Розділ ІІ. Пейзажний жанр в образотворчій практиці дитячої школи

Методика написання пейзажу в техніці олійного живопису

Школярі, малюючи пейзаж, іноді шукають «готові композиції» в природі. Частіше це робиться під впливом бачених картин художників. Треба сказати, що «готових композицій» в природі, а також встановлених композиційних вирішень в практиці реалістичного мистецтва не буває. Навпаки, художник повинен завжди вести пошук нового в мотиві і засобах його вираження. Уміти знаходити цікаві мотиви самостійно, сприймати світ по-своєму — найважливіше учбове і творче завдання [14, с. 28].

Безумовно, в природі є мотиви, які виглядають ніби вже скомпонованими. Проте, щоб побачити мотив таким, потрібен великий досвід. Важливо виховувати в собі уміння помічати в непомітному, можливо, мотиві щось цікаве, красиве, характерне.

Порівняємо декілька картин відомих художників: «Граки прилетіли» А. К. Саврасова, «Жито» І.І. Шишкина, «Золота осінь» І.І. Левітана, «Ніч над Дніпром» А.І. Куїнджі. Ці картини несуть дух великого художнього дарування, внутрішньої змістовності, поетичної натхненності в прославлянні природи. На думку мистецтвознавця А.А. Федорова-Давидова, вони звучать як пісні або поеми. Буденне не тільки глибоко відчуте і відтворене, але й зведене у вищий ранг поетичного. Адже багато картин не є результатом попередніх ескізних пошуків, аналізу і синтезу обширного етюдного матеріалу. Так, картина «Золота осінь» І.І. Левітана написана за етюдом, зробленим в маєтку А.Н. Турчанінової в Тверській губернії. На пленері, з натури, за свідченням дочки А.Н. Турчанінової, Левітаном в маєтку написана картина «Березень». З натури написані картини B. Серова «Влітку», «Зарослий ставок. Домотканово» .

Кожен мотив цікавий тими або іншими своїми сторонами. Наскільки вдало він побачений і переданий в етюді, визначається, звичайно, мірою таланту, художнього смаку, сприйняття художника. Буває і так, що не відразу виявляється приваблива сила звичного пейзажу. Це може залежати від пори року, стани природи, настрою художника і т.п. [9, с. 17].

Не слід відноситися до знайомих, можливо, вже написаним мотивам, як до непотрібного, відпрацьованого матеріалу. У багатьох художників є улюблені місця, куди вони виїжджають на етюди щорічно або навіть кілька разів в рік. І кожного разу майстру відкриваються все нові якості, грані натури, знаходиться виразне художнє трактування знайомого мотиву. Таку методику накопичення зорових вражень доцільно використати і в роботі з дітьми. Це виражається в наступному: спостереження, пошуки треба прагнути робити в різний час дня, при різному стані погоди і точках зору на натуру. У пошуках цікавого мотиву корисно пройтися по вулицях, околицях або вийти за місто, село, в полі, в ліс, на річку. При цьому дуже важливо, щоб побачений мотив чимось привернув, зацікавив дитину. Те, що привернуло увагу, стає згодом, як правило, головним акцентом або навіть композиційним центром етюду. Нерідко це є спонукальною причиною, в ім'я якої учень як професійний художник зможе писати той або інший мотив.

Для перших етюдів краще узяти мотив з ясними по тону, кольору, формі предметами і планами. На цьому етапі бажано уникати писати мотиви складними архітектурними спорудами, конструкціями, безліччю будинків, дерев, транспорту, людей і т.п.

Перш ніж почати малювати або писати пейзаж, треба добре його знать в цілому і в деталях. У жодному випадку не можна нехтувати вивченням так званого мікропейзажу (малих форм), тобто треба обов’язково малювати і писати трави, чагарники, квіти, каміння, корчі, стовбури і крони дерев, хмари в їх природному стані [2, с. 21].

Далі можливі завдання, в яких ставиться мета вивчити і передати, припустимо, характер, «портрет» всього дерева, його пластику, колір стовбура і віток, характер крони. Тут не виключається вимога передачі простору, матеріальності предметів, завдання цілісності зображення. У наступних завданнях можна писати окремі предмети — транспорт, дерева, рослини з яким-небудь планом (фоном) пейзажу: небом, лугом, узгір'ям, річкою і т.д. Отже, слід йти від вивчення окремих малих форм, предметів до зображення групи предметів, об'єктів в їх взаємозв'язку між собою, з навколишнім середовищем, простором, освітленням. Далі - живопис пейзажу з багатоплановим простором, передача стану освітленості, світлоповітряного середовища і впливу всього цього на наочний світ пейзажу. Зрозуміло, виконання таких вправ не виключає паралельної роботи над різними видовими етюдами (мотивами) [15, с. 33].

У природі є незліченна безліч різних порід дерев, чагарників, трав, кольорів і іншої рослинності. Їх форми, розміри, характер пластики, колір віток, стовбурів, листя і крони в цілому нескінченно різноманітні. В той же час вони мають характерні ознаки, за якими ми легко відрізняємо їх як взимку, так і влітку (наприклад, березу від клена або акації, сосну від верби, лопух від полину). У свою чергу кожна окрема рослина або дерево має свої відмітні ознаки, свою «особу» серед споріднених йому видів. Ці особливості рослинного світу художник повинен уміти помічати і передавати в своїх роботах.

У етюдах учнів гілки зображуються, як правило, фронтально, «розпластаними» на площині, рідко в глиб умовного простору або такими, що йдуть вперед на глядача [16, с. 38].

Малювання хмар також необхідне, як і малювання наземних предметів. Хмари бувають різної форми, величини, світла, колірного забарвлення. Їх колір залежить від рефлексу неба, від того, над яким пейзажем на землі вони пропливають, від стану атмосфери, вечірнього або денного освітлення. Характер хмар може швидко змінюватися, оскільки вони не тільки рухаються за вітром, але одночасно змінюються по контурах. Тому необхідно запам’ятовувати первинний вид хмар і іноді по пам’яті дописувати етюд, прагнучи витримати його в тому стані, з якого починалася робота.

Не меншої уваги треба надавати зображенню води і віддзеркаленням в ній предметів, неба в різну погоду. Подібно вивченню малих форм мікропейзажу, треба вчитися малювати і писати форму, пластику, колір, рух однієї або навіть частини хвилі. Такі етюди слід робити в графічному і колірному виразі. Потім корисно написати декілька етюдів водної поверхні з хвилями [17, с. 82].

Особливої уваги вимагає живопис міського пейзажу. Якщо емоційний лад, припустимо, гірського, морського або просто «видового» пейзажу створюється природною гармонією форм, кольору, величин предметів, то в міському, індустріальному або сільському пейзажі багато що залежить від уміння людей створювати цю гармонію, «вписувати» в пейзаж місцевості міста чи села, квартали, вулиці, будинки, транспорт, художньо-декоративне оформлення і т.д. Місто наповнене великою кількістю транспорту з різним забарвленням, людей в різноколірному одязі, різноманітним оформленням: світловими рекламами, гаслами, плакатами, афішами, дорожніми знаками, світлофорами і т.п. Це створює своєрідний образ того або іншого міста, його емоційний настрій і разом з тим дуже великі труднощі у виборі мотиву і його зображення [18, с. 43].

Робота над етюдами міського пейзажу вимагає від учнів уміння малювати будинки, транспорт, вулиці відповідно до закономірностей перспективи; уміння розібратися у всьому різноманітті кольору, світла, масштабності предметів і об'єктів, уві подіти у всьому це характерне, привести зображення до цілісності і єдності. Тому випадкового в учбових етюдах теми міського пейзажу зустрічаються частіше, ніж в живописі видового природного мотиву.

Треба звертати увагу і помічати, як цікаво поєднуються форми, об'єми, матеріал, колір, масштабність будівель з легким ажурним плетінням гілок і листя дерев, як виглядають в оточенні архітектурних споруд люди, транспорт, як виглядає архітектура по відношенню до неба, деревам в різний час дня і в різних погодних умовах.

Малювання архітектури вимагає навиків зображення будівель і інших споруд, в перспективі і масштабних відношеннях [19, с. 27].

Отже, розглянемо методику виконання етюду пейзажу при тривалих формах роботи. Вибір мотиву зроблений. Перш ніж почати писати етюд фарбами, його треба спочатку «написати» в думці - продумати у загальних рисах його мету і завдання, відібрати головне. Необхідно визначити точку зору, лінію горизонту, вирішити, скільки місця в етюді буде відведено небу, землі або воді, деревам і т.п. При компоновці треба уникати тих положень, коли лінія горизонту ділить етюд по горизонталі навпіл або дерево, стовп, дім і інші об'єкти ділять етюд по вертикалі на дві рівні частини. Уявлення, що склалося, про майбутні завдання слід зафіксувати в етюді-ескізі невеликого розміру. У ньому більш безумовно повинні бути знайдені композиція, майбутнє колористичне вирішення етюду, намічені тонально-колірні відносини неба, землі, а також планів, крупних об'єктів пейзажу. Детальне опрацьовування, як відомо, в таких етюдах-ескізах необов’язкова.

Виконавши малюнок, можна приступати до роботи фарбами. Починати писати етюд треба із знаходження загального, головного. Деталями захоплюватися не слід. Спочатку широко прописуються співвідношення (пропорційність) води, землі, дерев, неба, і тільки тоді робиться необхідна конкретизація форми і т.д. [4, с. 191].

Головне — добитися гармонії цілого, співвідношення великих мас, об'єктів по тону і кольору. На перших порах вирішити таке завдання важко. Деталі можуть випадати з цілого, надавати етюду строкатості.

Виконавши прописку великих тонально-колірних відносин, можна перейти до моделювання і виявлення форми предметів кольором, особливо розташованих на першому плані пейзажу. Від сеансу до сеансу, весь час порівнюючи пропорції, можна поступово вводити і опрацьовувати потрібні деталі, не втрачаючи відчуття цілого. Треба уміти жертвувати деталлю, можливо навіть вдалою, живописною знахідкою в ім'я цілого.

Восени бажано починати етюд з яскравих місць пейзажу — оранжево-жовтої, червоної, кармінової за кольором листя дерев і чагарників, особливо освітлених сонцем. Таким чином можна відразу узяти в повну силу за кольором і світлу пляма, а до нього намітити відносини півтонів і тіньових місць. Численне яскраве листя дерев потрібно писати у загальних рисах, тобто йти від цілого, а не займатися передачею окремого листя, світлових відблисків і плям. Фарби класти тонким, можливо прозорішим шаром, щоб вони не змішувалися з іншими тонами. Взимку починати етюд краще з темних предметів — дерев, домів, машин і т.д., а потім писати сніг і небо. Така поетапність роботи дасть змогу використати з дітьми різноманітні художні техніки, різноманітні прийоми роботи фарбами.

У пейзажі повинен бути побудований і безумовно виражений простір. У пейзажі особливо добре помітно, як предмети, об'єкти, плани у міру віддалення від художника поступово ніби поглинаються повітряним середовищем. При віддаленні вони змінюються не тільки по величині, але і по забарвленню. Тому перший план пишеться, як правило, більш енергійно за кольором, контрастам, деталям, безумовно ліпиться об'єм предметів (наприклад, дерева, трава, квіти мають яскраво виражені зелені відтінки кольору) [7, с. 57].

У живописі подальших планів ці характеристики предметів стають менш вираженими. Віддаляючись від глядача, предмети втрачають об'ємність. Вдалині предмети здаються плоскими, з сильно зміненим власним забарвленням. Тому на полотні виконуються без моделювання форми світлотінню і кольором. Так, на дальніх планах, за лінією горизонту предмети набувають характеру плоскої плями з холодним голубуватим, фіолетово-блакитним або сірим відтінком.

Глибина пейзажного простору може бути побудована за рахунок передачі різного розташування предметів і об'єктів натури: гори, ліс, окремі дерева, чагарники, будови, стовпи, тварини, люди і т.д. частково закриваючи один одного, змінюючись у розмірах, чіткості, кольорі, тоні, будуватимуть глибину мотиву, що зображується. В результаті одні предмети сприйматимуться як ті, що стоять близько, інші - далеко. Особливе це помітно при зображенні однотипних предметів. Часто це служить порівняльною масштабною величиною для виразу того або іншого простору, значущості і величини об'єктів пейзажу.

Враження глибини простору, що зображується, досягається також за рахунок перспективних змін світла і використання ефектів освітлення. Глибина в зображенні будується іноді від порівняно світлого першого плану до затемненого дальнього або від насиченого, щільного першого плану до світлих, повітряних дальніх планів. Навчити дітей саме так зображати пейзажні твори можна різними способами. Це і спостереження, короткочасні замальовки під час екскурсій, замальовки по пам’яті чи за уявою. Одним із шляхів розуміння як простору, так і реалізації його в малюнку є ознайомлення і детальний аналіз професійних творів пейзажного мистецтва.

Порівняємо декілька творів. Так, в картині І.І. Шишкина «Корабельний гай» глибина при порівняно неглибокому просторі будується не тільки за рахунок лінійної перспективи, зміни насиченості кольору, контрастів і т. далі і за рахунок використання світла. Перший план пейзажу — річка, низький берег, порослий соснами, освітлені сонцем. Подальші плани — це чергування освітлених і затемнених сосен, невеликих плям сонячного світла на землі в глибині лісу. На грі плям світла і тіні на траві, стовбурах дерев будується глибина простору і в картині І.І. Левітана «Березовий гай» [20, с. 40].

Прийом чергування світлих і затемнених планів з виділенням головних об'єктів світлом для передачі простору можна бачити в картині Ф.А. Васильєва «Мокрий луг» (світлом виділений другий план пейзажу з болотом, а на дальніх планах хмари і частина горизонту).

На власне забарвлення предметів пейзажу в цілому, на його колористичне звучання великий вплив надає освітлення, стан погоди, а також колір неба, землі і т.д. Після дощу колір трави, листя дерев, кольорів виглядає яскравим, насиченим. Все сяє чистотою кольору. На заході сонця відтінки також міняються. Тому колір предметів пейзажу кожного разу повинен бути відчутий як би знову. Наприклад, зелену траву, листя дерев не можна писати тільки зеленою фарбою. Треба більше спостерігати, порівнювати, і тоді можна помітити, що зелений, а рівним чином і будь-який інший колір, нескінченно багатий і різноманітний по відтінкам. Зверніть увагу, як тонко і різноманітно написана зелена трава і листя дерев в картинах Н. П. Кримова «Біля млина», А. А. Рилова «Лісова річка», Н.М. Ромадіна «Літо», «Лісове озеро», А. А. Пластова «Сінокіс» або одяг персонажів і сніг в картині В.І. Сурикова «Бояриня Морозова» [21, с. 41].

Слід звернути увагу на виняткове значення неба в пейзажі. Воно визначає стан освітлення, колорит, настрій пейзажу. Порівняйте особливості освітлення, атмосферних явищ і обумовлене цим настрій в пейзажах «Принишк» Н. Н. Дубовського, «Над вічним спокоєм» І.І. Левітана, «Московський дворик» В. Д. Поленова.

Писати небо важко, це обумовлене швидкою мінливістю його стану. Інша складність полягає у тому, що небо треба писати безпомилково з погляду гармонійності тону, колориту і живописного зв’язку з масою землі. У ясну, сонячну погоду колір і тон неба різний. Ближче до зеніту небо виглядає темнішим, до горизонту світлішим. Небо в цілому легке, просторове [22, с. 143].

У кожному випадку настрій, стан пейзажу художник виражає відповідним живописним ладом етюду. Вивчення тонально-колірних закономірностей, особливостей різних станів природи є однією з найважливіших завдань в живописі пейзажу. І тому треба писати один мотив пейзажу в різний час дня і при різній погоді. Така методика оволодіння пейзажним живописом допомагає зрозуміти, що таке загальний тонально-колірний стан натури і її настрій, які живописні завдання повинен ставити собі художник. Знання закономірностей привчає користуватися різноманітною палітрою фарб.

Робота над пейзажем при такій методиці може здійснюватися таким чином. Знайшовши цікавий мотив і визначивши точку зору на натуру, треба зробити малюнок, що добре пропрацював, міцний. Потім удома з малюнка зробити декілька копій-повторень. Підготувавши малюнок для майбутніх етюдів, можна приступити до роботи фарбами. Один етюд, припустимо, написати рано вранці, інший з цього ж мотиву по приготованому малюнку опівдні, третій — увечері при заході сонця, в ясну і хмарну погоду, четвертий — в дощову або туманну погоду. Необхідно писати етюди проти сонячного світла (на контражур) і за світлом, коли сонце знаходиться за спиною.

Бажано, щоб етюди писалися в один короткий сеанс (час на малюнок витрачати не потрібно — він готовий). Якщо ж етюд залишився нескінченим, то треба прийти і продовжити його в такий же час дня і при аналогічному стані погоди на наступний, або в будь-якій інший день. Корисно писати етюди з одного і того ж мотиву в різну пору року — весною, влітку, восени, взимку. Таким чином можна зібрати декілька етюдів одного і того ж мотиву, але виконаних у різний час доби, при різному стані погоди. Кожен етюд повинен відрізнятися за своїм колористичним вирішенням, настроєм, за палітрою використаних фарб. Це хороша школа майстерності пейзажного живопису. Такий наочний матеріал дасть можливість для роздумів, порівнянь, висновків, для подальшої роботи в жанрі пейзажу. Такий вид діяльності можна використовувати при гуртковій роботі з дітьми середнього шкільного віку, або ж запропонувати «сильним» учням як індивідуальне творче завдання.

Не треба закінчувати етюд удома по пам’яті, якщо таке завдання спеціально не поставлене. Етюди, якими б невдалими вони не здавалися, викидати не слід. Надалі, по мірі накопичення етюдів, порівнюючи їх між собою, можна бачити успіхи, недоробки, намічати подальші завдання для вдосконалення майстерності [15, с. 24−25].

Хорошою школою живопису, і зокрема пейзажу, є виставки художників. Виставки робіт учнів можна організувати як звіт за сезон — осінньо-літній, осінній і осінньо-зимовий. Ці виставки сприяють розвитку самостійності оцінок робіт, допомагають початківцям глибше усвідомити специфіку пейзажу, активізують творчу діяльність майбутніх художників.