Веселые, повні надій шістдесяті

Веселые, повні надій шістдесяті

Зоркая М. М.

В Политехнический!

В Политехнический!

По снігу фари сичать яичницей.

Милиционеры свистять панически.

Кому там хнычется?

В Политехнический!

…Ура, гальорка! Як шашлыки, дымятся джемпери, пиджаки.

Тысячерукий, як бог языческий, Твое Величність —.

Политехнический!

Ура, естрада! Але гасять бра.

И щось траурно звучить «ура » .

…Придут інші — ще лиричнее, но це не ви — другие.

Мои черевики чорні, як гири.

Мы розстаємося, Политехнический!

Нам жити недовго. Суть над овациях.

Мы розчиняємося в людських количествах в твоїх теренах, Политехнический.

Невыносимо нам расставаться.

…Ты на когось мене сменяешь, но, понимаешь, пообещай мені, якби чудовищем, забудь.

со стоящим!

Ты ворожи йому, бережи разиню.

Политехнический — моя Россия!..

Андрей Вознесенский В пострадянські роки це слово стали знаковими, культовими: «шістдесяті «, «шістдесятники » … Нині з тлумачать по-різному. З захопленої ностальгією: «останній сплеск російського ідеалізму », «час беззавітних борців і повадки героїв ». З докорами, з протекційною іронією: «своїм прекраснодушністю й наївною вірою в «соціалізм із людським обличчям «вони продовжили життя радянського режиму, затримали перебудову » .

Так чи інакше, але для радянського кінематографу 1960;ті — роки виключно плідні, повні знаменних перемог України й звершень. Але й суперечливі, внутрішньо конфліктні, ще більше обострившие ту приховану боротьбу кіномистецтва з владою, що розпочалася після смерті Сталіна, коли відлига врятувала художників від стискаючого страху і пробудила потреба чесного высказывания.

Шестидесятые — це теж історія, це теж еволюція, а чи не культорологічного кліше. Це бурхливий і стрімкий процесс.

Хронология дуже умовний завжди, тож якусь-там у житті мистецтва тим паче. У принципі, та стадія еволюції радянського кіно України й той комплекс ознак, що нині позначаються словами «60-ті роки », визначилися саме наприкінці 1950;х, на початку відлиги, коли клімат радянської життя помітно потеплішав, тому ще повернуться до цього началу.

Но взагалі чи можуть події громадянської історії бути безпосередньо пов’язані з життям мистецтва, не суверенно воно? Природно, такі питання ставлять. Але тоді як СРСР навіть у найтяжчі часи існувала, хай у ящиках письмових столів, велика література, тоді як майстерень художників жила, чекаючи свого часу, «таємна Муза », то кінематографі залежність від політики та ідеологічних установок є безпосередньої, прямой.

Начало «ери Хрущова «та політичний курс ХХ з'їзду партії швидко позначилися на кіно. Але зміни назрівали і всередині, умонастроїв і серцях кінематографістів. Традиційний радянський розрив життям і екраном був нестерпний, і це нарешті заявив у фільмах — апелював сам экран!

Сокращалась дистанція останнім та власним життям, багато табу соціалістичного реалізму фактично скасовувалися. Соціальний склад персонажів знижувався, демократизировался. Герой представляв собою уже не литу скульптуру типу показового сталевара Олексія Іванова з «Падіння Берліна », а живої людини, не без вад. На екран отримали перепустку і ті «неблагонадійні «елементи, як, скажімо, вагітна девушка-комсомолка, яка має чоловіка («Людина народилася «Василя Ординського), бродяга-пьянчужка доброю і слабкої душею («Коли дерева були великі «Л. Куліджанова), учительница-ханжа та моральна садистка («Якщо ж це кохання? «Ю. Райзмана)… Сам факт, що не радянські люди поголовно ідеальні, здавався надзвичайно смелым.

Реабилитация автора-творца — такий іще одна найважливіший процес, який відзначив кинодесятилетие 1960;х. Поступово йде з минулого нівелювання художніх манер, творчих почерків, засобів вираження екрана. Активно стверджується незалежність режисера-постановника, починають котируватися розмаїтість жанрів і прийомів, відкрите самовираження, «несхожість », новизна. Саме 60-ті роки породили плеяду талантів, раскрывших себе по-своєму: цей час щасливих дебютов.

Новый вододіл естетичних пошуків проходив, як тоді здавалося, між «поезією «і «прозою «в кінематографі. Терміни були запозичені із статті Віктора Шкловського, написаної ще 1927 року у збірнику «Поетика кіно ». Збірник було вилучено довгі роки був у спецхрані через опублікованих у ньому статей «ворогами народу «— А. Піотровського і Б. Казанського. Етапна для світової кінотеорії книгу було відроджено і справила впливом геть практику.

" Поезія «— особливий ритмічний лад фільму, самодостатня роль монтажу, переважання образу над фактом, кінематографічна мова символів і метафор.

" Проза «— міцною опорою на матеріал, документальність, переважання значеннєвих величин над формальними та власне образотворчими, увагу до характеру, психологізм… «Поетичне «і «прозове «були, проте, лише полюсами, між якими перебувало безліч цікавих і несподіваних художніх рішень, синтезів, сплавов.

Характерная особливість періоду — в інтенсивності пошуків: який ще вчора що здавалося межею реалізму і стелею достовірності швидко виявляє свою неповноту. Проступають конструкції знов-таки фатально украшательские, рецидиви минулого. Наприклад, численні жіночі хори за кадром, супроводжують найбільш патетичні за задумом моменти дії, пробіги героїв під симфонічну музику, «емоційні «пейзажі, які повинні створювати настрій, достаток внутрішніх монологів героя і закадрового текста.

Но за прийомами, за естетикою стоїть, звісно, щось більше: певне умонастрій, загальнопоширене тоді розуміння кіно як помічника прогресивних сил суспільства— мають на увазі програма партії з її заявленої боротьбою проти сталінізму за «відновлення ленінських норм ». Хоча хрущовські обіцянки близького благоденства («кукурудзяна кампанія », запевнення, що «нинішнє покоління совєтського люду житиме за комунізму », створення раднаргоспів, розподіл обкомів на промислові і сільські) не приймаються повністю всерйоз, загальне настрій у першій половині 1960;х оптимістично. Це час, повне надежд.

Время породжує мистецький клімат. Мистецтво 60-х патетично і лірично. Художник почувається хазяїном країни, узурпованої сталинистами і бюрократами лише тимчасово. Тимчасові недоліки, тимчасовими труднощами, але роззирніться навколо себе: яка чудова жизнь!

" Мені у моїй метро будь-коли тісно, що з дитинства воно як пісня " , — співає новоявлений «бард «Булат Окуджава. Мабуть, що його рання поезія, покладена на власне ж музику, може бути камертоном і епіграфом ліричного кінематографу 60-х, яким він у «ретро », із початком — ХХІ сторіччя. З димки минулого року дивиться на нас, щодо справи, хоча б ангажований, цивільний, державний, соціалістичний кінематограф, але «із людським обличчям » .

Этот кінематограф невідривний від пожвавлення мистецтва, від новаторських постановок Юрія Любимова у Театрі на Таганці, від публічних поетичних вечорів і стихійних читань у пам’яток поетів. Це час Політехнічного, великих аудиторій, збирали натовпу любителів поезії. Саме тоді, поруч з гипнотизирующим зал Євгеном Євтушенком, цим уродженим поэтом-чтецом-трибуном, поруч із Беллой Ахмадуліною, чий голосок дзвенів граничним тремоло хвилювання, поруч із эпатирующим, яскравим Андрієм Вознесенським з’явилася трохи сутуловатая постать людини з гітарою, непомітного, підкреслено «домашнього », як хіба що й силоміць витягненого на Майдані сцену під сліпучі прожектора і сотні допитливих очей. Шум у залі слабнув, вщухали шепоток і кашель, і вступав задушевний, не співочий і вже звісно не естрадний тенор…

Недаром у фільмі Марлена Хуцієва «Застава Ілліча «— воістину емблемі десятиліття — з рідкісною поєднанням документальності і ліричного хвилювання було відтворено такий характерний початку 60-х років «Вечір поетів «в Політехнічному. Сцена займала декілька частин, але у прокатному варіанті, названий «Мені двадцять років », ця принципова сцена була зведена до кількох кадрам. Але «справа «Застави Ілліча «» по плану нашого огляду ще впереди.

Пока ж кажуть про тенденціях початку 60-х. «Світ дитини «— ціла серія картин. І вона случайна.

Героем фільму Георгія Данелія і Ігоря Таланкіна «Сергій «(1960) по однойменної повісті Віри Панової став зовсім маленький мальчик.

Мир в «Сергію «відкривається повторно й вже наче з початку. Життя двору і вулиці, людські обличчя і характери, пейзаж, дощ і сонце — все сприймається по-новому, уважно, з радісним усвідомленням нового сенсу кожної подробиці нашому житті. Неупереджений, незамутнений дитячий погляд — погляд якогось «природного людини «— фіксує те, що йде від звичайного спостереження, пов’язаного стереотипами. Шестирічний герой молдавського фільму «Людина у день сонцем «(1961) Михайла Калика, відразу яка викликало низку наслідувань (його ім'я потім було викреслено звідусіль через еміграції режисера), осягає красу та каліцтво життя жінок у подорож з кількох вулицями Кишинева, що він робить на свій звичайний, нічим не відзначений день. На очах мальчика-воина в «Івановом дитинстві «Андрія Тарковського в усій своїй жорстокості відкривається війна, немов уперше побачена на экране.

Маленький герой важливий не сам собою, бо як носій нового зору. Його очима завоевывается висока міра правди. З фільму «Лурджа Магданы «Тенгіза Абуладзе і Реваза Чхеїдзе, який отримав престижний приз Каннського фестиваля-56, починається підйом грузинського кіно. Фільмом «Живі герої «, які перебувають з чотирьох новел дітей, литовська кінематографія вперше входить у міжнародну арену. Майже у кожному республіці неодмінно з’являється картина, де спостереження ведеться дитини: «Діти Паміру «— в Таджикистані, «Ти не сирота «— в Узбекистані, «Небо нашого дитинства «— в Киргизії, у Білорусі — альманах з кількох новел про дітях (найвідоміша — «Зірка на пряжці «У. Турова).

Более того, характерно, що майже в всіх фільмах, герої яких живуть діти, вирішуються проблеми суто актуальних і переважно моральні. Такі «Чудотворна «У. Скуйбина по У. Тендрякову, «Друг мій Колька «А. Мітти й О. Салтикова за сценарієм А. Хмелика, «Телефонують, відкрийте двері! «А. Мітти по А. Володину і з другие.

Школьная середовище, її замкнутий і водночас социально-разомкнутое простір також представлені на екрані певної моделлю суспільства. Поширення такого прийому дослідження актуальних громадських проблем пояснюється, по-перше, швидко усвідомленої нової цензурну необхідністю зашифровки, по-друге, метафоричним, художнім ефектом: фільми дітей, зазвичай, призначаються взрослым.

В основі фільму Юлія Райзмана «Якщо ж це кохання? «(1962), поставленого цим чудовим майстром старшого покоління за сценарієм І. Ольшанського, лежить гостра моральна проблема. За жанром це фильм-очерк, але особливості режисерської манери Райзмана, схильного до глибокому психологічному аналізу, роблять його й фильмом-исследованием.

Юноша і дівчина, майже діти, школярі старшої школи, пов’язані один з одним світлої і ніжної дружбою. Любов це — хтозна, швидше, лише пагінець, якому, можливо, вдалося б вирости на величезне і найрадісніше почуття, якщо бы…

Если проти Ксені і Бориса не ополчилися любителі втручатися у чужі справи, моралисты-ханжи, вихователі, вміють лише повчати, і навіть темрява, невігластво, святенництво — словом, букет душевного безкультур’я, олицетворенного — на жаль! — образ матері героїні. Мати дівчинки Ксені, чесна, трудова жінка, не винна у тому, що вона така — добра й жорстка, самовіддана і агресивна. Дуже рано, однією з перших Райзман, соціальний психолог, зумів накидати портрет жінки — «гомо совєтикус », мигрантки у місті, неомещанки. Фільм дав перший, але, на жаль, слабко почутий, сигнал про сірості, обмеженості, озлобленості «простого люду » .

Еще несміливо, частіше з допомогою эзопова мови, побічно, але вперто кінематограф починає атаку тих явищ радянського життя, які потім отримають найменування «негативних » .

Итак, поширюється слух: «Ксеня з хлопчиком до лісу пішла » , — багатолюдний двір вже впевнений у своєму праві судить-рядить, висловлювати вульгарні підозри, давати поради матері, як з провиненої дочкою. Всі ці кумоньки, бабусі, горлата баба з тазом нещодавно перекочували у вікно сучасного міського будинки з околиць, з сільської призьби. Ввозиться як звичний побутової уклад — фікуси, глиняні кішки і в’язані серветки на буфеті, а й уклад психологічний, століттями існуючі забобони зашкарублій міщанської моралі. Пильний нагляд подвір'я і позиція вчительки школи — морального виродка (роль була блискуче зіграна А. Георгіївської) гублять любов, ламають долі подростков.

Комедийный ефект фільму «Ласкаво просимо, чи Стороннім вхід заборонено! «(1964) за сценарієм З. Лунгіна і І. Нусинова у цьому, що літній табір ребят-пионеров відтворював модель бюрократизму, властивого «великих світів ». Дурний і старанний службист начальник табору обвішав ввірену йому територію багатослівними гаслами, алеї «прикрасив «несмачними гіпсовими скульптурами, транспарантами, інструкціями — впізнавано! Піонерів, веселих і живих дітей під час канікул, замучив канцелярско-велеречивыми доповідями подібно до урочистих зборів у установах. А батьківський день перетворився в нього в відповідальне захід на кшталт прийому іноземної делегації. Усе було дотепно, динамічно, повно різноманітних жартів і трюків. У ролі начальника Дынина молодий Євген Євстигнєєв створював зображення й сатирически-острый, викривальний, разом із тим позбавлений жалості до маленького і дурному людині, опутанному павутинням банальності, бездарної ідеологічної пропагандой.

Фильм був режисерської дипломною роботою Елема Германовича Клімова (р. 1933), випускника ВДІКу в 1964 року. До інституту кіно Климов закінчив авіаційний інститут, працював інженером, журналістом на радіо та ТБ. На студентської лаві звернули увагу режисерським задарма, найбільше комедійним. У комедії продовжив спеціалізуватися й у наступній після «Добро подарувати «картині — «Пригоди зубного лікаря «(1965) по талановитому сценарієм Олександра Володіна (надалі автора сценаріїв фільмів «П'ять вечорів «Микити Міхалкова і «Осінній марафон «Георгія Данелія). Кумедна, оригінальна комедія про дантисте-гении, вміє без наркозу і болю рвати зуби, було з ледь помітним зрушенням в фантастичне. Але Дынины, які продовжували на той час процвітати у кінематографічного керівництва, вважали небезпечної навіть цю кумедну і геть безневинну поетичну притчу, заборонили її поява. Відтоді почалися лихі пригоди Климова.

У нього на портфелі вже було сценарій, написаний авторами його фильма-дебюта Лунгиным і Нусиновым у сфері народного балагану чи трагіфарсу про Григорія Распутіна. Опублікований журналі «Мистецтво кіно », сценарій обіцяв стати блискаючим, дотепним, вільним — на кшталт раннього Клімова — фільмом. Але дотримувався заборона. Нетрадиційна медицина на екран лише 1981 року картина «Агонія «була вже зовсім інший — холоднуватою, нуднуватої, хоч і з яскравими роботами Олексія Петренко (Распутін) й Анатолія Ромашина (Микола II).

Но… «Й усюди пристрасті фатальні і зажадав від доль захисту немає «, — писав Пушкін. чи можна було припустити, що у частку блискучої подружньої молодий пари Елема Клімова і Лариси Шепітько, теж режисера і випускниці ВДІКу, талановитих, гарних, воістину пестунів долі, випадуть найтяжчі життєві і творчі випробування? Що страждання і трагічні втрати преобразят молодих художників, выкуют мужній темперамент, породять скорботну класичність фільмів «Сходження «(1977) Шепітько і «Прощання «Клімова (1983), жорстокість і напруженість екранної фрески «Іді і дивися «(1985) про спаленому фашистами селі Хатинь? Але це ще впереди.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.