Інтертекстуальність в романі Джона Апдайка «Кентавр»

Вступ Апдайк (Updike) Джон Хойєр (народився 18 березня 1932 р., Шиллінгтон, шт. Пенсільванія), американський прозаїк, есеїст, поет, який належить до блискучих представників епохи Постмодернізму, закарбувавши себе в літературі XX століття як неповторний митець художнього слова.

Романам і повістям Апдайка притаманні витонченість оповідальних ходів, активне використання міфологічних паралелей, завуальованих літературних ремінісценцій, внутрішнього монологу, контрапункту й інших художніх рішень, що вирізняють літературу 20 ст. Складність композиції, однак не стає у нього самоцінною й орнаментальною. За переконанням Апдайка, «зміст пошуку нової форми, нової структури роману завжди в тому, щоб по-новому виразити, по суті, ті самі невмираючі сюжети». Найважливіше для Апдайка — це пошуки не ефемерних цінностей у часи духовної і моральної апатії, що, на його погляд, характеризує сучасне життя, і прагнення героїв знайти пояснення і виправдання власного життя, найчастіше несформованою, спотвореною атмосферою «грубо матеріального світу», згідно з канонізованими стереотипами соціальної поведінки.

Для Апдайка, починаючи уже з перших творів «Ярмарок у притулку» і «Біжи, кролику», стали типовими мотиви повільного, але незворотного здрібніння особистості, упадку і збідніння її духовного потенціалу, кризи віри, що підмінюється байдужістю чи нігілізмом. Найчастіше ці мотиви співвідносяться в його творчості із зображенням доль обивателів, що домоглися матеріального благоденства, однак переслідувані неясним відчуттям безцільності свого зовні влаштованого життя, вони прагнуть урізноманітити порожнечу безбарвної буденності за допомогою всіляких сурогатів (безладні любовні зв’язки, наркотики і т.п.). Сполучення сатиричних фарб із ностальгічною тональністю, що створює неприховане співчуття автора своїм персонажам (для нього вони насамперед жертви часу, хоча письменник і не знімає з них відповідальності за хиткість етичних понять), допомогло Апдайку створити багатогранну картину життя «середнього американця» 1950;70-х років.

Велику роль у житті та творчості Апдайка зіграло те, що письменник одержав освіту в Гарвардському університетій Оксфорді. Характеризуючи власну творчість у численних інтерв'ю (вони зібрані в книзі «Розмови з Джоном Апдайком», 1994 р.) і критичних статтях, що нерідко представляють собою автокоментарій (збірники «Підібрані замітки», 1975, «Гребу вздовж берега», 1983), Апдайк звичайно називає своїми вчителями Дж. Джойса, Х. Л. Борхеса, В. В. Набокова і співвідносить свої твори з модерністською естетичною традицією.

Джон Апдайк належить до того повоєнного покоління письменників США, яке прийшло в літературу з університетськими дипломами і ґрунтовною гуманітарно-філологічною підготовкою, чим різнилося від знаменитих старших колег (Е. Хемінґвея, В. Фолкнера, Д. Стейнбека, Р. Колдуелла, Р. Райта та ін.), можливо, не настільки ерудованих, але з багатшим життєвим досвідом. Для Апдайка характерні висока літературна техніка, стильове багатство, пильна увага до психології своїх героїв; об'єкт його зображення — життя інтелігенції, добре знайомого йому «середнього класу». Дебютував нарисами, віршами в журналі «Нью-Йоркер» (1955—1957) і поетичною збіркою «Дерев'яна курка». Як прозаїк привернув до себе увагу романом «Ярмарок у притулку» («The Poor house Fain», 1959), дія в якому забувається у притулку для людей похилого віку. Його мешканці бунтують проти свого директора, заклопотаного соціальними дослідженнями.

Проте найбільш важливі у відношенні створити багатогранну картину життя «середнього американця» є романи «Подружні пари» (1968) і особливо тетралогія, десятиліття за десятиліттям створюючи перипетії долі пересічного провінціала, що школярем виділявся на баскетбольній площадці, потім став продавцем меблевого магазина і, нарешті, середньої руки бізнесменом («Кролик, біжи», 1960, «Кролик зцілився», 1971, «Кролик розбагатів», 1981, «Кролик заспокоївся», 1990). Неможливо не згадати, що саме завдяки цьому циклу романів, Джон Апдайк заявив про себе як оригінального майстра роману. Цикл романів про Кролика став одним з важливих художніх знахідок післявоєнного американського роману, який звернений до створення хроніки часу, збагненого і відбитого в його соціальних конфліктах.

Крім циклу романів про Кролика, жваве зацікавлення читачів і критиків викликав і найвідоміший роман Апдайка «Кентавр» («The Centaur», 1963), удостоєний Національної книжкової премії. Цей роман має своєрідне написання, про яке йтиметься далі.

Водночас Апдайк виявив художню гнучкість, він змінив манеру, форму розповіді. Наприклад, черговий після «Кентавра» твір — повість «Ферма» («Оїthe Farm», 1965) — написаний у традиційній манері. Тут тонко фіксуються складні психологічні нюанси стосунків поміж героєм, його другою дружиною та матір'ю героя. Іронічне ставлення до емансипації проглядає зі сторінок роману «Іствікські відьми» («The Witches of Eastwick», 1984), де йдеться про трьох сучасних «відьом» — розлучених жінок із провінційного містечка, які потрапляють в історію з «чортом», столичним холостяком ван Горном; в епістолярному романі «S» (1988), стилізованому під жіночі листи, заможна жінка втікає від чоловіка і вступає в релігійну секту. Натомість головний герой іншого роману «Коли розквітають лілії» («In the Beauty of the Lilies», 1998) — пастор Кларенс Вілмот — захопившись дарвінізмом і фрейдизмом, втрачає віру в Бога і зрікається сану.

Своєрідним анти-«Гамлетом» став роман Апдайка «Гертруда і Клавдій"(«Gertrude and Claudius», 2000) — «передісторія шекспірівського Гамлета, в якій розповідь ведеться від третьої особи, тобто нібито від традиційного автора-деміурга, але насправді то історія жінки, майбутньої матері Гамлета і дружини Клавдія-братовбивці, написана саме з її, жіночої, точки зору» (Т. Денисова).

Апдайк — художник плідний і нерівний. Інколи він віддає данину шаблонам «масової» белетристики, мусуючи мотиви сексу (роман «Місяць відпустки» — «A Month of Sundays», 1975). Значно цнотливіше розкривається інтимна тема в романі «Давай поберемося» (1976). Перу Апдайка належать також дилогії («Беч: книга» — «Bech: A book», 1970; «Повернення Беча» — «Bech is Back», 1982; «Беч у бухті» — «Bech et Bay», 1999), герой якої — письменник, який мандрує по США і Східній Європі. У цьому збірному образі містяться сатиричні натяки на деяких літераторів, сучасників Апдайка — Н. Мейлера, Ф. Рома, С. Беллоу та ін. Апдайк плідно працює і як новеліст (зб.: «Ті самі двері» — «The Same Door», 1959; «Голубине пір'я» — «Pigeon Feathers», 1962; «Музеї та жінки» — «Museums and Women», 1972; «Проблеми» — «Problems», 1979; «У пошуках свого обличчя» — «Seek My Face», 2002 та ін.); його віршам притаманне жартівливо-іронічне звучання. Йому належать також численні есе, рецензії, літературно-критичні статті. Вже за життя Апдайк сприймається як постать класична, а його твори стають предметом уваги не лише журнальних рецензентів, а й університетської «академічної» критики. У своїх найкращих книгах Апдайк виступає як своєрідний побутописець звичаїв і психології середнього класу, «споживацького суспільства», чудовий стиліст, котрий володіє всіма фарбами мовної палітри, де можна натрапити і на легку іронію, і на гумор, а інколи — на сатиричне згущення фарб.

Мета моєї роботи полягає в розкритті методів та способів, які застосовує Джон Апдайк в своїй творчості, особливо інтертекстуальності в романі «Кентавр».

Щоб осягнути названої мети я ставлю перед собою такі завдання дослідження: перш за все дослідити творчість письменника; більш детально вивчити літературний період, в якому творив письменник; дослідити засоби та методи, що застосовувались письменниками Постмодернізму; головним чином визначити роль, яку відіграла інтертекстуальність в творчості Апдайка та її місце в романі «Кентавр».

Метод дослідження — дескриптивний з елементами комперативного.

Об'єктом мого дослідження є роман Джона Апдайка «Кентавр» .

Джон Апдайк подає свої витвори мистецтва в простій, але одночасно і складній формі, що дає змогу читачеві справді задуматися над їх глибоким змістом та провести паралель з іншим часом, місцем та людьми. Актуальність даної роботи — особливості функціонування літератури в другій половині XX століття визначаються активним запозиченням цитування творів минулих епох для створення нових художніх творів. У цьому контексті дослідження творчості Джона Апдайка, який повсякчасно послуговується надбанням літератури попередніх епох, без сумніву є актуальним.

Мета і завдання моєї роботи визначили таку архітектоніку: вступ, два розділи, висновки, список використаної літератури.

апдайк література постмодернізм письменник

I. Постмодернізм та його визначальні ознаки За твердженням Л.Г.Андрєєва, провідного російського історика літератури, красне письменство другої половини XX сторіччя розвивалося під знаком постмодернізму. Постмодерн (від лат. post — після і фр. moderne — сучасний) — світоглядно-мистецький напрям, що в останні десятиліття прийшов на зміну модернізмові. Цей напрям — продукт післяіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — світоглядно-філософських, економічних, політичних. Постмодернізм можна вважати відгуком на суспільні події другої половини XX сторіччя, спробою подолати соціальну кризу. Перші відчутні ознаки кризи доводяться на останню третину XIX сторіччя і обумовлені відкриттями в природничих науках (відносність часу й простору, рух особистості, роль підсвідомих рівнів у психіці), його апогей в 70-х рр. XX ст., викликаний НТР та розпадом соціалістичного табору наприкінці 80-х років минулого століття. 14, с.120−125]

Закінчення Другої світової війни ознаменувало важливий поворот у світосприйнятті західної цивілізації. Війна була не тільки зіткненням держав, а й зіткненням ідей, кожна з яких обіцяла зробити світ ідеальним, а натомість принесла ріки крові. Звідси — відчуття кризи ідеї, тобто зневіра у можливість будь-якої ідеї зробити світ кращим. Виникла також і криза ідеї мистецтва. З іншого боку, кількість літературних творів досягла такої кількості, що склалося враження, ніби все вже написано, кожен текст містить посилання на попередні тексти, тобто є метатекстом.

У ході розвитку літературного процесу розрив між елітарною і поп-культурою став надто глибоким, з’явився феномен «твору для філологів», для прочитання і розуміння якого потрібно мати дуже ґрунтовну філологічну освіту. Постмодернізм став реакцією на цей розкол, поєднавши обидві сфери багатошаровістю твору. Наприклад, «Парфумер» Зюскінда може бути прочитаний як детектив, а може — як філософський роман, що розкриває питання геніальності, митця і мистецтва.

Як філософська категорія, термін «постмодернізм» поширився завдяки творам філософів Ж. Дерріди, Ж. Батая, М. Фуко й особливо книзі французького філософа Ж.-Ф. Ліотара «Стан постмодерну» (1979). 2, с.8−10]

Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії. Митець має справу не з «чистим» матеріалом, а з культурно освоєним, адже існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування.

Основними рисами поетики постмодернізму є інтертекстуальність (творення свого тексту з чужих); колаж і монтаж («склеювання» різнорідних фрагментів); використання алюзій; тяжіння до прози ускладненої форми, зокрема, з вільною композицією; бриколаж (непряме досягнення авторського задуму); насичення тексту іронією.

Постмодернізм розвивається у жанрах фантастичної притчі, роману-сповіді, антиутопії, оповідання, міфологічної повісті, соціально-філософського і соціально-психологічного роману та ін. Жанрові форми можуть поєднуватись, відкриваючи нові художні структури.

Першим постмодерністом вважається Гюнтер Грасс («Бляшаний барабан», 1959 p.). 2, с.8] Визначні представники постмодерної літератури: У. Еко, Х.-Л. Борхес, М. Павич, М. Кундера, П. Зюскінд, В. Пелєвін, Й. Бродський, Ф. Бегбедер.

У другій половині XX ст. активізується жанр наукової фантастики, який у своїх найкращих зразках поєднується з прогностикою (прогнозами на майбутнє) та антиутопією.

У передвоєнний час виникає, а після Другої світової війни активно розвивається екзистенціалізм. Екзистенціалізм (лат. existentiel — існування) — напрям у філософії і течія модернізму, в якій джерелом художнього твору є сам митець, що виражає життя особистості, створюючи художню дійсність, яка розкриває таємницю буття взагалі. Джерела екзистенціалізму містились у працях німецького мислителя XIX ст. С К'єркегора. 18]

Екзистенціалізм у художніх творах відбиває настрої інтелігенції, розчарованої соціальними та етичними теоріями. Письменники прагнуть збагнути причини трагічної невлаштованості людського життя. На перше місце висуваються категорії абсурду буття, страху, відчаю, самотності, страждання, смерті. Представники цієї філософії стверджували, що єдине, чим володіє людина, це її внутрішній світ, право вибору, свобода волі.

Екзистенціалізм поширюється у французькій (А. Камю, Ж.-П. Сартр та ін.), німецькій (Е. Носсак, А. Деблін), англійській (А. Мердок, В. Голдінг), іспанській (М. де Унамуно), американській (Н. Мейлер, Дж. Болдуїн), японській (Кобо Абе) літературах.

У другій половині XX ст. розвивається «новий роман» («антироман») — жанровий різновид французького модерного роману 1940;1970;х рр., який виникає як заперечення екзистенціалізму. Представники цього жанру — Н. Саррот, А. Роб-Грійє, М. Бютор, К. Симон та ін.

Помітним явищем у світовому процесі другої половини XX ст. став «магічний реалізм» — напрям, у якому органічно поєднуються елементи дійсного та уявного, реального і фантастичного, побутового та міфологічного, ймовірного і таємничого, повсякденного буття і вічності. Найбільшого розвитку він набув у латиноамериканській літературі (А. Карпент'єр, Ж. Амаду, Г. Гарсіа Маркес, М. Варгас Льоса, М. Астуріас та ін.). Особливу роль у творчості цих авторів відіграє міф, який виступає основою твору. Класичним зразком магічного реалізму є роман Г. Гарсіа Маркеса «Сто років самотності» (1967), де в міфічно-реальних образах відтворено історію Колумбії та всієї Латинської Америки.

У другій половині XX ст. розвивається і традиційний реалізм, який набуває нових ознак. Зображення індивідуального буття поєднується з історичним аналізом, що зумовлено прагненням митців усвідомити логіку соціальних законів (Г. Белль, Е.-М. Ремарк, В. Биков, Н. Думбадзе та ін.).

Літературний процес другої половини XX ст. визначається передовсім переходом від модернізму до постмодернізму, а також потужним розвитком інтелектуальної тенденції, наукової фантастики, «магічного реалізму», авангардистських явищ тощо.

Про постмодернізм на Заході широко заговорили на початку 1980;х років. Одні дослідники вважають початком постмодернізму роман Джойса «Поминки по Фіннегану» (1939), інші — попередній Джойсів роман «Улісс», треті — американську «нову поезію» 40−50-х років, четверті гадають, що постмодернізм — це не «фіксоване хронологічне явище», а духовний стан і «у будь-якій добі є власний постмодернізм» (У. Еко), п’яті взагалі висловлюються про постмодернізм як про «одну з інтелектуальних фікцій нашого часу» (Ю. Андрухович).

Першими проявами постмодернізму можна вважати такі течії, як американська школа «чорного гумору» (В. Берроуз, Д. Варт, Д. Бартелм, Д. Донліві, К. Кізі, К. Воннегут, Д. Хеллер тощо), французький «новий роман» (А. Роб-Грійє, Н. Саррот, М. Бютор, К. Сімон тощо), «театр абсурду» (Е. Йонеско, С Беккет, Ж. Жене, Ф. Аррабаль тощо). 13, с.59−64]

До найвизначніших письменників-постмодерністів належать англійці Джон Фаулз («Колекціонер», «Жінка французького лейтенанта»), Джуліан Барнз («Історія світу в дев’яти з половиною розділах») і Пітер Акройд («Мільтон в Америці»), німець Патрік Зюскінд («Парфумер»), австрієць Карл Рансмайр («Останній світ»), італійці Італо Кальвіно («Неспішність»)і Умберто Еко («Ім'я троянди», «Маятник Фуко»), американці Томас Пінчон («Ентропія», «Продається № 49») і Володимир Набоков (англомовні романи «Блідий вогонь» тощо), аргентинці Хорхе Луїс Борхес (новели і есе) і Хуліо Кортасар («Гра у класики»).

Визначне місце в історії новітнього постмодерністського роману посідають і його слов’янські представники, зокрема чех Мілан Кундера і серб Милорад Павич.

Специфічним явищем є російський постмодернізм, презентований як авторами метрополії (А. Бітов, В. Єрофєєв, Вен. Єрофєєв, Л. Петрушевська, Д. Прігов, Т. Толстая, В. Сорокін, В. Пелєвін), так і представниками літературної еміграції (В. Аксьонов, Й. Бродський, Саша Соколов).

Постмодернізм претендує на вираження загальної теоретичної «надбудови» сучасного мистецтва, філософії, науки, політики, економіки, моди. Сьогодні говорять не лише про «постмодерністську творчість», але й про «постмодерністську свідомість», «постмодерністський менталітет», «постмодерністський умонастрій» тощо.

Постмодерністська творчість передбачає естетичний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, образному, характерологічному, хронотопному тощо), повноту уявлення без оцінок, прочитання тексту в культурологічному контексті, співтворчість читача й письменника, міфологізми мислення, поєднання історичних і позачасових категорій, діалогізм, іронію.

У постмодернізмі панує тотальна іронія, загальне осміяння і глузування з усього. Численні постмодерністські художні твори характеризуються свідомою настановою на іронічне зіставлення різних жанрів, стилів, художніх течій. Твір постмодернізму — це завжди висміювання попередніх і неприйнятних форм естетичного досвіду: реалізму, модернізму, масової культури. Так, іронія перемагає серйозний модерністський трагізм, притаманний, наприклад, творам Ф. Кафки.

Одним з головних принципів постмодернізму є цитата, а для представників цього напряму притаманне цитатне мислення. Американський дослідник Б. Морріссетт назвав постмодерністську прозу «цитатною літературою». Тотальна постмодерністська цитата приходить на зміну витонченій модерністській ремінісценції. Цілком постмодерністським є американський студентський анекдот про те, як студент-філолог вперше прочитав «Гамлета» й був розчарований: нічого особливого, зібрання поширених крилатих слів і виразів. Деякі твори постмодернізму перетворюються на книги-цитати. Так, роман французького письменника Жака Ріве «Панночки з А.» являє собою збірку 750 цитат з 408 авторів.

Ознакою постмодерністської літератури є так званий пастіш (від італ. pasbiccio — опера, складена з уривків інших опер, суміш, попурі, стилізація). 5, с.27−29] Він є специфічним варіантом пародії, яка у постмодернізмі змінює свої функції. Від пародії пастіш відрізняється тим, що тепер нема що пародіювати, немає серйозного об'єкта, який можна піддати висміюванню. О. М. Фройденберг писала, що пародіюватися може тільки те, що «живе і святе». За доби не постмодернізму ніщо не «живе», а тим більше не «святе».

Мистецтво постмодерну за своєю природою є фрагментарним, дискретним, еклектичним. Звідси така його ознака, як колаж. Постмодерністський колаж може здатися новою формою модерністського монтажу, однак він суттєво відрізняється від нього. У модернізмі монтаж, хоча й був складений з не зіставних образів, був усе-таки об'єднаний у певне ціле єдністю стилю, техніки. У постмодерністському колажі, навпаки, різні фрагменти зібраних предметів залишаються незмінними, нетрансформованими в єдине ціле, кожен з них зберігає свою відокремленість.

Важливим для постмодернізму с принцип гри. Класичні морально-етичні цінності переводяться в ігрову площину, як зауважує М. Ігнатенко, «учорашня класична культура й духовні цінності живуть у постмодерні мертвими — його епоха ними не живе, вона ними грає, вона у них грає, вона їх знедійснює». 13, с.61]

Серед інших характеристик постмодернізму — невизначеність, деканонізація, кариавалізація, театральність, гібридизація жанрів, співтворчість читача, насиченість культурними реаліями, «розчинення характеру» (повна деструкція персонажа як психологічно й соціальне детермінованого характеру), ставлення до літератури як до «першої реальності» (текст не відображає дійсність, а творить нову реальність, навіть багато реальностей, часто незалежних одна від одної). А найпоширенішими образами-метафорами постмодернізму є кентавр, карнавал, лабіринт, бібліотека, божевілля.

II. Інтертекстуальність в романі Джона Апдайка «Кентавр»

Розкриваючи питання інтертекстуальності в романі Джона Апдайка «Кентавр», потрібно перш за все згадати що саме являє собою інтертекстуальність. Отже, сучасне дослідження художньої моделі світу письменника передбачає визначення міжтекстових зв’язків, або інтертекстуальності. Про актуальність такого роду аналізу свідчить тлумачення поняття «інтертексту» В. Руднєвим як основного способу побудови художнього тексту в мистецтві модернізму й постмодернізму, сутність якого полягає в тому, що текст будується з цитат і ремінісценцій до інших текстів.

Проте інтертекстуальність має відношення не лише до зазначених літературних напрямів, вона — явище прадавнє; запозичення існувало завжди: ознаки цього феномену виявлено вже у Старому Завіті, а «чужі» слова досить широко застосовувалися в античній літературі та в епоху Відродження.

Серед теоретиків, що стояли біля витоків методологічних засад дослідження інтертекстуальності, в першу чергу необхідно назвати М. Бахтіна, який у роботі «Проблема змісту, матеріалу й форми в словесній художній творчості» 1924 року починає розглядати художній твір як «…місце перетину текстових площин, як діалог різного виду письма, — самого письменника, отримувача (або персонажа) і, нарешті, письма, створеного теперішнім або попереднім культурним контекстом».

Ці ідеї були використані й певною міри переосмислені Ю. Кристєвою, яка вважається фундатором філософсько-літературознавчих засад інтертекстуальності і якій, зокрема, належить сам термін «інтертекстуальність» (1967 р.), що розуміється як взаємодія різних кодів, дискурсів чи голосів, які переплітаються в тексті. Дослідниця стверджує, що «…будь-який текст будується як мозаїка цитацій, будь-який текст є продуктом усмоктування й трансформації якого-небудь іншого тексту. Тим самим на місце поняття інтерсуб'єктивності стає поняття інтертекстуальності і виявляється, що поетична мова піддається як мінімум подвійному прочитанню». 11, с.97−101]

Беручи до уваги роботи цих видатних науковців, я зібрала до купи свої перші думки щодо використання інтертекстуальності Джоном Апдайком. Відомо ж бо, що вивчаючи історію американської літератури, неможливо залишити поза увагою цього видатного письменника сучасності, який широко застосовував інтертекстуальність. Його роман «Кентавр» справедливо вважається перлиною усього літературного доробку письменника, блискучим прикладом використання інтертекстуальності.

Існує чимало інших визначень інтертекстуальності, які дають нам змогу глибше зрозуміти це поняття. Класичною дефініцією понять «інтертекст» і «інтертекстуальність» прийнято вважати тлумачення, що належить Р. Бартові: «Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш чи менш знайомих формах: тексти попередньої культури й культури оточуючої. Кожен текст являє собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом тощо — всі вони увібрані текстом і перемішані в ньому, оскільки завжди до тексту й навколо нього існує мова. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту інтертекстуальність не може бути зведеною до проблеми джерел і впливів; вона являє собою загальне поле анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, підсвідомих або автоматичних цитат, поданих без лапок». 3, с.417−418]

Подібне визначення пропонує І. Арнольд: «Під інтертекстуальністю розуміється включення в текст або інших цілих текстів з іншим суб'єктом мовлення, або їхніх фрагментів у вигляді маркованих або немаркованих, перетворених або незмінних цитат, алюзій та ремінісценцій». 1, с.346]

Під впливом теоретиків структуралізму й постструктуралізму в галузі літературознавства й філософії А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерріди, М. Ріффатера свідомість людини було ототoжнено з писемним текстом як виявом його фіксації. Отже, як текст стали розглядатися література, культура, суспільство, історія, сама людина, а будь-який новостворений текст сприймався як «інтертекстуальна інтер-акція» (Ю. Кристєва). Наступним кроком «пан-інтертекстуальності» стало проголошення «смерті» автора і, відповідно, індивідуального оригінального тексту, який повинен був розчинитися в явних і неявних цитатах (Р. Барт).

Схожої, проте значно стриманішої позиції дотримуються представники московсько-тартуської школи. Так, Ю. Лотман зазначає: «Культура в цілому може розглядатися як текст. Проте надзвичайно важливо підкреслити, що це — складно організований текст, що розпадається на ієрархію „текстів у текстах“ і утворює складні переплетіння текстів… Уявлення про текст як про однаково організований смисловий простір доповнюється посиланням на вторгнення різноманітних „випадкових“ елементів з інших текстів. Вони вступають у непередбачувану гру з основними структурами й різко збільшують непередбачуваність подальшого розвитку». 12, с.72]

У романі «Кентавр» перед нами постає реальна Америка середини ХХ століття з усіма відчутними прикметами її буденного життя — маленькі міста, школи, люди, кафе… Письменник, митець вводить у книгу й інший план — міфологічний, і саме це викликало безліч суперечок серед критиків. Здавалося б, для американської літератури, замішаної на пуританстві, чий розквіт у середині XIX століття нерозривно пов’язаний з іменами Готорна, По, Мелвіла, звернення до міфологічних засобів зображення, використання символіки є традиційним, звичним, зрозумілим читачеві і критиці й не викликатиме суперечок. Адже ні Фолкнера, ні Ворена, ні Вайлдера не можна зрозуміти, не осмисливши біблійну символіку. Проте це звична для Америки наших днів християнська міфологія. Джон Апдайк же звертається до іншої за своїм духом і стилем — міфології грецької. Світ у романі - це світ, в якому дивно переплелися вчора і сьогодні, міф і реальність, тут усе переплуталося: Джордж Колдуел обертається на кентавра Хірона, його син Пітер уявляє себе Прометеєм, прикутим до скелі. Викладачка фізкультури Віра Гаммел постає в образі звабливої легковажної Венери, директор школи Зіммерман здається всевладним Зевсом-громовержцем… Щоб не залишилося ніяких сумнівів у значені міфології в романі, автор додає до нього словник міфологічних імен і образів, які використовує, і пояснює, що кожна з діючих осіб відповідає якомусь із стародавніх богів чи героїв.

На мою думку, необхідно розглянути ще дві цікаві думки, що стосуються інтертекстуальності, які допоможуть нам поглянути на роман «Кентавр» з іншого боку. Досить чітко засади інтертекстуального підходу дослідження окреслено в роботі О. Жолковського «Блукаючі сни»: «Інтертекстуальний підхід, зовсім не зводячись до пошуків безпосередніх запозичень і алегорій, відкриває нові горизонти цікавих можливостей. Серед них: зіставлення типологічно схожих явищ (творів, жанрів, напрямів) як варіацій на загальні теми й структури; виявлення глибинного (міфологічного, психологічного, соціально-прагматичного) підґрунтя аналізованих текстів; вивчення зрушень цілих художніх систем, зокрема, опису творчої еволюції автора як його діалогу з самим собою й культурним контекстом тощо». 10, с.4]

Н. Фатєєва, спираючись на надбання попередників і розглядаючи інтертекстуальність як феномен, без урахування якого смисл художнього тексту залишається незрозумілим, пропонує власну теорію інтертекстуалізації. На думку вченої, дослідження тексту має враховувати два види інтертекстуальності: авторську й читацьку. Саме такий підхід дасть можливість повною мірою розкрити характер «діалогу» двох концептуальних систем.

Згідно з Н. Фатєєвою крім авторського виду інтертекстуальності, має бути також і читацький. Так, читаючи роман «Кентавр», у читача має виникнути своє власне розуміння злиття міфу та реальності у творі. Виступаючи читачем, у цьому випадку, я зрозуміла текст по-своєму. В книзі Джона Апдайка «Кентавр» йде мова про безвихідь, куди неминуче потрапляє особистість, що обрала для себе конформістську орієнтацію, що підпорядковувалася їй. І про пошуки прямої дороги з тої безвиході, про спроби її подолання. Про справжню та ілюзійну духовну свободу. Про те, навіщо ж насправді живе людина. Основна тема «Кентавра» — занепад, зубожіння, здрібнення суспільного і приватного життя, котрі настільки опошлились, що новоявлений Хірон мріє лише «о блаженстве неведенья и забвенья». Власне, мова йде про ту кризу ідей, цінностей, духовних прагнень, яка до початку 60-тих років стала беззаперечним фактом, що породжував перші паростки руху протесту, який невпинно захоплював найрізноманітніші кола американського суспільства. Міфологічний образний ряд, який весь час присутній в розповіді Апдайка, якраз і обумовив характер досягнутого тут глибокого узагальнення. Так моральна проблематика постала в романі ланкою процесу, що веде в глибину історії, до фундаментальних принципів буржуазного соціуму. Вибравши із величавого та багатого художнього запасу грецької міфології історію кентавра, Джон Апдайк намагався узагальнено виразити і думку про подвійність людської суті, в якій духовне і фізичне начало протистоять один одному.

Автор заперечує кожне з наведених вище припущень і зазначає, що «міфологія — ядро книжки, а не зовнішній прийом». Він чітко підкреслює героїчну сутність міфічних персонажів, які жили в «золоту добу» людства. Отже, автор стверджує, що міф — це не стилістичний засіб, а суть твору, і розуміння її важливості є невід'ємною часткою читання роману. Апдайк створив чудовий світ — гаряче сонце, яскраві барви, соковита зелень, і світ огидний — бруд, хаос, зло. Зобразити контраст світів, показати зовнішню і внутрішню різницю між ними міг лише справжній майстер слова.

Створюючи міфологічний світ та порівнюючи його з реальністю, буденністю, Джон Апдайк намагається порозумітися з читачем за допомогою індивідуальної своєрідності експресивного добору слів, фразеології, синтаксичних конструкцій, інколи вимови та морфологічних особливостей.

Отже, стиль письменника — це індивідуальна система побудови засобів мовлення, яка виробляється і застосовується автором під час створення художніх творів. Під стилем слід розуміти характерну для письменника манеру вибору і вживання слів.

Стиль органічно пов’язаний зі змістом твору і, відповідно, зумовлений світосприйняттям автора. Особливу увагу слід звернути на авторські розділові знаки та графічні виділення. Так автор підсилює значення сказаного, наприклад: God forgive me, forgive me, bless my father, my mother, my grandfather, now let me sleep[17, p.151], Who is a hero?[17, p.269]; CLEVELAND SCIENTIST CHARTS CREATION-CLOCK[17, p.34], KEEP CLOSED[17, p.10]. Необхідно зазначити, що саме курсивом та написанням цілих речень великими буквами і представлені ключові думки автора. Текст роману «Кентавр» багатий спеціальною лексикою, термінами, латинізмами. Вони відіграють особливе значення в романі, оскільки саме завдяки їм автор показує інтелект та обізнаність свого героя Джорджа Колдуела: Solar system[17, p.16], Milky Way[17, p.17]; Cavern[17, p.36], Prow[17, p.39], Freak[17, p.49]; Rear[17, p.36], Lambency[17, p.40]. Слова, які належать до грецької міфології, дають змогу відчути та уявити атмосферу Олімпу, наприклад: nymph, centaur, satyr.

Стилістичні прийоми та експресивні засоби вираження на синтаксичному рівні характеризуються різноплановістю, наприклад у романі широко представлені еліпсис та номінальні (іменні) конструкції: Next[17, p.27]; Like a dream[17, p.18]; A little after seven-thirty[17, p.59]; Zeus, Lord of the sky[17, p.26]; Our scholar, our propagandist[17, p.29]. Більшість досліджених еліптичних та іменних конструкцій автор використовує у діалогах і описах буденності сучасної Америки. Завдяки вищезазначеним зворотам читач сприймає ставлення автора до реальності та протиставляє її міфологічній картині світу. Синтаксичні повтори, анафора, епіфора використовуються для особливого підкреслення важливості висловленої думки, а також надають динамічності висловлюванням: «I'm ready,» I shouted, «I'm ready, I’m ready!"[17, p.61]; Sometimes up, sometimes down[17, p.200]; You are not, you are not the only one[17, p.94]. Стилістично незавершене речення, апозіопезис автор широко використовує для зображення емоційно-психологічного стану героїв, що є дуже важливим для формування цілісної картини світу: Mr. Caldwell I was wondering about that quiz tomorrow — [17, p.97]; Christ, I’ll never forget…[17, p.112]; But of course, the only real star we’re at all close to is -[17, p.143]; I would have been pleased to play nurse to a creature combining the refinement and consideration of a man with — [17, p.145].

Безпосереднім використанням інтертекстуальності є початок твору, де Апдайк знайомить читачів із головним героєм Хіроном: «Но все же кто-то должен был жизнью своей искупить древний грех — похищение огня, И случилось так: Хирон, благороднейший из кентавров (а кентавры — это полукони-полулюди), бродил по свету, невыносимо страдая от раны, полученной по нелепой случайности…"[16] І тут відразу автор переходить до розповіді про середнього американця: «Колдуэлл отвернулся, и в тот же миг лодыжку ему пронзила стрела…». 16]

Одним з найяскравіших прикладів інтертекстуальності також можна вважати сцену, коли Колдуел повертався до класу і почав думати про Веру Гаммел. Однієї миті читач разом з героєм згадує хвилини з життя шкільного вчителя, а вже наступної Джон Апдайк переносить його до міфологічного світу. «- Почему брат мой Хирон глазеет на меня, как сатир? Ведь боги не чужие ему. — Госпожа моя Венера. — Он склонил свою прекрасную голову. — Твоя красота так восхитила меня, что я забыл о нашем родстве…». 16]І вже наступне, що написане в романі - це міф.

Початок та кінцівка роману просто пронизані інтертекстуальністю. «Один шел он через белую ширь. Копыта его цокали, а одно скрежетало (кость о кость) по нагретому солнцем плато. Какой же он, этот свод — бронзовый или железный? Говорят, наковальня падала бы с неба на землю девять дней и ночей; и с земли она тоже падала бы девять дней и ночей, а на десятый день достигла бы Тартара. В первое время, когда Уран каждую ночь сочетался с Геей, это расстояние, наверно, было меньше. А теперь оно, пожалуй, увеличилось, пожалуй, — эта мысль еще больше разбередила его боль — наковальня вечно падала бы с неба, не достигая земли. В самом деле, разве матерь Гея, которая некогда явила из своих сырых недр Сторуких, властителя металлов Одноглазого, бурный и бездонный Океан, Кея и Крия, Гипериона, Иапета, Тейю и Рею, Фемиду и Мнемозину, Фебу в златом венце и прекрасную Тефшо, мать Филиры; Гея, которая, когда ее оросили капли крови от увечья ее супруга, родила мстительных Эриний и более кротких Мелиад, нимф стройного ясеня, воспитавших Зевса; Гея, которая породила Пегаса из капель крови Горгоны и, сочетавшись с Тартаром, произвела на свет своего младшего сына, ужасного Тифона, чья нижняя часть туловища — это две змеи, которые переплелись в схватке, а руки, простертые от восхода до заката, швыряли целые горы, орошенные его же кровью, и вырезали жилы у самого Зевса, принявшего обличье медведя, — разве матерь Гея, которая так легко исторгла из своего темного чрева всех этих чудищ."[16]

Епілогом до роману теж є інтертекстуальність, застосована Апдайком. «Зевс любил своего старого друга и вознес его на Небо, где он сияет среди, звезд, обращенный в созвездие Стрельца. Здесь, в Зодиаке, то восходя, то исчезая за горизонтом, он участвует в свершении наших судеб, хотя в последнее время мало кто из живых смертных благоговейно обращает глаза к Небу и уж совсем немногие учатся у звезд». 16]

Висновки Роман Джона Апдайка «Кентавр» — це блискучий приклад літератури XX століття епохи Постмодернізму. Його геніальність заклечається в різних пунктах, дивлячись з різних сторін.

Перш за все, потрібно згадати, що роман цей написаний одним з найвидатніших письменників повоєнного періоду, які відрізняються від своїх попередників більшою освіченістю. Адже, в цих літераторів було більше можливостей набратися навиків написання творів та детально вивчити стилі, засоби та прийоми літератури. Ця можливість має чіткий відбиток на їхніх творах. Література того часу насичена такими течіями, засобами та прийомами як: екзистенціалізм, «новий роман», «магічний реалізм», авангардистські явища, наукова фантастика, метрополія, естетичний плюралізм, колаж і монтаж, використання алюзій… Цей список можна продовжувати, та що нас цікавить — це інтертекстуальність, що являє собою «творення свого тексту з чужих».

Джон Апдайк широко та вміло застосовує інтертекстуальність у своїх творах. Отже, наступна річ, і, на мою думку, найважливіша, яку потрібно впом’янути, — це перехід з реальності в міф у одному романі. Можливо, для пересічного читача цей прийом здається безглуздим та недоречним, проте саме ця паралель з міфами Стародавньої Греції дає можливість чітко зрозуміти направлення думки письменника. Тут відкривається життя простого жителя Америки, а вставками текстів з міфології тільки підсилюється розуміння безмежного часу.

Актуальність розкритої мною теми в попередніх двох розділах є те, що ми можемо провести паралель з Олімпу до шкільного вчителя Колдуела, а вже від нього до деяких особистостей нашого часу зі свого власного життя. Інтертекстуальність відіграє тут основну роль і допомагає кожному читачеві роману «Кентавр» Джона Апдайка відкрити щось своє, особисте.

Список використаної літератури

1. Арнольд И. В. Обьективность, субьективность и предвзятость в интерпретации художественного текста// Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. статей. — СПб.: СПбГУ, 1999. — С.341−350

2. Баліна К. Н. Проблеми вивчення літератури постмодернізму// Зарубіжна література, 2008. — № 5. — С.8−10

3. Барт Р. От произведения к тексту// Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поетика. — М.: Прогрес, 1989. — С.413−423

4. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по истории поетики// Бахтин М. М. Вопросы литературы и естетики. — М., 1975. — С.234−407

5. Бербенець Л. С. Пастиш (постмодерна видозміна)// Зарубіжна література, 2007. — № 1. — С.27−29

6. Гиленсон Б. А. История литературы США: Учебное пособие для вузов. — М.: Академия, 2003. — С.704

7. Денисова Т. Н. Проза Джона Апдайка// Всесвіт. 1967. — № 7

8. Єсипенко Н.Г. Лексико-семантичні компоненти авторського стилю і мовна картина світу: дис. …канд. філолог. наук: 10.02.04// Н.Г.Єсипенко. — Чернівці, 2007. — С.314

9. Єфімов Л.П. Стилістика англійської мови і дискурсивний аналіз: навч.-метод. посіб.// Л.П.Єфімов, О.А.Ясінецька. — Вінниця: Нова кн., 2004. — С.240

10. Жолковський А. К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. Сборник статей. — М.: Советский писатель, 1992. — С.432

11. Кристаева Ю. Бахтин. Слово. Диалог и роман// Вестник Московского университета. Сер.9. Филология. — 1995. — № 1. — С.124

12. Лотман Ю. М. Культура и взрыв// Лотман Ю. М. Семиосфера. — Петербург: «Искусство — СПБ», 2000. — С.112−146

13. Пахаренко В. Постмодерн. Сучасний український літературний процес// Українська мова і література в школі, 2002. — № 4. С.59−64

14. «ТЕМА» 2004. — № 1. — С.180

15. Хрестоматія з всесвітньої літератури. К., 2002. — С.256

16. Апдайк Джон «Кентавр"// http://www.kulichki.com/moshkow/INPROZ/APDAJK/centaur.txt

17. Updike J. The Centaur// John Updike. — London: Penguin Books LTD, 1966. — P.271