Зарождение експресіонізму та її традиції у повоєнній німецьку літературу (В.Борхерт, В.Кеппен)

Зарождение експресіонізму та її традиції у повоєнній німецьку літературу (В.Борхерт, В. Кеппен)

Реферат виконала Л. А. Чистякова.

г. Елец, 1997.

Вступление

Экспрессионизм як літературне протягом зародився і становив точки найвищого розвитку на початку ХХ століття, будучи «художнім вираженням розгубленого свідомості німецької інтелігенції в період I світової війни та революційних потрясінь «1. Атмосфера загальної агресії, підготовка до війни, жорстока конкуренція на світовому ринку, стрімка індустріалізація, безробіття, злидні усе це обернулося для людини озлобленістю, розгубленістю, невиразній тугою по назавжди минулим класичним ідеалам добра та краси, загостреною чутливістю, гострим неприйняттям, відразою всім жахам, жестокостям, недостойним людини пристрастям, які вирували на арені історії. Історичний криза породив кризовий світосприйняття, що найшло у тому найповніше вираз. Німецький літературознавець, сучасник експресіоністів, так говорить про молодого поколінні поетів цього напряму: «Молодь не боїться безумовного осуду Німеччини, німецького духу, і німецької культури, вона боїться навіть закиду про відсутності патріотичного почуття, виставляючи ворожі Німеччини держави зразком, гідним висловлювання. Їй потрібні лише ґрунтовні зміни, які звільнили б нам від традиції. Вона хоче притягти до дії благоговіння перед душею, віру в абсолютне, і спокутну силу любові до сочеловеку «2. Тобто протест, неприйняття у минулому експресіоністами дійсності були лише безсилим жестом розпачу. Експресіонізм мужньо бореться за «цінність ідей, мали колись значення для світу, але показавшиеся лише святковим забавної думки. Він почувається покликаним в судді і виборює моральні мети, Він зневажає моральну недбалість високої упадочной культури, возбуждавшей не так давно, захоплення ». На думку німецький критиків, у цю епоху можна як вихідний пункт сучасної літератури, його розвитку в різних напрямах. Серед авангардистських течій початку століття саме експресіонізм вирізнявся «ревній серйозністю намірів. У нього лише від того блазенства, формального трюкацтва, эпитажа, що притаманні, наприклад до дадаїзму «3.

.Зарождение экспрессионизма.

Экспрессионизм і традиция.

В період 1910;1925 рр. У Німеччини рішуче заявив про собі нове покоління поетів і письменників, яка прагнула здійснити обіцяні і невиконані, на думку натуралістам революційні зміни у сфері культури. Не всі вони були явними у минулому експресіоністами, хоч як раз з такою ім'ям вони почали відомі від часу I Першої світової. Після 1945 року це політична течія була ніби відкрито наново і справила сильне вплив на сучасне мистецтво. Політична ситуація й становище культури межі століть були єдині з тими, що критикували натуралісти. Де ж з’явилися нові движение?

Считается, причиною виникнення експресіонізму стало саме те, що довго щось змінювалося в Німеччини, і натуралісти було неможливо вже сказати жодних знахідок у літературі. «Відносна стабільність сприймалася у минулому експресіоністами як безглузде існування. Вони критикували не конкретні умови чи явища, а нерухомість, непродуктивність думки і дії взагалі «4. Багато зображували свої страждання і тугу з більш здійсненого світу. І відчуженість від своєї доби стала «кризою існування », сприяла саморефлексії. Конфлікт «батьків та дітей », ізоляція, самотність, проблема свого «я », конфлікт між ентузіазмом і пасивністю стали найбільш предпочитаемыми темами експресіоністів. Духовний застій експресіоністи вважали криза інтелігенції художників, поетів. На думку, подих і мистецтво змінять действительность.

Экспрессионисты ставили перед собою грандіозні завдання. Термін «экспрессинизм », вперше вжите Куртом Хиллером в 1911 році", стосовно літератури та який був спочатку для отграничения авангардизму, був досить вузьке для позначення такого напрями. Йшлося непросто про новому стилі, йдеться про новому мистецтві: «Імпресіонізм це вчення про стилі, експресіонізм як засіб переживання, норма поведінки охоплює все світогляд «5.

Эстетика експресіонізму будувалася з одного боку на запереченні всіх попередніх літературних традицій. «Експресіонізм свідомо збочує з того напрями, якого трималися як німецька поезія, але й мистецтво культурних народів Європи і сподівалися Америки в XIX ст. «6.

Полемизируя з прихильниками натуралізму Э. Толлер писав: «Експресіонізм хотів більшого, ніж фотографія… Реальність мусить бути пронизана світла ідеї «. На противагу импрессионистам, безпосередньо фиксировавшим свої суб'єктивні спостереження та враження із дійсністю, експресіоністи намагалися намалювати образ епохи, людства., Тому відхиляли правдоподібність, все імперичне, прагнучи космічному универсальному. Їх метод типізації був абстрактним: в творах виявлялися загальні закономірності життєвих явищ, все приватне, індивідуальне опускалося. Жанр драми часом перетворювалася на філософський трактат.

В на відміну від натуралістичною драми чоловік у драматургії експресіонізму був вільний від детермінованого впливу середовища. Але рішуче відкидаючи у деклараціях традиційні художні форми і мотиви, експресіоністи насправді продовжували деякі традиції що передувала літератури. У цьому називають імена Бюхнера, Уитмена, Стріндберга. Павлова свідчить, перші збірники экспрессионисткой лірики ще пов’язані з поезій імпресіонізму, наприклад, ранні книжки Ґеорга Тракля, однієї з великих поетів раннього експресіонізму. У критиці неодноразово зазначалися зв’язок суб'єктивності експресіонізму з естетикою «Бурі й натиску », з романтизмом, жагучої наснаженістю Гельдеринга, Граабе, словесної манерою Клопштока. Перехід від імпресіонізму до експресіонізму вважається поверненням знову до ідеалізму, як це було в 1800 р. «Цілком також повстала епоха «бурі й тиску ». Тоді як і тепер, прорвалася протягом великого відтинку часу вщухнув метафізична потреба «7.

В книзі «Імпресіонізм і експресіонізм «О.Вальцель робить спробу виміряти все розвиток виробництва і зміну (у літературі 1910;1920 рр.) з прикладу Гете. «Предок реалізму », Гете стоїть у той час грунті ідеалістичної філософії свого часу. І всі вислову, у яких вказував шляху мистецтву, можуть здаватися провіщенням девізів експресіоністів, якщо їх вирвати з контексту часу. З власного духовному змісту час почав XX в. О. Вальцель вважає набагато ближчим до Гете, ніж середина і поклала край ХІХ століття. Знову було оцінено й отримало бути абсолютне. Щоправда не пізнання було вже предметом туги людства. Якщо трагедія Фауста коріниться у усвідомленні неможливості пізнати істину, то «новим фаустовским трагічним стражданням «стала нездатність по-справжньому ощасливити людство. «Справжня проблема Фауста говорить нині: може людина досягти такої духовної ладу, які б забезпечили претензії справжнього поборника культури » .

Фаустовские душі справжнього (експресіоністи 20-х) шукали нова форма суспільної моральності, що звільнює від тяжких зол сучасності, від цього, жаху, куди потрапив світ. Поети знову перетворювалися з споглядальників в сповідників. Вони вторгалися в область метафізичного, хотіли принести світу народжене тяжкому страждання нове миросозерцание.

Сами експресіоністи говорили про зв’язок з Гете, хоча знаходили себе у примітивною релігійності у єгиптян, ассірійців, персів, в готику Шекспіра, у старонемецких художників. У німецькому класицизмі теж є перебільшення почуття. Це и М. Грюневальд з його готичним формоустремлением, і споконвічно німецький майстер А.Дюрер. А. Дюрер створив тип з так званого «гнівного портрета », надаючи особам духовну і душевну напруженість, фіксуючи в момент напруги. Він намагався довести їх до меж виразності, до пафоса.

В літературі кінця XIX початку XX століття експресіоністи визнавали своїми попередниками лише К. Штернхейма і Г. Манна. Літературна критика також уважає Г. Манна провісником експресіонізму. «У «Вчителя Гнусі «(1905) він передбачив сюжетну схему безлічі экспрессионистских творів, що з’явилися протягом двох наступних десятиліття «8. Як непомітний касир в пьесе Г. Кайзера «Уранці до півночі «(1916) змінював своє обличчя, щоб стати іншим державам і із великою сумою викрадених грошей розпочати нове життя, і його вчитель перетворювався відразу з тирана-учителя в невдахи залицяльника естрадної певицы.Г.Манн написав роман-сатиру. Сатиричному аналізу у ньому було піддані як звичаї прусської гімназії, а й нестійкість особистості, здатної кидатися з однієї крайності до іншої. Експресіоністи ж сприйняли рухливість, «раскаченность «людину, як позитивні, багатообіцяючі симптоми дедалі ближчої епохи. Г. Манн ніде, крім п'єси «Мадам Легро «(1913) не показує позитивного сенсу учинків людини, що порвав з загальноприйнятим, що з берегів, наступного своєму нестримного пориву. Але в всіх романах, починаючи з «Киселевих берегів «(1900), з трилогії «Богині «до «Генріха IV «і далі, діють головні чи другорядні персонажі, відмінні нестійкістю, готовністю переходити від однієї стану до прямо противоположному.

Несмотря те що, що батьківщиною експресіонізму небезпідставно вважають Німеччину, це політична течія корениться і своїх попередників у традиціях німецької літератури і мистецтва, а й у європейських. Група французьких художників кінця XIX століття «(Матісс, Дерен та інших.), кубісти Пікассо, Делоней зі своїми деформованими предметами, з переважанням геометричних форм, коллажем вплинули на художників-експресіоністів Німеччини (В.Кандинский, К. Шмитт-Роттшуф, О. Дикс, Э. Нольде та інших.). Нові форми і засоби промовистості, вони виявилися дуже поширеними згодом у мистецтві ХХ століття, з’явилися торік у футуризм, які у німецькому літературознавстві вважають програмою авангарду, зокрема і експресіонізму. Футуристи заздалегідь визначили майже всі художні методи поетичного авангарду: монтаж, неологізми, дотеп, вільні асоціації, лінгвістичний експеримент, синтаксичні конструкції, виняток авторського «я «з вірша задля досягнення об'єктивного бачення реальності. Ще експресіоністів ставили під все досягнення літератури та искусства.

Основные риси экспрессионизма.

Их прояв в лирике.

Одной з особливостей є очевидно: він не був єдиного течії ні з багаторазово проголошеним цілям, ні за змістом. Насамперед був єдиної думки щодо ролі митця у суспільстві. Починаючи з експресіонізму стає проблематичним ставлення поезії, мистецтва взагалі до своєї історії, до життя суспільства. У цього спрямування, можна зустріти ідеї інтернаціоналізму і націоналізму, космополітизму і патріотизму тощо. Наскільки різними були й політичні, й естетичні погляди показує контраст між Г. Бенном і Б. Брехтом, котрі починали свій шлях як експресіоністи. Свої погляди в ролі поета, і завдання центру тоді викладали як експресіоністи, а й відомі художники, що симпатизували новому перебігу мистецтво чи критикували його. Віденський романіст, новеліст Ст. Цвейг у своїй творі «Новий пафос «(1909) писав, що завдання поета полягає у пробудженні душевних і духовних сил людини. Поет може бути «святим вогнем », духовним вождем часу. Він вважає, що пафос в поезії є ознакою життєву енергію, іншими словами він характеризував тієї ролі, завданнях, які скоїли експресіоністи. Багато експресіоністи займали позицію, виражену в Есеї Г. Манна (1910). Політичне завдання писателя-поэта над досягненні влади, а те що протиставити чинної влади силу духу, показати народу істину і соціальна справедливість. З з іншого боку, експресіоністів часто закидали віддаленість від справжнього політики, від реальної навіть у бежизненности їх творів. Марксист Георг Лукач, наприклад, критикував «абстрактну антибуржуазность «експресіоністів (1934). И. Р. Бехер, сам экспрессионист, писав вже у 1930;ті роки про Кайзері, Франке, Эренштейне: «Вони хмільні від туги та розпачу, вони творять під тиском, выжимающим з крові залишки останнього цвітіння. Їх твори, то, можливо, і є квітами, але квітами на засохлої гілці «9. Експресіоністи протилежних політичних переконань об'єдналися навколо журналів «Aktion «і «Der Sturm », ліві експресіоністи («Aktion ») намагалися проникнути за зовнішній шар, знайти сенс сьогодні, прагнучи донести страшну правду, вони вимагали відмовитися від пасивності: «Нехай затопить вас, байдужі друзі світу, море крові жертв війни «[Газенклевер «Ворогам «].

" Штурм «ж відмовився від всякого мистецтва, із сучасністю. Видавець журналу був людиною радикальних політичних переконань. Але він наполегливо захищав незалежність «нового мистецтва «від політичних проблем.

Но попри різноголосицю і навіть дисонанс висловлювань експресіоністів усе ж видається можливим виділити загальні характерні черты.

Протест, як природна реакція особи на одне безумство і лють світу, у експресіоністів глобального масштабу. Ціле світовідчуття зводиться до протесту, оскільки в усьому, що окружаетЁ експресіоністи не не бачили ні єдиного позитивного моменту: світ був їм осередком зла, де немає до краси і гармонії. Усі прекрасне здається фальшивим, віддаленим від реальності. Тому експресіоністи відкидають все класичні канони, не приймають красиво звучать рими, витончені порівняння. Вони розривають всякі смислові зв’язку, спотворюють окремі враження, перетворюючи на щось огидне, відразливе. Назва вірші А. Лихтенштейна «Світанок «підготовляє до сприйняття картини, передавальної точно настрій. Перша строфа частково підтверджує подібне очікування. Але потім слід серія які пов’язані друг з одним картин, стаючи все бессмысленнее:

Ein dicker Junge mit einem Teicn.

Der Wind hat sich einem Baum gefangen.

Der Himeel sieht verbummelt aus und bleich,.

Als ware ihm die Schminke ausgengagen.

Auf kange Krucken schief herabgebuckt.

Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.

Ein blonder Dichter wird vielleicht verruckt.

Ein Pferdchen stolpelrt uber eine Dame.

An einem Fanster klebt ein fetter Mann.

Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.

Ein grauger Clown zieht sich die Stiefel an.

Ein Kinderwagen schreit und Hunde Fluchen.

Единство цим моментальним враженням надає тільки відчуття повної відчуженості автора. Вірш Якоба ван Годдиса «Кінець світу «(«Weltende », 1887−1942) також представляє деформовані, розірвані враження. Тут окремі реформації є ознакою загальної катастрофи кінця світу. Але в внутрішньому світі, у душі залишається прагнення до краси і добру. І чим менше досконалості в навколишній світ, тим більше розпач. «Боже мій! Я задихаюся до цього банальне час, зі своїми ентузіазмом, не знаходить застосування », писав Г. Гейм у своїх щоденниках. Тому експресіоністи, буквально разрываемые цими протиріччями, з такою силою емоційної напруги висловлюють свій протест. Адже їх протест це заперечення, а й біль зневіреної душі, волання допомоги ». Крайнє обурення захоплює людини повністю. Несила щось аналізувати і розуміти, він вихлюпує свої збентежені почуття, свій біль. Твори експресіоністів просякнуті нервової динамічністю різкі фарби, образи, деформовані від внутрішнього напруги, стрімкість темпу, в метафорі перестає відчуватися образ у ній мислиться лише крик, емоційні повтори, спотворені пропорції. Проте з іншого боку, саме інтенсивності почуттів, соціальній та силу величезного прагнення досконалості, експресіоністи сподівалися перемогти і підпорядкувати дійсність. «Єдина воля новітніх поетів подолати дійсності завдяки проникливої сили духу «10.

Так як світ постав перед у минулому експресіоністами позбавленим гармонії, незрозумілим і безглуздим, всі вони зрікаються його зображення на такому вигляді. За всієї безглуздістю миру намагалися побачити істинний сенс речей, всеохоплюючі закони. Тобто наступний ознака експресіонізму прагнення узагальнення. Дійсність малюється у величезних картинах, що їх зникають природні і виробити конкретні риси. Експресіоністи намагалися показати не саму дійсність, а лише абстрактне уявлення у тому, що становить її сутність. «Не дійсність, але дух «такий головну тезу естетики експресіонізму. Природно, що ставлення до сутності світу були в кожного субъективными.

Самораскрытие автора найчастіше відбувається у його героїв. Так було в драматургії з’являється так звана «Ich Drama », в прозових творах жагучий внутрішній монолог дійових осіб важко відокремити від авторських роздумів. Суб'єктивізм проявляється як і зображенні загальної картини і конструкції окремих героїв. Художник на той час втратив безпосередній контакти з життям і за спробах подолати це він і твір зливаються воєдино. Неспокійний, шукає, сумнів герой це що й сам автор.

Типичный герой експресіоністів це особистість в останній момент найвищого напруги сил (що ріднить експресіонізм з новелою). Печаль стає депресією, розпач перетворюється на істерію. Основне настрій крайня біль. Герой експресіонізму живе за законам своєї реальності, не знайшовши себе у теперішньому світі. Він перетворює реальності, а стверджує себе і тому часто вже не рахується з законами, а порушує їх в ім'я справедливості або заради самоствердження. Це маленька людина, подавлений жорстокими соціальними умови існування, страждальців і гибнущий у ворожому йому світі. Геро настільки відчувають свою безпорадність перед грізної і жорстокої силою, що ні можуть усвідомити, збагнути ее.

Отсюда їх пасивність, принизливе свідомість власного безсилля, самотності, самотності, але з з іншого боку прагнення допомогти. Цей внутрішній конфлікт веде до того що, що «усе йде у внутрішніх протиріч і неможливо віддзеркалюється в реальності «. Інші дослідники вважають, що експресіоністські герої, навпаки, порушують всі етичні норми і закони, стверджуючи себе. Тут можна провести паралель між твором Л. Франка «Людина добрий », Н. Манна «Мадам Легро «(активне опір) і «Перед закритою дверима «Борхерта, драмами Кафки.

Напряженная спроба автора разом із героєм філософськи осмислити дійсності дозволяє говорити про інтелектуальності экспрессионистских творів. У экспрессионизме вперше у німецьку літературу із надзвичайною болем і силою пролунала тема «відчуженого людини ». Людини, болісно яка намагається збагнути що тяжіє з нього «закон ». Через творчість Кафки цю тему в экспрессионизме пов’язана з багатьма іменами у розвитку літератури. Як цю тему звучало у німецької ліриці, дає чітке уявлення вірш А. Вольфенштейна «Городяни «(«Stadter »):

Nah wie Locher eines Siebes stehm.

Fenster beieinander, drangend fassen.

Hauser sich so dicht an, dab die Straben.

Grau geschwollen wie Gewurtige stehm.

Ineinander dicht hineingehackt.

Sitzen in den Trams die zwei Fassaden.

Leute, wo die Blicke eng ausladen.

Und Begierde ineinander ragt.

Unsre Wande sind so dunn wie Haut,.

Dab ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,.

Fluster dringt hinuber wie Gegrole:

Und wie stumm in abgeschlobner Hohle.

Unberuhrt und ungeschaut.

Steht doch jeder fern und fuhlt: alleine.

С формального боку це вірш досить консервативно. Але надзвичайні образи і порівняння змінюють звичну метафорику. Предмети представлені як живі істоти, а люди, що мисляться лише масі, овеществляются. Самотність сприймається людиною як ізоляція у світі, а розчинення у своїй як беззахисність і покинутость.

С епохою експресіонізму прийшли нові літературні прийоми, а потім уже відомі наповнилися новим якісним змістом. Павлова зазначає, що «безсумнівним успіхом експресіонізму була сатира, ґротеск, плакат форма найбільш концентрованого узагальнення ». Прийом поєднання у єдине ціле від що стоять друг від друга моментів, створювали почуття співвіднесеності і одночасності різних процесів у світі, з'єднання різних планів від раптового напливу, выхватывающего окрему деталь до загального погляду світ, чергування малого великого також породжені прагненням до великого узагальнення, пошуками внутрішнього зв’язку між ніби безладними подіями. Поєднання гіперболи і гротеску, висловлювали з конденсованої яскравістю кожну з цих двох сторой протиріччя використовувалися з метою виразного контрасту, піднімаючи світле і загострюючи злое.

Принцип абстрактності висловлювався відмовити від зображення реального світу, у наявності абстрактних образів: багатобарвність замінюється зіткненням чорно-білих тонів. До часто уживаним стильовим засобам експресіоністів належать звані емоційні повтори, асоціативні перерахування метафори. Експресіоністи нерідко нехтують законами граматики, придумують неологізми («Warwaropa «Эренштейна).

Необходимым елементом п'єси було вільне і безпосереднє звернення до публіки («Театр-трибуна! »). Прийом «Vorbeireden «(«говорення повз »), часто що застосовується в експресіоністської драматургії підкреслює з одного боку самотність героя та її жагучу одержимість власними міркуваннями, з іншого боку, допомагає наштовхнути глядача на цілу мережу узагальнення і выводов.

Наиболее виразним засобом для експресіонізму, його нових ідей виявилася спочатку поезія. Щодо спільна риса експресіоністської лірики у цьому, що у першому плані виступають эмотивные верстви мови, афективні поля значення слова. Основною темою зміщується убік внутрішнього життя людини, і навіть ні з його свідомості, а до полусознанному, гнітючому людини вихру почуттів. Реальний, вешний світ служить матеріалом, засобом зображення внутрішньої злагоди. Надлишкове зображення внутрішньої злагоди, нестримний потяг художніми засобами поезії передати по суті непередавані словами душевні руху, і пориви усе це вперше проявилося під час ліриці. Вплив вірші досягається ірраціональним шляхом з допомогою монументальності картин, риторики, мовних жестів, різних ознакою агитационности (звернення, вітання й таке інше). І хоча стиль вірші та порушує звичні закони, кінцева рима, розмір, строфа, традиційні. Вірш Бехера «An die Zwanzigjahrigen «приклад те, що багато експресіоністи, попри модернізацію поетичного мови зберегли якісь традиційні ставлення до стихосложении.

Zwanzigjahrige! … Die Falte eueres Mantels halt.

Die Strabe auf in Abendrot vergangen.

Kasernen und das Warenhaus. Und streift zuend den Krieg.

Wird aus Asylen bald den Windstob fangen,.

Der Reizenden um Feuer biegt!

Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten,.

Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt. Експресіонізм недовго залишався головним напрямом у літературі Безсилля художника-экспрессиониста проявилися під час I Першої світової, яке сприйняли як катастрофу і навіть як катастрофа всіх гуманістичних ідеалів. Деякі знайшли виходу в радикальному пацифизме, інші у гарячій підтримки і участі у революції. Експресіоністські ідеї, й методи підтримано і Єгиптом розвивалися далі іншими художниками, але вже завжди сприймалися як нові, і актуальні. Вже 1921 року жагучий экспрессионист Іван Голль жорстко констатував: «Експресіонізм вмирає «.

. Експресіонізм у повоєнній німецької литературе

Своеобразную пору пожвавлення експресіонізм переживає по закінченні II Першої світової, набуваючи антифашистську, антивоєнну забарвлення. Вплив експресіонізму відчувають в перші повоєнні роки швейцарські драматурги М. Фриш, Фр.Дюрренматт. Деякі експресіоністські прийоми повторюються у творчості П.Вейса. У німецької прозі такі тенденції можна простежити з прикладу творчості В. Борхерта і В.Кеппена.

В.Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921;1914) у своїй творчий шлях пройшов від захоплення гармонійної, сумірною лірикою Гельдерліна і Рільке до власного стилю, основні тези якого були викладені у його есе «Це наша маніфест «(«Das ist unser Manifest »). Ці становища настільки відповідають духу експресіонізму, що можна було б назвати естетичним кредо експресіоністів: «Ми сини дисонансу. Нам непотрібні поети із хорошою граматикою: на хорошу граматику терпіння немає. Нам потрібні поети, щоб писали спекотно і хрипко, вголос ». Ту ж тему Борхерт варіює у своєму оповіданні «У травні, у травні кричала зозуля »: «Хто людей, хто знає про риму до передсмертного хрипу простреленого легкого, риму до волаю Страчуваного? Адже, щоб грандіозного виючи цього дивного світу й у пекельної машини його тиші немає навіть приблизних вокабул. «.

Наиболее відома драма Борхерта «На вулиці перед дверима «(«Drauben vor der Tur ») присвячена трагедії самотньої людини, котрий повернувся з війни» та не знахідок пристановища. Цю тему, болісна і актуальна, увібрала у собі долі мільйонів німців. Герой п'єси, поранений солдатів Бекмен, яка з війни додому, і який знайшов вдома, намагався щоправда, безуспішно притягнути до відповідальності тих своїх колишніх командирів, хто зрадив його й тепер намагався втекти від відповідальності. Але нікому з цих самовдоволених практичних людей, зайнятих пристроєм нове життя, не цікавлять до Бекмана. Не знайшовши виходу, він кінчає життя самоубийством.

Чтобы висловити дисонанс, «розірваність «часу Борхерт використовують у своєї п'єсі передусім ґротеск, утрируючи, поєднуючи суперечать одна одній елементи, спростовуючи звичні уявлення про спосіб. Гротескної постаттю є то найголовніший герой в рваною шинелі, дырявых чоботах й безглуздих противогазных окулярах. У оточуючих він спричиняє почуття здивування та роздратування. Сам Бекман сприймається як «привид », яке скарги як нерозумні і недоречні жарти. Він уособлює минулу війну, про яку ніхто гребує згадувати. Усі зайняті створенням власної ілюзії добробуту. Бекман ж ж виконує функцію блазня: «Хай живе цирк! Величезний цирк! ». Він ближчі один до істині, ніж «розумна », обманчиво-мирная життя повоєнного времени.

Но п'єса не показує справжні дії та. Вона зображує неправду навколишнього світу, а правду суб'єктивного свідомості. Лише Бекман дійову особу п'єси. Переважає його монологічна мова: не знаходить собі рівного співрозмовника. Важливе місце на другому «я «Бекмана Інший. Він намагається уявити світ райдужному світлі, переконати жити «як інші. Але Бекман неспроможна уподібнитися їм, бо вони «вбивці «. Відчуженість від «інших «настільки велике, що позбавляє обидві сторони можливості порозуміння. Словесне вираз контактів героя з його антагоністами, по суті не носить характеру справжніх діалогів. Їх роздільні монологи схрещуються вже «поза п'єси в голові глядача «(экспрессионистский прийом «Vorbeireden »). На протязі всієї п'єси Борхерт свідомо звертається до глядача. Безпосередньою апеляцією до глядачів, монологом з відкритими питаннями твір і заканчивается.

Действие відбувається як у полусне-полуяви, в нерівному химерическом світлі, у якому часом нерозрізнена межа між примарним і її реальним: в п'єсі діє персоніфікована ріка Ельба, Бог виступає образ безпорадного і слізливого старого, «в ніхто большє нє вірить; з’являється Смерть від імені похоронних справ майстра. Бекману, посмотревшему поширювати на світ без своїх очок, є образ одноногого велетня, він символізує подвійне відчуття провини Бекмена: герой відчуває себе відповідальних смерть солдатів на війні та бачить у собі руйнівника сімейних уз, прагне витіснити іншого, ще забытого.

Это бачення позволет подвійно розуміти назва п'єси. Залишений з-за дверей сам, Бекман може зачинити двері перед іншим: «Щодня нас вбивають, і щодня ми чинимо вбивство. «Невідступно пренаступне героя свідомість особисту відповідальність і підвищену відчуття провини також нагадують про традиції экспрессионизма.

В образі унтер-офіцера Бекмана, «однієї з тих », відбилася особиста біографія та своє духовне драма Борхерта, і навіть всього покоління повоєнних років. Риси узагальненості, общезначимости, властиві Бекману, характерні і багатьох інших героїв прози Борхерта. Бекман «одне із сірого безлічі «. Про собі він каже у множині числі, від імені свого покоління, він звинувачує інше покоління «батьків », у цьому, що вони зрадили синів, виховали їх задля війни і послали війну. Бекман уособлює собою покоління людей, настільки травмованих війною, настільки відчувають свою безпорадність перед грізної і жорстокої силою, що й свідомість нездатна збагнути її. Звідси їхня пасивность, їх бездіяльність. Звідси їхня болісний внутрішній конфлікт, роздираючий завжди, потяг до людського солідарності, прагнення допомогти побратимам і водночас відчуття самітності і самотності, принизливе свідомість свого бессилия.

Сухость і точність мови неоднозначна, й справи, видає крайнє обурення автора. Пафос зовсім на служить висловлення захоплення чимось високим, навпаки, він «оспівує «все найнижче, недостойне, мрачное.

В цілому цієї п'єси розкриває, наскільки свідомість покоління на той час було сконцетрировано на своєму внутрішньому «я ». З п'єси практично виключений історичний контекст, не показано історична картина часу. Те, що батько Бекмана був націонал-соціалістом і антисемітом, згадується у зв’язку з переживанням самотності й відірваності у світі головним героєм. Загальний протест проти покоління «батьків «не призводить до каим-либо історичним розмірковуванням і висновків, а вливається в традицію детального зображення конфлікту між новими устремліннями покоління і готовність пристосовуватися старого (як і в экспрессионизме). Усвідомлення власної провини, сформований війною, перетвориться поступово до тями жертви, відчуття непонятннности і отверженности Всеобщий дисонанс, напруженість, розлад у душі героя підкреслює і естонську мови п'єси. З одного боку він точний і сух:

" Und dann liegt er irgendwo auf der Strabe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Fruher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Strabe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts " .

С з іншого боку він рясніє засобами риторики (повторення, образні висловлювання, аллитерация):

" Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond. Und davon sind die Nachte so. So bitter wie Katzengescheib. «.

Своеобразным маніфестом проти котра пройшла війни" та майбутньої небезпека якої, на думку мнгих існувала 50-ті роки, є роман Кеппена «Смерть у Римі «(Wolfgang Koppen «Der Tod in Rom »). Народившись на початку, разом з самої юності відчував у собі вплив суперечливого духу тогочасна і відповідно экспрессионистских традицій мистецтво. У 16 років Кеппен посилає свої чудові вірші Курту Вольфу, видавцеві експресіоністів. Вірші були просякнуті настроєм романтичного бунтарства і закликом до світлого, але на жаль, незримому ідеалу. На початку 1930;х Кеппен працює у Берліні в репертуарних відділах театрів, кілька днів співробітничає з Ервіном Пискатером. Не виключено, що його робота у ролі сценариста і потім наклала відбиток на стиль створених згодом романів. Часом не тільки впливом експресіоністів, а й зв’язком із кінематографом можна пояснити використання монтажу, зміни кута зору дистанції до зображуваному, синхронної передачі действий.

В довоєнних романах «Нещасливе кохання «(«Eine ungluckliche Liebe, 1934), «Стіна гойдається «(«Die Mauer schwankt », 1935) виступають характерні риси його творчості: емоційна напруженість, надлишкова образність, упередженість до символіці, невиразне розпач та любить самотність героїв, чиї і надії мрії входять у сильне противорчеие з дійсністю, і ясна річ гуманістичний сенс произведений.

Многие критики схиляються до того, що переважають у всіх романах Кеппен підкреслює хиткість, ненадійність, із якими пов’язано існування людини: «Голуби в траві «(«Tauben im Gras », 1951), «Теплиця «(«Das Treibhaus », 1953). Пристрасний протест проти жорстокості, прагнення гуманістичним ідеалам визначальні для творчості письменника. «Кожна написана мною рядок спрямована проти війни, проти гноблення, нелюдськості, вбивства. Мої книжки мої маніфести «каже Кеппен. Сповна ці слова і до роману «Смерть у Римі «.

Первое, що сказати про романі: це яскраво виражений протест. Автор протестує заперечує. Характеристика основний ідеї неможлива без приставки «анти- «: спрямованість роману антивоєнна і антиклерикальна. Позитивний сенс вчинків героїв простежується дуже слабко: вони також тільки чогось. У зв’язку з цим можна відразу говорити про другий особливості роману, зближуючої його з експресіонізмом: суб'єктивізм, саморозкриття автора в героях.

Автор пристрасно, у єдиному пориві думки і почуття протестує проти нелюдськості, безглуздості війни, проти тих, хто цю війни розв’язав, хто її брав участь, проти тих, хто намагається її скоріш забути, зняти із себе будь-яку відповідальність за те що, краще влаштуватися й одержати вигідні посади на повоєнної країні. Автор протестує проти Аустерліца, показаного в гротескної формі: огидний, немічний старий у візку, питущий кипяченое молоко і торгує зброєю, він протестує проти Пфафрата, сприяв фашистським злодіянь у роки війни, тепер обраним батьком міста всенародно, відповідно до суворо демократичним принципам («…obenauf, altes vom Volk wieder gewahltes Stadtoberhaupt, Streng demokratisch wieder eingesetzt »). Автор неспроможна прийняти заспокоєність й прагнення до розміреного життя заради власного задоволення як тих «чесних громадян », які поспішають скоріш забути про своє злочинах, але для тих нібито позитивних героїв, хто був на війні жертвами. З певною іронією, іноді і з сарказмом описує він подружжя Кюренберг, порівнюючи його з випестуваними тваринами, докладно розповідаючи у тому, як вони «благоговійно куштували їжу найдорожчих ресторанах, насолоджувалися красою античних статуй: «Sie genossen den Wein. Sie genossen das Essen. Sie aben andachtig. Sie tranken andachtig… Sie versonnen den schonen Leib der Venus von Cirene I das Haupt der Schlafenden Eumenide… Sie genossen ihre Gedanken, sie genossen die Erinnerung; danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer. «.

Злой сарказм відчуваємо ми цих словах. Враження посилюють стислі однотипні пропозиції, повторяющися слова «genossen », з допомогою якого «der Wein », «Das Essen », «Die Erinnerung «ставляться хіба що однією щабель і підкреслюється, що з Кюренбергов це лише предмети споживання, джерело насолоди. Краса Венери чи прекрасний обід між ними різниці. Заключна фраза, яка лунає як сухе, ділове зауваження вривається зненацька і порушує усю цю приємну і змушує замислитися: ніж ж сон, котрий обіймає третину нашому житті відрізняється від справжнього активного життя. Для Ильзы, мабуть, нічим. Днем, відчувши прекрасне тіло Венери й насолодившись своїми думками, він продовжує насолоджуватися уві сні, бачачи себе у образі грецької богині помсти Эвмениды. Вранці вона, можливо, продовжить серію «насолод », з'ївши на сніданок екзотичне страву чи побачивши театрі античну трагедию.

Острое неприйняття автором такий життя виражається й у тому, що він «вбиває «героїню наприкінці романа.

Следует відзначити, що державні кошти, які автор висловлення протесту: сарказм, стислі, хіба що карбовані пропозиції, як і яскраві «кричущі «метафори, врезающиеся на згадку про образи може бути запозиченнями з експресіонізму. Ці висловів типу «ein boses Handwerk », «stinkende blutige Labor der Geschichte «ми могли зарахувати до антивоєнним розповідям Леонгарда Франка. Різкі фарби, нервова динамічність, світ хаотичний і як весь просякнуте запахами війни це ми бачимо в Кеппена.

В пам’яті Адольфа завжди залишався чан з кров’ю убитих, «з теплою, нудотної кров’ю убитих », а Зігфрід на вечері у Кюренберга, дізнавшись, що його тато винен у після смерті батька Ильзы, не відчував смаку їжі. Він відчував на зубах попіл, сірий попіл войны.

Наибольшее кількість таких метафор пов’язані з чином Юдеяна гротескним символом війни, зла, жестокости.

Таким чином, у романі Кеппена ще одне риса експресіонізму символізм. Символи це самі герої: Юдеян, Єва, нордическая Эриния «mit dem bleichen Gesicht Langenschadelgesicht, Harmgesicht » .

Как бачимо, вводячи образи-символи на свій роман, Кеппен як і експресіоністи порушує граматичні норми і надає їм у результаті напруженість, динамичность.

Помимо символов-образов що пропливали весь роман і висловлюють основну ідею твори, ми можемо знайти й інші всеохоплюючі, проте що визначають стиль письменника, як близька до эскпрессионистскому, символи. І це рука портьє у білій рукавичці рука ката і гострі залізні прути, які, падаючи, вхопився Юдеян, схожі на списи і які символізують влада, багатство, холодну відчуженість і прохолодний тунель, куди тягнуло Юдеяна як у ворота підземного світу, і червоний хустку в руці Кюренберга, яким він витирав лоб, як селянин після важкої праці. Символічна сцена обміну куртками між Адольфом і єврейським хлопчиком з концтабору і зустріч Адольфа з батьком в жахливому похмурому підземеллі красивейшего храму Риму. Численні які конають з голоду, кровожерливі кішки, що у Римі сила-силенна символ неохайного і нещасного людського роду. Це римляни часів упадка.

Как риску експресіонізму можна виділити й зосередженість автора на внутрішніх переживаннях героїв. Детальний опис кожного відтінку почуття, емоції, спостереження будь-якого повороту думки і передачі їхнього капіталу від першої особи. Ця особливість тісно пов’язана з суб'єктивністю, тобто. експресіоністи показували в такий спосіб своє ставлення, і їхні думки і почуття нерозривно пов’язані з і почуттями героїв. Проте, від експресіоністів Кеппена у разі відрізняє очевидно: він розкриває внутрішній світ одного героя, з яким себе і ідентифікує, а відразу кількох, причому прямо протилежних. Тому можна казати про більшої ступеня абстракції від конкретної історичної ситуації, про більшої об'єктивності і реалістичності зображення світу. У разі такий прийом служить не демонстрацією розгубленого свідомості автора, як це було у експресіоністів, а засобом художньої выразительности.

Что саме стосується «розгубленого свідомості «, замкнутості своєму внутрішньому, неможливості знайти вихід, попри відчайдушні спроби пробитися до світла то ми все це цілком належить до Зігфріду і Адольфу суто экспрессионистским героям, з якими в самого автора є й загального. У тому свідомості як жах перед війною, і яскраво виражений протест. Музика Зігфріда це заколот. Але заколот, спрямований на вітер. Його життя, як і музика, позбавлена гармонії. Він суперечить сама собі, кажучи Адольфу, що щось хоче осягати у житті й ні в що ні вірить, а прагне отримати задоволення, тоді як і всі життя його соратникові наповнена исканиями.

Частично песимізм Зігфріда пояснюється подібним станом самого автора. Як ми казали про об'єктивності автора, индентификация себе з героєм простежується скоєно очевидно.

Мысль про Високому суді, управляючим долями покупців, безліч до того ж час безглуздо блукаючому в лабіринтах, подібно «безумице », що грає в піжмурки і вигук «Дві тисячі років християнського просвітництва, а скінчилося все Юдеяном! «належать іншому як автору. Тут ми чуємо сумнів і невіру респондентів у існування Вищої Закону, Бога. І тоді стає зрозуміло, як і слова «усе це безглуздо, і мій музика теж позбавлена сенсу вона могло бути й не безглуздою, чи у мене хоч крапля віри «автор поділяє зі своїми героєм. Та цим їх подібність закінчується. Оскільки далі питанням «У що це вірити? У себе? «Кеппен відповідає позитивно, оскільки він письменник, твори якого читаються, мають успіх і зовсім змушують думати. («Як людина я безсилий, але, як письменник немає «сказав якось В. Кеппен).

Зигфрид ж у не вірить і така більшість його покоління. Отже, коли Кеппена і експресіоністів, можна сказати, що Кеппен пішов їх гарячих слідах, але просунувся трохи далі. І з різниці пройденого відстані він зумів показати об'єктивно їх душевного стану та спосіб думок. І має тут сенс не лише про те письменників і поетів, котрі літературне напрям чи композиторів, писали експресіоністську музику, а й цілому поколінні людей, мешканців епоху світових війн. «Людина епохи експресіонізму «подолали Кеппеном у собі. Він зумів вийти далеко за межі загального заперечення, зокрема заперечення ролі людини у минуле й сенсу його життя. І у цьому була його перемога. Але цього була і та її трагедия.

Потому, що дійшовши вірі у собі, на людину як виконавця будь-якої громадської функції, не дійшов вірі на людину самого собою, його вище призначення, повірити в Бога: «Як людина я безсилий… «.

Итак суб'єктивність і вираз власного протесту, обурення шляхом зображення внутрішніх пристрасних монологів героїв, їх метань, сумнівів як характерні риси експресіонізму представлені у романі Коппена лише частично.

С у минулому експресіоністами Кеппена зближує ще сприйняття світу у контрастах. Не знаходить собі спокою, вічно шматований нерозв’язними питаннями Зігфрід і спокійні, знайшли у житті просту легку дорогу Кюренберги, розпатлана, нещаслива, в виразках жінка, що продає на перехресті сигарети — і красені водії з наманікюреними нігтями, завитими волоссям, заробляючи гроші «веселим способом », засалений з ніг до голови хлопчик, що причаїлася в підворітті і стоїть неподалік як пам’ятник себе карабінер в ошатному мундирі таких контрастів у романі можна знайти немало.

Маленький Готліб і лютий Юдеян, уживающиеся разом відбиток суперечливості і контрастності світу, але вже в іншому, глибшому рівні. Бачення світу — як позбавленого логіки, який перебуває тільки з протиріч в тому, що у романі немає жодної цілісного характера.

Даже Юдеян, втілення зла та запеклості, абстрактний образ перестав бути абсолютно однозначним. Юдеян ніколи жодним чином не коливався прийняття рішень. Але це зовсім не свідчення сили його характеру. Адже гасло «Не відаю страху », яким він керувався все життя, лише намагання втекти від сумнівів, від цього маленького Готліба; що завжди лише усередині нього і відчував страх перед світом. Захищаючи від сумнівів, страхів і намагаючись їх подолати, Юдеян придумує собі роль і, суворо її виконує, живучи за законами своєї реальності, бо знайшов себе у теперішньому світі. Юдеян завжди виконував лише чужу волю, поштовхом до будь-якого дії було лише зовнішня сила. Вона сама наказував лише оскільки підпорядковувався наказам понад. Без залежність від когось, без служіння чогось Юдеяна немає, залишається тільки маленький Готліб, жалюгідний, безпомічний, нездатна збагнути те, що його окружает.

Как це парадоксально, але Юдеян його син Адольф мають те ж сутність. Зігфрід думає про Адольфа: «du warst frei, eine einzige Nacht lang bist du frei gewesen, eine Nacht im Wald, und dann ertrugst du die Freiheit nicht, du warst wie ein Hund, der seinen Herrn verloren hat, du mubtest dir einen neuen Herrn suchen, da fand dich der Priester, du bildest dir ein, Gott habe dich gerufen ». Адольф також потребує будь-кого, що керували його життям. Тож ряса священика така сама ширма, як та генеральський форма для Юдеяна, яку зручно сховати своє безсилля і свій розгубленість перед величезним миром.

Исходя цього можна припустити що Юдеян містить у собі риси експресіоністського героя. Такі герої вже зустрічались у экспрессионизме. Так головного героя Г. Манна в «Вірнопідданому «» Важливо чи, щоб у найбільш справі багато перебудувати у світі, а щоб відчувати, що це робиш. «Такий вихід є слабкого характеру. «Слабкий, поспішний, тому схильний до насильству «то це вже про інше герої Г. Манна англійському королі Якобі в «Генріхові IV » .

Потребность «відчувати себе у ролі «може реалізовуватися по-різному, залежно від цього, чого більш схильна особистість. Приклад цього служать шляху, обрані Юдеяном і Адольфом.

Таким чином у романі постають три героя, мають одну внутрішню проблему, яка уперше з глибоким психологізмом, проникненням в суть розкривається у творах експресіоністів: неприйняття реального мира.

В образах Юдеяна, Адольфа, Зігфріда Кеппен хіба що узагальнює всіх аспектів цієї проблеми. Інакше кажучи, перед нами цілісна картина експресіоністського свідомості переважають у всіх проявлениях.

В цьому основне відмінність Кеппена від експресіоністів. Письменник не обмежується констатацією, а досягне рівня узагальнення. Інакше кажучи, автор ширше бачить проблему. А сама проблема не змінюється від і автор не пропонує будь-яких певних шляхів її решения.