Психологическая символіка фасаду, інтер'єру, костюма

1.

Введение

.

а) визначення символа.

б) визначення стиля.

2. Символіка архитектуры.

а) Антика.

б) Готика.

в) Барокко.

р) Модерн.

3. Символіка интерьера.

а) символіка цвета.

б) символіка формы.

в) дизайн.

р) орнамент.

4. Символіка костюма.

а) психологічна характеристика костюма.

б) костюм як характеристика времени.

в) соціальна характеристика костюма.

р) костюм і технічний прогресс.

буд) атрибути і аксессуары.

е) колір в костюме.

ж) костюм як символ.

із) костюм — прояв стилю эпохи.

і) мода.

5.

Заключение

.

" Може скластися враження, що искусству.

загрожує небезпека потонути.

у морі розмов про неї. «.

Рудольф Арнхейм.

Коли основний кістяк тексту реферату був завершено, мені у вічі попалась.

газета «Вечірня Москва «з опубликован-ным у ній великим інтерв'ю Главного.

архітектора р. Москви. Деякі полжения цієї статті видалися мені настолько.

що мають безпосереднє ставлення до цієї теми нашого аналізу, що вирішив розпочати свою.

роботу саме з однієї їх.

Журналіст — інтерв'юер описує, зокрема, потря-сающую життєву зарисовку:

сучасний хлопчик слід за Поклонній горі, роздивляючись храм — новоділ — его.

све-жеблестящие золотом бані, стрункі апсиди, білосніжно — кипенные склепіння, яркие.

лики святих. — Подобається? — запитує його молода мати. — Дуже! — відповідає сын.

— На банк схоже !..

Ця з підміною вдома Бога додому міняйли здається мені найяскравішим і необычайно.

точним прикладом інверсії, усунення психологічної символіки нашого сегодняшнего.

візуального сприйняття.

Погану книжку можна зачинити. Від поганий картини — відвернутися. З поганого концерта.

чи спектаклю — піти. Але є груп-па мистецтв, які впливають на людей.

постійно зростає і незалежно від своїх бажання. Вони входить у поняття матеріальної культури и.

пов’язані з формуванням просторової середовища проживання і предметного світу. Зустрічі з ними.

не можна уникнути, ними неможливо замружитися. Ми зіткнулися з ними щодня и.

щогодини, і саме щодня й щогодини людська психологія розпочинає з ними в.

безпосереднє взаємодія, безупинно впливаючи ними і одержуючи від них.

сильне вплив. Ці мистецтва — архітектура, дизайн і костюм.

Але як розбиратися власне з кожним із них же в окремішності, мені пришлось.

звернутися до довідкової літературі, щоб точніше зрозуміти, що включає в себя.

поняття символа.

Символ мистецтво (від грецьк. symbolon — знак, опознаватель-ная примета),.

універсальна естетична категорія, раскрывающаяся через зіставлення со.

суміжними категоріями — його художнього уявлення, з одного боку, знака і алегорії ;

з іншого. У широкому значенні можна сказати, що символ є образ, узятий в аспекте.

своєї знаковості, що він є знак, наділений всієї органічністю і неисчерпаемой.

багатозначністю образу. Кожен символ є образ (і кожен образ є, хоча б в.

деякій мірі, символ); але категорія символу свідчить про вихід об-раза за.

власні межі, на присутність якогось сенсу, неподільно злитого з образом,.

але не тотожний образу. Предметний образ і глубиный сенс виступають на структуре.

символу як полюси, немислимі один без іншого (тому що смисл втрачає поза образа.

свою явленность, а образ поза сенсу розсипається за свої компоненти), але и.

розлучені між собою, отож у напрузі з-поміж них і розкривається символ.

Переходячи в символ, образ стає «прозорим »; сенс «просвічує «крізь него,.

будучи дано саме як значеннєва глибина, значеннєва перспектива.

Принципова новизна символу від алегорії у тому, що зміст нельзя.

дешифрувати простим зусиллям розуму, він невіддільне від структури образу, не.

існує у ролі раціональної формули, що можна «вкласти «в образ і затем.

отримати від нього. Але тут приходистся шукати та специфіку символу стосовно к.

категорії знака. Сама структура символу спрямовано те що дати через каждое.

приватне явище цілісний образ мира.

Смислова структура символу кількашарова й розрахована на активне внутрішню работу.

воспринимающего.Смысл символу об'єктивно здійснює себе як готівку, но.

як динамічна тенденція: не дано, а заданий. Цей сенс, слід сказати, нельзя.

разьяснить, звівши до однозначної логічного формулі, а можна лише пояснити, соотнеся.

його з дальнешими символічними зчепленнями, які підведуть до більшої рациональной.

ясності, але з досягнуть чистих понятий.

Тлумачення символу є діалогічна форма знання: сенс символу реально.

є тільки всередині людського спілкування. У загальній психології категория.

символу докладно розроблялася в психоаналізі і интеаркционизме. Для.

ортодоксального психоаналізу характерна інтерпретація символів як бессознательных.

образів, зумовлюючих структуру і функціонування психічних процессов.

людини. Згодом у психоаналізі центр тяжкості було перенесено на аналіз и.

інтерпретацію символів соціального та історичного походження. Так було в глубинной.

психології К. Г. Юнга, отвергшего запропоноване З. Фрейдом ототожнення символу с.

психологічним симптомом, все багатство людської символіки було истолковано.

як вираз стійких постатей несвідомого. Їм запроваджено термін коллективного.

несвідомого (відбиток досвіду їхніх попередників), втіленої у архетипах.

— загальнолюдських прототипах. Архетипи недоступні безпосередньому наблюдению,.

вони розкриваються лише побічно — через їх проекцію на зовнішні об'єкти, что.

проявляється у загальнолюдської символіці: міфах, віруваннях, произведениях.

мистецтва. У интеракционизме (від анг. Interaction — взаимодествие, воздействие.

друг на друга), розповсюдженому напрямі сучасній західній социальной.

психології, який будується на працях американського соціолога і психолога Дж. Мида,.

соціально — психологічні процеси та явища було зведено до впливу людей друг на.

друга. Сутність, походження та розвитку міжособистісних відносин интерпретируются.

у ньому як непосредственyая комунікація (понимаемая тут саме як обмен.

символами).

Отже усе вищенаведене наводить нас висновку, що соціально ;

історична природа психологічної символіки людства сфері мистецтва и.

культури найповніше має лише естетичної категорії стиля.

Щоб точніше дати раду дефініції цього поняття, нас знову придется.

звернутися до деяких справочникам.

Стиль в архітектурі й мистецтво (від латів. stilus — остроконечная паличка для.

листи, манера листи) — сукупність особливостей, властивих який — нибудь эпохе,.

школі, чи художнику;

— ідейно і художньо обумовлена спільність образотворчих прийомів в.

літератури й мистецтві часу й чи, а як і в.

окремому произведении;

— спосіб здійснення чого — або, що б сукупністю своеобразных.

прийомів;

— стійка спільність образною системи, коштів художньої выразительности,.

характеризує своєрідність творчості художника, окремого произведения,.

художнього напрями, національної культуры;

— відмінність стилю з інших категорій естетики, зокрема художнього метода,.

— у його безпосередньо конкретної реалізації: стильові особливості як бы.

виступають на поверхню твори, як зримого і істотного єдності всех.

головних моментів художньої форми;

— у сенсі - наскрізний принцип побудови художньої форми, сообщающей.

твору відчутну цілісність, єдиний тон і колорит. У цьому различают.

" великі стилі «, т. зв. стилі епохи (Відродження, бароко, класицизм), стили.

різних та напрямів і течій, національні стилі і індивідуальні стили.

художників нового времени.

Співвідношення між индивидульным стилем і историчеким стилем епох і сучасних напрямів в.

час складається по-різному. Зазвичай, вранці періоди развития.

мистецтва стиль був єдиним, всеосяжним, суворо підлеглим релігійно ;

идиологическим нормам; «з разви-тием естетичної восприимчи-вости …

необхідність кожної доби одиничності стилю («стилю епохи », «эстетическокого.

коду епохи ") поступово слабшає «(Лихачов Д.С.). Починаючи з нового времени.

индивидуаль-ные стилі, не сводимые до стилям літературних течій, направле-ний и.

шкіл, дедалі більше визначають «обличчя «» великих «і класичних національних стилів.

Cама ж історична зміна художніх стилів не виявляє суцільний цепи.

наступності: успадкування стильовий традиції, і розрив із ній, засвоєння усточивых.

характеристик попереднього стилю, і принципове відштовхування від цього — с.

змінним успіхом виявляються доминирющими у різні історичні періоди і у.

різних авторов.

Стиль є найзагальніша мистецтвознавча категорія, кото-рая соответствует.

світогляду і мистецькій мисленню великих мас людей, художників цілої эпохи.

і великим колом людей (С.С.Мокульский) .

Хтось вважає, що техніка змінюється оскільки при-едаются старі приемы;

прагнення освіжити ці прийоми і це змушує змінювати техніку. Це, разумеется,.

не так. Художні прийоми змінюються не оскільки вони набридають, тому что.

ме-няется світогляд і світовідчуття, притому одного художника, а целого.

покоління.

З те, що досі говорилося про стилі, можна зробити такі выводы.

По-перше, стиль є категорія світоглядна. По-друге, стиль є категория.

соціальна. Оскільки світогляд є поняття социальое.

По-третє, стиль є категорія конкретно-історична. Це означає, що нельзя.

мислити стиль поза часом та простору, не можна казати про стилі взагалі. Стиль,.

як конкретно-історична категорія, має хронологічні рамки і пределы.

У кожному стилі безумовно відбивається кілька моментів. Основну, провідну роль.

грає світогляд. Стиль не можна виводити безпосередньо з економіки, а можно.

тільки з певних ідейних процесів, що виникають у свідомості нашого народу на этой.

економічної основе.

Крім світогляду, ми розрізняємо у стилі матеріал дійсності, отображенный.

у художніх произ-ведениях. Тієї чи іншу епоху цей матеріал различен.

Відповідно, у творах різних стилів з’являється різна тематика, разные.

сюжети, різні образы.

Далі, у кожному стилі відбивається стан культури, цивілізації, материального.

побуту людства одного чи іншого времени.

Отже, тепер, розглянувши більш-менш докладно все ос-новные психологические,.

соціальні, естетичні, философ-ские й історичні межі фундаментальних для.

даної роботи понять символу і пародіюванням стилю, їх взаємодії і взаи-мопроникновения, мы.

вже можемо переступити безпосередньо до аналізу психологічної символіки оговоренных.

вище видів мистецтва — у їх конкретно — історичному, стилеобразующем аспекті.

АРХИТЕКТУРА.

Антика.

Архітектура античної Греції, що охоплює у своєму раз-витии переважно 8−1 ст. до.

н.е., ділиться втричі періоду: архаичес-кий, класичний і елліністичний. Им.

пред-шествовали період критомикенской культури біля південної Греції и.

островах Егейського моря, и так званий Гомерівський період — час разложения.

родового ладу синапси і виникнення ранніх класових відносин, що призвело в 8−7 ст. до.

н.е. до формування античних рабовласницьких держав. Період архаїки совпадает.

згодом окон-чательного складання поліса (як міста — держави) и.

формування основних типів культових та інших обще-ственных будинків. З второго.

періоду слід знайти час найвищого розквіту полісів, якого применяют.

назва класичного періоду. Чільне місце у цю епоху належить Афінам, де в.

" золоте століття «правління Перікла сягає своєї вищої точки развитие.

рабовласницькою демократії, а разом із нею — мистецтво архитектура.

Третій період — епоха еллінізму — час виникнення греко — східних монархій и.

інтенсивної експансії еллінської культури у нові міста Малої Азії, і Египта,.

які стали великими центрами торгової та напрямів культурної жизни.

Греками було покладено початок багатьом найважливішим галузям науки, вони заклали основы.

геометрії, механіки статики, що позд-нее стало базою у розвиток инженерной.

науки.

Історія архаїчного мистецтва — у основному була історією подолання старой.

художньої культури родового нашого суспільства та поступової підготовки принципов.

реалістичного мистецтва рабовласницького поліса, яке утвердилось в.

подальшому після розгрому «эвпатридов » .

Саме період архаїки складається система архітектурних ордерів, яка легла.

основою визначення всього подальшого розвитку античної архітектури. У цей час расцветает.

повествователь-ная сюжетна вазописи та поступово намічається шлях до изображе-нию в.

скульптурі прекрасного, гармонійно розвиненого людини. Від найдавнішого периода.

культуру архаїки відрізняють також виникнення і розквіт ліричної поэзии,.

надзвичайно важливою для складання грецького реалізму, поява якої пов’язано с.

виділенням особи з роду та інтересом до світу особистих почуттів человека.

Мистецтво архаїки вирізняються великим своєрідністю й володіє попри всі его.

істотних обмежених рисах власними художніми достоинствами.

У цілому нині образотворчі мистецтва періоду архаїки несли у собі ще много.

умовності і схематизма.

Архітектура архаїки проявилися із найбільшою силою прогресивні тенденции.

мистецтва цього часу. Вже глу-бокой давнини мистецтво Греції створило новый.

тип будинку, який став у ході століть яскравим відбитком ідей демосу, тобто свободных.

громадян міста — государства.

Таким будинком була грецька храм, принципова різниця якого від храмов.

Стародавнього Сходу полягала у тому, що він перебував у центрі найважливіших событий.

життя громадян міста — держави. Храм був сховищем общественной.

казни й художніх скарбів, площа проти нього була місцем зборів и.

свят. Храм втілював ідею єдності, величі і досконалості міста ;

держави, непорушність його громадського уклада.

Архітектурні форми грецького храму склалися не відразу й під час архаики.

зазнали тривалу еволюцію. Однак у мистецтві архаїки була вже у основном.

створена продумана, ясна й водночас дуже різноманітно приме-нявшаяся система.

архітектурних форм, яка основою її подальшого розвитку греческого.

зодчества.

Часи, коли храм був родовим чи царським святи-лищем, пішли у далеке прошлое.

Вже 7 в. е. жертовник остаточно було винесено з будинку храму на площадь.

проти нього. Це викликало те, що храм і його площа проти нього стали центром.

масових народних процесій і свят, объе-динявших всіх вільних граждан.

міста. У період архаїки були досліди створення величезних храмів, у яких могли бы.

поміститися більше народу, але найчастіше грецькі храми були порівняно с.

спорудами Стародавнього Сходу дуже великі й не придушували людини своими.

размерами.

Будучи втіленням громадянського єдності міста — держави, храм ставився в.

центрі акрополя чи міської площі, одержуючи наочно підкреслена панування в.

архітектурному ансамблі міста. Тому, хоча у старих свя-щеных місцях (Дельфи),.

часто що були на далекій відстані від міст, і споруджувалися нові более.

скоєні храми, самий тип храму розвивався, дозволяючи завдання создания.

архітектурного центру життя, здатного ясно висловити духовний и.

цивільний лад міста — держави. Ясність і простота основних архитектурных.

форм храму й їх художнє досконалість, доступне й ближче народу,.

набували особливе значение.

Громадський зміст і суто земної, людський ха-рактер грецького храму не.

змінювався від того, що він присвячувався Богу — покровителю міста: розвиток самой.

грецької релігії йшло до дедалі рішучого очеловечнию її образів. Храм,.

присвячений Богу, завжди було звернений головним фасадом Схід, храмы,.

посвящавшиеся обожненим по смерті героям, зверталися захід, в сторону.

царства мертвых.

Найпростішим і найдавнішим типом кам’яного архаїчного храму був такий нахываемый.

" храм в антах ". Він складався з однієї невеликого приміщення — наоса, відкритого на.

схід. На його фасаді, між антами, тобто виступами бічних стін, були помещены.

дві колони. Все це «храм в антах «був близьким до древньому мегарону. У качестве.

головного споруди поліса «храм в антах «був мало придатний: він було дуже замкнутий и.

вміщує сприйняття тільки з фасаду. І він пізніше, особливо у 6 в. до.

н.е., використовувався найчастіше для невеликих споруд (напр. Сокровищниц).

У межах своїх витоках конструкція грецького храму перегукується з дерев’яному зодчеству с.

глинобитними стінами. Звідси йде двосхила дах і балочні перекриття; колонны.

теж сягають дерев’яним стовпах. Але це отже, що конструкція греческих.

храмів була механічним пере-несением дерев’яних конструкцій в каменное.

зодчество. Архітектори Стародавню Грецію чудово розуміли і враховували конструктивные.

властивості будівельних матеріалів. Разом про те вони намагалися підкреслити і развить.

художні можливості, приховані у самій конструкції будинку. У резуль-тате этой.

роботи склалася ясна й цілісна художньо осмислена архітектурна система,.

яка згодом, у римлян, отримав назву ордера (що означає порядок, строй).

При-менительно до грецького зодчеству слово ордер передбачає у широкому смысле.

весь образний і конструктивний лад грецької архітектури, переважно храма,.

але частіше має на увазі лише порядок співвідношення і розташування колон і лежачого на.

них антаблемента (перекрытия).

У період архаїки грецький ордер спостерігався двох варіантів — доричному и.

іонічному. Це відповідало та двом основним місцевим школам в искусстве.

Доричний ордер, на думку греків, втілював ідею му-жественности, то есть.

гармонію сили та урочистій стро-гости.

Ионический ордер, навпаки, був легкий, стрункий і ошатний; як у іонічному ордере.

колони замінялися кариотидами, то ми не випадково ставилися саме витончені і нарядные.

жіночі фигуры.

Грецька ордерна система має не була духовним трафа-ретом, механически.

повторюваними у кожному черговому реше-нии. Ордер був саме загальної системою правил,.

що виходять з загального методу рішення. Саме ж рішення завжди мало творческий,.

індивідуальний характері і співвіднеслося лише з конкретними завданнями и.

цілями будівництва, але й оточуючої природою, а період класики — і з другими.

будинками архітектурного ансамблю. Кожен храм створили саме з даних условий,.

для даного місця. Звідси то відчуття художньої неповторності, которое.

викликають у глядача грецькі храми. Для еволюції архаїчних храмів характерен.

перехід від великовагових і приземкуватих пропорцій до пропорціям більш струнким и.

гармонійно ясным.

У давньогрецькій архітектурі як іонічного, і до-рического ордера,.

що будувалася з вапняку, знайшла широке застосування яскрава розфарбування. Основним было.

найчастіше поєднання червоного та синього квітів. Раскрашивались тимпани фронтонів и.

тла метоп.

Розфарбовувалася і скульптура, прикрашала архаїчні храми. Розфарбування повышала.

відчуття святковості образу архітектури та, ще, підкреслювала архитектонику.

його частин. (Особливим способом прикраси скульптури була така называемая.

" хризоэлефантинная «техніка — поєднання на дере-вянной основі пластин слоновой.

кістки, яка зображує чело-веческое тіло, і накладного золота для зображення одежды,.

обладунків тощо. буд. — Фідія: Афіна Парфенос, Зевс Олимп-ийский). Час наивысшего.

розквіту давньогрецького ис-кусства — «епоха Перікла », 450 — 410 р. е. ;

отримав наз-вание «Високої класики ». Художні створення цієї времени.

відрізнялися героїчної величавістю, монумент-альностью і гармоничностью.

людських образів і одно-временно життєвої невимушеністю, природністю и.

простотою. Тоді ж творили великі майстри грецького мистецтва — скульпторы.

Фідія і Поликлет, зодчі Иктин і Калликрат. Твори цього часу у области.

архітектури, скульптури, ввазописи і монументального живопису є прекрасными.

зразками того художнього чарівності, кото-рого може сягнути искусство,.

вдохновляемое вірою в со-вершенство людини, яке втілює передові общественные.

устремління своєї епохи й правильне принципам реалізму. Готика.

З другого половини 12 — 13 ст. Західноєвропейська архи-тектура сягає особенно.

високого розвитку, що пов’язані з швидким розвитком у містах ремёсел і торгівлі. В.

на відміну від романського періоду, коли центром будівництва були мона-стыри, город.

дедалі більше стає средоточением экономи-ческой, політичної й культурной.

діяльності. У містах ведуться широкі будівельні роботи, возводятся.

монумент-альные будівлі і споруди, виростають квартали ремес-ленников і торговцев.

Будівельна діяльність, втративши контролю мона-стырей, стає уделом.

професійних будівельників, скуль-пторов і від художників — городян, об'єднані в.

цехові орга-низации. Росте професійна кваліфікація майстрів, резко.

підвищується рівень будівельної техніки. Розвиваючи досягнення романського периода,.

будівельники шукають більш совер-шенные методи спорудження будинків, дозволяють облегчить.

конструкцію й економно витрачати матеріал, видобуток і транспортування якого в.

період середньовіччя збігалися з більшими на трудностями.

Особливості готичного стилю, який був змінюють романському, краще всего.

можна простежити на архи-тектуре соборов.

Характерними рисами готики є вертикальності композиції, стрельчатая арка,.

складна каркасна система опор і ребристий свод.

О 13-й — 14 століттях среднвековое мистецтво Західної та Центральної Європи, особенно.

архітектура церковна і граж-данская, досягло свого вищого підйому. Стройные,.

устрем-ленные вгору величезні готичні собори, що об'єднували у своїй помещениии.

більше покупців, безліч гордовито — празд-ничные міські ратуші стверджували величие.

феодального міста — великого торгово — ремісничого центру.

Винятково широко і «глибоко розроблялися в західноєвропейському искусстве.

проблеми синтезу архітектури, скульптури і живопису. Образи величавої, полоной.

драмати-ческой виразності архітектури готичного собору получи-ли свое.

розвиток виробництва і подальшу сюжетну конкре-тизацию у складній ланцюга монументальных.

скульптурних компо-зиций і вітражів, що заповнювали отвори величезних вікон. Чарующая.

миготливим сяйвом фарб живопис вітражів і особливо перейнята высокой.

одухотвореністю готична скульптура найяскравіше характеризують расцвет.

изобрази-тельного мистецтва середньовіччя Західної Европы.

Готичні майстра широко зверталися до яскравим образам і уявленням, порожденным.

народної фантазией.

У цілому нині готичне мистецтво, відбивало глибокі й гострі протиріччя эпохи,.

було внутрішньо суперечливо: у ньому вигадливо перепліталися риси реализма,.

глибокою моральністю і простий людяності відчуття зі набожним розчуленням, злетами религиозного.

экстаза.

У мистецтві готики, на відміну античності зростав питому вагу светской.

архітектури; вона ставала разно-образнее за призначенням, багатшими за формами. Кроме.

ратуш, великих приміщень для купецьких гільдій будувалися кам’яниці для богатых.

городян, складався тип город-ского багатоповерхівки. Совершенствовалось.

будівництво міських укріплень, фортець і замков.

І все-таки новий, готичний стиль мистецтва своє класичне вираз отримав в.

церковної архітектурі. Найбільш типовою для готики церковної будівництвом стал.

міської собор. Його грандіозні розміри, досконалість конструкції, обилие.

скульптурного оздоблення сприймалися як як твердження величі религии,.

а й вважається символом багатства і могутності горожан.

Мистецтво готики вирізняється великим стилістичним єдністю. Проте существенные.

особливості й гендерні відмінності исто-рического розвитку кожної з європейських стран.

обумовлював значна своєрідність у мистецькій культурі отдельных.

народів. Досить порівняти французький і англійська собори, щоб почувствовать.

велику відмінність між внеш-ними формами й загальним духом французької і английской.

готичної архитектуры.

Головним нововведенням, уведеними зодчими готичного стилю, є какркасная.

система. Ним досягалася велика економія матеріалу. Стіна как.

конструктивна частину будинку ставала зайвої; вони або перетворюватися на легкий.

простінок, або заповнювалася величезними вікнами. Стало воз-можным будувати здания.

небаченої раніше висоти (під сво-дами — до 40 метрів і вище).

Готичні собори будувалися коштом городян, вони слу-жили місцем городских.

зборів, у яких давалися уявлення містерій; в соборі Паризької Богоматери.

читали университет-ские лекції. Архітектура готичних соборів на той час имела.

місце й інша тенденція, отражавшая зрештою зростання ремісничих і торговых.

цехів, розвиток світського початку, складніше широке світосприйняття.

Разом про те початкова гармонійна уравно-вешенность горизонтальних и.

вертикальних членувань на 14-ту віці дедалі більше поступається місце спрямованості здания.

вгору, стрімкої динаміці архітектурних форм і ритмов.

У порівняні з античними готичні композиції отли-чаются більш ясним и.

реалістичним розкриттям сюжету, більш оповідальним і назидательным.

характером і, великим багатством і безпосередньої людяністю в.

пере-даче внутрішнього стану.

Барокко.

Нова тематика і призначає нові форми, у яких ця тематика реалізується, висловлюють новое.

ставлення людини до миру.

Людина 17 століття умовах суворої абсолютистській регла-ментации втратив сознание.

особистої свободи. Він постійно ощу-щает свою зависисмость від навколишнього его.

суспільства, законам якого він мусить підпорядковуватися. Для художника цієї эпохи.

визначити характерні риси людини — отже також визначити її місце в.

суспільстві. Тому, на відміну мистецтва Високого Ренесансу, у якому обычно.

давався узагальнений, «внеклассовый «образ людини, для мистецтва 17 століття характерна.

чітка соціальна забарвлення образів. Вона проявляється у портреті и.

побутової картині - вона проникає у твори на релігійні і мифологические.

сюжети; навіть ті жанри, як пейзаж і натюрморт, несуть у собі яскравий отечаток.

громадського світогляду художника.

Небачене доти розширення форм художнього відображення дійсності и.

розмаїття цих форм з особливою гостротою ставлять у застосування до мистецтву 17 века.

проблему стилю. Як свідчить нинішній історія попередніх великих художественных.

етапів, мистецтво кожного було обле-чено в стильові форми, тобто оно.

була опре-деленную систему, іншу єдністю ідейно — образных.

принципів, і прийомів художнього мови. Невід'ємне якість стилю — это.

синтез, злиття у єдиний образне ціле всіх видів пластичних мистецтв, в котором.

провідну, орга-низующую роль здійснює архітектура. У цьому вся своєму зна-чении термин.

" стиль «є поняття історичне, бо вона характеризує существенные.

особливості тій чи іншій худо-жественной эпохи.

Важливим відзнакою мистецтва 17 століття предшестувующих эта-пов полягають у тому, что.

стильовим системам цієї епохи свой-ственна велика гнучкість і багатозначності. Уже.

готика як стиль відрізнялася широкої образною амплітудою: у її рамках создавались.

ідеальні образи, наділені рисами пре-увеличенной одухотвореності, і образы.

більш земного плану, відзначені све-жим сприйняттям натури. Ще ширші и.

разно-образнее цьому плані можливості ренесансного искус-ства, Але у всем.

много-образии художніх якостей тих чи інших пам’яток готики з-поміж них нет.

настільки принци-пиального відмінності, яке існує, наприклад, між б'є через край.

повнотою життя героїв Рубенса, кожне створення ко-торого сприймається как.

радісний гімн задля слави земної краси, і містичними экстазами святих у.

італійських майстрів, образи яких вирішуються на плані трагічного дуа-лизма.

земного і надчутливого. І тоді водночас мушу визнати, що з этих.

відмінностях і Рубенс і італійські масте-ра несуть у творчості признаки.

певній спільноті образного ладу, властивого стилю бароко загалом.

Образотворче мистецтво бароко може бути зрозуміло поза нею через відкликання зодчеством.

Архітектура через свою специ-фики — необхідності поєднати у своїх созданиях.

утили-тарные та художні чинники — перебувають у більшою мірою, неже-ли другие.

види мистецтва, пов’язану з матери-альным прогресом суспільства і болшей.

залежність від господ-ствующей идеалогии, бо найзначніші постройки.

споруджуються для правлячих класів та служать прославляння їх могутності. Но.

архітектура до того ж час покликана обслу-живать усе суспільство вцелом; например,.

культові споруди призначені найбільш широкого загалу, для представителей.

найширших кіл суспільства. Нарешті, економічний і культурне прогрес ставит.

перед зодчими нові завдання, на-приклад, у сфері містобудування, також имеющие.

важливе громадське значення.

У барочних культових спорудах — церквах і монасты-рях — все богатейшие.

можливості синтезу архітектури, скульптури, живопису та декоративного искусства.

использо-ванны у тому, щоб приголомшити глядача, змусити его.

перейнятися релігійним почуттям, схилятися переред релігійним чувством,.

схилятися перед авторитетом церкви.

Для архітектури бароко характерна передусім боль-шая эмоциональная.

піднесеність, патетичний характер обра-зов. Це досягається огромным.

масштабним разма-хом будівель, перебільшеної монументализацией форм, дина-микой.

просторового побудови, підвищеної пласти-ческой виразністю объемов.

Просторові рішення набувають незвичну складність, в моїх планах преобладают.

криволінійні обриси, стіни будівель вигинаються, їх хіба що вырастают.

карнизи, фронтони, пілястри, напівколони, вікна обрамляются наличниками.

різноманітних форм, ніші прикрашають статуями. Загальне враження бурхливого руху и.

багатства мотивів доповнюється скульптурою, розписами, ліпленням, отделкой.

різноманітними матеріалами — кольоровими мраморами, стукко, бронзою. До цього следует.

додати живо-писные контрасти світлотіні, перспективні і иллюзонисти-ческие.

ефекти. У ансамблях римських площ культові і палацові сооружения,.

твори монументальної і деко-ративной скульптури, фонтани об'єднуються в.

цілісний ху-дожественный образ. Ідейно — образне зміст кращих произведений.

архітектури бароко часто виявляється ширше їхніх офіційних функцій — в них.

відбивається пафос бурхливої епохи.

Активізація католицизму в ідеологічної боротьбі прояви-лась в надзвичайно сильном.

вплив церкви на мистецтво, якій у релігійної пропаганді була отведена.

важлива роль як засобу найсильнішого на маси.

Модерн.

Модерн, стиль модерн, «новий стиль «- так найчастіше іменували в России.

сучасники дуже помітне направлення у просторових мистецтвах 1890 — 1900.

— x років, обнару-жевшее видиме схожість із загальноєвропейськими стильовими ис-каниями.

цієї епохи й у різних країнах називається по-різному: Art Nouveau, Jugendstil,.

Modern style тощо. Як то це вже зазначалося дослідниками, суть модерну в любом.

його національному варіанті не можна остаточно зрозуміти, описуючи лише його загальні стилевые.

особливості. Попри те що що він був властивий цілком определенный.

пластичний мову, поз-воляющий безпомилково впізнавати створені у той эпоху.

про-изведения архітектури, станкового й ужиткового мистецтва, змістовний смысл.

цієї мови не розкриває всіх складних ідейних і естетичних імпульсів, які лежали в.

основі рассма-триваемыего явища. Стильові властивості модерну іноді сопос-тавляют с.

пластичної системою бароко, справедливо усмат-ривая з-поміж них некоторое.

подібність у бажанні художників використовувати як засобів вираження формы.

органи-ческой природи.

" Новий стиль «у Росії виник, відчуваючи вплив більш общего.

світоглядного змісту епохи, прелом-ленного крізь призму сложных.

соціальних і національних проблем історичного поступу країни. Ось почему.

естетика російського модерну поєднала у собі як суперечливі, а й подчас.

протилежні духовні пошуки свого часу.

Складні проблеми ідейно — естетичної і приклад духовної ори-ентации творчих интересов.

на той час помітно позначилися на засобах порушення питання про «синтез мистецтв.

Стиль модерн у Росії був, звісно, неспроможна реалізувати, у себе.

всі ці глибокі духовні потен-ции культури. Понад те, у своїй расхожем,.

ремісничому вари-анте він, як та інших країнах, був схильний прев-ращать.

серйозні идеии і почуття на банальні істини, а пласти-ческие пошуки — в.

настирливі, нудні стереотипи. Однак у твор-честве найбільших представників «нового.

стилю «завжди ощу-щалась підвищена сприйнятливість до «синтетичним «про-блемам.

громадського буття й людського духу. Ці про-блемы лежали основу многих.

художніх задумів, і вони служили причиною тяжіння друг до другу.

діячів різних професій, визначаючи тісний зв’язок їх мистецтва, із роман-тическими.

устремліннями російської художньої культури тієї поры.

ИНТЕРЬЕР.

Символіка цвета.

З’ясовано, що серед умов нормального функциони-рования человеческого.

організму є психофи-зиологическое вплив кольору. Суммирующий.

результат таких впливів зазвичай проявляється у різного рівня физи-ческого и.

емоційного стану, почутті бадьорості чи втоми, піднесеності или.

пригніченості. Эмоциональ-ность сприйняття у ставленні до кольору проявляється через.

його асоціативне вплив. Зв’язок певних явищ і пред-метов зі своими.

характерними квітами трансформувалася на свідомості людини у определенные.

почуттєві відчуття, які під час сприйнятті кольору — символу. Так, солнце,.

вогонь — жовтий і червоний кольору — створювали відчуття тепла і вони «теплими »; небо,.

повітря, лід — блакитні, сині кольору стали «холодними ». І на цій основі образовались.

нові ассо-циации: радісний — сумний, легкий — важкий, гучний (звучний) ;

тихий, динамічний — статичний тощо. Стали стійкими оптичні ілюзії с.

відступаючими (холодними) і майбутніми (теплими) цветами.

Для цілеспрямованого використання кольору треба зазначити стійкі зв’язку между.

кольором та психологічної реакцією людини. У цьому вся аспекті встановлено ряд.

законо-мерностей — по перевагу колірного тону, по образ-ной.

асоціативності квітів, по гармонійності цветосочетаний. Найкраще отношение.

до визначених квітам помітно проявляється у різних вікових групах. Загалом виде.

для дітей предпочтительны теплі кольору яскравою насиченості (чистий колір), для.

дорослих — холодні кольору середньої насы-щенности і більше змішані, літніх ;

ахроматические кольору пастельних тонів.

Символіка формы.

Дивовижна асоціативна визначеність геометри-ческих лідерів та обсягів казалась.

у минулому містичної, наділеною таємничим змістом. Що й послужило для.

використання у ролі символічних формальних знаків. Коло, сфера.

символізували єдність, неперервність руху, всесвіт, світ, сонце, жизнь.

Квадрат (наприклад, основу піраміди) символізував спокій, вічність, силу, власть.

А.Палладио у своїй трактаті писав, стародавні шанували тим, що подобает.

кожному Богу як під час виборів місця, а й за виборі форми: так Сонцю і Луне,.

оскільки вони постійно обертаються, вони робили храми круг-лой форми власності чи приближенной.

до круглої, теж для Вести ко-торая називається богинею землі, «стихія ця, как.

відомо, кругла… «Абстрактна символіка простих «вічних форм «дос-таточно.

поширена у архітектурі.

Рух форми вгору, всередину, вшир чи його статичність викликають вполне.

певні асоціації, пов’язані з врож-денными психофизиологическими.

особливостями людини. Прагнення форми вгору, віддалення маси від стелі, обилие.

повітря над головою незмінно породжують почуття полегшення, свободи, простору (при.

досить нормальної ширині поме-щения). Низький стелю при широкому пролете.

" зримо «тисне навислої вагою, створює враження тісноти, тривоги, беспо-койства.

У таких випадках важлива й форма площині покриття — пласка, провисающая, сводчатая,.

наклонная.

Дизайн.

Кожен предмет, на відміну витвори мистецтва, має якесь жизненно.

важливе призначення, інакше кажучи, функцію. Але знадобилися майже в кожного людини есть.

потреб-ность у цьому, щоб оточувати себе гарними предметами. Тому цінність вещи.

охоплює двоє начал — користь і кра-соту. У кожному предметі закладено технічне и.

естетичне початок, завжди непостійне і історично сменяемое.

Практична користь речі не потребує пояснення, але виявляється, що користь может.

супроводжувати та деяка естетичне переживання. Деякі предмети могут.

вызы-вать симпатію, навіть упереджене емоційне ставлення до них. Между.

людиною і предметом може бути глибокі эмо-циональные зв’язку: любов до креслу,.

що нагадує про який-небудь сімейної традиції, кашкет як пам’ять про службу в армии.

тощо. Значення деяких приватних речей і навіть світу речей переходить кордону их.

потреби-тельского сенсу.

Ми рідко сприймаємо предмети осторонь: якщо вони утворюють зазвичай группы,.

комплекси чи пізно це звану предметне середовище. І це середовище має іноді свою очень.

опре-деленную характеристику. Пригадаємо хоча б кімнату гого-левского Собакевича или.

Плюшкина, кабінет гончаровского Обломова. І стіни, і речі, та й саме объединяющее.

їх прост-ранство носять відбиток особистості людини, місця, часу.

Коли ми бачимо виставкової вітрині величезні щипці уже минулого століття, которыми.

кололи цукор, то нашому історичному уявленні спливає обгорнена синьої папером сахарная.

голова, стіл у трактирі із величезним чайником, сяючий міддю самовар.

Багато добре знайомі нам речі мають своїх далеких предків. Яку удивительную.

еволюцію пережили стільці і крісла — необхідна приналежність быта.

Инкрус-тированное єгипетське крісло перетворилося Афродити в строгое.

конструктивне сидінні. Це сидінні через століття набуло пишність барокко,.

та був складність і изыс-канность рококо з його неодмінною позолотою, тончайшей.

резь-бой та білим левкасом.

Як можна і чому такі змінювалися згодом ці предметы?

Це від того, що з предметів був органічно пов’язане з своим.

часом, скультурой свого вре-мени і з технікою і искусством.

(архітектурою, скульптурою і живописом). Кожна епоха висувала перший план.

одне, відсувала інше, посилювала одні впливовості проекту та ослаб-ляла інші.

Техніка і мистецтво до епохи Відродження були здебільшого нероздільні, и.

тому стильове єдність всіх окру-жающих речей була повною і органичным.

Відділення техніки сталося в 17- 18 століттях і набуло парадоксальні формы.

середині минулого століття, коли вже яке закінчила виріб прикрашали. З цією было.

пов’язано поява двох спеціальностей — інженера й сумлінності маляра. Неважко представить.

собі, який відбиток поширювати на світ речей наклали ці зміну умов і как.

радикально изме-нилось ситуація з появою дизайнер-ского проектирования,.

характерного своєї злитістю техничес-ких і естетичних почав.

Архітектура завжди вміщала у собі предметний світ, він був, сутнісно, её.

доповненням. Між стінами будинки і быто-выми предметами — меблями і посудом — всегда.

була глубо-кая внутрішня зв’язок. Органічна була зв’язок предмети й скульп-туры,.

живопису. Дивно, наприклад, подібність форми еги-петского скрині і египетской.

скульптури, давньогрецькі статуї мали хоча б пластичний характер, що и.

керамічні судини на той час. Живопис залишала свій живої слід на греческой.

вазі і єгипетської туалетного ложечці, стінці скрині і коминковому екрані. И.

предмети, і скульптура, і живопис пов’язувала орнаментика — за доби ремесленного.

про-изводства у неї єдиної й істотною його частиною.

Орнамент.

Чи можна визначити орнамент лише як зорово вос-принимаемую модель, яка не.

зображує об'єкт? Очевид-но, не можна, оскільки у вона найчастіше орнамент.

обра-зуется ні з лише чистих форм: щодо його створення исполь-зуют изображения.

тварин, рослин, людських постатей, різні вузли і стрічки. Навряд найдется.

у світі об'єкт, який відтворювався в орнаменті. З іншого сторо-ны,.

абстрактне мистецтво дає зразки необразотворчих моделей, які на той же.

час є орнаментом. Абстрактна картина Кандинського і квадратний кусок.

шпалер відрізняються одна від друга принципово.

Більше плідної є намагання визначити орна-мент, виходячи з його цели.

чи функції. Чи можна утвер-ждать, що твір мистецтва служить целям.

зображення інтерпретації, тоді як орнамент ніяких цього немає, а.

просто робить речі привабливішими. Проти такої тлумачення сущности.

орнаменту є кілька заперечень. Насамперед, може бути такой.

моделі, яка щось зображувала б. Будь-яка форма чи колір обладают.

виразністю: вони несуть з собою настрій, висловлюють співвідношення сил и.

у вигляді своєї індивідуальності изо-бражают щось універсальне. Следовательно,.

кожен орна-мент повинен мати зміст. На його зміст ока-зывает.

вплив функція цього орнаменту. Майже завжди орнамент є частиною чего-то.

іншого. Орнамент предназ-начен для візуальної інтерпретації характеру данного.

об'єкта, ситуації, події. Він створить настрій, допомагає визначити категорію и.

сенс інструмента, меблів, кімнати, людини. обряда.

Орнамент не обмежується тим, що він надає речам приємніший вид. Это.

одна з його функцій, хоча у сучасної цивілізації багато начинают.

розглядати її як. Коли орнамент застосовується у житловий ком-нате, то.

його тематика і модель вибираються те щоб изобра-зить почуття гармонии,.

спокій, надлишок здоров’я, физи-ческое досконалість. У залі для танців строгие.

кольору та агрессив-ные форми, створюють ілюзію активного руху, можуть выбираться.

відповідно до стимулюючим впливом джазової музики, алкоголю и.

танцювальних ритмів. Удоволь-ствие буває у результаті те, що характер

орнаменту відповідає потребам людей даній обстановці. На долю.

орнаменту випадає завдання пояснити нашим очам характер церковного здания,.

палацу, залу засідань у суді. Орнамент допомагає відрізнити юність від старости,.

футболіста від вчителя. веселу дружню вечірку від урочистого соб-рания.

Як частина чогось ще, орнамент специфічний за своєю природою, тобто его.

зміст обмежена конкретними особливостями і характером його носія.

Таке обмеження неприпустимо у цьому произ-ведении мистецтва. Если.

орнамент є частиною предметного світу, у якому живемо, то произведение.

мистецтва — це образ цього дивного світу. По даної причини твір мистецтва должно.

відповідати двом умовам. Він повинен бути чітко відокремлена від рівня цього світу и.

має правильно відображати його загальний характер. Твір мистецтва либо.

зовсім від оточуючої його середовища (якщо, наприклад, воно виставлено в музее,.

де за його спогляданні не усвідомлюємо у тому, що навколо неї), або оно.

є (беручи сце-ническое мистецтво) центром і кульмінаційній точкою того.

місця, що дає нам погляд поширювати на світ, відображений у произ-ведении мистецтва. Как.

зображення і інтерпретація реаль-ной дійсності твір мистецтва не.

то, можливо одностороннім й те водночас достовірним. Існує мне-ние некоторых.

эстетиков, що художній стиль збагачує наше світосприйняття, оновлює и.

поглиблює наше поняття ціле, а чи не обмежує його. З цієї функционального.

відмінності слід також, що організація та структура произ-ведение искусства.

внутрішньо обумовлені тим, що він у собі містить, тоді як організація и.

структура орнаменту детер-минированы ззовні - тим об'єктом, котрій он.

предназ-начен. Отже, повторення є невід'ємне властивість орнаменту, в.

творі мистецтва навіть копіювання деталі супроводжується зміною его.

функції. У творі мистецтва не можна гово-рить про чём-нибудь двічі, в.

орнамен-те можна використовувати одноманітний характер зображення незалежно от.

розмірів його поверхности.

Коли дивитися на орнамент як твір мистецтва, то односторонность.

забезпечення і форми змушує її выгля-деть пустим і дурним. Коли произведение.

мистецтва використовують у ролі орнаменту, воно виходить поза межі орнаментальной.

функції і тим самим порушує єдність цілого, якому він покликаний служить.

Існують ода-ренные багатою уявою ремісники, в виробах кото-рых ничего.

поганого немає, крім одного моменту — вони претендують те що, щоб созданные.

ними гіпсові постаті навколо фонтана чи малюнки на шпалерах вважалися произведением.

мистецтва — живописними малюнками й скульптурами. З іншого боку, хорошее.

скульптурне твір, розташоване розі житловий кімнати з метою декорации,.

може спотворити загальне враження від кімнати через те, що його стає мощным.

центром, котрій інше мають підпорядковуватися.

Але потрібно внести поправку. До цього часу, викладаючи свою думку, я.

розмежовував поняття «твір мистецтва «і «орнамент «по дихотомическому.

ознакою. Насамперед, поняття «твір мистецтва «вживалося здесь.

змушене, через брак уявити більш підхожого. Воно включає у собі який запроваджує в.

оману відтінок, що орнамент має меншою художню вартість или.

зовсім її має. Але фактично відмінність між ними стосується лише цього у какой.

ступеня висловлюють філософію 18-го століття срібна ложка, фасад у стилі барокко.

чи малярський полотно Ватто. Ця ступінь безупинно змінюється від наипростейшего.

орна-мента на гарматах праці до цілком закінченого витвори мистецтва, і на.

протязі цього зміни відбувається посте-пенная зміна трьох характеристик :

1. Частина цілого стає самостійним цілим;

2. Одностороннє зображення стає більш і більше совершенным;

3. Проста і правильна форма стає більш і більше сложной.

Значущість і різновид зображення, який має даний орнамент, залежить от.

функції предмета, котрій він призначений. Проста форма холодильника, который.

є лише пристосуванням для зберігання продук-тов при низької температури, будет.

бути чистоту і функцію збереження речей. Їдальня ложка чи чашка для.

кави грають певну роль процедурі застілля, име-ющей часом социальный,.

філософський і релігійний сенс, і навіть впливають на хороше настроение.

гостей. Отже, вони зрозуміло і в належної формі повинні спо-собствовать.

створенню цього настрої своїм зовнішнім виглядом. Будинок банку або церкви має иметь.

образ, відповідний їх призначенню. Правильність форми відбиває особливу роль.

будинку як надійного, міцного засоби захисту покупців, безліч под-черкивает його не.

природний, а штучний характер, разгра-ничивая цим природу і авторитетної людини. В.

нашій культурі орнамент відчуває занепад й відбувається переоцінка його ценностей.

Деяким речам приписують ті цінності, кото-рых насправді де вони имеют.

Внутрішня цінність інших речей не розуміється, тому принижується їх действительная.

цінність. Місце для страхової компанії відводять у якомусь замку чи старинном.

палаці; у ванні кімнаті изобра-жают лева, сидячого на троне.

КОСТЮМ.

Щойно людство навчилося виробляти найпростіші тканини і шити самые.

невигадливі вбрання, костюм став як засобом захисту негоди але и.

знаком, символом, выражающим складні поняття соціального життя. Одяг вказувала на.

нацио-нальную і станову приналежність людини, його майновий стан и.

вік, і з часом число повідомлень, які можна було донести до.

оточуючих кольором і якістю тканини, орнаментом і формою костюма, наявністю или.

відсутністю деяких деталей і укра-шений, збільшувалася в геометрической.

прогресії. Костюм міг розповісти, досягла чи жінка, наприклад, брачного.

віку, засватана вона, і може бути, вже одружені й чи є в неї діти. Но.

прочитати, розшифрувати без зусиль всі ці знаки могла лише той, хто належав тому.

ж співтовариству лю-дей, бо засвоювалися вони у процесі щоденного спілкування. Каждый.

народ у кожну історичну епоху виробляв свою систему символів, які с.

течією століть эволюциониро-вали під впливом культурних контактов,.

вдосконалення технології, розширення торгових зв’язків. У порівняні з другими.

видами мистецтва костюм має ще однією уни-кальным якістю — возможностью.

широко і майже мгно-венно реагувати на події у народу, на смену.

эсте-тических та ідеологічних течій у Московській духовній сфері.

Психологічна характеристика костюма.

Характеристика психологічна — це передача властивостей характеру персонажа: доброты.

скнарості, чванства, скром-ности, молодецтва, франтівства, кокетства тощо.; или.

передача душевного стану або настрої. Не то, можливо, щоб характер человека.

не позначилося з його зовнішній вигляд. Як носять костюм, якими деталями він доповнений, в.

яких поєднаннях він складено — усе це рисочки, выявляющие характер владельца.

" Він був чудовий тим, що завжди, навіть дуже хорошу погоду, виходив в колошах.

і з парасолькою і обов’язково у теплому пальто на ваті, — рассказы-вает Чехов про Беликове.

(«Людина перетворюється на футлярі «), — І парасольку він мав в чохлі, і годинники в чохлі з серой.

замші, і коли виймав складаний ніж, щоб очинить олівець, те й ніж в нього был.

в че-хольчике; і трагічне обличчя, здавалося, був у чохлі, оскільки він весь час ховав його в.

піднятий комір… «.

Уважно вдивіться в одяг, і зможете скласти побіжний начерк характера.

власника. Неуважність і акку-ратность, педантизм і добродушність, широта натури и.

міщанство — все б'є по зовнішності людини. Гостро відзначена деталь одежды.

іноді розповість більший — самої докладної біографії. Предмети, оточуючі человека,.

завжди несуть у собі відбиток її особистість, прояву його смаку і склонностей.

Ні виразнішого за силою людських переживань зображення «мертвой.

натури ", ніж етюд Ван-Гога «Черевики » .

На полотні два вживаних, щойно знятих черевика. Давно вже прийнявши форму.

давніх і великих ніг, вони звузилися на підлозі, хіба що боючись порушити спокій минутной.

перепочинку. Бруд, сонце і дощ залишили у колишній шкірі глибокі зморшки. Вольно.

чи мимохіть глядач, одушевляючи їх, прийме черевики як живу частина, хто только.

що пішов, почне живити ним жалість та співчуття. «Змучені «черевики вызывают.

ланцюг глибоких асоціацій і первісність почуттів, співчуття до обездоленым і немічним, думки о.

трагічної, самотньою старости.

Немає людини на земній кулі, якого не постала б на згадку Чарли.

Чапліна маленька вутленька фігурка, утонувшая у величезних штанях і растоптанных,.

за зростанню, великих штиблетах. Казанок, вусики і тростинка говорять про преуспевании,.

але яке ми відчуваємо, а хто печальний разоча-рование, коли думку ковзає по.

мішкуватому сюртуку і спадаючим на черевики «чужим «штанів! Ні, виявилася цілком невдалою жизнь!

Так талановито обыгран-ные, створені за контрасту частини одягу создавали.

незабутній по переконливості про силу воз-действия образ, став вже символом не.

лише «маленької людини », але його виконавця — Чарльза Спенсера Чаплина.

Костюм як характеристика времени.

Костюм — найтонший, вірний і безпомилковий пока-затель відмітних признаков.

суспільства, маленька частка людини, країни, народу, життя, мыслей,.

занять, про-фессий. Нарешті, у різних частинах світу, за кордоном разви-тие.

суспільства мало специфічні особливості, й вони — климатические,.

соціальні, національні й естетичні - яскраво виражені в різноманітті костюмов.

Кожна епоха створює свій естетичний ідеал людини, свої норми красоты,.

виражені через конструкцію костюма, його пропорції, деталі, матеріал, цвет,.

зачіски, грим. В мені весь періоди існування станового суспільства костюм был.

засобом висловлювання соціального статусу, знаком при-вилегий одного сословия.

перед іншим. Що складніший структура суспільства, то багатша традиція, тем.

різноманітніший одеяния.

Нарешті, кожна епоха характеризується певним станом культури, получающим.

своє образне вираження у мистецтві костюма.

Соціальна характеристика костюма.

Тільки допетрівською Русі були створено неповто-римые своєрідних одежды.

боярства. Багатство і пиху, чван-ливость та презирство до «работным «людям,.

розмірений і незыб-лемый спосіб життя створили своє поняття «краси «костюма и.

зафіксовано їх у своєрідну форму. Так народилися довгі шуби, підбиті хутром и.

криті важкими і негнучкими тка-нями, довгі, опускающиеся до статі рукава,.

високі горлат-ные шапки. Прагнення Петра наблизити Росію до евро-пейскому уровню.

розвитку промисловості відчувалася і в кос-тюмных реформах. На зміну нерухомій и.

неповороткою одязі, символізує відсталу Росію, прийшов зручний и.

порівняно простий європейський костюм.

Костюм російського купецтва зберігав аж до останнього дня сво-его існування традиции.

допетрівською старовини: длинно-полую сукняну одяг, підстрижені в скобку волосы.

Одне стан від іншого відмежовувалася істотною стіною законодавства про носінні тех.

чи інших тканин, про розмірах і втрачає формі одягу.

Історія костюма, починаючи з європейського середньовіччя по 19-ый століття включительно,.

сповнена указів і постанов, обмежують як кількість одягу для того.

чи іншого стану, але довжину подолу, довжину, і форму рукавів, глибину вирізу платья.

(декольте). Вартість тканин опреде-ляла своїх споживачів. Сукня з дорогой.

венеціанської пар-чи (15−16 В.в.) Італії дозволялося мати дожам та його дочерям,.

тоді як знатним городянкам покладалися лише парчеві рукава.

Часом не тільки характер тканини, а й малюнки мали своє соци-альное обличчя. Шалі были.

спеціальних малюнків: купецькі, дворянські, сільські. Навіть носові платки.

поділялися за чинами і звань: мереживний чи тонкого батисту — дворян-ский,.

фуляровый чи картатий — для чиновників, паперовий кольорової - для мещан…

Великі і маленькі події у світі, країні, напрями у мистецтві, литературные.

течії. окремі твори поезії й прози, наукові відкриття і технические.

совершенство-вания, прогрес транспорту — усе це віддзеркалюється в формах костюма,.

творить те, що ми називаємо модой.

Боротьба жінок за рівноправність і можливість образо-вания передусім відбилася в.

костюмі. При слові «курсистка «відразу виникає образ жінки у чоловічий прямой.

блузі, простий спідниці і шляпе-канотье (теж мужской).

Костюм і технічний прогресс.

Наприкінці 18-ого століття технічний прогрес в текстильної промисловості навів к.

випуску ринку великого коли-чества найтонших бавовняних тканин: кисеи,.

мусліну, тарлатана та інших. Світла серпанок стає модної тканиною, без неї не.

обходиться жоден гардероб молоденькою панянки, її поширення настолько.

широке, що вони самі дівиці під назвою тканини отримують прізвисько «серпанкових » .

60-ті і роки сучасності, відзначені печаткою косми-ческой ери, надихнули моду на.

цілу систему «найпростіших одягу ». Нові тканини і матеріалів підштовхнули модель-еров.

створення курток, які потомство розцінить як данина ракетному веку:

простеганные, як аналоги скафандрів, з блес-тящей тканини, тугі, на поролоне, они.

рясніють застібками «блискавок «(навіть у ліктях) і блискають металом «фурнитурных.

конструкцій " .

Не помічаємо одяг вона частина нас самих, але саме тому она.

найбільше нас характеризує, саме у ній відбиваються кожне событие,.

учасником чи сучасником яку ми самі являемся.

Технічний прогрес прискорює біг моди, й у не-великий відрізок времени.

малюється нам одягненим на свій костюм. Якщо 19-ого століття ми відраховуємо періоди смены.

мод по століть, той зараз такі періоди вимірюються роками, і месяцами.

Атрибути, аксессуары.

Іноді, дрібна знайдена деталь костюма, будь-якої предмет, який безпосередньо стосується к.

нього, є «вузлом «всієї характеристики персонажа. У Паніковського («Золотой.

телёнок «І.Ільфа і Є.Петрова), неохайного дрібного шахрая, залишилися від «раньшего.

часу «білі крохмальні манжети. Неважливо, що вони «самостійні «, так как.

сорочки немає; важливо, що нині такий деталі костюма хто б носить, і он,.

Паніковський, цим підкреслює своє аристократичне походження і цілковиту зневагу ко.

навколишнім «нових людей » .

Таку ж соціальну характеристику через зовсім незначний штрих в костюме.

наводить Лев Толстой у романі «Ганна Кареніна ». «Ми з селі намагаємося, — говорит.

Левін, — привести своїх рук у таку становище, щоб удоб-нее було ними работать,.

при цьому обстригаем нігті, засучива-ем іноді рукави. Аж раптом люди навмисне отпускают.

нігті, наскільки можуть триматися, і причіпляють як запонок блюдечка, чтобы.

уже нічого не міг працювати руками " .

Немає і може бути деталей, які мають отно-шения до характеру человека.Они.

говорять про заняттях, віці, смаки; несуть у собі характеристику часу: меняются.

форми валіз, портфелів, сумок, брошек, шпильок, значків і т.д.

Колір в костюме.

Останній штрих в характеристиці костюма — це колір. З кольором люди всегда.

зв’язуються певні уявлення, колір асоціюється настрій и.

самочув-ствием. Ставлення до кольору характеризує темперамент, смак. Колір в народной.

одязі означає прояв національних традицій, вікових категорій, може иметь.

значення сим-вола.

Навіть у визначеннях людей присутні колірні харак-теристики. Ми говорим:

" чорний день ", «чорне підступність », «блакитна кров », «рожеві окуляри », «радужные.

мрії «.

Як приклад значення колірної символіки у побуті можу навести анекдотический.

випадок із власних наблюденй. У нашому великому квадратному дворі як відомо летом.

за периметром безліч бабусиних «клубів «засідає. Знати все населення огромного.

вдома вони, природно, неспроможна. На одному з під'їздів молода сім'я купила.

своєму дитині два однакових костюмчика рожевого і блакитного кольору. Отож, стоит.

їм вийти погуляти зі своїм дитям, одягненим в рожеве, як незнайомі бабусі начинают.

сюсюкати: яка гарненька дівчинка, які в неї гарні очі, ще й яка она.

вишукана, так кокетлива, що жінка. Якщо ж прогулянка відбувається у голубом.

костюмі, усі навперебій помічають фортеця дитини, його сильні рученята, його орлиный.

суворий погляд і яка б'є правді в очі мужественность.

Колір впливає на навколишніх у першу чергу. Той чи іншого відтінок вызывает.

відразу ж потрапити певні відчуття й асоціації. Яскравий колір відразу ж зверне себя.

увагу, відверне від іншого, стане зоровим центром.

Костюм як символ.

Про асоціації, як «про методі мистецтва, наверненого до історії та до розкриття чувств,.

Козинцев пише: " …щоб пред-ставить собі їх значення (царських регалій — корон),.

треба побачити їх як символи, ніж як речі. Історія народу, залізо, вогонь, кровь.

створювали лиховісні асоціації цих символів… «Символіка костюма — його «душа » .

У першому фільмі «Кінець Санкт-Петербурга «Пудовкіна, у кадрі на глядача напливом течет.

море казанків і циліндрів вважається символом загибелі старого суспільства. Є речі, с.

якими ми асоціюються певні поняття і. Так, шкірянка ;

незмінний супутник перших днів революції; синя блуза — робітників і робітниць 30-х.

років; полотняна толстовка — неодмінна форма службовців цього времени.

Габардинове пальта й синій прогумований плащ на картатої підкладці стали уже.

історичної приналежністю і символом москвича 1950;х років, тоді як і 60-х годах.

літньої уніформою стала горезвісна «болонья «- символ хімізації нашої одягу. Вся.

історія костюма — це історія символов.

Костюм — прояв стилю епохи.

Костюм — це форма, відповідно «виліплена «тканиною і що надає фігурі ті или.

інші обриси. Силует видозмінюється залежно від стилю, характеристики целой.

епохи, чи то з моди, короткочасного зміни у межах стилю. Так, например,.

західноєвропейська мистецтво 16-го століття — бароко, стиль придворного абсолютизма,.

стиль торжес-твенный і пишномовний — створює наразі і відповідний цим понятиям.

костюм. Архітектура стиль бароко виявлено в преу-величенных форми і пропорциях.

споруд, у зайвій декорації фасадів палаців із безкінечними анфіладами кімнат и.

багато прибраними залами, у створенні площ з величес-твенными лестницами,.

пам’ятниками й грандіозними фонта-нами. Які ж в костюмі втілюються риси стилю? С.

полотен живописців цієї епохи дивляться бундючні вельможі в тор-жественных.

офіційних позах, піші і кінні. Масивні каптани чоловіків обтяжені обилием.

вишивки і позолоти. Багата перев’яз для шпаги, панчохи з ажурними стрілками и.

черевики на товстих червоних підборах, перуку з ниспадаю-щими по плечам і спине.

локонами. Епітети — придворний, урочистий, величний, грандиозный,.

характеризу-ющие стиль бароко в архітектурі, живопису, скульптурі, становятся.

правомірними й у костюма.

Мода.

Модою у якнайширшому буквальному розумінні називають существу-ющие у період и.

загальновизнане поки що ставлення до зовнішніх формам культури: до стилю жизни,.

звичаям сервірування власної поведінки за одним столом, автомашинам, одязі. Проте при.

вживанні слова мода, яким завжди мається на увазі сталий розвиток і з позиций.

розуму недостатньо зрозуміле прагнення до зміни всіх форм проявления.

культури, зазвичай мають через одежду.

Історія моди як і стара, як і розпочинається історія костюма. З моменту, коли человек.

відкрив значення одягу як засобу захисту від несприятливих впливів природы,.

залишалося трохи до того часу, що він не почав розмірковувати про її естетичної и.

стилизующей функції. Одяг стала тим об'єктом, коли він очевидно, наиболее.

безпосередньо зміг висловити своє художнє світогляд. Выражение.

" таємничий мову моди «ми можемо спокійно замінити форму-лировкой «живої язык.

одягу «і особливо стосовно історичних епох, бо наряд человека.

залишився до насто-ящего часу засобом зорового висловлювання определенных.

поглядів на самому костюмі та про всьому у світі загалом.

З часів людина прагнув прикрити своє оголене тіло, що можно.

було б засвідчити цнотливістю і почуттям сорому. Але такий толкование.

представляється слиш-ком вузьким і обмеженим. Одяг були лише прик-рытием, но.

і символом. Навіть амулет був у свого часу «одеж-дой », т.к. він був мостом между.

голим, ранимим челове-ческим тілом, і довкіллям. Яскраві примеры.

симво-лического значення певних форм одягу є жесткие.

правила середньовічних станів чи іспанських монархів.

Такі які дійшли до відома наших часів правила стилізації зовнішності людини, хоч і в.

іншій формі, виявляються до сьогодні. Французька революция.

гильо-тинировала як голови аристократів, а й перуки в бук-вальном и.

переносному значенні. Відтоді відсутність па-рика було ж обов’язковим в.

суспільстві, яким зараз є носіння джинсів. Одяг свідчить про що, она.

викриває певні мысли.

Яке дивне протиріччя! Одяг являє собою найбільш індивідуальне творение.

людської культури, й те водночас поруч із модою, що як тінь слід за.

одягом, крокує могутній інстинкт наслідування. Психологічно цей момент.

наслідування можна интерпрети-ровать як форму біологічної самозахисту, естественный.

рефлекс стадних істот. Порівняння із людським суспільством напрошується само.

собою.

Наслідування водночас є необхідної предпо-сылкой моди, її противоречием;

те, що ми називаємо процес-сом розвитку моди, є по суті слияние.

протиріч. Людина пристосовується до світу, він сприймає моду, но.

водночас з допомогою цієї моди він прагне відрізнятиметься від те, які людей.

Людина подра-жает іншим державам і до того ж час намагається у цій формі подра-жания.

здійснити власну самостилизацию, своє пред-ставление про себе.

Іноді здавалося б може бути, що моду занадто віддана до вычурному.

і легковажного, що його придушує функціональне призначення сукні. Однако,.

історія знає чимало прикладів з того що саме мода некото-рые явно функциональные.

види одягу підняла до розряду модних речей. Це також пов’язано з выражением.

громадського престижу, з маніфестацією способу життя й поглядів життя. Например,.

джинси, спочатку які були исклю-чительно дешевій привізній робочій одягом, в.

певного періоду стали модним і навіть престижним предметом костюма. Невысказанное.

значення джинсів так зобов’язує, що його за-глушает навіть присмак однообразия,.

що у тому випадку очевидно. Дівчата, що з’являлися у різноманітних ситуаціях в.

джин-сах і грубих, звисаючих светрах, демонстрували цим скоріш свою.

приналежність до певного поколе-нию і до конкретної соціальної групи, нежели.

свої эстети-ческие погляди й свій власний вкус.

Цікавим свідченням взаємозв'язку між одягом та маніпулюваннями суспільною положением.

людей є англійське выра-жение для позначення випускників престижных.

коледжів: їх називають «білими комірцями ». Отже, місце получения.

освіти і соціальний стан досить легко позначаються характерною частью.

одягу. До таких ж англо-американським символів докладно одягу ставляться и.

фірмові краватки університетів і клубов.

Мода загалом завжди прагне молодому і свіжому враженню: вона хочет.

омолоджувати. Антропологи доказы-вают, що татуювання і орнаменти з глини в очах у.

некото-рых примітивних племен робилися як для прикраси, але також і для.

сокр-тия зморщок. У цьому сутність моди — зміна — ближче динамічному темпу жизни.

молодих людей.

Отже, одяг людини — це зовсім оболонка, зовнішній ознака или.

випадкове, несуттєве додавання: вона у набагато більшій мірі, ніж многое.

інше веществ-енное оточення людей (меблі, квартира, предмети),.

є безпосередній символ їх индивиду-ального существования,.

існування певної групи, цілої нації чи цілого епохи.

Навіть якщо історичний костюм — це правдиве дзеркало минулого, то неотъемлемым.

доповненням щодо нього служить сов-ременная одяг сьогодення народів, раскоывающая.

в своєму різноманітті основні особливості їх психології.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Сподіваюся, що з початку даної роботи була досить зрозуміло, що у ее.

основі лежать цілком конкретні психологічні теорії, зокрема Л. Выготского, А.

Леон-тьева, А. Лосева тощо. Як слушно зазначалося, «всяке дослідження по.

мистецтву ніколи й неодмінно змушене пользоватьмя тими чи иными.

психологічними предпосыл-ками та даними «(Виготський). Проте так само правильна и.

зворотна взаємозв'язок — незалежно від серйозному аналізі психо-логии мистецтва необходим.

потужний науковий інструментарій в галузі естетики, і історії культури. Проробивши по.

змозі цю досить трудомістку роботу, зібравши воєдино максимал-ное количество.

мистецтвознавчих фактів, мають не-посредственное з погляду ставлення до теме.

психології символу, час наскільки можна підбити підсумки, спираючись на.

концепції вищевказаних великих Учителей.

Цей метод гарантує нас і достатню об'єктивність отриманих результатів и.

все системи дослідження, оскільки йде щоразу з вивчення твердых,.

об'єктивно існують і врахованих фактів. Загальне його напрям може быть.

виражено формулою тієї самої Виготського — від форми художествен-ного твори, ее.

образних і стилевах особливостей, через функціональний аналіз її елементів и.

структури до відтворення естетичної реакції (як основного прояви психологии.

мистецтва) і до встановлення її загальних законов.

Отже, опускаючи в момент деякі промежу-точные міркування, ми можемо с.

упевненістю твердити про, що основою естетичної реакції є диалектический.

процес, що з протиборства і взаємодії двох разнонаправленных.

емоцій, що його Арістотелем поняттям катарсис. Основа його в.

противоречивочти, що у структурі будь-якого художественного.

произ-ведения. І оскільки цей процес відбувається в противо-полжном напрямі ;

мистецтво, в такий спосіб, стає найсильнішим засобом наиболее.

доцільних і потрібних выплесков нервової енергії. Можна сміливо сказати, аффекты.

восприя-тия і фантазії, афекти забезпечення і форми, перебувають у состоянии.

внутрішнього розладу, антитези, у завершальній точці «короткого замикання «дают.

вибухову реакцію, приво-дящую до розрядці нервової енергії.

Ілюстрації вищезазначеного протистояння між формою і содержанием,.

художнім способом мислення й матери-алом нескладно знайти у будь-якому розділі истории.

икусств. Замеча-телен те що, що митець змушує камінь принимать.

рослинні форми, гілкуватися, перетворюватися на лист аканта, троянду чи человеческое.

тіло. І саме у цій нерухомості матеріалу творець бачить найкраще умова для.

створення напр-яженно-выразительной живої постаті. У готичному храмі, де ощущение.

масивності каменю доведено до максимуму, зодчий створює урочисту вертикаль и.

домагається того ефекту, що храм весь прагне догори, весь зображує порив и.

політ вгору, та легкість, легкість і, які ахитектурное.

мистецтво дістає в готиці з важкого і кос-ного каменю здаються лучшим.

підтвердженням нашої думки. У цьому вся злагодженому розчленування переплетених арками, точно.

павутинням, високих склепінь видно той самий сміливість, яка поража-ет нашій рыцарских.

подвиги. У ніжних їх обрисах те м’яке, тепле почуття, яким віє от.

любовних пісень тру-бадуров. І цю сміливість і цю ніжність, як основные.

сим-волы лицарських часів, художник витягує зі каменю, він под-чиняется тому же.

самому психо-эстетическому закону, що змушує його спрямувати вгору тягнув к.

землі камінь, і створити із соборів враження що летить у небо стріли. Ім'я этому.

закону — катарсис. Саме він закручує тугий барочний завиток й у Римі, і в.

Версалі, й у Берліні, й у Петергофі, оскільки це є символ великої епохи абсолютизма,.

коли навіть скелі схиляються в шанобливому поклоні під грізним поглядом монарха.

Саме він штовхає Морріса в Англії, Гауді в Бар-селоне, Ейфеля Парижі, Вагнера в.

Відні, Шехтеля у Москві згинати в нескінченні пониклі іриси і опадаючі волны.

бетон і коване залізо, символізуючи зламані і мяту-щиеся душі всієї европейской.

інтелігенції початку сучасності…

Проте, символічна суть полягає лише косвен-ношляхом те, що нам,.

реципієнтам, говорять про змісті твори наші знання і набутий наші рассуждения.

Висока оцінка мистецтва залежить від того, що його допомагає людині зрозуміти світ и.

себе, і навіть показує йому, що вона зрозуміла І що вважає істинним. Усі в.

цьому світі є абсолютно унікальним, індивідуальним. Але всі осягається человеческим.

розумом, і це тільки тому, кожна річ складається з моментів, прис-ущих не.

лише певному об'єкту, а є загальними багатьом інших і навіть всех.

речей (саме й є архетипами — першоосновою поняття символу). У науке.

загальне знання виникає тоді, коли всі наявні явища сводят-ся до одному.

закону. Це правда також і мистецтва.

Динаміка, напруга, експресія — основа естетичної перцепції. Це вказує на.

універсальність моделей, приоб-ретенных внаслідок життєвого досвіду при.

сприйнятті кон-кретных образів: узгодженість і протиріччя, утримання і форма,.

життя й смерть, любов, і ненависть, підвищення і падіння… Коли ці динамічні силы.

витлумачуються нами як символи, формують людську долю, тогда.

выра-зительность мистецтва, психологічний вплив дости-гает своего.

найвищого піку, істинного катарсиса.

Библиография.

1. Арнхейм Р. «Мистецтво і візуальне сприйняття ». М. 1974.

2. Борев Ю. «Естетика ». М. 1988.

3. Борисова Є., Стернин Р. «Російський модерн ». М. 1994.

4. Брун У., Тильке М. «Історія костюма ». М. — Берлін. 1995.

5. «Взаємодія і синтез мистецтв ». Рб. Л. 1978.

6. «Загальна історія мистецтв «в шести томах. М. 1956 — 1965.

7. Виготський Л. «Психологія мистецтва ». М. 1987.

8. Ґодфруа Ж. «Що таке психологія «в 2-х томах. М. 1996.

9. Горюнов У., Тубли М. «Архітектура епохи модерну ». Спб. 1994.

10. Гуляницький М. «Исория архітектури ». М. 1984.

11. Зайцев У. «Цей багатоликий світ моди ». М. 1982.

12. Кибалова Л., Гербенова Про., Ламарова М. «Ілюстрована.

енциклопедія моди ". Прага. 1986.

13. Крастиньш Я. «Стиль модерн в архітектурі Риги ». М.1988.

14. «Короткий психологічний словник ». М. 1985.

15. Леонтьєв А. «Філософія психології «. М. 1994.

16. «Літературний енциклопедичний словник ». М. 1987.

17. Лосєвим А. «Філософія. Міфологія. Культура ». М. 1991.

18. Мерцалова М. «Костюм різних часів і народів «у дваx томах.

М. 1993 — 1996.

19. Ортега-і-Гассет Х. «Эстетика.Философия культури ». М. 1991.

20. Пармон Ф. «Композиція костюма ». М. 1985.

21. «Проблеми стилю, і жанру ». Рб. М. 1979.

22. Раппопорт З. «Проблеми художньої творчості «.М.1978.

23. Раннев У. «Інтер'єр ». М. 1987.

24. Соловйов У. «Філософія мистецтва ». М. 1991.

25. «Філософський енциклопедичний словник ». М. 1983.

26. Холмянский Л., Щипанов А. «Дизайн ». М. 1985.

27. «Естетика Морріса і сучасність ». Рб. М. 1987.

28. «Естетика ». Словник. М. 1989.

29. Foley J. «The Guinness Encyclopedia of Signs & Symbols ». 1993.