Особенности становлення і еволюції світового і вітчизняного дизайна

ОСОБЛИВОСТІ СТАНОВЛЕННЯ І ЕВОЛЮЦІЇ СВІТОВОГО І ОТЕЧЕСТВЕННОГОДИЗАЙНА.

Реферат з дисципліни «Основи теорії та методології дизайн проектирования».

МОСКВА 2005.

Введение

…3.

Виникнення дизайна…4.

Розвиток європейського дизайну. БАУХАУЗ…6.

Розвиток вітчизняного дизайну. ВХУТЕМАС…12.

Розвал ВХУТЕМАСа…18.

Хронологія росийского промислового дизайна.20.

Заключение

…22.

Список литературы

…23.

У 1997 року світова культура відзначала 90-річчя промислового дизайну — унікального явища, яке з'єднує у собі мистецтво техніку. Дизайн робить продукцію виробництва привабливим споживачів і вигідною для виготовлювачів. Уміло поєднуючи конструкцію, матеріали і форму таких простих предметів, як склянку, чи таких складних, як автомобіль, дизайнери прагнуть зробити їх недорогими їх виготовляти, зручними і безпечними у вживанні, привабливими очей і приємними на ощупь…

Як це називалося, коли було дизайну — дикий дизайн, преддизайн, тотемодизайн, мифодизайн? І розвивалося усе це відповідно до того часу, тієї духовної й матеріальної культуре.

Дизайн — лише одне поняття, а включає до тями нашій свідомості: масовий і елітний дизайн, кітч, стайлинг, поп-дизайн, одиничний артдизайн, міської публишь-арт, архітектурний дизайн, промисловий дизайн, Web-дизайн, графічний дизайн, кустарний дизайн, історичний футуродизайн, прогностичний дизайн майбутнього, фито-дизайн, комерційний рекламний дизайн, інформаційний програмний і текстовий дизайн, науковий сайнс-дизайн…

Оформлювачі і бутафори прикрашають свої речі, але дизайнер — повинен мислити масштабно і різнопланово, повинен наперед становити як поведе його майбутнє творіння у своєму середовищі проживання, як він стимулюватиме середу як і середовище уживеться з річчю, а головне дизайнер має надати речі максимальну симпатію до тієї людини чи групі людей котрим дане творіння призначатиметься. Дизайнер зобов’язаний зберегти чистоту ідеї - функціональну обгрунтованість для форми, матеріалу, суперграфики тобто. всіх складових. І наприкінці кінців вгадати необхідність створюваної їм вещи.

Хіба повинен знати дизайнер створюючи річ? Побут, етнографію, демографічної ситуації, соціологію побуту, психологію, фізіологію, медицину, эргономику, технологію виготовлення речі, властивості матеріалів, можливі інженерні і конструкторські рішення. У світі все співвідноситься друг з одним і достойна людина сприймає це підсвідомому рівні. Проблема кольору, наприклад, іде у глибини психології. У зелених кімнатах чомусь простуджуються, а ящик, забарвлений до жовтої колір легше підняти, ніж сірий ящик тієї самої ваги. Це вже колористика.

ВИНИКНЕННЯ ДИЗАЙНА.

Упродовж багатьох століть предметно-пространственная середовище людини була спрямована рукотворної, всі речі, які оточували його, були результатом кропіткого і тривалого праці мастеров-ремесленников. Процес виготовлення будь-якого предмета був як проходженням простий технологічної схемою, а й священнодійством. Майстер вкладав в роботу свою душу, ставлення до світі, чого сам предмет наповнювався життям. Усе почало інакше, коли на межі ХIХ ст. виникла потреба «наповнити життям» предмети масового споживання, виготовлені промисловим способом. Предметнопросторова середовище перестав бути рукотворної, її створюють машини. Машинний працю в багато разів перевершує працю ремісника, але, водночас, «то», ніж бережно наповнювався предмет в ремісничої майстерні, неможливо «помістити» у кожному з тисячі предметів, вироблених машиной.

Возникла необхідність формалізації інтуїтивно створених раніше дій зі одушевлению предметів, у тому, щоб, керуючись певної схемою їх можна було здійснювати в промисловому производстве.

[pic] Кустарне виробництво — а ручна праця примітивні знаряддя праці, примітивна технологія, малосерійне виробництво + враховувалися все людській потребі до речі: корисність, функціональне досконалість, зручність, краса, економічну доцільність (дорожнеча) Виробництвом побутових речей здавна займалися ремісники. Зрозуміло, що ремісник — не дизайнер. Ремісника робить те ж річ вже з і тієї самої матеріалу. Речі виходили індивідуальні, ексклюзивні, дорогі (за якості) і проводилися у малих кількості (скільки зможе подужати одна людина) 6 засад роботи кустарного дизайнера: соціологічний, інженерний, ергономічний, естетичний, економічний, экологический.

Індустріальне виробництво — Під час століття індустріалізації дизайнер став створювати прототипи виробів, які з допомогою машин виробляли інші люди. Практика раннього дизайну була дуже примітивною. Функціональністю і экономичностью готової продукції займалися інженери, а дизайнери відповідали лише над її естетичний вид. Виявилося, що дизайнери повинні створювати прототипи масового машинного виробництва, попередньо вивчивши технологію сучасного виробництва та властивості матеріалів. Призначенню виробів і простоті роботи з ними надавали настільки ж важливого значення, як та його зовнішньому виду.

Незабаром дизайнерські фірми стали набирати в штати креслярів, модельщиков, інженерів, архітекторів, та фахівців із вивченню ринку. У 1785 р. в Англії почав розвиватися індустріальне машинне виробництво — спеціалізація, вузько фаховий підхід, розподіл праці, потоковость.

Этап дизайну поєднав гідності попередніх етапів. Дизайнер працює на промисловому виробництві, використовує різні матеріали і технології. Дизайнер пов’язане з масовим виробництвом і які з його возможностями.

Дизайн як професія виникла і сформувалася в $ 20 столітті. Але той чи інші її особливості і навіть характерні прояви зустрічаються ще на самому початку розвитку суспільства. Пошук точної дати народження дизайну неможливий, але, як професія він з’явився тоді, що його основи стали викладати з кафедри, а видача відповідних визнаних суспільством дипломів поставила спеціалістів у галузі дизайну поряд з інших потрібних суспільству профессий.

Принято виділяти дві основні напрями у становленні дизайна:

Российское (ВХУТЕМАС) і Німецьке (БАУХАУЗ).

В основі світових шкіл дизайну лежать освітні концепції, котрі чи інакше висхідні до досвіду ВХУТЕМАСа-Баухауза.

.

РОЗВИТОК ЄВРОПЕЙСЬКОГО ДИЗАЙНУ. БАУХАУЗ.

Вперше проблеми викладання основ дизайну були заявлені як мають самостійні значення під час обговорення підсумків Першої Всесвітньої промислової виставки, проведеній Лондоні у 1851 году.

Це зробила спеціальна комісія що займалася реформою художньої освіти та розвитком художньої промисловості, очолювана сэром.

Генрі Колом.

У вийшла тоді ж книзі «Наука, промисловість і мистецтво» Готфріда Земпера, було дано конкретні пропозиції щодо реформі системи освіти у художніх школах із тим спеціалізації навчання з основним видам дизайнерській діяльності після загальних вступних курсов.

Цей принцип навчання було закладено програму створеного 1850 роки Саут;

Кенсингстонского коледжу, у якому викладання грунтувалося не так на відверненому штудіюванні класики, але в конкретному вивченні колекцій музеїв і матеріалів, проведені тут виставок сучасної художньої промышленности.

До нових умов стала пристосовуватися і заснована 1837 году.

Нормальна школа дизайну, стала після реорганізації провідним державним навчальним закладом сфері мистецтва і відомий більше під назвою Королівський коледж искусств.

У 1854 року у Цюріху відкрилася Вища технічна школа. Архітектурне відділення у ньому було запропоновано очолити Р. Земперу. Ось він написав знаменитий працю «Стиль в технічних і тектонічних мистецтвах, чи Практична естетика», що вплинуло на складання теорії художньої форми кінця XIX століття. Французькі художні школи 19 столітті, котрі готували майстрів для мануфактури, однак пов’язані з промисловим прогресом і еволюціонували від загальноосвітніх ремісничих училищ, убік спеціалізованих шкіл мистецтв, і ремесел. Національна школа мистецтв, і мануфактури, відкрите Парижі ще 1829 року, до середини століття включила на свій курс доповнення до традиційних основам художніх ремесел основи механіки, фізики, хімії і випускала фахівців, що з'єднували ніби одна особа художника, інженера і архитектора.

Новий етап розвитку дизайнерського освіти був із подоланням розриву між задумом і виконанням. Під упливом Вільяма Морріса в Англії почали створювати різні нашого суспільства та школи ремесел. У тому числі були Обществао виставок мистецтв, і ремесел, Асоціація мистецтв, і кустарних промислів, Королівська школа художнього гаптування. З найвідоміших особистостей у художній культурі Англії 19 століття, воздействовавших формування методики дизайнерського освіти слід назвати Оуена Джонса, Чарльза Ренні Макінтоша і Волтера Крейна.

У 1899 року у Королівському коледжі мистецтв було відкрито спеціалізоване відділення для художників промисловості з єдиною метою «безпосереднього докладання мистецтва до промисловості». Значну увагу щодо навчання на відділенні було приділено розвитку здібності виконувати все власноручно. Це вважалося корисним для художників, створюють проекти виробів для машинного изготовления.

У 1913 року у Англії ввели спеціальні дипломи для закінчив дизайнерські відділення, у яких засвідчувалося спроможність до самостійною творчістю у сфері живопису, моделювання, прикладної графіки і індустріального дизайну. Однією з великих навчальних закладів минулих років була Школа промислового мистецтва у Гельсінкі, що з діяльністю фінського Товариства прикладного искусства.

На середину 1870-х років її програма, характер студентських груп, і склад викладачів стабілізувалися. Визначилися засоби навчання малюнку, геометричних побудов на площині, у просторі, працювати з деревом, металлом, текстилем. Школа стала орієнтуватися у основному для промислового виробництва, зберігаючи зв’язку з прикладної традицією, закладав базу майбутнього професійного дизайнерського образования.

Наприкінці 19 століття належить виникнення художньопромислових училищ у Японії. Після поїздки в Європі одне із реформаторів японського традиційного художнього промислу Кайдзиро Нотоми запровадив у 1887 року у місті Канадзава училище із трьома відділеннями: мистецтва і предметного проектування, художніх ремесел традиційного типу, чертежнографічних робіт. Через рік відкривається Вище художньопромислове училище в Токио.

У 1907 р. у Мюнхені було створено організацію, названа (der.

Werkbund — «Виробничий союз». У місті протягом п’яти років до переїзду 1912 р. у Берлін перебувало її правление.

das Bauchaus — вища школа промислового мистецтва БАУХАУЗ (ньому. Bauhaus ;

«будинок будівництва»). Вищу школу будівництва й художнього конструювання — художнє навчальний заклад і художню об'єднання (1919;1933). Заснована в 1919 в Веймарі (Німеччина) що дало мистецтву ХХ в. багато чудових ідей ряд видатних діячів. 1925;го переведена в Дессау, в 1933 скасовано фашистами. Керівники (У. Гропиус,.

Х. Мейєр, Л. Мис ван дер Роэ) розробляли естетику функціоналізму, принципи сучасного формоутворення в архітектурі й дизайні, формування материально-бытовой середовища засобами пластичних искусств.

Девіз Баухауз: «Нове єдність мистецтва і технології». Вплив ідей Баухауз найбільш помітно в функціональної архітектурі сучасних офісів, фабрик і т.п.

Кредо Баухауз — художник, ремісник і технолог ніби одна особа — справила глибоке вплив на прикладне і образотворче мистецтво, від книжкового ілюстрування і реклами до меблів, і кухонної утвари.

Напрями діяльності: педагогічне (готували до 2,5 тис. чол.), практичне, організаційне (після ліквідації дав життя інших організацій), теоретичне (а.- обгрунтування комплексного підходу в проектуванні речей тобто. [надійність, призначення, композиція, людина, економіка, екологія], б.- логіка промислового мислення дизайнера, функция.

— призначення — конструкція, форма — слідство функціональних і конструктивних особливостей предмета, функція і конструкція визначають форму, крім пологових у речі багато і видових функцій) Школа дала поштовх зародженню сучасного мистецтва предметної среды.

Мета дизайнерській діяльності представники Баухауз вбачали у перетворенні форм реального світу і завдяки цьому на гуманізації всієї практичної предметної середовища. Вони вважали, що завдання дизайнера — проектування промислових виробів та його систем з позицій високої відповідальності перед людиною і обществом.

На думку Вальтера Гропиуса, засновника й керівника Баухауз, дизайнер повинен усвідомлювати перед розвитком культури. Дизайнером, як і і вільним митцем, має керувати палке бажання звільнити духовні цінності від індивідуальної обмеженості, підняти їхню рівня об'єктивної значимості. Саме тому наш провідний принцип, — писав У. Гропиус, — стало те, що формотворна діяльність не одностороннім інтелектуальним чи одностороннім матеріальним справою, а невід'ємною частиною життя, необхідної у кожному цивілізованому обществе.

Баухауз було засновано 1919 архітектором Вальтером Гропіусом, об'єднав Вищу школу мистецтва і Школу прикладного мистецтва у Веймарі. Програма навчання у школі передбачала з'єднання мистецтва з будівельною техникой.

— як і середньовічних ремісничих гильдиях, але сучасної основе.

Вальтер Гропиус (1883−1969), німецький архітектор, одне із основоположників функціоналізму, засновник уславленої школи Баухауз. Народився 18 травня 1883 у Берліні, навчався у Вищих технічних школах у Берліні та Мюнхені. Величезне значення щодо його майбутньої діяльність мала робота у майстерні П. Беренса, однією з учнів якого було також Ле Корбюзьє. Загальноєвропейську популярність принесли Гропиусу будинок взуттєвої фабрики «Фагус» в Альфельде і фабричний комплекс в Кельні. Після Першої Першої світової він отримав запрошення очолити Мистецьку школу в Веймарі. Гропиус обновив програму навчання дітей і розширив школу, яка дістала в 1919 назва «Баухауз», а 1925 перехворів на нього в Дессау.

Гропиус відбирав викладачів з людей, які поділяли його переконання щодо єдності мистецтва, ремесла і техніки. На його думку, художники повинні конструювати картини як архітектори, що працюють за своїми проектами. Машини сприймалися не як неуникненне зло, а вважалися позитивної силою і найбільш досконалим з інструментів майстра. Як викладачів Гропиус запрошував людей обдарованих, творчо сміливих, одержимих пошуком нових шляхів розвитку художньої школи. Одне з нихархітектор Бруно Таут. «Відтепер нічого очікувати кордонів між ремеслом, скульптурою і живописом, — писав Пауль, — Все буде одним-Архитектурой». У цьому вся полягала суть її ідеї «тотального витвори мистецтва» (deutsch.

Gesamtkunstwerk). І всі преподавані дисципліни мали сприятиме створенню духовних такого твори. Дотримуючись цьому задуму, Гропиус вибирав художників різних інтересів, із різних стран.

Відомий російський художник-універсал Василь Кандинський (займався живописом, графікою, проектуванням меблів, і ювелірні вироби) долучився до Баухаузу в 1922 року. Майстер викладав у Росії в.

Державних вільних художніх своїх майстернях і поділяв взгляды.

Гропиуса вимушені синтезу всіх мистецтв. Понад те, його давньої мрією було працювати «що з архітектурою». У своєму домі Кандинський спробував створити особливу, синтезовану середу, розписавши внутрішню сходи, тонировав настінні рельєфи, власноручно виготовивши і розфарбувавши меблі. Яскрава декоративність інтер'єру надавала йому схожість із селянським мистецтвом. Ідею злиття різних видів мистецтва у середовищі людського проживання Кандинський розбудовував і теоретично. Його мальовничі абстракції, на думку Гропиуса, мали розвитку композиційної мислення в студентів. Через війну засновник Баухауз доручив художнику курс з основ формоутворення, семінари цветоведения і аналітичного малюнка, і навіть майстерню настінного живопису. У такий спосіб руках Кандинського виявився ключі до естетиці Баухауз. Гропиус здійснював нагляд за програмою занять, та заодно давав викладачам значну свободу. На підготовчому курсі, який обіймав би 6 місяців, і був обов’язковим всім, студенти вивчали властивості матеріалів й організаційні основи ремесел, і навіть теорію форми та малюнка. Поступово заняття ускладнювалися і спеціалізувалися, і через це студенти зосереджувалися на роботі у якийабо області: архітектурі, промисловому дизайні, текстилі, кераміці, фотографії чи живописи.

Баухаус, що з інститутом психології проводили дослідження щодо впливу кольору на психологію. Результатом дослідження є кольорові моющиеся обои.

1925;го р. Баухауз переїхав до Дессау (біля Лейпцига). Тут Гропиус спроектував для школи новий будинок, яке вважається однією з шедеврів архітектури функціоналізму. Після переїзду Дессау у роботі школи намітилася тенденція більшого утилітаризму і до машинної естетиці, склався власний стиль Баухауза.

У 1928 р. Ганс Майєр змінив Гропиуса посаді директора.

З 1930 р. по 1933 р. Баухауз очолював Людвіг Мис ван дер Роэ.

1932;го р. під тиском влади Баухауз довелося перекласти на Берлін, а менше ніж за рік він закрили нацистами.

Баухауз зміг проіснувати як унікальна вища художня школа до.

1932 року. Під час до своєї влади націонал-соціалістів він закрили як розсадник демократичних ідей, яка об'єднувала при цьому майстрів різних национальностей.

Багато викладацьких кадрів і студенти Баухауз ви емігрували до навіть привезли туди свої ідеї. Йозеф Альберс почав викладати в Блэк-Маунтин-колледже у Північній Кароліні, Ласло Мохой-Надь відкрив Чикаго школу «Новий Баухауз», архітектори Гропиус, Марсель Брёйер і Мис ван дер Роэ, художники Клеї, Файнингер, Кандинський, Шлеммер, Мусі, скульптор Герхард Маркс продовжували працювати, деякі займалися викладацькою діяльністю на. Вальтер Гропиус обійняв посаду декана Школи архітектури Гарвардського університету, а Мис ван дер Роэ очолив відділення архітектури Технологічного института.

Иллинойса.

Відродження ідей Баухауз. Нині у Німеччини діє Фонд Баухауз. Його керівник доктор Вальтер Пригге вважає, що «сучасне оточення найчастіше перевантажено стилізаціями і інсценівками, активно противопоставляющими себе живому людському опыту».

РОЗВИТОК ВІТЧИЗНЯНОГО ДИЗАЙНУ. ВХУТЕМАС.

Історія російського дизайна.

Hаиболее сильною стороною вітчизняного дизайну була й залишається естетика, що двома принциповими моментами: особливостями появи дизайну у Росії специфікою розбудови держави в XX веке.

На відміну від закордонного дизайну, який виник із потреби промисловості якимось чином стимулювати збут товарів, російський дизайн вийшов із безпредметного мистецтва у основному через творчість виробничників і конструктивістів. Художники і теоретики цих напрямів дали поштовх його виникненню. Йдучи стопами Сезанна і кубістів, вони усвідомили необхідність визначення базових складових витвори мистецтва, з допомогою яких можна передати глядачеві будь-яку чуттєву інформацію. Вони шукали універсальні елементи художньої форми, протестуючи проти традиційного реалістичного зображення об'єктів дійсності. Отже, художники дійшли протиставлення конструкції як втілення істинної сутності предметів і композиції як привнесеної ззовні форми, штучно надітій цього разу вже існуюче. Саме прагнення зробити «конструктивну структуру» основою формоутворення об'єднало загалом русі художників колись різних направлений.

Hа першому етапі розвитку (1917;1922) дизайн формувався з кінця виробництва та агитационно-массового мистецтва. Основним об'єктом стало художнє оздоблення нових форм громадської активності мас: політичних маніфестацій і вуличних свят. Оригінальна конфігурація і пристрій трибун, агітаційних і театральних установок, кіосків довели обгрунтованість перенесення акцентів із розробки нових стилістичних прийомів на художественно-конструкторские проблеми. Hаиболее інтенсивно розвивається графічний дизайн, що виявляється в принципово новий підхід до створенню плаката, реклами, книжкової продукции.

Важливу роль становленні конструктивізму зіграв театр. Всеволод Мейєрхольд надав сцену для реалізації даної концепції на практиці. Hа першому плані виходить матеріальний бік художнього творчості, яке сприймається як свідома і доцільна організація елементів твори, як винахідництво. Конструктивізм переорієнтував представників безпредметного на соціальну доцільність творчості. Як засновників конструктивізму, чиє творчість мало принципове значення подальшого розвитку дизайну, може бути У. Маяковського, У. Татліна, Про. Брика, У. Кушнера, пізніше — Б. Арбатова, А. Веснина, У. і Р. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Зс. Мейєрхольда, А. Родченка, У. Степанову, Л. Попову. Їх центром став створений 1919 року Рада майстрів, а пізніше — ИHХУК головним чином, Робоча група конструктивістів ИHХУКа (А. Родченка, брати Стенберги, До. Медуницкий, До. Йогансон).

Преобладание у соціальному замовленні на дизайн елементів агитационно-массового мистецтва обумовило активну участь у русі «від зображення до конструкції» передусім митців та їхніх професійних организаций.

Проте визнання нової концепції формоутворення прийшло лише 1921 року, коли сталися певні зміни щодо у економічній ситуації. Так збіглося, саме цей рік характеризується найактивнішими і плідними просторовими експериментами конструктивістів. Перш всього слід зазначити діяльність перших «червоних художників» (випускників ппервых ГСХМ — Державних вільних художніх майстерень), котрі організували Суспільство молодих художників ков (Обмоху, 1919; 1923). Оригінальні конструкції і теоретичні маніфести До. Йогансона, братів Стенбергов і Ко. Медуницкого докладно розібрані у книзі З. Про. ХанМагометов «Піонери радянського дизайну» (М., 1995). Конструктивізм переріс виробниче мистецтво, затвердивши власну естетику і самостійні мети. Основним «противником», полеміка з якою слабшала, залишається супрематизм, засновником і ідейним натхненником якого було Казимир Малевич.

Другий етап розвитку дизайну у Росії (1923;1932) вважатимуться часом становлення його професійній моделі. стає однією з найважливіших центрів формування дизайну. Відбувається становлення школи професіональною підготовкою дипломованих дизайнерів — виробничих факультетів ВХУТЕМАСа.

Дизайн переорієнтовується влади на рішення практичних завдань: розробку побутового устаткування жител, обстановки робочих клубів, громадських інтер'єрів… Виробничий замовлення доки відіграє визначальної ролі, і активної стороною залишається сам дизайн, зберіг ентузіазм винахідництва. Основна мета — організація предметної середовища з урахуванням загальних процесів у сфері праці, побуту і культуры.

У цей час формуються оригінальні творчі концепції дизайну, визначили його розвиток. Докладніше них можна довідатися з цієї робіт самих авторів — А. Родченка, Л. Лисицького, У. Татліна. Завдання створення нової середовища життєдіяльності надала особливий поштовх розвитку конструктивізму. Виробничі факультети ВХУТЕМАСу охоплює ейфорія винахідництва. Безумовно, тон ставили лідери — А. Родченка і Л. Лисицький, які найяскравіше виявили себе у графічному дизайні. Фотомонтаж, колаж, шрифтові композиції, рекламна і плакатна графіка, книжкові конструкції становлять золотий фонд світового дизайну. Безліч їх відкриттів і проектів, у інших галузях (нові принципи організації виставкових і побутових інтер'єрів, типовий меблів, архітектурних ансамблів і хмарочосів) були реалізовані значно позже.

Комплексный підхід до створення об'єктів знайшов відбиток і у програмі В. Татліна, котрий викладав культуру матеріалу. Він приділяв основну увагу ролі взаємозв'язків і адміністративних взаємовідносин: чоловік і річ, функція і матеріал, різні матеріали під час створення «систематичної, життєво необхідної речі». Він учив студентів із найперших кроків розробки проекту враховувати функціональний (кінцева мета створення предмета, особливості виробництва) і органічний (людина, який цієї річчю користуватися) факторы.

Третій етап (1933;1960) був досить сумним у розвиток дизайну в Росії: він перестає бути інтегруючої творчої діяльністю, розвиток якої визначалося універсальної концепцією (незалежно від специфіки об'єкта). Принцип стандартизації застосовувався як до людини, до створюваної штучної середовищі. Стихія винахідництва, що дозволило вітчизняному дизайну досягти висот світового визнання, року вписувалася у нову атмосферу. Дизайн як процес формоутворення довкілля перестав існувати. Він був розчленований на узкоприкладные напрями: інженерно-технічний, предметно-бытовой і декоративно-оформительский, які сприймалися як різні види діяльності. Скінчилася ціла епоха єдиної естетичної концептуальності, яка від специфіки объекта.

Проте, накопичений авангардом, ще що час позначався в проектні роботи. Передусім у продукції графічного дизайну: політичних лідеріва і киноплакатах, книгах, рекламе.

Четвертий етап розвитку дизайну визначається по-різному: 60−80-ті чи 60−90- е роки. Його початок характеризується безумовним інтересом спадщини 20-х років. Створений 1961 року Всесоюзний НДІ технічної естетики (ВHИИТЭ) починає своєї діяльності з видання журналу «Технічна естетика» і випуску тематичних збірок, які самим докладно звернулися до першої хвилі російського авангарду, що поставила радянський дизайн одне з чільних місць у європейській естетиці того періоду, Це час відродження художнього конструювання. Велике увагу приділялося розробці нової концептуальної бази дизайндіяльності, обгрунтуванню її нових видів, органічно відповідальних сучасним требованиям.

У 60-ті роки було переглянуто багато стандарти. Пильна увага була зосереджена звернуто на функціональні й естетичні якості предметів народного споживання. Мабуть, можна сказати, що у той час дизайн отримав наймасовіший замовлення за період свого існування з нашого стране.

В цьому сенсі розширилося полі роботи і для реклами. Розвивається система спеціалізованих видань: «Книжковий огляд», «Рекламне додаток» до «Вечірньої Москві», «Hовые товары».

Значно змінився зовнішній вигляд періодичних видань. У що свідчить той процес відбувається під впливом західноєвропейської школи графічного дизайну. Біле простір визнається однією з найсильніших засобів акторської виражальності, малогарнитурный набір — ознакою стилю. Багато нові видання створюються по незвичайної методиці - з початкової розробкою модульної сітки. Але таке «пожвавлення» тривало порівняно недовго. роки практично перервали замовлення виробництва та побутової сфери на професійний дизайн Це був критичної реакції на авангард першої (1910;1920 роки) і друге хвилі (1950;1960 роки). Hа першому плані висувається цінність повсякденного і анонімного що відбивають еклектичні тенденції різноманітних «ретро"-стилей.

ВHИИТЭ зумів зберегти теоретичну школу, продовжуючи вивчати досвід європейського дизайну і пропонуючи свої концепції. Це зрозуміло видно по інформаційним випускам і журнальним публікаціям. Величезний науковий потенціал був накопичено і у Ленінградському вищому художньопромисловому училищі ім У. І. Мухіної. Їхню діяльність дозволила вже у початку 80-х, коли запит на дизайн різко виріс, сформулювати і обгрунтувати типологічну матрицю сучасного дизайну, і навіть застосувати практично власні концепції, зокрема концепцію системного дизайну — можливого провісника епохи єдиної проектної концептуальности.

Наприкінці 80-х років — початку 90-х поява підприємств приватних форм власності, розвитку відносин конкуренції, з одного боку, і комерціалізація преси, з іншого, відродили російську рекламу як одна з найважливіших засобів масової комунікації. З’явилися суто рекламні видання («Центр Plus», «Екстра М» та інших.) і чималі рекламні агентства. Відповідні відділи було створено практично переважають у всіх засобах масової інформації та великих фірмах. У зв’язку з цим у значною мірою підвищився інтерес до дизайну загалом і до графічної дизайну зокрема. Проте загальні тенденції розвитку цього виду призвели до того, що дизайн сприймався тільки у вузькоприкладному значенні цього терміна: або як промисловий, або як графічний дизайн, — так само позбавлений єдиної концептуальності, що була традиційна для російського дизайну у його виникнення і злету у 1920;ті годы.

У СРСР Москві 1918 року створили Художньо Технический.

Рада. У 19-му році створюється Художньо Технічний Рада в составе.

Раднаркому Праці і Оборони. У 1920 року У. І. Ленін підписав декрет з приводу створення Державних Вищих Художественно-технических Майстерень з факультетами: архітектурний, живопису, скульптури, текстильний, керамічний, дерева і залізо обробки. Створено Рада по промисловому мистецтву у складі ВРНГ. Тоді ж у 1920 року було організовані Высшие.

ХудожньоТехнічні Майстерні ВХУТЕМАС (директор А. Родченка), які проіснували до 1932 года.

ВХУТЕМАС, спочатку (до 1921 года) — Вільні художні майстерні, основаные в 1918 у Москві з урахуванням Московського училища живопису, ліплення і зодчества і Строгановского художньо-промислового училища.

Організація ВХУТЕМАСу стала однією з заходів, які на меті створення й розвиток радянської художньої культури. Проте проникли до керівництва ВХУТЕМАСу формалісти застосовували у ньому потворні засоби навчання, перешкоджали розвитку творчості у дусі реалізму і національних традицій (пропаганда формалізму у вигляді пролетарського мистецтва, створення майстерень з вульгарному ремесленно-технологическому принципу). Діяльність формалістів у ВХУТЕМАСе призводила до розвалу та ліквідації художньої освіти. У 1926;1927 ВХУТЕМАС було реорганізовано у ВХУТЕИН.

ВХУТЕІН — Вищий державний художньо-технічний институт.

Створено у Москві 1926;27 з урахуванням ВХУТЕМАСу. Складався з основного.

(загальноосвітнього) відділення і факультетів: архітектурного, скульптурного, мальовничого, поліграфічного, деревоотделочного, металообробного і текстильного. Постановка спільного освітнього і професійного художньої освіти у ВХУТЕИНе було значно поліпшено проти ВХУТЕМАСом. Однак у програмах та практиці обучения.

ВХУТЕИНа ще зберігалися елементи формалізму. Серед викладачів було багато формалістів. Тому ВХУТЕІН не зміг задовільно справитися з завданням виховання радянських художніх кадрів. (Чи хтось просто хотів його закрити.) У 1930 ВХУТЕІН закрили. Натомість було створено Московський архітектурний інститут звертаються і Московський художній інститут (якому пізніше надали ім'я У. І. Сурикова.

Вищі художньо-технічні майстерні відкрили Москві 29 ноября.

1920 року. ВХУТЕМАС включав вісім факультетів: печатно-графический, мальовничий, скульптурний, деревоотделочный, архітектурний і факультет металообробки. Студенти проходили початкове двухгодичное навчання основному відділенні, першим деканом якого було Олександр Родченка. Вони прилучалися звернено до засад художньої культури, вивчали колір, обсяг, пропорції, ритм, динаміку. На графічному факультеті ВХУТЕМАСу були відділення ксилографії, літографії, гравюри на металі, фотомеханики і наборно-печатное. Тут викладали видатні митці й вчені В.

Фалілеєв, А. Сидоров, А. Ефрос, П. Флоренський, У. Фаворський і др.

Родченка Олександре Михайловичу (1891−1956), російський дизайнер, графік, майстер фотомистецтва, художник театру й кіно. Одне з основоположників конструктивізму, родоначальник нового виду мистецтва? дизайну. У 1920;30 викладав на деревоотделочном і металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина (в 1928 факультети об'єднувалися до одного? Дерметфак).

З 1921 по 1924 працював у Інституті художньої культури (Инхук), де замінив у 1921 У. У. Кандинського посаді голови. У 1930 року з урахуванням поліграфічного факультету ВХУТЕИНа (Вищої художньо-технічного інституту — так на той час називалося навчальний заклад) створили Московський художественно-полиграфический інститут (МХПИ), нині - Московський державний університет друку. Випускники ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа-МГУПа, станковисты і ілюстратори, багато в чому визначили обличчя російського искусства.

ХХ века.

РОЗВАЛ ВХУТЕМАСА.

Доповідна записка про стан Вищих Художественно-Технических Мастерских.

Ідеологічний і організаційний розвал Вхутемасу — совершившийся факт. Єдине радянської Росії Вище Художнє Училище тягне жалюгідне існування, відірвана від ідеологічних і практичних завдань сегоднешнего дні й прийдешньої пролетарської культури. Виробничі факультети порожні. Машини розпродуються чи здають у оренду. Штати скорочуються. Зате пишно пороки розпускаються різноманітні індивідуальні живописні та скульптурні майстерні другорядних і третьорядних художников-станковистов. Графічний факультет, одне з найважливіших у низці виробничих, виділено дуже й прирівняний до факультетам «чистого» мистецтва, причому головний акцент на кустарні, ручні (т.-н. «творчі») галузі - офорт, гравюра, а масові, машинні, сучасні роботи — занедбані. Основне відділення, де йде початкова підготовка учнівської молоді, повністю до рук «чистовиков"-станковистов, від передвижників до сезанистов. Ні про яке виробництві й не йшлося. Ніякими соціальними завданнями і пахне. Ні плаката, ні карикатури, ні особливою соціальною сатири, ні побутового гротеску, — одна позачасова, внепространственная, позапартійна «чиста», «святая» живопис і скульптура, відносини із своїми пейзажами, натюрмортами і голими натурницями. Робфак у такому становищі. Мізерні кошти, які відпускаються ВХУТЕМАСУ, повністю йдуть утримання цієї паразитической.

«чистоти» і «святості» — утримання величезного штату ідеологічно шкідливих і художньо відсталих «чистовиков», на оплату голою натури, на опалення «натурних класів». Педагогічний метод воскрешає, начебто, давно забуті часи Школи Живопису і Ліплення і Строгановки. Така сама живопис, малювання і ліплення, той самий «компонування» і «стилізація». Ново только.

«містичне» тлумачення художніх законів, практикується купкою художников-мистиков зі священиком Флоренским на чолі. Ніяких практичних завдань Вхутемас не виконує. Ніякого участі у художнього життя країни так само. Ні зв’язку ні з заводами, ні з господарськими органами, ні з полит-просветительными центрами, ні з видавництвами, ні з якими іншими соціальними споживачами художнього праці. Уся розпорядження про міщанський, квартирне попит, на «картинки», на каблучки, на вишивки гладдю. Зведені нанівець всі завоювання для пролетарської революції у сфері художньої ідеології, художнього праці та педагогіки. Необхідні рішучі, термінові меры.

Необходимо:

1. Значно скоротити «чисту» половину Вхутемасу й розширити производственную.

2. Створити об'єднання індустріальних факультетів, включивши до нього та його графический.

3. Реорганізувати графічний факультет, викинувши потім із нього всю «містику» і кустарщину.

4. Поставити на мальовничому факультеті викладання соціальних видів образотворчого мистецтва: плакат, каррикатура, ілюстрація, побутової ґротеск, шарж, сатира.

5. Запровадити у програмі Робфаку і Основного Відділення обов’язкове викладання основних виробничих дисциплин.

6. Зв’язати ВХУТЕМАС з центрами Державного господарства і політпросвещения.

7. Організувати в ВХУТЕМАСе планомірний прийом замовлень виконання практичних художніх заданий.

8. Зрівняти виробничників з «чистовиками» в дипломних правах, давши їм звання инженера-художника. Ми, що нижче підписалися, члени «ИНХУКА», шість років борються за створення основ пролетарської художньої культури, звертаємося всім, кому байдужа доля єдиній у світі цитаделі цієї прийдешньої пролетарської художньої культури, з пропозицією підтримати нашій нашої боротьбі проти ожилої у ВХУТЕМАСу художньої реакции.

Голова «ИНХУКА» Про. М. Брик. Члени «ИНХУКА»: Родченка, Ант. Лавинский, Микола Тарабукин, Варв. Степанова, А. Веснин, А. Бабічев, Л. Попова, Р. Стенберг, У. Стенберг, До. Медунецкий.

Можна сміливо сказати, що дизайнерського освіти в нас потребу не було, а дизайнери — були. Дизайнерами ставали не завдяки, тоді як у що свідчить всупереч які існували дизайнерським навчальних закладів. Особливостями національного дизайн-образования, його базовими знаннями, як всім відомо, були широка (тобто ніяка) загальноосвітня підготовка плюс академічне общехудожественное освіту вийшли з XVIII століття, переродившееся до школи соціалістичного реализма.

ХРОНОЛОГІЯ РОСИЙСКОГО ПРОМИСЛОВОГО ДИЗАЙНА.

У Росії її 1923 року створено перший (ми) легковий автомобиль.

В 1925 року — участь у Паризькій виставці, де з нашого боку була представлена: Хата-читальня — робочий клуб з повним предметної начинкой.

1926 рік — выпушена серія малолітражних тракторов.

1935 рік — метро у Москві. 1939 рік — малолітражні автомобили.

1948 рік — автомобіль «Перемога М-20», серія трамваїв. У повоєнні роки у історії дизайну позначилися дві тенденції. Прихильники першого напрями вважали, що моральний обов’язок дизайнерів — сприяти естетичному розвитку публіки, тоді як інші, дотримуючись демократичних поглядів, прагнули дати публіці те, що вона, швидше за все, хотіла отримати й що визначалося комерційним успехом.

1949 рік — суцільнометалеві вагони поїздів з откидывающимися полками.

1950 — 1960;і роки. Дизайнерські фірми, стрімко розвиваючись, використовували свій хист як для оформлення товару, але й його упаковки, для оформлення інтер'єрів торгових приміщень, вітрин, виставок, коштів громадського транспорту, виготовлення фірмових знаків, логотипів, фірмових канцелярських бланків, і розробити загальної концепції іміджу даної корпорации.

Трудности та їх вирішення: У дизайн прийшли що люди з мистецтва, мають слабку технічну підготовку. Проекти відрізнялися технічним недосконалістю. Дизайнерів обвинувачували у зайвому формалізмі. Але… дефіцит товарів, невирішення питання щодо кількості сприяли розвитку дизайну в $ 60 -е роки. Однак ж — необхідність підвищення соціального престижу (Радянське — означає найкраще), необхідність гуманізації виробництва та техніки (эргономические вимоги: колір, звук, форма, запах, комфорт, необхідність перетворення праці радість, втілення формули: людина — річ — среда).

1962 рік — відродження дизайну. Розробка комплексних художньоконструкторських програм (дизайн-программ чи державні стандарти, в простонаречии ГОСТов).

1962 рік — вийшла сеймова постанова Ради Міністрів СРСР «Про поліпшення якості продукції машинобудування і товарів культурнопобутового призначення шляхом впровадження методів художнього конструювання». Організація Всесоюзного НауковоДослідницького Інституту Технічною Естетики ВНИИТЭ (з філіями на Уралі, Далекому Сході, Україні, Білорусі, Литві, Вірменії, Грузії), впровадження методів художнього конструирования.

1964 рік — з’явився журнал «Технічна эстетика».

1970;е роки. У дизайнерській діяльності поповнилася кількома новими направлений:

1. гуманітарний дизайн бідним верств населения.

2. комп’ютерний дизайн.

3. створення энергоэкономичной побутової апаратури. Дизайнери стануть більш приділяти уваги питанням надійності і эргономичности изделий.

Конец 1980;х — 2002 роки — швидко розвивається технологія комп’ютерного дизайну. Тепер один дизайнер може вирішувати безпосередньо завдання, які вирішити раніше було під силу лише конструкторському бюро. У зв’язку з появою персональних комп’ютерів швидко розвивається Промисловий Дизайн і пояснюються деякі напрями дизайна:

а. дизайн інтер'єру в. ландшафтний дизайн в. веб-дизайн р. поліграфічний дизайн.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Підбиваючи підсумки етапу становлення дизайнерського освіти, можна назвати, що вже було закладено усі його основних напрямів і тенденции.

Пізніше з’явилися великі центри підготовки дизайнерів, котрі відіграли помітну роль у професійному оформленні дизайну, а й у культурі загалом: Баухауз у Німеччині, ВХУТЕМАС у Росії, перші американські школи 1930;х, англійські школи 30−40-х років. Потім почалася епоха Ульмской школи, формування систем дизайнерського освіти у окремих країнах Європи, Азії, Америки, які перетворювалися на громадську силу саме як системи шкіл …".

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛИТЕРАТУРЫ.

Харитонов А. У. «Дизайн середовища» — М., 1998.

В.Волков. «Дизайн реклами» — М., 2000.

З. Про. Хан-Магометов. «Піонери радянського дизайну» — М., 1995.

[pic].

[pic].