-французские капелюхи і плоскі чи конічні шапки з вузьким околишем. Вищі стану постійно носили так званий тоццо — сборчатую круглу шапку Легкі шапочки на кшталт фески збереглися лише тоді в домашньому обиходе.

У до зачіски і носінні бороди вище суспільство спочатку було іспанської моді, але з 1970;х років стали носити кругло підстрижені бакенбарди. Молодих людей носили чи бакенбарди, чи вуса, а старі повну бороду.

Ще менше впливали іноземні фасони на жіночий костюм, навіть у тих місцевостях, які під владою Іспанії і Франції. Така стійкість пояснювалася затворническим способом життя італійських жінок, поступово прекратившимся тільки і кінці століття. Цілковитою свободою користувалися лише куртизанки, грали помітну роль життя великих міст — Венеції, Флоренції і Риму. Чесні жінок і дівчини, особливо знатних прізвищ, як це було помічено Монтенем (1533—1592 рр.), сиділи вдома, іноді показувалися у вікна чи балконі і дуже рідко виїжджали в театр чи прогулянку. З чоловіками вони зустрічалися тільки придворних святах, а навіть над столом дамам прислуговували чоловіки, стояли право їх стульями.

Монтень, якому прославлена краса італійок припала ні до душі, було змиритися й з вільним широким складом одягу. Звикнувши до французьким обтягивающим сукням, знайшла, що з італійок ліф недостатньо щільно охоплює талію, непевний змальовує її контури, І що чоловіка на Італії надто люблять повні жіночі груди. Але він, як і Брантом, було не зізнатися, що італійки перевершують француженок в грації й умінні вдягатися. Він знайшов їх манеру триматися достойніший і грациозней, складки їх одягу живописней, їх убори й оздоблення їх костюма изысканней, ніж в француженок. Хоча стосовно дорогоцінних прикрас і обробки суконь француженки і іспанки чи поступалися итальянкам, останні безперечно. Перевершували і тих і інших добірністю і смаком. Найменше їм подобалися широко розтягнуті спідниці на фижмах, що вони не носили, а заміняли кількома, злегка накрохмаленими спідницями, натягнутими одна на другую.

Покрій змінився мало. Верхнє Сукня як і викроювався цільним, без відділення ліфа від спідниці. Як один з його видів з’явилося короткий распашное верхнє сукню на гудзиках, б із особливим вирізом ворота і фасоном рукавів. Але це покрій і залишився місцевим. Короткі верхні сукні носили тільки у Падуї, Брешії, Болоньї і Неаполі. У перших трьох містах вони мали довжину незалежності до середини ікри і було розстібними. У Неаполі їх носили трохи нижче колін, без талії і з застібками на спідниці. Воріт широко вирізував дугою, талія попереду видовжувалася мисом, іноді заокруглене. У Венеції ліф носили розкритим попереду, з подложенным під нього нагрудником зі шнурівкою. У Тоскані він робився закритим догори і з високим накрохмаленим коміром. У Фриуле — з розрізами з обох боків і низкою ґудзичків попереду. Різні фасони рукавів верхнього й нижнього сукні залишилися. Збереглися навіть роздуті рукави з перехопленнями. Покрій верхніх рукавів, які вкрай рідко надівали вигідна, а частіше служили для краси, став дуже різноманітний. У Римі вони були дуже довгі, до землі, розрізні і суживающиеся донизу. У Брещии — той самий довжини і форми, але неразрезные. У Бергамо — довгі, до землі, з розрізами до ліктя чи на повну довжину, і гудзиками вздовж розтину; у Флоренції — таке ж довге, але ширше, з розрізами і хутрі; в Конильяно — коротше й вже; у Неаполі — по коліна і з розрізом від плеча до пензля. У Венеції ці рукави втратили колишню форму і перетворилися на довгі, і вузькі смуги. Круглі валики обов’язок значно зменшилися з обсязі, і згодом було замінено обшивкою з кружев.

Верхня одяг, беручи до уваги деяких незначних відмінностей, наближалася до типу плаща чи мантії. У Неаполі це був довга распашная накидка з широкими рукавами, в. Римі — плащі без рукавів, в Генуї — великі хустки, накидывавшиеся одне плече, але в іншому— застегивавшиеся пряжкою, в Сиене — довгі, і дуже широкі накидки, у яких закутувалися з головою, в Брешії і Бергамо — таку ж накидки, іноді з тонкої прозорою матерії, пов’язані попереду внизу, у Венеції — рід довгих распашных каптанів з вузькими проймами для рук, для зими зазвичай на меху.

Взуття змінювалася дедалі менше, і його намагалися приховувати під одягом. Брантом помічав, що італійські дами, подібно испанкам, старанно ховали свої ноги. Це було з тим, що з бажанням здаватися вище вони мали черевики на високих колодки, висота яких сягала одного фути, а інколи й більше. Ця взуття було так поширена, що, зустрічаючи даму в суспільстві, важко було будувати висновки про її зростанні. Деякі із багатих куртизанок носили такі високі подбашмачники, що ні могли ходити у них без сторонньої допомоги. Їх відрізнялися черевики на високих підошвах, надевавшиеся поверх звичайних в дощову погоду. Поруч із поширенням, високої взуття жінки дедалі частіше почали носити кальсони і панчохи. Особливо відзначалися у тому куртизанки, які в багатий наряд, кидається правді в очі. Кальсони, зазвичай, шили з кольорового шовку чи оксамиту, а, по краю і швах обробляли гаптуванням чи обшивали візерунковим бордюром. Панчохи носили лише білі, виготовлені з дуже тонкої прозорою тканини, найякісніший у тому числі виготовлялася тоді в Флоренции.

Носіння головних уборів скоротилося, але з скрізь у однаковою ступеня. У певних місцях вони були забуті, за іншими зберігалися лише окремі форми, і навіть поширювалися іноземні. У Південної Італії, Сардинії, Флоренції і Сиене захисту від сонця продовжували носити широкі солом’яні капелюхи. У цих двох містах, як й у Пізі, Неаполі і Мілані, крім солом’яних капелюхів зі старих головних уборів залишилися чіпці, капелюхи з круглої тулією, французькі капелюхи і високі берети (тоццо), подібні до чоловічими, що інколи одягали (переважно у Сиене) поверх накинутого на голову покривала. Але скрізь, особливо у Венеції, більшість жінок воліло ходитимуть із непокритою головою або тільки накривати її вуалью.

Щодо зачіски одне із сучасників, Веччельо, помічає, що в 1550 р. стало модним носити довгі локони і звичай цей проіснував цілих 20 років. Та й у протягом цього часу в повному обсязі зачісувалися однаково. Зачіску змінювали як кому більше подобалося, унаслідок чого з’явилося безліч її різновидів і форм, від простих завитків навколо чола і рівного чи злегка збитого проділу з зачесаною догори косою і по різноманітних комбінацій цих двох зачісок з довгими локонами і бандо.

Необхідної приналежністю кожної зачіски були різні прикраси, наприклад перлинні нанизки, кольорові каміння, золоті підвіски, штучні чи натуральні квіти, невеликі віночки з зубцями у вигляді лілій тощо. буд. Із різноманітних зачісок якась завжди була найбільш улюбленої і ставала на певний час модної у місці її походження, але й його пределами.

У Римі, наприклад, гладко зачесане тому волосся носили з перехопленої стрічкою косою і вуаллю чи розчесаними на обидві сторони, збитими догори. Їх прибирали перлами, позументами, охоплювали золотим обруч і самої маківці приколювали срібними булавками бант з широких стрічок, кінці яких спускалися по спині. Ця зачіска називалася канакка. У Вероні, соціальній та Падуї, Мантуе та інших містах Ломбардії волосся на скронях збивали тупеем, в протилежні боки заплітали в бандо, які вкладали спірально навколо вух, а ззаду зачесывали догори і прикрашали бантом. У Романье їх дрібно загортали, а коси згортали в високий конус і покривали або довгою сіткою, що спускалася до плечей, або вуаллю. У Венеції по обидва боки голови із волосся робили два конічних вивищення, а косу згортали в широкий вузол, з яких іноді випускали кілька локонів. Ця зачіска, якої дами хотіли наслідувати богині цнотливості, зображуваної з півмісяцем треба чолом, стала найпопулярнішою в усій Италии.

Із середини століття Італії стала поширюватися мода на біляві і золотаві волосся, що виникла Венеції. За описом Веччеллио, «біління волосся вироблялося дамами з великими труднощами на пласких дахах будинків. У білої довгою одязі, оточивши голову за захистом обличчя і шиї від сонця широким солом’яним ободом, вони сідали найбільш пекуче сонце і змочували свої волосся їдким розчином з допомогою губки. Цю операцію вони повторювали щодня продовженні кількох годин поспіль, поки волосся не приймали бажаного кольору, навіщо зазвичай вимагалося кілька місяців. Хто має волосся були дуже тонкі, ті носили з фальшивими косами чи парики».

Так само різноманітна був і манера носити вуаль. Вуаль зазвичай робилася з прозорою білої чи чорної шовкової чи лляний тканини і з краях обшивалась мереживами, блискітками тощо. п. Розміри його були різні, носили навіть вуаль, у якому можна було загорнутися з голови до ніг. Її накидали на голову чи плечі як плащ, приколювали до косі, що особливо любили молоді дівчата і це ним дуже йшло. Багато місцях Ломбардії, особливо у Падуї, нижні кінці вуалі по обидва боки піднімали, зав’язували чи скріплювали пряжкою на поясі. За інших місцях, наприклад, у Канильяно, її пропускали під праву чи ліву правицю і пристібали на протилежному плечі, подібно плащу. Притому, що поступово зростала використання масок із чорного оксамиту чи шовку, у багатьох місцях ще залишалася традиція закривати собі обличчя чотирикутним шматком чорного крепу, зав’язаним на лбу.

Білі чи світлих квітів рукавички, носові хустинки з вишитими чи обробленими мереживом краями, віяла, як колишніх форм, і складні, поясні сумки, коробочки, флакони для духів, і т. п. речі як і про должали складати приналежності дамського туалету. До них додалися блохоловки, що складалися з красиво обробленої шкурки якогось хутрового звірка (білки, тхора тощо.), яку носили на ланцюжку. Винятково для зимового часу призначалися муфти циліндричною форми, підбиті чи облямовані мехом.

Хоч як ощадливі були італійські жінки в домашньому побуті, вони намагалися відзначитися багатством своїх нарядів щоразу, коли можна було видатися перед публікою. Веччеллио повідомляє, що у Венеції шляхетні дами, запрошені брати участь у святах, які дають на вшанування іноземних високопоставлених осіб, могли вдягатися тому що їм подобалося, хоча за інші обставини це заборонялося. Це почалося ще із незвичайно блискучих свят, хто був влаштовані на вшанування Генріха III, що він проїжджав через Венецію (1574 р.) із Польщі до Франції, де на нього чекав трон. Тоді у великій залі міської ради було зібрано до 200 знатнейших і найгарніших дам міста. Усі вони були у біле і своєю грацією і блиском туалетів цілком зачарували короля та його друзів. Іноді дами змушували вишивати у своїх ошатних сукнях різні емблеми, які самі складали. Та ж сама знатна красуня в Павії побачила великому балу в блакитному, атласному сукню, де були гаптовано, в застереження її незліченним обожателям, запалені свічі та літаючі навколо них метелики, вже з обпаленими крилами. Кожному, хто запитував її про значення такого дивного прикраси, дама пояснювала його з пустотливій відвертістю. Літні жінки у разі вдягалися простіше й скромніше, а вдома зазвичай ходили у чорному вовняному чи камлотовом сукню з коротким шлейфом, але з відкритої чи напіввідчиненої шиєю, а голову накривали чорної вуалью.

Одяг куртизанок майже скрізь було визначено постановами, що вони з усіх сил намагалися обходити, часто досить успішно. По указу Пія V (1566—1572 рр.) римські куртизанки, для відмінності між чесних жінок, могли показуватися тут лише у довгому шовковому сукню з надітій поверх нього нераспашной верхнім одягом із чорного саржі, підперезаної широким поясом, і довгою, до пояса, вуаллю вся її голова, спущеній на лобі до очей і зав’язаною на грудях. У Болоньї їх одяг становила довше распашное верхнє сукню без талії, застебнуте на грудях, з помірковано широкими розрізними рукавами, зав’язаними бантами, і чорний хустку, накинутий на голову і заколотий під підборіддям. За інших місцях вони вдягалися інакше. Але навіть у Римі, де за, а ними особливо суворо спостерігали, вони постійно порушували запропоновані правила, а із смертю Пія V зовсім перестали підпорядковуватися їм, одягаючись за власним бажанням смаку, часто так ж багато, як дами знатнейших прізвищ. За інших містах було те саме, отже що стосувалися куртизанок постанови залишилися лише простих публічних жінок, що у будинках розпусти і більше доступних надзору.

Монтень знайшов найгарніших і багатих куртизанок у Венеції. Серед них сто п’ятдесят таких, які жили розкішно, як принцеси. Найбільш бідні і найменш привабливі куртизанки, за словами Монтеня, жили у Флоренції. Тут виходили до дверей приватних будинків, тоді як і Венеції і Римі вони показувалися лише у вікнах. Найбільше він дивувався вмінню римських куртизанок приховувати свої вади суспільства і надавати ще більше зачарування своїм дива. Фома Гарцони у своїй докладному описі куртизанок стосується цього їхні якості: «Іноді бачиш таку сударыню що біля вікна з задумливо похиленою головою, волосся в неї попереду піднято догори, на шиї золота ланцюг, на руках браслети, пальці всі у кільцях, в вухах перлинні сережки, в руці квіти, і весь вона така виряджена і розписана, що око не відвести» тощо. д.

Жалобна одяг обох статей була чорної, за малим винятком, які зрідка дозволяли собі жінки. Чоловіки носили довгий плащ (в початку трауру зі шлейфом) і круглу шапку; замість оксамитового пояса шкіряний, а замість черевиків сандалії. У Венеції й у інших містах Ломбардії чоловіча жалобна одяг складалася з довгого і широкого распашного каптана, застебнутого на грудях, з широкими суживающимися донизу рукавами і довгою пелериною. На голову одягали бере, оповита крепом, Ще замалий вплив жалобний костюм складалася з довгого плаща і довгою чорної вуалі вся її голова. Але вже близько 1500 р. багато жінок у Венеції замість жалобного плаща носили довга сукня із чорного камки, оксамиту чи шовку, під нею — зазвичай темнокоричневе, і деякі і зовсім одягали трауру, а вдягалися звісно ж. Вдови носили вуаль і накидку, де попереду були нашиті білі смуги, але в плечах — по кусневі жовтої матерії. Голову покривали чіпцем з білого газу. У Венеції вдови повністю вдягалися в чорне, без жодних прикрас. Своє намір зняти траур вони висловлювали тим, що траурному сукні пришивали шлейф, ті, які збирали знову одружитися, одягали якесь фарбування і спускали з голови свою вдову вуаль.

Селяни вдягалися різна, залежно від місцевості. Поблизу великих міст, особливо у Верхній Італії, сільські жінки вдягалися по-міському. Монтень із подивом розповідає у тому, що навколо Флоренції і Лукки поселянки вдягаються, як шляхетні дами, як і граціозно танцюють і що в них франтівська взуття та прекрасні солом’яні капелюхи. У місцевостях, віддалених від великих міст, часто вдягалися постародавньому чи носили костюм, що представляв собою змішання колишніх форм з новими. Багато місцевостях Південної Італії жінки носили наче туніка сукню з вузькими чи широкими рукавами, закритий чи відкритий попереду корсет, поверх спідниці фартух, розшитий візерунками, солом’яну капелюх із високим тулією і широкими опущеними полями, на ногах короткі кальсони і черевички, іноді ходили босыми.

3.3. Франція і Англия.

Перейнявши іспанський костюм, французькі дами переробили його за свій смак, особливо у деякі деталі. При низькому ліфі чи ліфі з глибоким чотирикутним вирізом вони або залишали шию цілком відкритої чи прикривали лише вузенькою обшивкою з обох боків выреза.

Якщо вони самі одягали шемизетку з великим гофрованим коміром, то, зазвичай, носили її злегка розкритій попереду. Рукави верхнього сукні мали різні фасони, часто цілком несхожі на іспанські, іноді до ним додавали особливі широкі рукави з багатою матерії чи дорогого меха.

Верхнє сукню робилося інше вузьке і закрите, як іспанське, а мало широку спідницю, розстібну від талії донизу й з низьким ліфом, верхній край якого полукругло вирізував. У цьому, кілька зміненому вигляді іспанський костюм було прийнято Клавдією, першої дружиною Франциска I, вступила із ним шлюб в 1514 р. та померлої в 1524 р., і не змінювався незалежності до середини століття. Такий костюм носила і сестра короля, Маргарита Валуа (1492—1549 рр.), тривалий час що жила із ним Мадриді під час його полону, і Елінор Австрійська (померла 1558 р.), його друга супруга.

Поєднання іспанського покрою з колишнім, вільнішою і повним, породило новий фасон, котрий обіймав хіба що проміжне становище з-поміж них. Верхнє сукню, распашное чи закрите, стало набагато вільніше в ліфі і ширше в спідниці, яка нерідко бувала настільки довга, що утворювала шлейф. Рукави помірної ширини і довжини закінчувалися обов’язок високими буфами. У цьому сукню зображено в одній сучасної картині Маргарита Французька, молодша дочка Франциска I.

Особливо вимогливі були французькі дами щодо оздоблення голови. Вони як і носили волосся локонами, інколи ж, по іспанської моді, з проділом посередині голови, гладко розчесані чи спущені вздовж щік та ззаду підняті. Головні убори складалася з шапочок різної форми, іноді з невеличкого берета чи круглих i твердих, що вкривали лише задню частина голови низьких капелюхів з вузькими крисами і вуаллю. Усі вони відмахувалися золотими прикрасами, перлами, коштовним камінням і навіть пір'ям. Сама оздоблення змінювалася за порами року: взимку носили шапочки «аля франсе», навесні «а-л «эспаньоль», влітку «а-ля тюрк». Дуже полюбився запроваджений Елінор Австрійської в 1553 р. простий головного убору, під назвою «аля ферроньер». Він складалася з золотого обруча, прикрашеного попереду замком з коштовних каменів у багатою золотий оправі. Такі убори носили й у Англії, але з ними ще довго, остаточно 40-х років, продовжували використовувати старовинний трикутний наголовник довгою вуаллю, прикріпленій щодо нього сзади.

У фасонах взуття, вживанні рукавичок, віял та інші деталей туалету, в тому числі в франтівстві золотими та інші прикрасами і дорогими тканинами повністю дотримувалися іспанських звичаїв. Однією з найбільш улюблених прикрас були багаті пояса і довгі ланцюжка чи шнурки з перлів і коштовного каміння; їх заплітали навколо шиї і розпускали по плечам і груди.

Смерть Франциска I (1547 р.) майже вплинула звички й побут французького двору. Генріх II (1547—1559 рр.) і його дружина Катерина Медічі як не обмежували увійшла в звичай розкіш, а й сприяли його зростання. Катерина, спочатку із його особистого честолюбства, а згодом з політичних міркувань, сама заохочувала розбещеність придворних традицій і навіть звела їх у ранг доброго тону. Під час своїх подорожей вона постійно оточувала себе почтом з кількох сотень дам і дівиць знатнейших прізвищ і наполягала у тому, щоб придворні добродії мали у час вільний доступом до ній самій й у кімнати її дам. Придворні распутничали і називали свої двір справжнім раєм, у якому дами були богинями.

Поощряемая нею придворна розкіш, а згодом і розкіш у всіх прошарках суспільства непомірно розвинулися за царювання Карла IX. Сама Катерина, овдовівши, не носила ні кольорових суконь, ні дорогих нарядів, а вдягалася в чорне, слідуючи іспанської моді, але дами її почту були зобов’язані сяяти найбільш розкішними туалетами. Ці вірні гармати інтриг Катерини і були распространительницами розкоші, залучаючи у ній і знатних чоловіків, хотіли їм сподобатися. Усі навперебій намагалися переплюнути одне одного багатством костюма. Тепер носили ніяких матерій, крім самих дорогих, пишність нарядів посилювалася дорогий оздобленням і безліччю прикрас искуснейшей роботи, якими придворні і багаті просто обтяжували себе, особливо дами. Під час церковних чвар поверталися до більш простому костюму, обираючи йому матерії скромних квітів — білого, чорного, коричневого тощо. буд. Але це бувало лише тимчасовим відхиленням, яке поширювалося межі протестантській середовища, старавшейся відрізнятися більшої простотою у житті й обстановці. Католики, а відповідно двір і всі щодо нього належали не відступали від звичного порядку або дуже швидко поверталися до нему.

При Генріхові III придворна життя й обстановка прийняли цілком особливий характер. Від природи слабкий, безмірно марнолюбний і безсило сластолюбний, вона змусила своїх придворних кавалерів і дам хіба що помінятися ролями. Найбільш улюбленим його заняттям було завивати волосся собі і вони королеві, гладити і гофрувати свої погляди і її комірці. Він робив з такою ретельністю, що заключного дня своєї коронації і одруження пропустив по на цій причині годину, призначений для церковного торжества, отже обідня була розпочато й внаслідок цієї затримки в час неї забули проспівати «Ті Deum». He менше задоволення йому доставляло роздивляння своїх коштовностей, що він любив часто змінювати та переробляти. На святах він з’являвся одягненим майже по-жіночому, іноді навіть у костюмі амазонки, із відкритою грудьми і шиєю, повитої довгим перловим намистом; втім, й у будні дні вона завжди ходив розріджене, як кокетлива жінка. Йому наслідували та її фаворити (міньйони). Їх марнотратність не мала меж, і король внаслідок нерідко вимушений був настільки обмежувати видатки стіл, що придворні просто голодували. Його протиприродна прихильність до своїх миньонам була така сильна, що з них, Мотироном, він навіть хотів поєднуватися формальним браком.

Від всіх належали при дворі чи мали доступ з його безперервні втіхи постійно вимагалося, що вони були в особливо про дорогі костюми, які за цьому щодня змінювали. Це дуже невигідне вимога придворного етикету привернула увагу секретаря венеціанського посольства коли він був у Парижі (1577г.), і він осягав необхідним згадати про неї, як і про деяких інші особливості костюма, у своєму рапорті синьйорії. «У Парижі, — пише він, — як безперервно змінюють покрій сукні, а й носять його, проте дивне й вигадливо. На придворного не звертають увагу, якщо вона немає з меншою мірою двадцяти п’яти чи тридцяти різних костюмів і якщо він змінює їх». Ця мода на постійне перевдягання було відбито в сатиричних зображеннях, схожих на ті, що були у Англии.

Вступ на престол Генріха IV (1589 р.) поклало край відкритого придворному безпутності. Хоча новий король і поділяв ганебних слабкостей і протиприродних смаків свого попередника, він у неменшою ступеня піддавався природному потягу до жіночому підлозі, та був одержимий особистим марнославством. Обдарований чудовими якостями — хоробрий, з добрим серцем, справедливий і людяний, він відкритий і безсоромно обзаводився коханками і найчастіше змінював, їх, отже панування фавориток при дворі посилилося ще більше. Моральність нітрохи не виграла, швидше, навпаки, кожен справжній придворний вважав собі справою честі домогтися прихильності найгарніших дам. Одночасно видатки задоволення і наряди скоріш збільшилися, ніж зменшилися. Однак, порівняно про те, що сталося при Генріхові III, все прийняло більш вільний, рухливий і привабливий, хоча б зовні, характер.

Знатні дами сяяли розкішними нарядами, або ті з чоловіків, хто хотів придбати їх прихильність. Генріх IV любив, що його коханки вдягалися розкішно і добірно, інші дами намагалися наслідувати їх у тому, тому жіночі костюми ставали все багатшими. П'єр дель Етуаль бачив у Парижі в одного золотошвея тканину, яку мадам де Лианкур придбала за 1 900 ліврів, але це ніщо проти тієї сумою, яку маршал де Бассомпиер виклав за костюм, замовлений ним із нагоди хрестин дофіна. Костюм був із ліловій парчі із «золотими пальмовим віттям і вишитий 50 фунтами перлів. Тільки гаптування варто було 600 ліврів, а весь костюм — шістнадцять тисяч. Сам король одягався з задоволенням, але просто. Якщо і одягав багатий наряд, лише по якомусь особливому випадку чи догодити своїм фавориткам. Коли після бою при Кутра (1587 р.) йому принесли багатий костюм вбитого у цій битві його противника герцога Жуайеза, він зазначив, що однією лише комедіантам дозволено чванитись багатством свого наряда.

Уряд тим часом не припиняло свої безплідні зусилля, (Спрямовані на обмеження розкоші. Після вступу на престол в 1566 року Карл IX, видав постанову, що забороняла усім своїм підданим використовуватиме чого це не пішли позолочене залізо, свинець і дерево, а також купувати іноземні пахощі. Після цього постановою він видав низку подібних, а більш суворих вказівок (в 1561, 1563, 1565 і 1573 рр.), котрі були підтверджені і відновлені Генріхом Ш (в 1576, 1577 і 1583 рр.). Вони стосувалися всіх станів, зокрема і духівництва. Ремісникам і купцям заборонялося виготовляти й продавати заборонені речі й матерії, ослушавшимся загрожувала висока пеня. Постанови не виконувалися, інакше не видавалися б отак часто.

У Великобританії наслідування у французькі традиції (крім навіженств, заведених Генріхом III) тривав і по смерті Генріха VIII. Як і раніше зберігалося непомірну уявлення про велич особи государя. Взаємини придворних дам і кавалерів тут було набагато моральнішими, ніщо не сприяло розвитку взаємин, й близько які нагадували той явний розпуста, яке панувало при французькому дворі. Проте франтівство й тут процвітало такою мірою, про англійському дворянстві можна було говорити, як і французькому, що його носить у собі усе своє майно. При Эдуарде VI (до 1553 р.), коли всі були задіяні здійсненням реформації, відвернені різними лихами, дорожнечею, недоліком праці та повстаннями серед сільського населення, а також час короткого, але кривавого царювання Марії (до 1558 р.) розкіш була порівняно помірної. Але щойно на престол зійшла Єлизавета й стан справ" змінилося на краще, розкіш стала швидко зростати. Єлизавета дуже любила зовнішній блиск. За всього своєму розумі, вона була такою марнолюбна, що дуже чимало часу приділяла прикрашанням власної персони. Вона вдягалася розкішно і чудово. На аудієнції з французьким посланником і маршалом фон Бироном у ньому було сукню, створення якого трудилося сотня осіб протягом три тижні. Після смерті залишилося щонайменше понад три тисячі платьев.

Закони проти розкоші та статути відносно одягу з’являлися у Англії набагато рідше, ніж мови у Франції. По суті, усі вони полягали в постанови Генріха VIII, яке залишалося у силі і лише доповнювалося різними нюансами, касавшимися переважно деталей. При Марії було заборонено тупоноса взуття та деякі головні убори, при Єлизаветі — теж деякі головні убори, високі коміри і довгі шпаги. головним уборам надавали особливого значення тому, що вони були відмітною ознакою станів серед жіночої статі. Ще більше дорожили правом залишатися з покритою головою на присутності государя. Це було дароване Марією графу Сассексу. Єлизавета була вперта і менш усього розташована терпіти недбале ставлення до її наказам. Коли сама вона помітила, що її заборони погано дотримуються, то завела особливих наглядачів, які мають обламувати і обрізати шпаги і коміри, які переважали дозволену меру.

Покрій одягу та його оздоблення залишалися без Зміни незалежності до середини століття. Відтоді почалося наслідування іспанської моді разом із запозиченням деяких особливостей італійського і навіть німецького костюма: поруч із камзолами «а-л «эспаньоль», увійшли до вживання камзоли «ал «аллеман», «а-ля суисс» і «а-ля валлон».

У Франції чоловічої костюм дуже швидко перестав нагадувати іспанський, особливо в вищих верств, прикладу яких немає забарилися бути й заможні люди середнього класу. На портреті Генріха IV, написаного 1557 р., коли його ще принцом Наварри і Леона, він представлено точно такому ж костюмі (крім накидки), як і Дона Карлоса, інфант Іспанії, зображений своєму портреті. Цей досить вільний старовинний покрій трохи пізніше, при Пилипі II, змінили на вузький, майже обтягування, який відразу ж у Франції. Генріх ІІ останні роки свого життя носив точно той самий костюм, як і Філіп II, але рідко одягався лише у чорне, зазвичай поєднуючи чорне з білим, а високу капелюх замінюючи беретом. Франциск II і Карл IX (до 1574 р.) також відступали від послуг цього фасону, господствовавшего в такому разі. Але це знадобилася з’явитися іншим фасонам, які поширилися вже за часів Карла IX, іноді спотворюючи до безобразия.

Почалося все з деяких незначних елементів. До вузькому камзолу, що завжди носили застібнутим догори, були прибавлены поли. Рукави стали підбивати ватою у всій їх довжині або тільки навколо плеч.

Оплечья зовні почали обшивати валиком чи широкої складкою. Іноді на рукавах робилися розрізи, як і самому камзолі, чи нашивались смуги. Стьобані подушкообразные короткі штани носили різної довжини, але з довші, як на середини стегна. Там теж робилися розрізи, але гладкі, без буфов. І що вже занадто помітний гульфик (бракетта) збільшили настільки, що розсовував собою поли камзола. Трико поки що не увійшло моду. Воно замінялося панталонами в обтягування як довгих панчоху вище коліна, але з в’язаних, а шитих. Тоді відразу почав укладати моду воронкообразный міцно накрохмалений і сплоенный комірець. Короткий плащ іноді робився з великим стоячим коміром та довгими висячими рукавами. Улюбленим головним убором залишалися плоскі берети, набагато рідше носили високу іспанську капелюх з вузькими полями. Взуття полегшала і остроносее, на черевиках досі робилися розрізи з буфами. Зачіска не изменялась.

Потім з’явилися камзоли з досить довгими статями, і підбитим ватою передом у сфері живота, але де вони скоро зникли, й до 1570 р. поли камзола укоротилася рівня вузенькою обшивки навколо талії. Рукави стали вже, а валики і складки навколо плечей збільшився у обсязі й нерідко робилися потворної величини. Іноді до них пришивались висячі рукави. Обсяг верхніх коротких штанів теж збільшився, і у кінці 1960;х років вони отримали форму кулеподібних чи продолговато-круглых подушок, закривають ногу незалежності до середини стегна. Гульфик (бракетта), навпаки, поступово зменшився. У 1970;х роках поверх панталон в обтягування стали носити в’язані панчохи, доходившие по коліна, де їх перевязывались стрічками. Тепер, крім панталон на повну довжину ноги, носили підбиті ватою верхні панталони, вузькі в обтягування панталони і панчохи, які зазвичай були різного кольору. Рюш і манжети почали трохи ширше. Короткий плащ, з рукавами чи ні них, іноді забезпечувався невеликим каптуром. Він остаточно витіснив розстібну, підбиту хутром одяг, що тепер перетворилася на вузьку накидку з проймами для рук і високим стоячим коміром. З головних уборів продовжував переважати бере. З’явилися й різні нових форм капелюхів, зокрема низька капелюх з округлої тулією і широкими прямими полями.

З царювання Генріха III (1574 р.) які були фасони костюма не могли, звісно, змінитися відразу ж потрапити. Проте жіночі звички самого короля та її улюбленців, надмірна пристрасть до нарядам і прикрасам невдовзі знайшли наслідувачів і «поза придворних кіл, причому у вищих, а й у інших станах. Одні протестанти і солідні громадяни трималися в не стоїть осторонь цього впливу. Потяг короля до нарядам позначалася на його зовнішності, навіть, що він ні одягнений (10-женскн, іноді траплялося. На голові він носив невеличкий жіночий струм, прикрашений пір'ям, перлами і діамантами. Підфарбовані волосся були завиті, як в жінок, в вухах спалахували дорогі сережки. Усе це поєднувалася з нарум’яненими щоками, невеликими вусиками, широкими брижами на шиї, перлинними нитками на грудях, камзолом в обтягування, нарізаним попереду мисом і туго стягнутим в талії, з щільно выстеганными рукавами, що закінчуються дрібно сплоенными манжетами і рукавичками на руках. Замість широких верхніх коротких штанів робився вузенький сборчатый валик, під яким перебували невідь що широкі, суживающиеся донизу, підбиті ватою панталони до колін, на ногах були панчохи і з надзвичайно вузькі гостроносі черевики. Доповненням служили короткий плащ і шпага. Невеликий розмір рук і ніг, ніжність і білизна шкіри підкреслювалися штучними засобами. Король постійно використовував духи. Навіть одягнений менш жіночно, він усе одно здавався вирядженим. Герцог Сюлли, увійшовши до нього якось (1586 р.) до кабінету, побачив його «при шпазі, в короткому плащі і в струмі, на шиї висіла на широкої стрічці невеличка кошик, наповнена щенятами. Він був цілком нерухомим і під час діалогу з герцогом не ворухнув ні рукою, ні ногою, ні головой».

Його фаворити не поступалися то франтівстві. Згідно з розповіддю П'єра дель Этуаля, «вони загортали і чесали свої волосся по-жіночому, їх міцно накрохмалені й дрібно сплоенные коміри були такі величезні й так щільно обхоплювали шию, що голови їх виглядали як б належними на страву». Вдягалися вони в яскраві кольору. Білий, світло-блакитний, рожевий атласний костюм, отделанный різнобарвними стрічками і шнурівками, був улюбленим. У згаданому вище сатиричному памфлеті «Опис острова гермафродитів» франтовство фаворитів осміюється так: «Кожен мешканець острова гермафродитів може вдягатися, як йому заманеться, аби вдягатися розкішно і відповідно і з своїм становищем, ні зі своїми коштами. Хоч би як була дорога матерія як така, сукню, зшите з її, має бути опоряджено золотими і срібними вишивками, перлами і каменями, інакше ми оголошуємо його непристойним. Чим більш костюм буде схожим на жіночий складом та внутрішнім оздоблюванням, тим краще і відповідає нашим звичаям. Проте, хоч би якою був кocтюм, їх слід носити довше місяці. Хто носить довше, той заслуговує презирства як скнара і творча людина без смаку… Тому ми рекомендуємо наших друзів обзавестися майстерними і винахідливими кравцями, із якими могли б постійно придумувати нові костюмы».

Відповідно цьому Виженер описує двох знатних франтів: «На одному короткий камзол з вузькими рукавами сидить цілком у обтягування, як наклеєний, капелюх «а-л «альбанез» із високим загостреної тулією і трохи помітними полями, довгі штани по провансальської моді, довгий широкий плащ, волочащийся землею, і сорочковий комір з зубцюватими краями Інший одягнений у широкий камзол, вистьобаний рубцями і оканчивающийся попереду мисом, доходить майже коліна, товсто підбитий, круглий і майже цілковитий, як круп коня. Висячі рукави нагадують штани, збитий набік крислатий капелюх пласка, як страву, з прямими полями у півтора фути шириною. На ногах замість полуштанов невеличкий валик зі зборки і найвужчі штани. Недбало накинутий легкий плащик, не довші талії. На шиї козир, схожі на жорен, сплоенные трубками».

Вплив придворних мод на костюм проявилося під час зміні покрою для її частин. Камзол попереду був подовжений мисом, в талії сильно стягнуть (навіщо іноді під нею носили корсет з китового вуса) й усе товсто выстеган, як і рукави, дуже широкі у плечей і суживающиеся до пензля. Валики і складки навколо плечей збільшено, розрізні висячі рукави посередині обладнані застібками (Венеціанський секретар зазначив як особливість, що один рукав носять розстебнутим, а інший застібнутим). Короткі штани (труз) перетворилися на вузький валик, панталони выстегивались як і, як і рукави. Гульфик (бракетта) був майже повністю скасовано. Камзол і штани замість розрізів відмахувалися стрічками і шнурівками, нерідко з буфами з-поміж них. Шовкові зшиті і в’язані панчохи стали простіше, нижче коліна вони загорталися валиком з гарними містечками. Найбільш модним кольором для панчоха була білий, позаяк у день коронації на королі були білі шовкові панчохи. Взуття стала витонченіше, черевики перебуває на піднесенні стали прикрашати бантом, в моду почали входити напівчобітки з гудзиками чи шнурівкою Навіть високих чобіт, які одягали лише їзди верхи, придбали гарнішу форму. Поруч із брижами стали з’являтися прості отложные комірці, а поруч із манжетами — гладкі нарукавники.

До головним уборам додалися нові фасони. Чоботи були різної форми — високі, низькі, круглі, овальні, з вузькими і широкими полями, з оксамиту, шовку, сукна, повсті, усіх кольорів, переважно чорного, сірого чи білого, із пір'ям та інші прикрасами. Жорстка іспанська капелюх також постала укладати моду поруч із карнелем — каптуром з короткою пелериною і ресилью — сіткою, яку одягали під капелюх. Довгі плащі знову було прийнято щеголями і змінені відповідно моді. Їх носили з рукавами і них, ми інколи з каптуром. Короткі плащики укоротилися настільки, що мало закривали талію. Їх найчастіше робили з гаком коміром і oтворотами, без рукавів, і звичайно носили їх у одному плече.

Волосся продовжували стригти як і. Вуса закручували догори, бакенбарди і бороду cстригли чи загострювали. Рум’яна і парфуми використовували без заходи. Духами як обприскували волосся, сукню, рукавички і взуття, але навіть домішували їх до їжі напоям. Крім цього, щиглі, особливо англійські, запровадили моду лорнети, а французькі — оксамитові і шовкове маски. У Великобританії вдягалися як і, про те лише відмінностями, що камзоли носили з досить довгими статями, а широкі короткі штани були довжиною по колено.

При Генріхові IV (1589 р.) як із дворі, і усього суспільства починає поширюватися відносна простота. Сам король, як він представляє портрет, написаний Порбусом, одягався переважно у італійському стилі як щодо покрою одягу, і у відношенні її кольору. Його приклад, а то й ліквідував, то все-таки значно зменшив існуючий тоді франтівство. Строкатість і жіночність колишнього костюма замінились більшої строгістю покрою і кольору. Тепер вдягалися переважно у темні кольору — чорний, коричневий, темно-червоний і фіолетовий, з дуже помірної домішкою білого та інших світлих тонов.

Камзол почали робити вільніше. Тепер їх выстегивали і затягували на талії, гострий випуск попереду (черево) було скасовано, (вузька обшивка навколо талії знову перетворилася на поли помірної довжини. Корсети з китовою вуса зникли. Рукави робили вузькі, але з стьобані, з неширокими, щільно прилеглими плечовими складками і валиками, які, проте, проіснували недовго. Широкі, схожі на подушки короткі плани поступово укупили місце нестеганым сборчатым. Наприкінці століття з’явилися прямі полуштаны без збірок, з розрізом збоку —фасон, який прийшов, мабуть Нідерланди. В’язані панталони і панчохи ставали все простіше. Шкарпетки взуття були кілька закруглені, а підбори підросли. Розетки на черевиках робилися більше, а до самих башмакам перебуває на піднесенні пришивался рухомий клапан з застібками. Рюш і манжети зменшились у обсязі, але тепер стали носити рюш подвійні, потрійні, іноді четверні і більше. З головних уборів передусім зникли струми, які мали міньйони, та його шапочки, заменившиеся капелюхами різних фасонів. Особливо коханою була низька капелюх з широкими полями. Її носили з піднятими з однієї боки полями (як і саме король) і з пучком білих пір'їн страуса —улюблений колір Генріха IV. Поряд з короткими торчащими плащами знову увійшли до моду довгі плащі з рукавами і коміром чи ні них. Їх накидали на праве плече, пропускали під ліву правицю і пов’язували на грудях стрічками чи шнурівками з кистями.

Волосся носили короткі скуйовджені, або довгі (нижче вух), зачесане тому. Король рано посивів, унаслідок чого придворні стали робити собі штучну сивину пудрою, і (приблизно 1594 р.) мода пудритися поширилася загалом суспільстві. Вуса як і носили закрученими догори, щоки голили, на підборідді знижували невелику гостру борідку, названу під назвою короля «анрі катр». Використання масок розповсюдили завдяки безперервним любовним пригод, вимагали таємничості. Їх одягали як на виході з вдома, а й у суспільстві, за бажання власника. Король навіть у таємному раді був присутній в масці. Де у ньому ні з’являвся, лише його коханка Габріель буд «Эстре мала права спять маску, щоб поцілувати его.

Законодательницами жіночих мод у другій половині XVI в. були: чоловіка Генріха П (до 1559 р.) Катерина Медічі і його молодша дочка Маргарита (з 1572 р чоловіка Генріха IV). Старша донька Катерини, Єлизавета (народилася в 1545 р.), славилася своїм витонченим смаком і винахідливістю в убраннях, у неї видана заміж за Філіппа II Іспанського (в 1559 р.), тому її на французькі жіночі моди було нетривало. Їй приписують, як помічає Брантом, винахід разрезных рукавів на дротовому каркасі, які у Іспанії називалися пунтос. Катерина Медічі до свого удівства вдягалася надзвичайно багато, та все ж справжнім джерелом жіночої моди -, і розкоші була саму себе, а постійно який оточував її блискуча натовп молодих та вродливих жінок, у колі яких при дворі своїх братів Франциска II і Карла IX воспиталась та її дочка Маргарита.

При Генріхові ІІ стали модними помірковано широкі верхні сукні з гладкою талією і шлейфом. Широкі, майже колоколообразные роби не зникли цілком, а збереглися до часів Генріха Ш, переважно у ролі церемоніальної, хіба що форменій придворної одягу. Ці роби носили широко відчиненими попереду в такий спосіб, щоб надіте під ними сукню як було жило якнайбільше відкриті, тоді як інші сукні зазвичай застібалися. Зміни верхнього сукні обмежувалися лише ліфом і рукавами. Вже за Франциске I ліф і рукави були значно спрощені. Їм придавалась форма, більш відповідна будовою тіла, тому зручніша Катерині не дуже подобалася ця простота: вона вважала за краще штучність. Тому Катерина знову запровадила в моду шнур і підшитий китовим вусом нижній ліф, чи корсет. Їй подобалися відкриті шия і плечі, унаслідок чого виріз ліфа збільшили настільки, що відкривала половину грудях, піднесеною з допомогою «де-мигюзе». Усе це можна було багатьом жінкам носити високі ліфи чи закривати шию до підборіддя тонким коміром за низького ліфі. Рукави продовжували залишатися досить широкими, зі суцільними пайовими прорізами, закладеними невеликими буфиками, але мода схилялася до вузьким рукавах з буфами обов’язок. Іноді такі рукави доходили лише до ліктя, тоді під них надівали довгі, і досить широкі рукави з дуже тонкої матерії, оканчивавшиеся у пензля манжеткой. Такі рукави носила сама Катерина Медічі, і навіть молода герцогиня буд «Эгамп, коханка Франциска I. Диміти на плечах робилися то вище, тo нижче, то вже, то ширше й здебільшого туго набивались.

Майже з цими плечовими подушками почали входити в моду подушкообразные підкладки іншого роду. Вже за Генріхові II, коли носили вузькі збористі сукні зі шлейфом, деякі дами почали штучно збільшувати собі задню частина Ця мода швидко поширилася і протрималася до часів Карла IX. Потім таким чином стали штучно збільшувати обсяг стегон. Усе це робилося з допомогою подушок відповідної форми, які подвязывались під сукню Розширені в такий спосіб спідниці не поступалися обсягом фижмам (спідницям на китовому усе). Всі ці підкладки при Єлизаветі (з 1558 р) були перейняті в Англії, де отримали усовершенствование.

Затято що трималася мода на високі плоеные коміри (фрези) перетворила в саму ошатний частина дамського туалету. Катерина навіть дала італійцю Винчола прерогатива виготовляти й продавати їх, а Єлизавета Англійська в 1564 року викликала з Голландії якусь Дингам ван-дерПлассе лише тим, щоб чистити і крохмалити свої коміри. Форма цих комірів до Карла IX зберігалася. Колишня, лише трохи меняясь.

У до зачіски і головних уборах цього не сталося ніяких особливих змін. Черевики тепер стали іноді носити з невеликими каблуками, а дами невисокого зросту навіть вдавалися до давно відомим у Іспанії башмакам на високої підошві, які називалися патенами. З цієї на той час, а то й раніше, почалося використання кальсонів. В’язані панчохи з’явилися набагато пізніше. Вважається, що у Англії перша наділу королева Єлизавета. Вже за Генріхові II (до 1559 р.) французькі дами запозичили у італійських маски для захисту особи від холоду та носові хустинки. Останні не забарилися перетворитися в розкішну і витончену приналежність туалету. Їх робили з дорогих тканин, прикрашали багатими вишивками і обшивками і звичайно душили.

Вживання білил і рум’ян постійно збільшувалася. При дворі воно розповсюдили настільки, що у даму, яка пудрилася і румянилась, дивилися як па явище з низки он що виходить. Таким винятком була, за словами Брантома, коханка Генріха II, герцогиня Валентинуа, пізніше стала дружиною маршала буд «Омон.

При Карла IX (до 1574 р.) франтівство дорогими тканинами і багатої оздобленням продовжувало посилюватися і поширюватися, попри законодавчі заходи, спрямовані проти, однак щодо фасонів і покрою новинок було мало. Винахідливість тимчасово вщухла, але пожвавилася знову, коли законодавицею моди стала Маргарита, королева так звана наваррська (в 1572 р.). До тієї ж пір зберігалися колишні фасони, злегка змінені у деяких деталях чи обмежені простим наслідуванням іноземним модам. Згідно з розповіддю Брантома, вдова Франциска II Марія Стюарт носила то французький, то шотландський, то італійський чи іспанський костюм Дами на великих святах, в костюмі і вбранні наслідували овдовілої герцогині Лотарипгской, Христину Дагской.

Однією з найбільш докорінних змін жіночого костюма при Карла IX було те, що задня подушка було залишено, зате збільшилися набедренные подушки Таке розширення спідниці прийняло такі розміри, що у 1561 року вийшло корольовське постанову, котре обмежує їх ширину двома ліктями Віяти обов’язок також зазнали деякому зміни у вигляді. Тепер їх почали робити як туго наповнених кулеподібних чи круглих сплющених подушок. Водночас у стали модними вузькі рукави Низькі ліфи залишилися, але плоеный, вузько охоплюючий шию комірець з пелериною, закриває груди, замінили високим коміром, який піднімався з поза плечі як розтуленого і трохи вигнутого віяла. Ці коміри робилися на дротяних каркасах або з китового вуса і з краю відмахувалися мереживом чи прошивкой.

Модною стала зачіска «а бішоп». До головним уборам додалися гарні гострі шовкові, оксамитові чи парчеві шапочки, особливо плоскі чотирикутні, які мали, насунувши на лоб. Перші іноді прикрашали, приколюючи збоку пучок білих пір'їн, останні — великий міцної вуаллю, білої чи чорної, яку заплітали навколо шиї і рук.

При Генріхові III (до 1589 р.) широкі колоколоподобные роби, які носила ще сама королева Луїза Лотарингская як парадний костюм, були поступово залишені і замінені сукнями, які були широкими, але мали складки і було товсто підбито лише з боках. Стан тепер затягували у вузький корсет, всуціль викладений китовим вусом. Ліф в обтягування попереду подовжувався мисом як і чоловічий камзол, й виріз ліфа так був заглиблений, що з-під нього було видно край корсета, який обшивали красивою оборкою чи закладали нагрудником. Вузькі рукави з високими наплечниками геть щезли і було замінені помірковано широкими рукавами довжиною до пензля, выстеганными поперечними, поступово утончающимися від плечей донизу рубцями чи валиками. Іноді ці рукави розширювали у плечей більш як полфута і називали їхню рукавами «а жиго». До таких рукавах завжди додавалися верхні, розрізні попереду рукави, які проти ліктьового згину застібалися аграфом. Коли таких застібок було кілька, верхній рукав щільно охоплював нижний.

Стоячий веерообразный комір став набагато вища і подовжився отже тепер оточував шию по вирізу ліфа. Поруч із ним з’явилася нова пласка фреза з клинообразным вирізом попереду, та був, в 80-ті роки, в моду ввійшла англійська подвійна фреза з клинообразными вирізами попереду та ззаду, піднята по обидва боки голови, як крила метелики. Волосся чесали «а бишон» і носили пристосовані до цієї до зачіски струми з пір'ям. Пір'я Прикріплювалися по-різному: «а-ля гвельф» чи «а-ля гибеллин». Корольова Маргарита придумала прикріплювати пера прямо треба чолом таким чином, що вони, вигинаючись, звішувалися кінцями вперед. Ця мода, яку Генріх III знаходив смішною, тим щонайменше була охоче прийнята. Крім струмів, продовжували носити оксамитові шапочки (шапроны) і головні убори інший форми. Шапроны, раніше поширені лише з боку шляхетних дам, тепер були перейняті та місцевим жіноцтвом середнього стану. Негайно було розпорядження, що забороняла останнім оксамитові головні убори і яке зобов’язало їх носити лише сукняні шапочки. Так само вступила у Англії королева Єлизавета. Вона заборонила людям середнього стану капелюхи, дозволені дворянства, і веліла носити прості хутряні чи «білі сукняні шапки. Англійським знатним дамам дуже не сподобалася іспанська чоловіча капелюх, і вони включили їх у кількість своїх головних уборов.

Заради франтівства кальсони шили із «золотої і срібної парчі та інших тканин. Вони мали вигляд коротких штанів до колін і доповнювалися панчохами з кольорового чи білого шовку. Панчохи були шиті і в’язані, а й й інші туго обтягували ногу. Форма взуття не змінилася. Дами невисокого зросту поколишньому носили патены (черевики на високої підошві) від однієї до як два фути заввишки. Рукавички іноді відмахувалися надзвичайно багато: однією придворному балу королева Маргарита одягла рукавички, вкриті діамантами. Набагато частіше використовують маски, що зробили із чорного шовку чи оксамиту і підв'язували під підборіддям. Кінці шнурків скріплювалися якимнибудь коштовним камінням, а частіше жемчужиной.

З інших приладь дамського туалету, крім ланцюжків, кілець, сережок тощо., цікавими є віяла. Вони виготовлялися зі слонової кістки, золота, срібла, пір'їн (переважно павиних) і часто виглядали витвори мистецтва. До колишнім формам віял додалася нова — напівкруглий складаний віяло. Такий віяло з перламутру, що коштував 1 200 талерів і він посипаний перлами і коштовним камінням, подарувала до нового року Маргарита так звана наваррська Маргариті Лотаринзькою. Наприкінці 80-х увійшло моду носити віяло на поясі довгій ланцюжку чи шнурку. Також носили маленькі круглі дзеркальця в багатою оправі і годинники. Останні, винайдені у Нюрнберзі, були ще незграбні і мали круглу чи яйцеподібну форму, тому їх часто називали «нюрнберзьким яйцом».

Не належали при дворі дами не поступалися в франтівстві придворним. Без права носити сукні з парчі, вони виписували собі з Флоренції і Мілана сукні, що коштували щонайменше 500 талерів, з оздобленням удвічі дорожче. Навіть жінки середнього стану, яким завжди було заборонено носити оксамитові шапочки, обробляли сукняні так багато, іноді такий головного убору коштував до тисячі талеров.

Моди часів Генріха IV були лише видозміною дотеперішніх форм, але не бік їх спрощення, а навпаки— переробки на нові дивні фасони, чимало з яких своїм походженням були зобов’язані Маргариті Наваррської, королеві Франції. Виріз ліфа, і так настільки глибокий, що оголював груди майже половину, був заглиблений незалежності до середини ліфа. Цей фасон, нравившийся королеві Маргариті, було неможливе без нагрудника. Нагрудник зазвичай носили з такої тонкої тканини, що майже не приховував то, що під ним. Оголення грудях супроводжувалося оголенням плечей і рук і сягнуло те, що тато Інокентій IX (1591 р.) буллою наказав всім дамам закривати груди, плечі і руки аж до пензля непрозорою тканиною під страхом відлучення від церкви. Рукави «ажиго» було замінено вужчими, але теж выстеганными. Висячі рукави теж почали робити вже колишнього, тож під кінець століття знову щільно прилеглі плечові складки. Спідниця стала ширше й безобразніше. Зберігаючи колишню довжину, її піднімали фижмами отже вона розтягувалася навколо талії колесом, окружність що інколи доходила до 12 футів. Це колесо покривали пласкою сплоенной оборкою з тієї ж матерії, з якої було зроблено платье.

У Великобританії обсяг спідниць був останні кілька поміркованішими за, а плоеная оборка замінювалося невеликим пласким буфом. Потім виникли широкі (не так на фижмах) і довгі спідниці для їзди верхи. Усі колишні фасони комірів і фрез залишилися, але відкриті попереду стоячі коміри стали ще вищий, іноді вищий голови. Нерідко робили з мережив і прошивали тонкими золотими і срібними нитками. У середньому стані, де було винесено закривати груди і шию, знатних дам право їх оголені груди називали «дамами з голим горлом», інші ж прозвали дам середнього стану «гризеттами» за сірого кольору взуття, яку ті носили. Модною взуттям стала «муль де Венис» із привабливими підборами й розеткою перебуває на піднесенні чи носке.

У до зачіски і вбранні голови сталися істотні зміни. Зачіска «а бишон» зникла, а із нею і легкий струм. За прикладом королеви Маргарити волосся стали завивати в локони, які розташовувалися рядами і зачесывались тому. Іноді їхні збивали в округлий чи кеглеобразный тупій, поповнюючи при необхідності недолік власних волосся фальшивими косами чи перукою. У цьому волосся зазвичай пудрили. Допускалися також усілякі видозміни зачіски з допомогою різних пристосувань, наприклад дротяного верстата, чи прикрас як стрічок, бантів, обручів тощо. п. При такий укладанні волосся головні убори втратили своє значення і перетворилися на частина зачіски. У тому числі особливо коханою була невеличка шапочка з обшивкою з золотих жолудів. Носили також убори як тюрбанів з білими чи кольоровими пір'ям. Маски стали частиною туалету, але частіше стали надавати форму широких очок. З дорогоцінних прикрас — ланцюжків, сережок, кілець тощо. — модними були які у той час дуже витончені штучки у вигляді медальйонів з девізами, невеликих флакончиків і футлярчиков, які мали на цепочках.

Жалобна одяг також піддалася багаторазовим змін у покрої і кольорі. Колишній жалобний колір французьких королів — червоний чи фіолетовий — замінили чорним при Генріхові III. Коли померла його коханка Марія Клевская (1574 р.), він кілька днів поспіль носив чорну одяг, на якому було гаптовано сріблом сльози, черепа і згаслі головешки. Але вже раніше зміни кольору жалобної королівської одягу змінився її покрій: вона стала довші, іноді набагато. При поховання Генріха II (1559 р.) його син, Франциск II, йшов за труною в фіолетовою одязі, і той самий мантії, шлейф якої довжиною тридцять ліктів несли принци королівського дома.

Жінкам надавалося вибирати для жалобної одягу білий, чорний чи коричневий колір, причому заборонялися сірий, фіолетовий і синій. Вони теж могли носити коштовних каменів у волоссі чи головних уборах, але могли ними прикрашати кільця, пояса, дзеркальця і молитовники. Після смерті Генріха I його коханка, герцогиня Валентинуа, вдягалася тільки у чорне з білим, не закриваючи у своїй своєї шиї. Такий жалобний костюм його з того часу прийнято при дворі та протримався понад 40. Вдова Франциска II, Марія Стюарт, додала щодо нього велику білу вуаль. При Карла IX знатні дами замінили чорний колір коричневим. Їх жалобні сукні було покрито емблемами: сльозами, черепами тощо. буд. Ці емблеми вони також носили на намистах і браслетах. Після закінчення відомого терміну емблеми замінялися портретом померлого, оточеною сльозами, який носили на грудях. Так тривало до Генріха IV, коли для трауру був остаточно призначений виключно чорний цвет.

3.4. Німеччина, та Швейцария.

Ніде не з’являлося дуже багато докладних постанов щодо одягу, як у Німеччині. Поступово кожен можновладний князь, кожне начальство або містечкова громада почали вважати серед своїх зобов’язань видання таких постанов. У певних місцях вдалося домогтися їхнього виконання, але ці не мало міцного впливу подальші видозміни костюма. Набагато істотніша було постійно возраставшее іспанське і французьке вплив, і навіть що було серйознішою і стриманим загальне настрій. Те й те, діючи одночасно, звільнили костюм багатьох надмірностей та поступово додали йому характер натягнутості, манірності, протилежний колишньому. Але це відбувалося надто повільно і почалося з вищих класів, які у в 40-ві роки почали долучатися французької моде.

Інші стану пішли їх прикладу не раніше середини 60-х років. З цього часу знову з’являються постійні повторення законів проти розкоші та відомості, які дійшли до нас від проповідників, про іноземної одязі і взуття. Ось що говорить них, магістр Вестфаль: «Якщо ми поглянемо, що робиться світлі, то побачимо, що майже в кожного народу, в кожній нації, вищі країни є свій власний костюм. Тільки в нас, німців, немає нічого свого, а одягаємося ми по-разному—по-волошски, французькою, повенгерски, хіба що по-турецьки і через свою дурості поспіль не можемо придумати нічого свого. Хто може перелічити всі ті дивні покрої і моди, які змінилися у ці останні тридцять років?.. Кроїли і перекроювали штани на різні манери, і такі огидна їх одяг вийшла, що чесному людині стає лячно й обурливо. Ніякої злодій на шибениці не теліпається так огидно й дуже не роздертий, як нинішні штани наших железоедов і бешкетників». Під останніми магістр розумів, крім чепурунів і забіяк, переважно ландскнехтів, яким пронизана навіть затверджений на сеймі 1530 р. статут дозволяв вдягатися за власним бажанням усмотрению.

Близько середини століття оздоблення розрізами у чоловічій костюмі рила доведено абсурдно, отже скарги з його потворний вид було цілком обгрунтовані. До цього часу змінювали лише форму і місцезнаходження розрізів, злегка випускаючи крізь них підкладку. Тепер усі стало навпаки: кількість розрізів зменшилося, та їх розміри збільшилися, і підкладка випускалася крізь них отже висіла мішком. Це робилося головним чином рукавах і штанях і по 1553 року цілком помірні розміри. Згодом це була настільки перебільшена, особливо у штанях, що вражало навіть сучасників. Неосяжної ширини шаровари з якоїсь тонкої матерії, зазвичай шовкової, схоплювали кількома вертикальними сукняними чи оксамитовими смугами, а проміжки з-поміж них випускали надлишок шовкової матерії, яка мішком висіла навколо ніг. За даними сучасників ці штани винайшли ландскнехтами між 1533 і 1555 рр. і називалися плудерхоэе (шаровари). Місцем винаходи Нюрнберзька хроніка називає табір курфюрста Морица Магдебурзького. Однак у вірші, надрукованому в 1555 р. під назвою «Нова жалобна пісня старого німецького солдата на мерзенну і нечувану одежду—шаровары», говориться, що вони винайшли в Брауншвейгу. Принаймні це були суто німецьке винахід, притому протестантське, потім вказували проповідники. Одне з них, Андрій Мускулус, у своїй проповіді щодо цієї моди каже: «Хто хоче такі штани, той нехай шукає їх у католиків, а йде до лютеранам і євангелістам. Там він надивиться ними до нудоти і огиди отже в нього защемить серце й він затремтить від жаху, як перед у якимнибудь мирським чудищем».

Ландскнехти довели цей покрій до крайнощів. Вони носили шаровари такий довжини, що вони спускалися до щиколоток, хоча раніше їх краю були підв'язані вище коліна, і такий ширини, що у них йшло до 30 ліктів матерії. У названий вірші не не перебільшуючи говориться про шести ліктях верхньої матерію та про 99 ліктях підкладки, і навіть про гульфике розміром із телячу голову. Також іноді відмахувалися і рукави, та їх розміри були скромніше. Перерізи на камзолах йшли зазвичай згори донизу і було гак часті і великі, що камзол здавався порізаним на стрічки. З цією костюмом ландскнехти носили високі гостроверхі капелюхи, прикрашені пір'ям, і вузьке короткий іспанський плащик, отделанный по борту невеликими розрізами. У такому стані костюм серед військових протримався до знищення найманих військ: в Німеччини на початок 90-х, а Швейцарії — кілька десятків років довше. Майже з його появою зникла разнополосность, так звана мипарти, залишившись в офіційної одязі нижчих міських чинів. Тільки Швейцарії одяг мипарти ще кілька днів продовжували носити наймані военные.

Попри надмірності цього костюма, запекло переслідуваного проповідниками, він почав поширюватися у різних станах суспільства з моменту її появи. Його носили студенти, ремісники, бюргери і молодь із дворян. Ні дуже значні витрати, що їх вимагав, ні глузування, ні заборони було неможливо зупинити його поширення. У Данії такі шаровари розрізали на усякому, хто їх показувався надворі. Деякі государі думали швидше осягнути мету, посміявшись над нової модою. Наприклад, курфюрст бранденбурзький Йоахім II велів схопити кілька таких шароварников і, посадивши у клітину, дні поспіль виставляти напоказ народу, а перед клітиною змусив грати музикантів. Кілька дворян були ним покарані за носіння модних шаровар тим, що у його приказанию їм розрізали пояс шаровар, чому шаровари впали і вони, опинившись голими серед вулиці, стали потіхою перехожих. Такі покарання лякали, але час. Незабаром вони забувалися. Спадкоємець Йоахіма II, Георг Вільгельм, вимушений був навіть у статуті заснованої їм у 1574 р. монастирської школи згадати про заборону вчителям носити короткий облямоване сукню з містечками і шаровари, а учням — короткі плащі, довгі штани з розрізами, таку ж черевики і гострі капелюхи з перьями.

До нового костюму поставилося вороже як духовенство. Cреди бюргерів і дворян було чимало таких, що його не схвалювали. Якщо й носили шаровари, поступаючись впливу сучасної моди, то простішому варіанті. У результаті з’явилися шаровари набагато менших розмірів, виборюючи хіба що середнє становище між колишніми короткими штанями з розрізами і широкими шароварами.

Деякі щиглі і над ними допускали надмірності, але вони обмежувалися стовщенням випуску навколо талії і бросающейся правді в очі оздобленням гульфика бантами. Зазвичай це шаровари робилися не довші як на середини стегна, рідше до коліна, тому із нею одягали вузькі панталони і панчохи. Одні й другі поширювалися дедалі більше, отже довгі панталони в обтягування залишилися приналежністю придворного испано-французского костюма. Втім, при дворі їх носили в повному обсязі, а початку 90-х вони були залишені і там.

Шовкові в’язані штани (трико) з’явилися досить пізно. Ще 1569 р. маркграф Йоганн Кюстринский висловив догану право їх носіння таємному раднику Бартольду фон Мандельсо в словах: «Бартольд, в мене теж є шовкові панчохи, та їх надіваю лише з неділях й у свята» Навіть у 1583 р. вони вважалися настільки рідкісними і дорогими, що у Магдебурзі просто заборонено їх носити. Проте вони поступово поширилися настільки, хто був заборонені лише декому з службовців лиц.

Вже з 1565 р. костюм вищих верств починає нагадувати іспанську та французький, т. е. стає більш натягнутим і манірним. Поза цих станів іспанський покрій приймався слабко поволі. Проте шаровари поступово було замінено скромнішими формами коротких штанів з легенями складками чи гладенькими выстеганными короткими штанями без складок.

Це трохи заспокоїло суворих порицателей, які, хоча й повністю схвалювали нові й давали їм насмішкуваті назвиська, але не всітаки одноголосно вважали їх понад пристойними. Одне з них, Йоганн Штраус, зізнавався, що «вродливі, якщо зроблено невідь що широкі й без клапана». Та перешкодити йому не подобалося, що «їх набивають вовною отож у них стаєш нагадує мішок з солодом». «На пару штанів, — розмовляв, — потрібно вовни із трьох телячих шкур». Обурювало його те, що клапан у них занадто помітний і у них робляться кишені у тому, щоб класти в них будь-яку мелочь.

Не меншим переслідувань піддавався і камзол, яким замінили каптан із статями різною довжини, не подходивший до широким шароварам. Більше всього не подобалося у ньому очевидно: він сидів занадто гладко (оскільки робився стьобаним) і, не закривав ненависного клапана. Та й інші особливості камзола викликали різкі осуду із боку суворих цензорів суспільних звичаїв, зокрема Андрія Мускулуса і Йоганна Штрауса — його шовкова підкладка, гудзики, занадто великий комір і рукави, «такі більші поступки й широкі, що й ледь можна носити у собі». Пізніше, коли деякі щиглі, наслідуючи французької та нідерландської моді, стали носити камзоли з круглими туго набитими плечима і товсто выстеганным клинообразно спускається нижче талії передом, прозваним тут «гансбаух» (гусяче черево), це нововведення також було суворо засуджено і осміяно. «Прекрасний наряд, — вигукує Андреи Озиандер, молодший диякон в Урахе, — ці огидні довгі гусячі черева, що починаються біля самісінької шиї і звішуються нижче пояса, як віконний ліхтар на доме!».

Рюш із другої половини століття були від сорочки і перетворилися на самостійну частина костюма, причому їх розміри значно збільшилися. Йоганн Штраус висловив про неї свою думку: «Хоча саме сорочка зшита ні з дорогий матерії, інколи ж через просте полотна, із нею надягають дорогі рюш, такі високі і широкі, що вже майже зовсім закривають вуха і це визирає їх, що з мішка. Крахмалят так туго, що вони майже гнуться. Носять також італійські і іспанські коміри з безліччю висячих шнурків. Старовинний фасон комірів і сорочок, як, наприклад, на портретах колишніх саксонських государів, сьогодні вже модними не були Попереду з-під рукавів повинні висуватися манжети, як пекельний вогонь, вырывающийся із усіх вікон». Попри усе це, наприкінці століття рюш робили таких ж розмірів та такої форми, що у жарт називали мельничными жорнами. Кілька прихильніше відгукувався хоча б Йоганн Штраус про верхніх одежах. «Верхня одяг тепер виглядає приличней: хороший кафан взимку і вони влітку, довгий плащ, з рукавами чи ні них, до обличчя кожному і молодому і старому». Але далі він скаржиться, що це каптани і плащі шиються занадто короткими і відкритими попереду у тому, щоб видно було гудзики на камзолі і що інше. Під цими короткими накидками Штраус розумів вкорочений шаубе і яка у вживання короткий і вузьке (испано-французский) плащ. Обидва вони ставали дедалі більше схожими й у 80-ті роки стали майже однаковими. Вони шилися із широкою, найчастіше стоячим коміром чи підбивалися і оторачивались хутром чи матерією іншого кольору, мали подібні із давньої шаубе широкі рукави чи натомість пройми для рук. Про коротких плащах Озиандер каже, що «наймоднішими вважаються такі, які доходять лише доі обшиті таким широким бордюром, тобто майже не можна розглянути, з якої матерії вони робилися. Носять такий плащ, підібравши його під правицю чи звісивши з лівого плеча. Це робиться здобуття права не міг добре розгледіти, чи є на кавалері плащ чи що вона без плаща, в камзолі і штанях». Довга шаубе залишилася старим, вченим та як офіційного одягу бургомистрам та інших міським властям.

Чоботи і берети були справді поширеними з головних уборів. Зміни, яким удалося протягом цього часу піддався бере, були двох видів: з одного боку, його обсяг зменшився настільки, що він перетворився на вельми невелику пласку шапочку, з другого — його верхівка була подовжена, і він набирало кращого вигляду ковпака чи м’якої капелюхи з вузькими полями, мала схожість із іспанської капелюхом, які потім було прийнято вищими класами і в 80-ті роки остаточно замінила бере. Наприкінці XVI в. з’явилися капелюхи французької нідерландського фасонів, і навіть різної форми шапки з хутряної узліссям. Прикраси головних уборів мало змінилися, лише була поступово залишено оздоблення пір'ям. З 1550 р. взуття набрала форми, більш відповідну нозі замість колишньої широконосой, зберігши, втім, обробку розрізами. Її нерідко прикрашали оксамитом чи шовком і оковывали сріблом. Йоганн Штраус так висловлюється про новомодної взуття: «Черевики носять не колишнього фасону, а іспанського, лакейської, з розрізами, що з них швидше випливала вода. Хоча влітку такі черевики дуже зручні, але підбори їх нічого непридатні, хіба що в франтівства». Поверх черевиків носили туфлі на високої дерев’яної підошві і п’яти. Стукіт, вироблений цими черевиками, викликав часті скарги: «Молодих людей, — говорить той-таки сучасник, — стукають ними, як шістдесятирічні старухи».

Як особливий вид рукавичок з’явилися широкі і довгі, до ліктя, рукавиці з сукна чи шкіри. Штраус зауважив, що «дехто й влітку носять їх такий довжини, що її вистачило на пару прямих рукавов».

Волосся найчастіше продовжували носити коротко обстриженими по испанофранцузької моді. Деякі щиглі попереду зачесывали їх догори отже вони стирчали, «як голки у їжака чи як щетина у свині, коли він розсердиться», чи залишали їх у потилиці і скронях «довгими і космами».

Жіноча одяг стала ще більше тісній, ніж у 1535 р. Високий і обтягнутий ліф піднявся до самого підборіддя, ледь залишаючи місце вузенькою фрезі. Рукави ще більше обтягли руки, розширивши обов’язок в високі наплечники, якими замінено колишні розрізи і диміти. Ця мода також спроектував під що свідчить сягала крайності і тому викликала таку ж несхвалення, як і старе, протилежне їй оголення шиї і грудях. Її пояснювали бажанням зберегти ніжність шкіри чи прагненням надати собі скромний вид. У цьому заснування певних місцях та «проти неї приймалися заборонних заходів. Проте навіть із відгуків таких суворих суддів, як Штраус, жіночий костюм «став пристойніше, та, крім безрозсудного надмірності, у ньому малий, що викликало неодобрение».

Носили як і два сукні — верхнє і нижнє. Верхнє робилося закритим попереду чи распашным, але не матимуть талії або з розгорнутої спідницею. Аби зробити спідницю широкої, її підкладали який-небудь товстої матерією, зазвичай повстю, чи розтягували металевими обручами. Всі ці фасони були наслідуванням испано-французским модам. З’явилися укорочені верхні сукні місцевого винаходи з спідницею у дрібних зборках, розтягнутої з боків. Прийняті для виїзного туалету, вони протрималися недовго, і скоро зникли. Сукні з розгорнутої спідницею називалися вузькими, і аж ніяк распашные — широкими. У останніх рукави зазвичай були вузькі місця і короткі. Нерідко їх заміняли палити з бічними проймами для рук, часом такі довгі, що сягали статі. Хоча ці сукні застібали тільки в ворота, робили з гудзиками вздовж усього борту, багато прикрашали і підбивали хутром. Вони також проіснували недовго і у 70-ті роки зустрічалися дуже рідко. Полураспашные сукні, подібні до сучасними їм французькими, будь-коли робилися зі шлейфом, що у Німеччини було приналежністю вінчального і парадного костюма. Металеві обручі і дріт, якими розтягували спідницю замість смуг повсті, які вживалися для, цього, були нововведенням, яке заслужило схвалення. «Під спідниці підкладали обручі, щоб він розправилася в різні боки і сидів б колоколом»,—замечал Штраус. Озиандер (1586 р.) називав цей прийом так: «Зовсім нова вигадка розтягувати подоли спідниць старими кошиками (т. е. очеретом від колишніх кошиків) і навіть дротом, що колись робилося войлоком».

У певних місцях, наприклад, у Магдебурзі в 1585 р. і ще до цього часу Цюріху, спідниці на обручах було заборонено. Проте ж їх усе-таки продовжували носити, причому як не зменшили обсягу, але кінця століття, слідуючи нової французької моді, ще більше збільшили его.

Покрій ліфа і рукавів зовсім посутньо не змінився. Ліф, подовжений попереду мисом, робився з гаком чотирикутним вирізом, що завжди закривався щільним полотняним коміром з фрезою. Іноді поверх ліфа носили спенсер, який охоплював талію як широкої стрічки, доходившей до грудях та попереду зашнуровывавшейся чи застегивавшейся на гачки. У рукавів змінилися лише плечові дути. Їх обсяг залежав від обсягу фрезищо ширша ставала фреза, тим менше робилися порив. Мода великі фрези також отримала схвалення. «Насамперед, — каже Озиандер, — ми запозичували у іноземців та вони навчилися робити великі наклади і товсті фрези з дорогого тонкого полотна. Ці фрези крахмалят і гладять гарячим праскою. Іноді дехто хизується красивою фрезою, а сорочка у ньому груба. Таку фрезу підкладають срібної або інший дротом, щоб він трималася прямо, як підпирають стовпами розлогі липи; так одна мода родить другую».

Ошатний комір «голлер» продовжували носити при невеличкий фрезі у його початкової формі пелерини чи формі короткого плащика з тугими торчащими складками чи, нарешті, у вигляді безрукавної курточки.

З закритим сукнею чи з сукнею з розгорнутої спідницею завжди одягали фартух. Його зазвичай робили полотняним або з чорної шовкової матерію та обробляли вишивками, прошивками і обшивками. Обличкування ця ставала все багатші і, зрештою, було доведено про таку розкоші, що проти неї було видано закон.

Такі самі обмежують заходів було вжито проти зайве розкішної обробки носових хусток, що тепер зайняли важливе місце у жіночому туалеті. У Магдебурзі близько 1583 р. хусткам було встановлено ціну кожного стану. Це переважно належала до дуже дорогим хусткам якими по прийнятому звичаєм обдаровували одне одного обрученные.

У німецьких книгах костюми, навіть виданих близько 1600 р., указывае тся ж на таку особливість італійських жінок, як носіння кальсонів. Можна припустити, що вживання цієї приналежності туалету майже немає поширене серед німецьких жінок. Панчохи ж, зшиті, тож під кінець XVII і в’язані, вони мали майже всі, притому дуже ошатні. Їх навіть дорікали за те, що занадто яскраво вишивають стрілки ними, іноді навіть «ліліями». Зрозуміло, щонайменше ошатні були й підв'язки, якими такі панчохи подвязывали.

Щодо взуття можна побачити, що і чоловіки, і жінки поверх черевиків носили туфлі. Іспанські й французькі туфлі на високих підошвах популярні не были.

Мало змінився плащ, який одягали лише захисту негоди. Літній плащ з легкої матерії весь робився у дрібних поздовжніх складках, без коміра і з щільно охватывавшим шию коміром. У погану погоду його накидали на голову, навіщо верхній край плаща іноді підкладали дротом чи китовим вусом в такий спосіб, що він розтягувався над головою як парасольку. Зимові плащі шилися з товстого матерії чи робилися на хутрі. Вони мали великий комір, стоячий чи отложной, що цілком закривав голову.

На голові носили бере, чепець, чи чохол кожен окремо чи обидва разом. Жіночий бере як та чоловічої, постійно зменшуючись обсягом, перетворився до кінця 60 років у модну круглу шапочку чи дуже маленьку капелюх. «Ми запозичили у італійців, — повідомляє один сучасник, — маленькі оксамитові шапочки. Їх носять жінки задля здобуття права покривати ними голову, лише для краси. Вони настільки малі, що ні покривають й четвертою частини голови». Ці капелюхи обробляли золотими і срібними шнурівками, перлами, коштовним камінням та пір'ям Так само, лише без пір'їн, прибирали й чіпці, які покривали всю голову чи залишали зовні лише волосся на скронях. Ще носили шапочки з хутряної узліссям, широкі, багато оброблені пов’язки й прості полотняные чіпці, і з 1580 р— віддавна відомі мови у Франції круглі шапки з поглибленням над лбом.

Вуаль знову увійшла у моду, відтоді як закутывание стало вважатися ознакою скромності. Вуалі робили з тонкої, але завжди прозорою чорної та білої тканини, іноді жовтого чи інших світлих квітів, з срібними і золотими полосками.

Волосся здебільшого повністю ховали під чепчиком, і якщо їх залишали відкритими на скронях, загортали локонами чи зачесывали гладенькими руликами. Навіть нареченої у вінчальній наряді який завжди носили волосся розпущеними, а заплітали в коси і заплітали навколо голови. У 60 — x роках дівчини середнього стану стали зачісуватися крестьянски, тобто заплітали волосся на дві коси, які спускали вздовж спины.

Ця при ческа скоро стала модної. Ті, хто має власні волосся були тонкими, носили з фальшивими косами. З’явилася особлива мода на біляві волосся, що викликало штучне зміна кольору волосся. Біління волосся і накладні коси викликали на жінок чимало різких закидів. Я з тим до 1585 р., коли ввійшли до моду великі фрези змусили щеголих відмовитися oт кіс і прийняти високу французьку зачіску. Улюбленим головним прикрасою, особливо на святах, були вінки з живих чи штучних квітів. Носіння масок серед німецьких жінок був распространено.

Жалобний костюм обох статей став ще суворіше. Його колір як раніше залишився чорним. Ще замалий вплив, втім, допускалася біла вуаль. На початку трауру носили довгий чорний плащ з каптуром, який спускався в наявності, закриваючи її майже повністю. Потім одягали менш довгий плащ з каптуром, викроєними тож він закривав нижню частина особи, а очі й ніс залишав відкритими зовні. І, нарешті, той самий плащ, але не матимуть каптура і капелюх. У 1560 р. Матвій Шварц носив по багатому аугсбургскому негоцианту Антону Фуггеру жалобний костюм, що складалася з довгого волочащегося плаща з високим стоячим коміром, чорного наглухо застебнутого камзола і високої капелюхи. Жінки теж одягали довгий чорний плащ й закривав власне обличчя вуаллю. Якщо вони самі заміняли вуаль пов’язкою, то обертали нею голову аж до очей і довгі її кінці, доходившие до землі, попереду розпускали один біля другого.

Франтівство дорогими матеріями і прикрасами як не зменшувалася, а й постійно посилювалося, попри всі обмежувальні закони. Хоча розкіш не досягала у Німеччині таких масштабів, в інших країнах, вона усе-таки був дуже значительна.

Paспpocтpaнению франтівства серед небагатих людей сприяло розвиток різноманітних виробництв, які постачали порівняно недорогі, хоч і менш якісні матерії — оксамитові, шовкові, полотняные тощо. д.

Добротні тканини і тепер коштували дуже дороге, і деякі їх, наприклад, протканные золотом чи сріблом оксамит і атлас, стали дуже нечасті, що можна було вже з великими труднощами і лише дуже серйозні гроші. Хутра, попит куди поступово зростав, теж може значно подорожчали, навіть у скандинавських землях. Шведський король Іоанн III в 1573 року наказав фогтам Норланда скупити і доставити в королівську хутряну скарбницю що всі сорти білячих і горностаевых мехов.

У 1980;х років у вищих станах стала поширюватися французька мода: хизуватися як багатством костюмів, а й їхні частої зміною, унаслідок чого стало необхідним мати від двадцяти до тридцяти костюмів з відповідним кількістю капелюхів, рукавичок тощо., що диктувалося наприкінці століття не розкішшю, а пристойністю. Головну обробку сукні становили вишивки. Вышивались квіти, гірлянди, літери, імена і девізи всього (останні робилися зазвичай на грудях чи одному з рукавів, найчастіше правому). Багато отделанный костюм коштував до 600 і більше талерів. Колір чоловічого костюма змінився порівняно з колишнім: світлі та яскраві фарби (крім білої) замінились у ньому темними — чорної, коричневої, сірої, темно-фиолетовой і т.д.

Прикраси стали різноманітніший. До вже які існували речам додалися цілком нові: поясні годинник, невеликі дзеркальця, флакони і золоті коробочки для духів, які підвішували до поясу, різноманітних медальйони, головні обручі з привесками тощо. п. Однак важливіше було так збільшення числа цих речей, скільки постійно совершенствовавшееся їх исполнение.

Кожен майстер намагався винайти щось нове і геть відповідне призначенню речі. Художники і маляри теж приймали участь у цих розробках. Складені ними малюнки чи проекти прикрас вони видавали гравюрах, политипажах чи окремими листами, книжками, якими могли користуватися й керуватися менш здібні майстра. У матеріалі був нестачі. Крім вищезгаданих знову винайдених речей, пояса, шийні ланцюжка, ожерелья, аграфы, головні шпильки, сережки, чіткі, кільця і персні, ножиці, рукоятки кинджалів і мечів, і навіть різного роду оправи надавали велике полі для вдосконалення винахідливості і мистецтва мастеров.

Особливий інтерес представляли предмети, призначені подарунків, оскільки було винесено надавати їм який-небудь алегоричне сенс. Зірка і розетка, кожна окремо чи з'єднані ланками, зірки з емаллю, золоті, рубінові, діамантові троянди, ланцюжка з діамантів, коралові, діамантові, перлинні квіти, листя, гілки, хрести, серця й т. п. вважались найбільш вишуканими прикрасами. Навіть найбільш знатні і багаті люди мали їх в себе у дуже обмеженій кількості. У цьому плані німці безнадійно відстають від французів і іспанців, яких закидали схильність до розкоші та наслідування. Доказом може те, що це дорогоцінні речі принцеси Анни Прусської (1594 р.) коштували 14 633 марки, а речі єдиною дочки ландграфа Гессен-Кассельского Вільгельма (1589 р.) оцінювалися лише у 420 гульденов.

Вживання косметичні засоби поширювалося дедалі більше, в особливості у жінок. Їх виготовленням займалися найчастіше аптекарі, деякі з них друкували рецепти своїх складів особливих книжках. Ці книжки містили у собі дані про те, як приготувати рум’яна, фарбу для волосся, зубні порошки, різні есенції задля збереження кольору особи, запашні мила для бороди і голови, олії, спирти, рожеву та інші запашні води та духи. Для складання духів особливо рекомендувалися мускус і амбра. Духи носили при у вигляді порошку в шовкових мішечках чи у вигляді кульок, склад яких змінювався відповідно до кожним часом року. Вживання духів було досить поширене, ними просочували не лише сукню, але й приналежності туалету — рукавички, носові хустинки, віяла, вінки і пр.

Постанови влади щодо станових відмінностей костюма залишалися як і безплідні, як й відчуття міри з обмеження розкоші. Навіть у Швейцарії та скандинавських землях, де станові відмінності дотримувалися порівняно суворо, вони швидко згладжувалися починаючи з останнього чверті століття. Шведський король Іоанн III на протязі 4 років иpдает дві нові постанови (1585 р. і 1589 р.), якими міщанству заборонялося носити оксамит і шовк, «щоб oт цього не піднялися цінується, оскільки вони потрібні і дворянину, нерідко довольствующемуся меншою кількістю оксамитових і шовкових суконь, ніж мещанство».

Однак ніщо не допомагало. Кожне стан намагалося нічого не відстати з інших, навіть відзначитися їх, наскільки це возможно.

3.5 Нидерланды.

У Нідерландах дотримувалися переважно французької моди. У той водночас ще відчувалося вплив розкішного бургундського двору. Також впливало на моду фраза зближення Нідерландів із Німеччиною й Іспанією Постійно возраставшее добробут народу підтримувало все усиливающуюся схильність до розкоші. Внаслідок цього було наслідування всьому іноземному, лише трохи зміненому відповідно місцевим звичкам й відповідати смакам. Отже нідерландський костюм сформувався з урахуванням бургундських форм по испанско-французским зразкам, але зі збереженням деяких своєрідних особливостей. У чоловічому костюмі ці особливості позначилися у збереженні обох типів одягу, короткій і вузької, довгої і широкої, і навіть половинчастою одягу — ми-парти.

Середнє стан (буржуазія) мало переважно довгу і широку одягу). Дворянство, підпорядковуючись впливу двору, прийняло, хоча неохоче, і поступово, догори застегивающиеся каптани (замість колишніх, із широкою вирізом у ворота) і круглу фрезу. Також повільно змінилася зачіска — коротко обстрижені волосся, рівно підтяті на чолі та довгі ззаду. М’який бере із пір'ям замінили високої іспанської капелюхом. Жінки зберігали колишній вільний покрій сукні. Вони носили довгі спідниці, і якщо шнуровались, лише у тому, аби підкреслити талію. Шию і груди закривали комірами і пелеринами з тонкої матерії з мереживними обшивками тощо. д.

Іспанські роби на фижмах не прижилися навіть між знатними дамами. У до зачіски і головних уборах, як і й у костюмі, намагалися уникати всього, що здавалося натягнутим і чопорным.

Я з тим незалежності до середини століття, а й у середніх станів і довше. Коли Нідерланди виявилися під владою Філіппа II (1555—1559 рр.), там почала виходити іспанська мода, по крайнього заходу серед вищого стану, прийнята досить неохоче Її намагалися з'єднати все із більш вільними французькими формами.

Деспотичне правління Альбы (1567—1573 рр.), истребившее у народі життєрадісність, наклав похмурий відбиток, і на одяг. Замість світлих строкатих одягу з’явилися темні одноколірні, і всі, що іще залишався у яких вільного і рухомого, завмерло і оклякнуло в іспанської манірності. Але це тривало недовго. Щойно Альба було відкликано Нідерланди, у народі прокинулася колишнє кохання до свободи і самостійності. Проте костюм надовго зберіг сліди цього грізного часу. Він втратив останні залишки те, що був у ньому народного й остаточно перетворився на испанофранцузький. Тут було перейняті навіть безглузді форми, придумані Генріхом III та її фаворитами торкнувшись, щоправда, лише невеликої кількості молодих чепурунів. Жінки виявилися поміркованішими за чоловіків прийнявши французьку моду, вони відкинули все крайності, колишні в ней.

Політичні обставини настільки вплинули на промисловість Нідерландів, що відтоді вся торгівля і багатство стали зосереджуватись у Голландії. За цих умов і тодішній побут голландців, і елементи їх костюма збагатилися нові форми, що коли в усіх, то більшість їх, спрощуючи, поширилися у всіх прошарках суспільства. Голландський костюм став, як і нідерландський, наслідуванням французькому, але зі збереженням деяких місцевих особливостей. Коли нідерландські дворяни об'єдналися (1565 р.) під назвою «жебраків» у союзну спілку, метою якого треба було знищення інквізиції, вони вибрали собі відповідний цієї назви костюм, що складалася з сірої чернечій ряси торбою через плече. На шиї вони носили медаль, з одного боку якого було зображення короля, але в інший — дві руки, які тримають суму, и слова.

4. ПОГЛЯДИ СУЧАСНИХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ НА ІСПАНСЬКА КОСТЮМ ЕПОХИ МАНЬЕРИЗМА.

У найзагальніших рисах його розвиток форм історичного костюма можна визначити, як та розвитку всієї матеріальної культури суспільства: від простого — до складного. Це можна знайти в усьому: використання тканин та їх кольорах, у спільній композиції і декоративно-конструктивном рішенні, в поєднанні різних елементів костюма, у створенні складного, багатогранного образа.

Знатні римляни, залишивши основою свого костюма грецьку драпірування, значно ускладнили її обсяги, ритми, збільшили величезну кількість водночас надеваемых одягу, довели до вишуканості колірну гаму, її відтінки і поєднання. Середньовічний костюм запропонував крій у одязі, контрастне і дуже виразне поєднання прилеглого силуету нижніх одягу з широким і об'ємним силуетом верхніх. Знатні іспанці XVI в. запровадили костюм каркасную основу, форма якої у наступні століття дала складні і різноманітні варіанти. Збагачувалися і різноманітилися характері і види обробки костюма. Вишивка, мережива, штучні квіти, банти, рюші, волани рясно прикрашали костюм XVIII в. Потім, відступивши на період французької буржуазної революції 1789 р. та початок ХІХ ст., прикраси у ще складніше оформленні знову повернулися на жіночий одяг XIX в.

У окремі історичні періоди ускладнення форм костюма виявлялося переважно зовні: збільшення кількості одночасно надеваемых одягу, використання тканин складних переплетень, поява нового покрою, розмаїтість деталей й оздоблення, прикрас. Це характерніше для ранніх історичних периодов.

XX в. — століття технічного прогресу, величезних швидкостей, спорту, століття рівноправності жінок у всіх галузях життя, століття промислового виробництва одягу — відчутно підвищиться й різко спрощує форми костюма. Проте це спрощення лише зовнішнє. Внутрішня, «духовна» життя костюма, його емоційна, естетична, моральна боку, образна промовистість продовжують ускладнюватися, що підтверджують значно усложнившиеся проблеми моделювання костюма.

XX в остаточно стверджує основні вимоги до костюму: доцільність, зручність, практичность.

Разом про те основним естетичним принципом стає максимальна художня промовистість, створена мінімальними художніми засобами, виявлення індивідуальності в костюмі виробництва Пошуки художников-модельеров спрямовані до складного цветовому, пропорційному силуэтному рішенню костюма, до проблем створення ансамблю, раціонального гардероба і взаємозамінності його складових частин, створення одягу, відповідної чисельним і різноманітним видам людської деятельности.

Розвиток моди у межах одного стилю епохи відбувається на XX значно динамічніше, з великою розмаїттям предложений.

З першого десятиліття XX в. зникає каркасна основа жіночого костюму й виникає складна проблема пластики тканин. Вкорочується довжина спідниці, і модельєри замислюються над виразним співвідношенням пропорцій постаті, над колірною поєднанням панчоху, взуття, сумки, капелюха, прикрас з власне платьем.

У 30-х рр. пропонується одночасно кілька модних силуетів і розмаїтість покроев.

Розвиток науку й техніки в 50—60-е рр., поява нових хімічних барвників і нових штучних матеріалів зумовило створення нових форм одягу та нових принципів її оформлення. Перевантаження внутрішніх ліній моделі, безліч обробки, дрібних деталей відступає перед «складної простотою» конструктивного рішення костюма, виразної чіткістю форми і силуету. За висловом відомого французького кутюр'є Жака Эстереля, «конструкції модних суконь і пальта дуже складні, вони вимагають технічної віртуозності пряме вузьке сукню зшити найважче. Якщо оборки дають можливість приховати недоліки, то сукню суворого і прямого покрою ніщо не прощається. Ми йдемо до чистоти линии».

Людське тіло є основним предметом модної стилізації. Кожна епоха створює свої власні масштаби естетичного ідеалу людського тіла. Найчіткіше ці відмінності виявляються змінах ідеалу жіночої краси, від пишних форм рубенсовского ідеалу до предпочитаемых нашого часу струнких, вузьких, високих линий.

Сьогодні багато модельєрів будують колекції, спираючись на історичні костюми різних епох. До того ж на іспанську моду XVI століття епохи меньеризма, запозичуючи від туди різні деталі: корсет, кринолін, коміри, манжети, крій, прикраси, аксесуари й дуже далее.

Приміром, другий сезон поспіль у піку популярності корсет. Звернімося до истории.

Дівчатка з знатних іспанських сімейств раннього віку починали носити на грудях важкі свинцеві платівки — аби запобігти розвитку грудях. Без цього можна було втиснутися в жорсткий корсет після досягнення шлюбного віку. Тільки тоді знатна іспанка, затягнутий у чоловічий одяг від підборіддя до кінчиків туфельок, відповідала уявленням католицизму про пристойностях. Влада Іспанії на морі та суші була дієвим аргументом для поширення іспанської моди у Європі. Проте вже XVII столітті європейські дами вважали, що вимога довести свою чеснота можна, не приховуючи тіло, а демонструючи бездоганність шкіри: цього знадобилася оголити плечі, отжезменшити висоту корсета звільнити груди, приховуючи прикрі дефекти шкіри шовковими і оксамитовими «мушками». XVIII століття подарував корсету солодкі моменти торжества. Виготовлений з китового вуса, корсет уже не приховував, лише виявляв і підкреслював. Він мав воронкоподібну форму, затягував талію до 40 див і надавав пишність грудях. Майстерність корсетницы цінувалося дуже висока, нарядитися друком без допомоги камеристки не міг. Останнім штрихом служили рум’яна: ними підфарбовували як щоки, а й соски. На початку ХІХ століття з його «античної» модою корсет знову допоміг довести постать до ідеалу: щоб уподібнити себе грецької статуї, хтось має був потягнути груди, інший зробити погруддя більш пишним. Невдовзі талія як повернулася на природне місце, а й придбала з допомогою корсета колишню стрункістькрасунь пушкінської пори часто порівнювали з квіткою у вазі. Поява нового силуету з обуженной спідницею, отже, і корсета довгою передній планшеткою, сильно утягивающей живіт, здійняла кінці століття бурхливі протести і лікарів, і представниць новонароджуваного феміністичного руху. Лікарі, письменники, громадські діячі гнівно піддали новинку, оскільки шкода корсета для здоров’я, особливо вагітних жінок, була очевидною. Однак його поява дами в сукню без корсета як і вопринималось як образу громадського смаку. Деніза Пуаре, дружина знаменитого модного реформатора ХХ століття Поля Пуаре, було затримано поліцією за поява на хрестинах власної дочки у вечірньому вбранні без корсета — її вважали роздягненій, як і купця П. А. Бурышкина, котра купила у Парижі наряди від Пуаре і вразила ними московську публіку в 1907 року… Втім, невдовзі практичний XX століття передав роль корсета більш зручним еластичним граціям і лифчикам. Завдяки Диору і стилю new look знаряддя «галантного» століття повернулося в моду. Для сучасних кутюр'є корсет перетворився на гру, культурну алюзію, нагадує одного із самих древніх інструментів соблазнения.

Цього сезону мода винаходить новий романтичний мову: середньовічні мережива і кожва найтоншої вичинки, безліч рюшів, бантів, що робить дівчат схожими на іспанських принцес — инфант.

З усіх модельєрів, які працюють із історичним, зокрема іспанським костюмом, слід особливо виділити Франсіско Рабанеда.

Франсіско Рабанеда і Куэрво, чи Пако Рабанн, народився 1934 року у Іспанії, неподалік Сан-Себастьяна, в баскською провінції. Його тато був розстріляний франкістами під час громадянської війни Іспанії. Рятуючись від переслідувань, сім'я мусила все бігти у Францию.

У 1954 року Пако Рабанн надходить на факультет архітектури паризькій Школи образотворчого мистецтва у майстерню винахідника армованого бетону Огюста Перре. Наприкінці 1964 року Пако Рабанн засвідчив у Парижі свою першу колекцію, яка наробила багато галасу. Пластмаса, металеві пластини, темношкірі манекенниці, музична композиція П'єра Булеза «Молоток без майстра» — тоді лише цього було як цілком достатньо, щоб зробити сенсацію. Усе це нагадує маньеристические тенденції в іспанському костюмі XVI століття, прагнення неприродності форм і стилізації одягу під середньовічні зброю. Саме тоді з його роботу великий вплив надали ідеї Bauhaus і технічні прийоми Баленсиаги. У 1999 року Пако Рабанн показує свою останню колекцію haute couture, але й сьогодні продовжує займатися спортивної одягом і лініями pret-a-porter. Поколишньому найбільшу прибуток приносить виробництво парфумерії. Декілька десятків років тому Пако Рабанн передбачав наступ вселенської катастрофи на кшталт Апокаліпсиса, яка, за його словами, мала відбутися 11 серпня 1999 року. Останнім часом він пророкує настання доби Водолія, яка, за його словами, відкриє перед людством нові перспективи. «Металург haute couture», як часто називають його мови у Франції, вважає, що «розуміння примх моди означає просування людини уперед, у пізнанні свого ставлення до зовнішньому миру».

Ще однією модельєром, який працює із іспанським костюмом на кшталт маньеризма є Джон Гальяно, який після Діора використовує корсет, а як і інші деталі у своїй колекції високої моды.

Джон Гальяно романтичний, чемний, освічений, бездоганно чемний, він, усупереч всім обставинам вирвався вперед. У 1990 року, без шеляга за душею, він влаштував свій «перший показ моди у Парижі. Замість неприборканого і скандального модельєра у стилі нео-панк, що є обов’язковим чином у рамках лондонській традиції, з’явився 27 літній майстер, саме й втілення духу високої моды.

Захоплений скоріш красою своїх виробів, ніж революційним новаторством, Гальяно заінтригований ідеєю відтворення колишньої шарму, секрет якого вважався втраченим. Він змальовує жіночі образи Бланш Дюбуа з п'єси «Трамвай «Бажання» Теннессі Вільямса, Зельду Фіцджеральд (дружину письменника Ф З Фицджералъда), Марлен з «Шанхайського експреса» Вже за два сезону Гальяно і створений ним світ мрій отримують визнання Не змусив на себе чекати, і безпомилковий ознака успіху, коли поголос (зрозуміло, одобри тельная) біжить попереду творінь, яких ще хто б бачив, але не всі хором — заочно — хвалят.

Париж є Париж. Цитадель, у якій іноземці, на відміну багатьох аборигенів", користуються великим кредитом довіри (у разі, в області моди). Так чи інакше, саме тут вирішив спробувати щастя Хуан Карлос — себто Джон Гальяно, народжений на Гібралтарі від змішаного шлюбу матері іспанки і Валеріана Петровича англійця з італійськими корнями.

Слід визнати, що щастя йому усміхнулося. Але чи міг уявити молодий модельєр, що, пройшовши крізь стільки терня, він завоює один зa іншим два бастіону славної французької традиции?

У торік — Будинок «Живанші», у цьому сезоні — знамените будинок авеню Монтень, архіви якого він, безперечно, старанно пропрацював. Бо зміст її існування — одяг, і він дивовижно добре з її історією. Лахміттю, підбитої цвяхами шкірі, всім витівкам екстремістів на той бік Ла-Маншу вона віддає перевагу мереживні жабо, напудрені перуки і червоні підбори маркізів, пишні вбрання циркачів та скарби блошиних ринків. Він вивчив усього старовинні костюми з запасників музею Вікторії та Альберта і під час своїх частих поїздок до Лондона як і заходить до букинистам, поповнюючи запаси знань і. Те йому попадеться портрет маркізи Кассати роботи Болдини, то редингот XVIII століття, корсети із високим шнурівкою, скроєні навскоси сукні роботи Мадлен Вьонне, лекала Баленсиаги. До того ж цьому він уміє знайти безпомилкове використання у сучасних силуетах. Це і є та область, коли в неї чекають звершень. Віртуозно погравши усіма мислимими стилями, він узявся творити завтрашню Жінку від Діора. Отже, як вам більше подобається спокушати — «по Джону» чи .? Чи віддаєте перевагу завоевывать?

Модельєр Хуссейн Чалоян використовують у своїх колекціях спідниці на обручах і твердий ліф, нагадує панцирь.

Березнева колекція Before Minus Now було показано у Театрі балету північ від Лондона. По білому подіуму під звуки рояля ходили моделі у платьях-панцирях із спідницями й у фетрових шапочках у вигляді яєчною шкаралупи. «Я намагався переосмислити силу земного тяжіння, — каже Хуссейн. — Це одяг, яку ніби розібрали на частини, розтягнули у різні боку, і потім зібрали наново. Але так і залишилася деформованої». Потім на подіумі з’являвся маленький хлопчик із пультом дистанційного управління. Він спускав кнопку, і спідниця твердого пластикового сукні піднімалася, подібно стулці літакового люка, оголюючи «шасі» з тюлю. «Йдеться науково-технічному прогресі, — каже Чалаян. — А два шикарних сукні, як виточених з пресованого блідо-рожевого тюлю, покликані уособлювати Сили, які впливають формування земли».

5. АНАЛІЗ МОЄЮ КОЛЛЕКЦИИ.

ВИСНОВОК БИБЛИОГРАФИЯ.

1. Ілюстрована енциклопедія моди. Вид. Артрия. Прага, 1966 г.

Друге видання 1987 г.

2. Комиссаржевский Ф. Ф. «Історія костюма». Мінськ, «Сучасний літератор», 2000 г.

3. Камінська М.М. «Історія костюма», Москва, Легпромбытиздат, 1986 г.

4. Янсон К. В. Основи історії мистецтв. АТЗТ «Ікар», Санкт ;

Петербург, 1996 г.

5. Гнєдич Р.П. Світова історія мистецтв. Москва, «Современник»,.

1996 г.

6. Історія мистецтва розвинених країн. Москва, изд-во.

«Образотворче мистецтво», 1986 г.

7. Власов У. Стилі мистецтво. Словник. Вид-во «Літа», Санкт ;

Петербург, 1998 г.

8. Мистецтво країн і народів світу. Державне наукове видавництво, «Радянська енциклопедія», Москва, 1965 г.

9. Історія цивілізації. в Новий час XIV-XIX ст. III тому, Москва,.

«ЭКСМО-Пресс», 1998 г.

10. Журнал VOGUE, № 3, березень 2000 г.

11. Журнал L`OFFICIEL, № 37, травень 2002 г.

12. Журнал ELLE, червень 1997 г.

13. Журнал ELLE, березень 2002 г.

14. Журнал ELLE, квітень 2002 г.

15. Журнал ELLE, травень 2002 г.

16. Журнал BAZAR, квітень 2002 г.