Динамика поетичного світу

Динамика поетичного мира

Олег Федотов.

1. Тема — об'єктивна основа произведения

В «нескінченному лабіринті зчеплень », в багаторівневому поетичному Космосі художнього цілого все що утворюють його елементи підпорядковані друг другу, ієрархічно упорядковані. Як і кожна система, літературне твір має власний центр (чи кілька) і свій периферію. Ядром художньої системи, її визнаним «керівним центром «прийнято вважати зване идейно-тематическое зміст. Нерозривне єдність теми і ідеї становить екстракт об'єкту і суб'єкта творчості, предмета мистецтва та її авторського усвідомлення, який поширює своє впливом геть усе інші елементи системи.

Художественный Космос літературного твори на кшталт державного устрою. Він може нагадувати і монархію (найчастіше), як абсолютну, і конституційну, і олігархію, і демократію, і партократию, і охлократію, і федерацію, і конфедерацію... Напевно, тільки анархію, бо основним цементуючим принципом побудови твори є принцип художньої доцільності, тобто суворий порядок.

Обрусевшее давньогрецьке слово thema позначає буквально те, що належить (основою чогось). Тема — об'єктивна основа твори, поняття, указывающее у найзагальніших рисах на переважне увагу письменника до певній боці дійсності і відповідальна питанням «що зображено? «Зовнішнім чином тема — це про що ж твір, чому воно присвячено, що передусім впадає в очі.

Писатель не може і повинен замахуватися на відображення всієї реальної буденної дійсності, що оточує. Він зосереджується на певної її частини, зробивши перший етап свого творчого акта — художній відбір. Категорія теми, отже, допомагає визначити те, що безпосередньо зображено у творі, зорієнтуватися у його змісті, окреслити коло життєвих явищ, відібраних, отображённых і воспроизведённых автором.

Иногда доводиться зіштовхуватися з дуже распространённым ототожненням теми і проблеми, вірніше, із заміною одного поняття іншим. Саме такими трактував тему у своєму популярному підручнику з запровадження в літературознавство Р. Л. Абрамович. Запропоноване ним визначення: «Тема — проблема, поставлена письменником у творі «— викликає сумнів, по крайнього заходу, у двох аспектах.

Во-первых, тема і проблему збігаються лише частково. Поняття теми значно ширше поняття проблеми. Та чи інша проблема (моральна, соціально-політична, філософська, релігійна) може бути темою лише творах відповідного масштабу та призначення (в романах, повістях, трагедії, комедіях, драмах, поемах). Відшукувати проблему у творах пейзажної лірики чи, скажімо, в віршах «у разі «, экспромтах, епіграмах і іншого подібного начиння — заняття, відверто кажучи, несерьёзное.

Так, в експромті юного Пушкіна, який виявив над своєї койкою в лицейском лазареті Іван Пущин:

Вот тут хворий студент —.

Его доля неумолима!

Несите проти медикамент:

Болезнь любові неизлечима!

(Надпись на стіні лікарні).

— ніякої «проблеми », зрозуміло, немає, зате тема, позначена в умовному заголовку, прочитується цілком виразно.

Ещё очевидніше відсутність проблеми за наявності теми у київському колективному вірші А. Купріна, І. Буніна й О. Чехова, написаного гостях у начальниці Ялтинської жіночої гімназії Варвари Костянтинівни Харкевич, захопленої почитательницы письменників.

Дело було навесні 1901 года за великоднім столом. Письменники пили, закушували, веселилися. Раптом Купріну спала на думку весела мысль:

— Давайте напишемо і залишимо їй на столі стихи!

Стали, регочучи, складати, і Бунін написав на скатертини (господиня потім вышила):

В їдальні у Варвари Константиновны Накрыт був стіл отменно-длинный, Была тут шинка, індичка, сир, сардинки —.

И раптом від всього ні крихти, ні соринки:

Все думали, що це крокодил, А це Бунін у гості приходил!

Во-вторых, поняття проблеми на повинен підміняти собою поняття теми, що у ньому нерідко міститься, крім об'єктивної констатації тієї чи іншої життєвого факту, і суб'єктивно, особистісно забарвлене ставлення щодо нього письменника, тобто певний відблиск ідеї (такі проблеми «зайвих людей «і «маленької людини », популярні у російській літературі XIXвека). Як говорив М. Є. Салтиков-Щедрін, «навіть вибір теми далеко ще не індиферентний ». А загалом поняття теми — ширше, універсальне — поглинає поняття проблеми — більш вузьке, приватне.

Итак, тема є проблема, явище чи предмет, відібраний, осмислений, домысленный і відтворений певними художніми засобами; частина дійсності чи її аналог, вже преображённые в перл створення. Тема характеризує одночасно предмет мистецтва її утримання, з'єднує в процес творчості: від стадії художнього відбору до стадії художнього втілення.

Описывая то, чому присвячено твір, яку частинку буття письменник у ньому відобразив, поняття теми відокремлює один витвір від іншого, свідчить про його своєрідність й те водночас намічає схожість із іншими, близькими їй у цьому відношенні творами. Саме тому при формулюванні теми слід шукати оптимальну дозу узагальнення і конкретності. Краще починати, звісно, з широкого визначення, щоб потім, за потребою, конкретизувати його, поступово звужуючи, — подробицями сюжету, місця й часу дії, способом окреслення характерів та інших.

Возьмём для прикладу три класичних твори про громадянської війни — романи Д. Фурманова «Чапаєв», А. Серафимовича «Залізний потік» й О. Фадєєва «Розгром». Їх тематичне єдність очевидно; гранично обобщённо його міг би передати формула: «Зображення героїзму за умов громадянську війну ». Тематичну ж своєрідність кожного твору окремо слід шукати або по дорозі уточнення, скажімо, географічних координат: «Зображення героїзму за умов громадянської війни Уралі, півдні чи Далекому Сході «, або наголошуючи на специфічних особливостях характерології. У першому випадку маємо «Зображення героїзму за умов громадянської війни прикладі окремої видатної особистості «. Невипадково роман одержав, і відповідну назву — під назвою заголовного героя — легендарного комдива, монументальний образ якого, як велетенський пам’ятник, височіє з усіх іншими персонажами, граючими відверто другорядні, підсобні ролі.

Во другому романі змальовується масовий героїзм: замість окремої видатної особистості на авансцену історії виходить одушевлённая пафосом колективізму народна маса, на яку знайдено дивовижно ємний символ-метафора, також винесене у заголовок; на єдиній сплаві, єдиному героїчному пориві виявляються усі від малого до велика, від рядових бійців до керівників, роль яких набуває суто номінальний характер (Кожух практично нічим не відрізняється від своїх підлеглих, навпаки, вона сама підпорядковується певної надособистісної силі, захоплюючого усю цю одержиму загальної ідеєю безлику кількість осіб).

Наконец, в третьому випадку йдеться повинна бути про долю окремих членів колективу (загону), що представляють різні соціальні групи; їх героїзм проявляється у парадоксальних умовах поразки — «розгрому », тому письменник що їх й не так діяти, здійснювати «героїчні вчинки », скільки приймати відповідальні — за межею життя і смерть — рішення, рефлектировать, долаючи в напряжённой внутрішньої боротьбі свою душевну слабкість, дрібні егоїстичні розрахунки, інстинкт самозбереження.

Объединяя різні твори, тема, з іншого боку, сприяє внутрішньої цілісності кожного їх взятого окремішності. Її годі було шукати в якомусь певному місці твори, вона пронизує його наскрізь. Звісно, є елементи тексту, тематично більш-менш активні. Як хіба що встигли переконатися, розглядаючи три знаменитих роману про громадянської війні, тема в свёрнутом вигляді найчастіше міститься у заголовку. Це може бути пряме позначення предмета розповіді, найчастіше конкретного події, лежачого основу сюжету. Наприклад, «Слово про похід Ігорів», «Казка у тому, як один мужик двох генералів прогодував» М. Салтикова-Щедріна, «Злочин і покарання» Ф. Достоєвського, «Річ Артамоновых» М. Горького; чи вказівку на арена, що з тим чи іншим історичною подією: «Іліада» Гомера, «Задонщина», ліричний цикл А. Блоку «Поле Куликовому», вірші М. Лермонтова «Бородіно», «Валерик», «Тихий Дон» М. Шолохова; чи ім'я заголовного героя, фокусирующего він все основні протиріччя конфлікту: «Одіссея» Гомера, «Орестейя» Есхіла, «Енеїда» Вергілія, «Гамлет», «Король Лір», «Макбет» У. Шекспіра, «Фауст» І. -У. Гете, «Євґєній Онєґін» А. Пушкіна, «Обломов» І. Гончарова, «Стара Ізергіль», «Фома Гордєєв» М. Горького. Замість імені цього у заголовку може фігурувати знаменне прізвисько героя: «Безпосередній» Вольтера, «Ідіот» Ф. Достоєвського, «Живий» Б. Можаева. Досить часто обкладинку книжки прикрашають імена учасників любовної ідилії чи драми: «Дафніс і Хлоя» Лонга, «Трістан і Ізольда», «Окассен і Николет», «Ромео і Джульєтта» У. Шекспіра, «Руслан і Людмила» А. Пушкіна. Нарешті, надзвичайно широко використовуються символічні образи, дають узагальнена уявлення про розвитку теми у цьому творі: «Гроза», «Вовки і вівці» А. Островського, «Червоне і чорне» Стендаля, «Обрив» І. Гончарова, «Ясність», «Вогонь» А. Барбюса, «Відплата», «Дванадцять» А. Блоку, «Червоне колесо», «Архіпелаг ГУЛАГ», «Раковий корпус» А. Солженіцина.

Заглавие будь-якого з вище перерахованих типів дає елементарне уявлення теми твори. Інколи їх таємнича зв’язок здається настільки органічною, що письменники забобонно приховують назви своїх книжок до їх публікації. У цьому сенсі заслуговує на увагу таке висловлювання У. Набокова: «Читачі не здогадуються, що назви бувають двох типів: назви першого типу тупий автор чи розумний видавець придумують, коли книга вже написана. Це просто-таки естетика, намазана клеєм і пристукнутая кулаком, щоб трималася. Такі назви більшої і гіршій частини бестселерів.

Но бувають назви чи іншого роду. Така назва просвічує крізь книжку, як водяний знак, воно народжується разом із книгою; автор настільки звикає щодо нього упродовж свого, поки росте стос написаних сторінок, що його стає частиною всього цілого ". Тема виявляє себе чи інакше й за іншими елементах художньої структури твори: в сюжеті, образному ладі і мові.

Наряду з поняттям теми літературознавство охоче користується поняттям тематики, маю на увазі не лише одну, а сукупність тим, складових якесь системне, ієрархічно організоване ціле. Зазвичай головною темою «підпирається «кількома другорядними, підлеглими їй темами. Наприклад, тематика «Слова про похід Ігорів », крім головною теми, манифестированной назвою (неважливо, у разі, оригінальним, авторським чи благоприобретённым пам’ятником у плин її багатовікового історичного буття), включає у собі тему батьківщини, тему російської природи, тему військової доблесті, тему любові, тему жіночої вірності, тему сімейного щастя, тему волі народів і таке інше.

Художественное твір підпорядковується закону тематичної цілісності, за яким усю номенклатура тим повинна знати своє місце у системі: домінуюча тема прозирає переважають у всіх образах, епізодах і сценах, а побічні, другорядні теми, яким заборонено суверенне незалежне розвиток, доповнюють і посилюють її. Через війну забезпечується те, що классицисты називали єдністю дії, а М. Чернишевський вважав щонайнайпершим критерієм художності.

Как виникає тема? Джерело левової частки тематики світової літератури становить особистий досвід письменників. Письменник, звісно ж, живе між людьми планети Земля, погружённый в певну соціальне середовище, вихований у тих чи інших національних героїв і культурні традиції. Він лише спостерігає, досліджує життя, а й участь у ній безпосередньо як, як творець матеріальних і духовні цінності, як споживач, як платник податків, як, наприкінці кінців, обиватель — нормального, необидном значенні приватного особи. Багато події, очевидцем і навіть учасником яких був сам, про які він дізнався від ритму близьких чи сторонніх йому людей, про те, взагалі ЗМІ, відкладаються у пам’яті і вони становлять основний фонд тематики Шевченкових творінь.

Тематическое своєрідність творчості тієї чи іншої письменника визначається, зазвичай, його соціальної приналежністю, професією, обстановкою, побутовими умовами, в що їх мав свій неповторний життєвий досвід. Так А. М. Островський доскональнейше відтворив у своїй драматургії купецьке Замоскворечье, почесним громадянином якого він відчував. Так само у мистецькому світі І. З. Тургенєва позначилися звичні йому, як поміщику, «дворянські гнізда «російського Чорнозем’я. Професійний досвід лікарів А. П. Чехова і М. А. Булгакова, звісно, позначився на тематиці таких творів цих письменників, як «Хірургія», «Коняча прізвище», «Попрыгунья» і «Дядько Ваня»; «Записки молодого лікаря», «Собаче серце», «Майстер і Маргарита». А. І. Купрін, який володів, по його словами, двома з лишком десятками професій (справді, що вона тільки займався!), і тематично надзвичайно різноманітний.

Разумеется, літературна творчість найменше нагадує роботу фотографа: що бачу, те й описую. Значне місце у ньому належить фантазії, коли вони чи інші життєві колізії моделюються «з голови », але з аналогії з що спостерігається дійсністю чи іншими творчими прецедентами. Тут важливе місце належить типу художнього мислення, методу і стилю письменника. Тематичні переваги реаліста, звісно, базуються на подіях дійсного плану, як кажуть, реально, об'єктивно сущих. Романтик, навпаки, охоче будує уявлювані світи, фантазує, домысливает, пересоздаёт, зіштовхує дійсність із ідеалом, тобто пише переважно не у тому, що є, йдеться про тому, що має чи міг бути. Тому тематика його творів переважно не об'єктивна, а суб'єктивна.

Любопытную контрастну пару у сенсі представляють два несхожих письменника, як М. Горький й О. Грін. Приблизно аналогічний життєвий досвід, набутий ними на молоді роки, вилився в першого в реалістичні полотна оповідань босяцкого циклу, а й у другого в фантастичний міраж, на певний полуидеальную, полуреальную вигадану країну, якої літературознавці присвоїли дотепне назва «Гринландия».

Ещё один потужний джерело тематики становить сама ж таки література. Існують звані «вічні теми », поруч із «вічними образами », «бродячими сюжетами «тощо. Теми з художніх творів другорядних, забутих письменників раз у раз беруться з небуття, запозичаються і тим самим воскрешаються для повнокровною художнього життя зірками першої величини (така, як відомо, доля більшості творінь У. Шекспіра). Існують, нарешті, теми, які одні письменники цілком добровільно поступаються іншим (наприклад, Пушкін Гоголю).

Тематика літературних творів нерідко ставиться науково-дослідними разысканьями їх авторів. Так робота Пушкина-историографа над «Історією Пугачёвского бунту» надихнула його за звернення до тієї темою як і белетриста, внаслідок з’явилася «Капітанська дочка». Такий симбіоз наукового і мистецького творчості можна стати й лідера в освоєнні їм петровській теми: «Полтава», «Історія Петра», «Арап Петра Великого», «Мідний Вершник», «ПётрI казав», «Бенкет Петра Першого» тощо. Тематичний діапазон творчості Ю. М. Тинянова майже зовсім предопределён його науковими інтересами як історика російської літератури XVIII—XIX вв.еков і пушкініста: «Воскова персона», «Підпоручик Кіже», «Смерть Вазір-Мухтара», «Кюхля», «Пушкін».. .

Как і будь-яка інший елемент художньої системи, тема виникає не як така (в ізольованому вигляді він немає!), а органічному єдність із іншими суміжними їй структурними елементами, передусім — із тим і сюжетом.

2. Ідея як вираз авторської тенденції у художній висвітленні темы

Устойчивое вираз «идейно-тематическое зміст «настільки звично і природно увійшло літературознавчий лексикон, що складові його компоненти як дві половинки одного нерозривного цілого одна без інший, порізно сприймаються з великими труднощами. Почасти вони співіснують й у понятті «идейно-тематический задум », подразумевающем початкове ядро, із якого результаті творчого акта розвивається феномен літературно-художнього твори.

Что є ідея? Як можна і тема, «ідея «— обрусевшее грецьке слово (idea) з безліччю різноманітних значень: «поняття про речі; умопонятие, представленье, воображенье предмета; розумовий изображенье || Думка, вигадка, изобретенье, вигадка; || намеренье, задум «(по У. І. Далю). Що стосується вченню про літературному творі, ідея — це її початковий образ, натяк, зародок чи, коли твір стало вже свершимся фактом, головна думка, основний пафос, тобто категорія, якою виражено авторську тенденцію в художньому висвітленні цієї теми.

Искусство — не пасивне дзеркало, байдуже що відбиває дійсність, а «чарівний ліхтар », освітлює зображення світлом авторської совісті, авторського хвилювання, авторського ставлення до предмета, феномен, зрештою преображающий світ відповідність до ідеалом. Зображуючи, письменник виробляє интенсивнейшую духовну роботу — відбирає, аналізує, узагальнює, осмислює, переживає, співвідносить реальний стан справ з певним естетичним ідеалом, просочує зображення своєї особистістю. Художня ідея, отже, суб'єктивна з визначення. Зображуючи Наташу Ростову, Толстой не може, хоч як намагається, стримати любовної усмішки, що супроводжує героїню протягом усього роману. Весь комплекс ідей, пов’язаних із нею, пронизаний цієї неприхованою пристрасній любов’ю, відвертої апологією навіть найкращих у моральному відношенні її вчинків, замилуванням її здатністю радісно і безхитрісно приймати життя, її задарма спілкування, її чарівністю, щирістю і безпосередністю.

Другое що б властивість художньої ідеї — її образність. Тут проходить межа між мистецького середовища і наукової ідеєю. Вже У. Р. Бєлінський бачив принципову різницю результатів наукового і мистецького мислення у цьому, що учений, філософ мислить силогізмами, а художник, поет — образами, один доводить, інший показує, тобто обидва йдуть до розуміння істини різними шляхами.

Художественная ідея, зазвичай, немає свого певного місця у творі. Погружённая в образи, вона пронизує його наскрізь, аналогічно, як волога рівномірно просочує губку, а сік — яблуко. «Я тримаюся думки, — стверджував М. Є. Салтиков-Щедрін, — ідея є душа художнього твори ». Саме такими — душа, що пожвавлює все тіло, а чи не який-небудь особливий, нехай і найважливіший («керівний ») його орган, скажімо, серце чи мозок.

Иначе виглядає працювати з ідеєю у науковому трактаті, яка формулюється безпосередньо як певний підсумок, проміжний чи кінцевий висновок у довгому ланцюга міркувань, і умовиводів. Тому ми звично шукаємо неї і знаходимо десь у кінці твору чи його розділів. Звісно, йдеться щодо залізному правилі, потребує неухильного виконання, йдеться про домінуючою тенденції. Тому можливі й «рокіровки «(перестановки), і «міксти «(змішані випадки). Наприклад, байка і притча найчастіше мають прямо сформульований ідейний підсумок, так звану «мораль ». Іноді як «посилки », загального морального судження, вони можуть випереджати розвиток алегоричного действия:

Уж скільки вже разів стверджували миру, Что лестощі мерзенна, шкідлива, і тільки все над прок И у серце підлесник завжди знайде куточок.

(И. З. Крилов. «Ворона і Лисица»).

Чаще всього, проте, мораль вінчає байку як логічний результат образних доказательств:

Собака Кішку съела, Собаку з'їв Медведь.

Медведя — зевом — Лев примусив умереть, Сразити Льва рука Мисливська умела, Охотника вжалила Змея, Змею загризла Кішка.

Сия Вкруг близько дорожка, А думку моя, И видно нам неоднократно, Что все у світі коловратно.

(А. Сумароков. «Коловратность»).

Классическим прикладом мирного, паритетного співіснування мистецьких та наукових ідей може бути роман-эпопея Л. М. Толстого «Війна і світ». Письменник довго коливався: розчинити йому історіософські глави загалом корпусі белетристики чи виділити в самостійний тому. Зрештою довірився читачеві, схилившись на користь першого варіанта буде, і тим самим змусив працювати мистецькі організації і наукові ідеї на режимі сопротивопоставления. Їх розумно дозований дисонанс як виключив еклектику і хаотичність, але ще й додав аналітичної думки Толстого воістину діалектичну глибину. Внутрішній діалог Толстого-художника і Толстого-мыслителя (історіософа), який розгортається перед нашим думкою зі сторінок роману, вражає своєю драматизмом, безкомпромісністю разом із тим щирою готовністю темпераментного полеміста «влізти в чуже свідомість «заради уточнення власної точки зору розуміння «думки народної «як вищого і остаточного критерію істини.

Особенно наочно що доповнює ефект «ножиць «між ідеєю наукової і ідеєю художньої простежується у трактуванні проблеми рушійних сил історії.

Фундаментальным каменем историософской концепції Толстого є шалений заперечення ролі окремої «видатної «особистості розвитку історичного процесу. «Для вивчення законів історії, — пише він, — ми повинні повністю змінити предмет спостереження, залишити у спокої царів, міністрів та генералів, а вивчати однорідні, нескінченно малі елементи, які керують масами ». Все, що відбувається у світі, вважає Толстой, залежить немає від свідомих зусиль про великих людей, кожен рух яких, «позірна їм довільним для себе, в історичному сенсі не довільно, а перебуває у зв’язку з всім ходом минуле й визначено предвечно » .

Так думає Толстой-мыслитель. Свої історіософські ідеї він висловлює в органічні їм логічні побудови, прагнучи відлити афористичні, публіцистично однозначні формули: «Людина свідомо живе собі, але служить несвідомим знаряддям досягнення історичних, загальнолюдських цілей.. .

Царь є раб історії.

История, то є несвідома, загальна, ройова життя людства, будь-якої хвилиною життя царів користується собі як знаряддям своєї мети " .

С інший боку, залишаючись письменником переважно, майстром художнього слова, Толстой вдається по допомогу виключно виразних образних коштів. У частковості, надзвичайно точна метафора, яку Толстой знайшов для позначення життя, — «ройова життя людства «— отримує потім подальший розвиток у сцені, де разорённая Москва ототожнюється з ульем, який залишає бджолиний рій.

Ещё виразнішими набір порівнянь, що викривають претензії «великого людини «Наполеона: «І він перенёсся на свій колишній штучний світ привидів якогось величі, і знову (як та кінь, ходящая на похилому колесі приводу, уявляє собі, що вона щось робить собі) він покірно почав виконувати ту жорстоку, сумну і тяжёлую, нелюдську роль, яка їй призначена ». «Наполеон, представляющийся нам керівником від цього руху (який дикої представлялася постать, вирізана носі корабля, силою, руководящею корабель), Наполеон на все це час своєї діяльності був подібний до дитині, який, тримаючись за тесёмочки, прив’язані всередині карети, уявляє, що він править » .

В останньому разі можна навіть побачити, розвиваючи толстовський образ, пушкінську алюзію з «Вози життя». Тобто насправді каретою управляє Провидіння, якась надличностная «світова сила », нагадує античний Фатум, у вигляді сидячого на передку ямщика:

Хоть важко часом ній бремя, Телега в процесі лікування легка;

Ямщик хвацька, сиве время Везёт, не злізе з передка.

Несмотря на епізодичні повернення лоно поетичного мислення, наукова ідея Толстого зберігає логічний стрункість і властиву публіцистичного стилю декларативність.

Толстой-художник менш категоричний. Використовуючи всієї системи изобразительно-выразительных коштів роману-епопеї, розгорнувши перед читачем грандіозну панораму історичної життя Росії напередодні і під час Великої Вітчизняної війни 1812 года, дослідивши «бесконечно-малые елементи, які керують масами », тобто душевного стану і поведінку представників різних соціальних груп, і станів, письменник-реаліст прийшов у результаті до геніальному відкриттю, не підтверджуючому, проте, і опровергающему його історіософські ідеї, а поглощающему і уточняющему їх.

Таким чином викристалізовується головна ідея художнього дослідження під назвою «Війна і світ». Є час світу, природного стану суспільства, коли вольові зусилля усіх її членів направлені на різні боки; їхній загальний баланс цим врівноважується, гармонізується, стихійно впорядковується, як співвідношення частинок в броунівському русі. Історичний процес підпорядковується невідомим нам законам Божественного («Предвічного ») промислу. Але є інша час, час війни, коли суспільство загалом й окремі його члени потрапляють у екстремальні умови, потребують напруження всіх фізичних, інтелектуальних і моральних сил, прийняття останніх фатальних рішень, коли відбувається консолідація самих здорових, відданих однієї загальнонаціональної ідеї громадських елементів, коли кожний людина забуває про своє егоїстичних спонукань і расчётах задля загального добра, спасіння Батьківщини. Саме такою феномен, по думки Толстого, відбувся в 1812 году: ". .. благо тому народу, що у хвилину випробування, не запитуючи у тому, як у правилам надходили інші в цьому випадку, з простотою і легкістю піднімає першу-ліпшу ломаку і гвоздит нею до того часу, поки душі її почуття образи й помсти не замінюється презирством і жалістю ". Отже, двигуном історії виявляється воля об'єднаного загальної ідеєю народу і волю тих його представників, які ясніше інших усвідомили згадану ідею (тому «великий агресор «Наполеон і програє «великому пацифістові «Кутузову).

Рокировка (взаимозамещение) мистецького середовища і наукової ідеї є і при літературознавчої інтерпретації ідейного змісту твору. Точніше буде сказати, літературознавець має книжку перекласти художню ідею мовою наукової логіки, зробити ту «страшно знижувальну «шуканий результат операцію, від якої Толстой застерігав М. Страхова, настільки необачно попросив його коротко сформулювати головну думку «Анни Кареніної».

Толстой, як ми пам’ятаємо, відповів своєму кореспонденту, що він довелося для цього переписати весь роман наново, бо художнє твір не що інше, як «нескінченний лабіринт зчеплень «складових його ідей чи, точніше, «збори думок, зчеплених між собою, висловлення себе » .

Литературовед дозволити таку розкіш неспроможна. Він приречений шукати оптимальний (хоч і явно неадекватний) варіант перекладу цілісної художньої системи у її релевантно (за своєю суттю) значимий елемент, виражений при цьому в однозначних, логічно несуперечливих і литературоведчески коректних термінах.

Литературное твір як художній феномен є, в такий спосіб, ієрархічно організованою системою приватних ідей, підлеглих головній ідеї. Досліджуючи твір, ми повинні відразу ж визначити її ідейний зміст — комплекс ідей, безпосередньо виражають авторське ставлення до зображуваному. Звісно, центральне становище у ньому займає головна ідея як кінцевий підсумок всього творчого процесу, як собі точка в кінці шляху від ідейного задуму до завершення твори.

Вычленить з цілісного художнього організму головну ідею, виявити коло ідей, складових його ідейний зміст чи, інакше, ідейний сенс, — завдання з найпростіших. І тому необхідно прочитати твір професійно, то є зробити певну дослідницьку роботу, поєднавши на єдиній фокусі авторське бачення проблеми, як він позначилося тексті, і своє власне — й не так читацьке, скільки літературознавче — сприйняття. Два добутих в такий спосіб суб'єктивних думки, наклавшись друг на друга, синтезують внаслідок якийсь загальний об'єктивний підсумок.

При визначенні ідейний зміст тієї чи іншої твори необхідно, у низці всього іншого, відокремити головну ідею від другорядних і за можливості точно перевести її в мову логічних поняття — підшукати їй адекватне формулювання. Після цьогорічних чи одночасно ідентифікуються приватні ідеї, розширюють і уточнюючі головну.

Возьмём для прикладу «Слово про похід Ігорів». Його головна ідея — ідея єдності Русі — не існує як така, вона лише вінчає собою ідейний зміст геніальною поеми, у якому поруч із ній належать факти й такі приватні ідеї, як і пропозиція патріотизму, осуд княжої міжусобиці, прославляння військової доблесті, скорботу з приводу поразки російських князів, захоплення красою рідних країв та неприйняття «землі незнаної «, чужій, захоплення всеперемагаючої силою жіночої і братню любов тощо тощо.

Или — інший приклад: ідейний зміст «Залізної дороги» М. Некрасова становлять: головна ідея — твердження думки, що творцем всіх матеріальних й духовних цінностей є народ, і ідеї другорядні, зокрема, глибоку пошану народу, захоплення його мужністю, стійкістю, працелюбством і до того ж час осуд його покірності, забитості, довготерпіння, протиставлення краси рідний природи потворним суспільним відносинам.

И у цьому, й у другому випадках головна ідея як не розминається з ідеями приватними, а й дієво синтезує їх, об'єднує і повідомляє завершення. Ідейний зміст обох творів нагадує кількаступеневий космічну ракету, де головна ідея є результатом художнього взаємодії, системного єдності численних приватних ідей, які у «нескінченному лабіринті зчеплень «доповнюють і уточнюють одне одного й зрештою виводять на орбіту устремлённую в зеніт заключну, останню щабель.

Далеко не пустопорожнє інтерес викликає запитання у тому, як виникає художня ідея, як співвідноситься вона із ідейним задумом, якою етапі творчого процесу з’являється й остаточно визріває. І. А. Гончаров ділив письменників у тому сенсі на дві групи: свідомого і несвідомого творчості.

Представители першої групи будують твори на повній відповідності до вихідним ідейним задумом, тобто бачать, вірніше передбачають, кінцевий результат художнього дослідження вже в його початку. Такі письменники відрізняються крайнім риґоризмом у відстоюванні первинності ідеї. Ось дві характерні висловлювання: «Ідея передусім, хто забуває цього правила, перетворюється на жалюгідного паразита «(Д. І. Писарєв); «Без ясно зазначеної ідеї художнє витвори є набродом випадків, у якому навіть майстерно написані образи втрачають значну частину своєї ціни, бо ні існує органічної зв’язку, яка пояснила їх у загальної економії твори «(М. Є. Салтиков-Щедрін).

Самого себе І. Гончаров відносив до протилежної групі, рекомендуючи це без будь-якого комплексу неповноцінності письменником несвідомого творчості: «Пишу мляво, нудно, поки несподівано сипоне світ і не освітить дороги, куди мені йти. Тоді я б працюю жваво, бадьоро... «Для Гончарова і письменників його плану спочатку дорогоцінна сама можливість мислити чи, точніше, з його висловлювання, «малювати образами », нехай, здавалося б, і ясно усвідомленої мети.

Итак, чи ідея дійшов письменнику, чи письменник дійшов ідеї, чи, набагато частіше, між двома протилежними типами творчості дотримується відносне рівновагу. Типологія, запропонована Гончаровим, звісно, умовна, вона виділяє крайності, в чистому, беспримесном вигляді мало які. Насправді ми маємо працювати з письменниками, сочетающими у різних пропорціях й інше.

Много різних способів визрівання художньої ідеї, щодо справи, стільки ж, скільки самих творів. Шляхи творчого освоєння світу несповідимі. Звісно, не можна виключити такий її варіант, коли твір пишеться саме оскільки автор «задався певній ідеєю », виконуючи, наприклад, горезвісний «соціальне замовлення ». Такий вид «творчості «явно носить вторинний, неповноцінний характер, оскільки передбачає художнього відкриття, пропонуючи читачеві замість бідну радість впізнавання («так буває «, «нагадує життя », «твір підтверджує незаперечну істину »). Якщо ж ми маємо справу має з доробком у справжньому і найвищому розумінні, ідея до творчості принципі немає. Вона народжується у творчості не може жити поза твори, як душа окремо від тела:

Глаз відпочиває. Чутка не чує.

Жизнь потаємно хороша.

И небом невозбранно дышит Почти вільна душа.

(Вл. Ходасевич. «Коли б я довго жив у світі... «).

Равным чином і твір неспроможна жити без ідеї, як тіло без душі. Одна з головних критеріїв його художності — наявність ясною несуперечливої, чітко вираженої ідеї. Але вона має випирати назовні, який безцеремонно й крикливо нагадувати про собі. Хтось дотепно порівняв її з пружиною в дивані: якщо слабка чи її немає зовсім, канапі неможливо сидіти, але вона стирчить — також сядеш.. .

Активность висловлювання художньої ідеї залежить від методу і пародіюванням стилю письменника, і навіть від родової і жанрово-видовой приналежності Шевченкових творінь.

Реалист скоріш поступиться своїм світоглядним credo, ніж принципом достовірності. Саме тому в нього персонажі зазвичай виявляють схильність до свавіллю, бунту проти авторського диктату. Без будь-якого жалю, швидше навіть з погано приховуваним задоволенням Пушкін і Л. Толстой зізнавалися тому, що й герої повелися негаразд, як вони очікували (в першого — Тетяна Ларіна «утекла жарт «і заміж, в другого — Вронський став стрілятися).

Романтик, навпаки, ставлячи, зазвичай, виняткового героя в виняткові обставини, владно змушує її діяти у злагоді зі своїми ідейним задумом. Ні закономірності реальному житті, ні логіка саморазвивающихся характерів, ні стереотипи читацького сприйняття — ніщо перестав бути йому нездоланною перешкодою для мистецького втілення тих ідей, які відповідають його концептуальним настановам.

Итак, ідея — виключно важливим елементом літературно-художнього твори, одухотворяющий і освітлює його тим світлом авторського небайдужості, запрошує читача до співтворчості, співчуття і співпереживання. Завдяки ідеї мистецтво здійснює своє високе призначення, відтворює життя, «щоб пояснити її значення і «винести свій вирок «(М. Р. Чернишевський). У складі идейно-тематического змісту воно пов’язане з усіма елементами художньої системи, об'єднує в художньо доцільне ціле, що слугує йому адекватної формою втілення.

3. Дія, процесуальність — чинники, що визначають своєрідність поетичного мира

" Зміст літературного твори літератури загалом постає маємо як взаємодія характерів та соціальні обставини. Художнє мислення письменника втілюється в созидаемых їм людських образах, включённых в образ певного суспільного телебачення і природного «світу» — світу «Іліади», «Божественної комедії», «Гамлета», «Анни Кареніної», «Лікаря Фаустуса», «Тихого Дону» «(Кожинов У. У. Сюжет, фабула, композиція // Теорія літератури. Основні проблеми, у історичному висвітленні. Вип. 2. М., 1965. З. 408).

Современная літературознавча наука широко користується поняттям художнього (поетичного) світу — як суб'єктивної моделі об'єктивної дійсності. Це надзвичайно ёмкое і гнучке поняття, дає максимально адекватне уявлення про неповторності тієї чи іншої твори, сукупності циклизующихся творів, про творчої індивідуальності тієї чи іншої письменники та т. буд., сформувалося свого роду реакція на вульгарно-социологический підхід до проблемі співвідношення об'єктивного і суб'єктивного чинників мистецтво, пережитки якого нагадують про себе і сьогодні.

Пространственно-временные координати (хронотоп), система персонажів, характерів та соціальні обставини, образний лад, динаміка розвитку дії, принципи побудови сюжету, мовні характеристики — такий далебі неповний перелік прийме, якими можна досить вдало описати поетичний світ «Пісні про віщому Олега», «Руслана і Людмили», «Євгенія Онєгіна», «Пікової Дами», «Мідного Вершника», «Маленьких трагедій», казок, «Пісень західних слов’ян» чи творчості Пушкіна загалом.

Богаче, докладніше і детально поетичний світ окремого твору, причому його наповненість конкретними реаліями безпосередньо залежить від переважання об'єктивного початку над суб'єктивним. У цик-лизующихся творах і тих більш як у творчості письменника він постає маємо в інтегрованому, розрідженому вигляді.

Поэтический світ окремого твору так само унікальний, як факти дійсності, які вразили уяву автора, як неповторний той час у громадської, художницької і приватного життя письменника, який із обставинами його створення.

Поэтический світ тієї чи іншої художника є складно опосередковане відбиток його темпераменту, світогляду, соціального досвіду, політичних уподобань і антипатій, методологічної і стилістичній орієнтації, словом — всіх граней його людської особи і творчої індивідуальності.

Вот чому зовсім неможливо уявити тієї самої Євгенія Онєгіна у художній світі «Героя сьогодення» і, навпаки, Печорина у художній світі пушкінського роману. Цю ж несумісність можна стати й у межах творчості один і тієї самої художника. Ніколи, наприклад, що неспроможні «зустрітися під небом «Печорин і Мцирі, Ганна Кареніна і Наталка Ростова. Так звані «наскрізні персонажі «, типу бальзаківського Растиньяка, можливі лише творах циклічного характеру, мають щодо єдиний у найбільш загальних моментах художній світ.

Чтобы визначити сутнісні властивості основних категорій поетики літературного твори, зокрема сюжету, необхідно чітко уявляти, як влаштований його поетичний світ, яка її «механіка », що вона принципово відрізняється від світу інших напрямів мистецтва. Найпростішим шляхом досягнення цього з античних часів вважалося порівняння. Із її легкої руки Симонида, художньої літератури ототожнювалася з живописом: «Поезія є він говорить живопис, а живопис — молчащая поезія ». Поза межами цієї красивою лапідарною формулою, проте, ховалася вільна чи мимовільна підміна специфіки жодного виду мистецтва специфікою зовсім іншу. Першим, хто засумнівався у її істинності, був німецький поет, драматург і естетик XVIIIвека Готхольд Эфраим Лессінґ. У трактаті «Лаоокон, або про межах живопису та поезії» він піддав порівняльному аналізові і той ж епізод давньогрецького міфу загибелі троянського жерця Лаокоона і його малолітніх синів, отражённый у відомій скульптурної групі й у поемі Вергілія «Енеїда». Висновок, якого дійшов дослідник, виявилося дуже несподіваним і, з погляду теорії, у вищій ступеня перспективним: «Живопис зображує тіла, і опосередковано, при допомоги тіл, руху. Поезія зображує руху, і опосередковано, з допомогою рухів, тіла. Ряд рухів, спрямованих до єдиної кінцевої мети, називається дією «(ЛессингГ. Еге. Лаоокон, або про межах живопису та поезії. М., 1957. З. 423).

Таким чином, живопис (у разі ліплення, скульптура) відійшла до просторовим видам мистецтва, а поезія — до тимчасовим. Поетичний світ, созидаемый у вигляді слова, є світ рухомий, наповнений дією. Щоб показати одягу Агамемнона, Гомер змушує її, воспрявшего від сну, вдягатися. Знамените опис щита Ахіллеса також динамічно, оскільки щит описується у його виготовлення божественним ковалем Гефестом. Під час перебування чергу, картини мирною і ніколи військової життя, зображувані майстром, в словесному описі оживають, наповнюються рухом. У на самому початку «Тараса Бульби» Гоголя заголовний герой спочатку насміхається над своїми синами, і потім просить їх «повернутися », що вони роблять як перед батьком, а й читачем, демонструючи свої безглузді бурсацкие сувої.

Если специфіку літературної зображальності становить рух, а найадекватнішою формою вираження у мові служить дієслово, сама собі напрошується висновок: «Рух та її вираз — дієслово — є основою мови... У художньої промови головне — це дієслово. Завжди потрібно передусім шукати і знаходити правильний дієслово... «Так писав автор теорії словесного жесту А. М. Толстой (Олексій Толстой про літературу. М., 1956. З. 168, 393). Відзначену письменником закономірність можна було б визнати абсолютної, якби дієслово був єдиною формою висловлювання руху. Однак у знаменитих блоковских строчках:

Ветер, вітер.. .

На всім Божому світлі! —.

отсутствие дієслів виключає, лише посилює мотив вселенської бурі. Хіба не згадати щонайменше знамените вірш Панаса Фета, у якому дієслова відсутні взагалі, але динаміка ліричної теми від цього нітрохи не страдает:

Шёпот, боязке дыханье, Трели соловья, Серебро і колыханье Сонного ручья, Свет нічний, нічні тени, Тени без конца, Ряд чарівних изменений Милого лица, В димних тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И цілування, і слезы, И зоря, зоря! .

Сопоставление живопису та літератури виявлення специфічних властивостей останньої використовував, за Лессингом, також мав схильність до теоретичної рефлексії М. Горький: «Письменник малює словами, і малює не як майстер живопису, який зображає людини нерухомим, а намагається зобразити людей безупинному русі... «(ГорькийА. М. Повне Зібр. тв.: У 30 т. М., 1953. Т. 27. З. 5). Найкраще підтвердження справедливості теоретичних суджень письменника може бути його ж власна художня практика. Так було в оповіданні «Челкаш» прелюдією до драматичному розвитку сюжетних перипетій виявляється розлоге опис моря як символу вічному рухові.

Противопоставляя поезію живопису, проте, ні Горький, ні Лессінґ не наполягали у тому, що літературної образності протипоказана описовість. «Я анітрохи не заперечую за промовою здатність зображати якесь матеріальне ціле по частинам, — пояснював цю думку Лессінґ, — я заперечую цю здатність за промовою за засобом поезії, бо всяке зображення матеріальних предметів з допомогою слова порушує ту ілюзію, створення якої однією з головних завдань поезії «(Указ. тв., З. 204−206). Чудові зразки літературного описи ми бачимо десятки разів («Пісня пісень» — краса Суламіфі), в гоголівських «Мертвих душах» (обстановка в світлиці Плюшкина), в панорамних пейзажах «Війни та світу» Толстого, в «Череві Парижа» Еге. Золя (номенклатура паризьких ринків) тощо. Звісно, «зображення матеріального цілого частинами «істотно уповільнює дію, але з скасовує його. Предметом літературного зображення є крім руху вся дійсність, зокрема й її частка, яка досі у статиці (наприклад, гори). Інша річ, що став саме рух визначає саму суть відображення дійсності у вигляді слова. У цьому сенсі література нагадує й не так живопис, скільки кінематограф. Рушійна картина життя воссоздаётся у ній «з кадрів », а «монтаж «деталей, сцен, епізодів, характерів допомагає об'єднати ці «кадри «у єдиний динамічний ціле — дію.

Итак, дію як развёртывающееся в часі та просторі подія чи ліричний переживання — ось що лежить в основі поетичного світу. Вона може бути більш більш-менш динамічним, развёрнутым чи свёрнутым, фізичним, інтелектуальним, емоційним, психічним, прямим чи опосередкованим, та його наявність обов’язково.

Давно помічено, наприклад, наскільки динамічно, стрімко розвивається дію, у «Слові про похід Ігорів», поетичний світ якого відповідно до ідейного задуму безіменного патріотично налаштованого автора змодельований як центрально-периферийная художня система: у центрі, на узвишші, сидить на Київському престолі великий князь Святослав — живої символ єдності російської землі, на периферії — невиразні, ледве помітні, чужі ворожі простору «землі незнаної «, покрываемые перемещающимися персонажами чи авторської думкою з фантастичною швидкістю. Звідси — бросающаяся правді в очі насиченість тексту дієсловами (кожне третье-четвёртое слово!): «Тоді якби вступив Ігор князь в злат стремень і поеха по чистому полю. Сонце йому тьмою шлях заступаше; ніч стонущи грозою птичь убуди, свист зверин вста: збися Див, кличе връху дерева: велить послушати землі незнаеме... А половци неготовами шляхами побегоша до Дону великому; крычат полунощи, рцы — лебеді роспужени. Ігор до Дону виття веде... «» Кадри «миготять одна одною із калейдоскопічною швидкістю, прискорюючи дію, як і уповільненій кінозйомці: «Ігор спить, Ігор пильнує, Ігор думкою поля зміряв » .

Если «проникність «художнього простору (Д. З. Лихачёв) і швидкоплинність художнього часу у давньоруської літературі можна віднести з допомогою взаємодії з поетикою фольклору, де герої, не схильні до рефлексії, віддають перевагу діям, керуючись універсальним принципом «сказано — зроблено », у літературі нової доби залежить від впливу інших напрямів мистецтв.

Замедленное перебіг часу, некваплива докладність екстер'єрів і інтер'єрів, взаємний детермінізм характерів та соціальні обставини в реалістичному романі XIXвека (Бальзак, Діккенс, Гоголь, Тургенєв, Толстой, Достоєвський) знаходили підтримку з художніх завоюваннях просторових видів мистецтва, передусім станкового живопису.

" Теоретично, — писав Марсель Пруст, — знаємо, що землю крутиться, але практично ми не помічаємо; грунт, з якої ми ступаємо, представляється нам нерухомій, і ми почуваємося впевнено. Також і з часом. І щоб дати відчути його біг, романісти, шалено прискорюючи рух годинниковий стрілки, змушують читача протягом двох хвилин перескакувати після десяти, через двадцять, через тридцять років. На початку сторінки ми расстаёмся які з надій коханцем, а кінці наступній ми знову зустрічаємося із ним, що він, вісімдесятилітній, все позабывший старий, через силу робить свою щоденну прогулянку на подвір'ї богадільні й погано розуміє, що ж його запитують «(Пруст Марсель. Під кроною дівчат у кольору (У пошуках втраченого часу). М., 1976. З. 68).

Педалированный динамізм подієвого плану у літературі ХХвека спирався, з одного боку, на експансію тимчасових видів мистецтва, передусім музики. Винятково яскравою ілюстрацією такої взаємодії можуть бути роман У. Катаева «Час, вперед!» (1932) і створена за його мотивів геніальна музика Р. Свиридова. Композитор відчув потужний музичний імпульс, лёгший основою літературного твори, і із надзвичайною виразністю відтворив його за своєму мові. До речі, зовсім іншого роду мелодія лягла основою його ж музичну ілюстрацію до повісті Пушкіна «Заметіль» (скажена експресія сучасності поступилося місцем лірично одушевлённой зображальності XIXвека).

Контрастное поєднання стрімкого миготіння «кадрів «і виснажливого їх уповільнення, майже зупинки, було наслідком, з іншого боку, тісного співробітництва з кінематографом, вільно монтирующим епічне й драматичне зображення із ліричною і публіцистичним вираженням («У пошуках втраченого часу» М. Пруста, «Улісса» Дж. Джойса, «Чевенгур» А. Платонова, «Майстер і Маргарита» М. Булгакова, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Червоне колесо» А. Солженіцина).

Поскольку головним предметом, і навіть творцем і споживачем красного письменства людина, релевантную (сутнісну) форму життя якої становить рух, рушійна картина світу будується відповідно до людським чинником. «Мені здається, — писав Л. Толстой, — що описати людини власне не можна; проте його можна описати, як і прямо мені вплинув «(Толстой Л. М. І. Повне зібр. тв.: У 90 т. Т. 46. М., 1937. З. 67). Отже, ми повинні розрізняти дію і вплив. Людина перетворюється на літературному творі може діяти сам собою або впливати інших персонажів та на автора. У результаті впливає на рецептора, тобто знаходить своє повнокровний художнє буття.

4. Конфлікт — основна рушійна сила произведения

Поэтический світ у всій його повноті — з просторово-тимчасовими параметрами, народонаселением, стихіями природи й громадськими явищами, діями, висловлюваннями і переживаннями персонажів, авторським свідомістю тощо., тощо. — існує як безладне нагромадження складових елементів, бо як стрункий, художньо доцільний Космос, де можна це має виділити якийсь організуючий стрижень. Таким універсальним стрижнем, якщо будь-яке системне явище за античними мислителями розглядати, як діалектичне єдність (боротьбу) протилежностей, прийнято вважати колізію чи конфлікт.

Оба які у літературознавстві терміна походить від латинських синонімів collisio, conflictus (зіткнення, протиріччя). Розбіжність у їх значенні та призначення малоощутима і трактується різними дослідниками по-своєму. Одні вважають перше поняття ширшим, що поглинає друге, має відкритий, відверто антагоністичний і, отже, естетично менш специфічний характер, тому придатну радше задля позначення реальних політичних, соціальних, ідеологічних протиріч, що відбилися у художній творі; інші — навпаки. У останнім часом, хоча значення обох понять практично нівелювалося, в термінологічному плані краще усе ж таки вважається конфлікт.

Конфликт є протиборство, протиріччя або між характерами, або між характерами і обставинами, або всередині характеру, лежаче основу дії. У обобщённом, широкому вигляді конфлікт завжди в творі, хоча поводиться по-різному залежно роду, виду, жанру, ідейних, художніх установок письменники та т. буд. Такому жанру, наприклад, як ідилія (eidyllion — картинка), конфлікт, як думає, не притаманний взагалі. Не зовсім така. Відсутність конфлікту ідилії художньо значимо, підкреслено і є її жанрової домінантою. Але це нульова, а негативна величина, минус-приём: відсутня то, без чого твори немає, без чого він така ж визивно, як людина без тіні у Адальберта фон Шамиссо («Надзвичайна історія Петера Шлемиля») чи людина без носа у Гоголя («Ніс»).

Отсутствующий — тимчасово, зазвичай, у експозиції, до зав’язки, або, як і ідилії, — конфлікт замінюється ситуацією, яка передбачає «мирному співіснуванню », «симбіоз «не обнаруживающих різноспрямованих інтересів і прагнень осіб або явищ. Така широка експозиція «Тихого Дону», де у мирних сценах домашнього побуту, риболовлі, життя станиці, дротів козаків у військові табору поступово, поступово накопичується вибухова енергія любовної пристрасті Григорія до Ксенії, що наприкінці кінців разовьётся в трагічно нерозв’язний конфлікт. Але це завжди буде потім, значно пізніше. Поки ж герой не відчув себе відщепенцем, ізгоєм, зацькованим зусебіч вовком; конфлікту ще немає, є ситуація.

Конфликт у його класичної гегелівській інтерпретації сприймається як «протилежність, у ситуації «, як «порушення, яка може зберігатися як порушення, а має бути усунуто «у процесі дії, в «акціях і реакціях «протиборчих субстанціональних сил; зазвичай, він потребує свого повного «дозволу, наступного за боротьбою протилежностей », які, своєю чергою, прагнуть злиттю в гармонійному ідеалі (ГегельГ. У. Ф. Естетика: У 4 т. М. 1968. Т. 1. З. 213 і сл.). Саме тому конфлікт зазвичай становить ядро теми, яке дозвіл — визначальний момент ідеї.

Понятие конфлікту як універсально об'єднує у собі исключительн різноманітні форми його реального, історично обумовленого прояви й втілення. Гегель спирався у своїх судженнях на досвід класичної літератури, використовуючи як ілюстрацій передусім трагедії античності («Антігона» Софокла) і епохи Відродження («Ромео і Джульєтта» Шекспіра) зі своїми відкритими, гострими, драматичними конфліктами.

В літературі Нового часу, у ХІХ і особливо у XXвеках, прямолинейно-событийные форми втілення конфлікту значною мірою редуцировались. Приміром, в п'єсах Чехова чи багато в чому наступного у його художніх відкриттів Бернарда Шоу зовнішнім чином щось відбувається, організуючі дії протиріччя характеризуються саме відсутністю прямого взаємодії персонажів, їх фатальною відчуженістю друг від друга.

Вместо традиційного протиборства між характерами чи характерами і обставинами конфліктне напруга забезпечує реальна чи уявна «дискусія «з-поміж них чи навіть поставлена автором «проблема ». Відмітним властивістю таких п'єс, зокрема, стає виправдатись нібито відсутністю їх фіналі розв’язки (Шоу Бернард. Про драмі і театрі. М., 1963. З. 68−77).

Наконец, література модернізму і постмодернізму, з дуже характерною неї посиленням авторського свавілля у будівництві світу, ще більше відсунула які у основі конфлікту об'єктивні протиріччя, замінивши їх протиріччями у плані висловлювання.

Каждая доба історії Другої світової літератури відповідно має домінуючі види конфлікту. Антична поезія, особливо трагедія, найчастіше звернулася до протиборству потужного людського характеру з невблаганною і невідворотної силою року, долі, якої підвладні як люди, а й боги («Іліада» і «Одіссея» Гомера, «Орестейя» Есхіла, «Едіп-цар» Софокла, «Медея», «Іполит», «Іфігенія в Авлиде» Євріпіда).

В творах середньовічної літератури конфліктували переважно божественне диявольський початок, небо і пекло, піднесена духовність і низовинна матеріальність («Бачення про Петра орачі» У. Ленгленда, «Сповідь» Августина Блаженного, «Трістан і Ізольда», «Нове життя» і «Божественна Комедія» Данте, «Слово про Законі і Благодаті» Іларіона, «Слово про похід Ігорів», «Моління Данила Заточувальника»).

В епоху Відродження зображувані у 17-их літературних творах протиріччя перемістилися на грішну землю: узурпировавший божественні функції людина протистоїть або пережиткам середньовічного світу («Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Макбет» Шекспіра, «Дон Кіхот» Сервантеса), або егоїстичному свавіллю хижацьких інстинктів вже народжуваної буржуазності («Декамерон» Боккаччо, «Утопія» Т. Мора, «Отелло» і «Венеціанський купець» Шекспіра).

Классические конфліктні схеми класицизму XVII—XVIII вв. грунтувалися на протиріччях між особистістю й державою, приватним і суспільною, почуттям і боргом, пристрастями і розумом («Сід» Корнеля, «Іфігенія», «Федра» Расіна, «Тартюф», «Дон-Жуан», «Мізантроп» Мольєра, «Димитрій Самозванець» Сумарокова, «Россиада» Хераскова, «Недоук» Фонвізіна).

Идеология просвітництва, що використовував для свого мистецького втілення жанрові і стилістичні форми класицизму, специфічного стихійного реалізму, і навіть якийсь синтез публіцистики, філософії і педагогіки з белетристикою, актуалізувала самі конфліктні схеми, як і класицизм, але вирішувала їх діаметрально протилежним способом («Робінзон Крузо» Дефо, «Подорож Гуллівера» Свіфта, «Кандид», «Безпосередній» Вольтера, «Еміль, чи Вихованням» Руссо, «Подорож з Петербурга у Москві» Радищева, «Горі з розуму» Грибоєдова).

В деяких творах сентименталізму характерні йому сповіді чутливого серця й ідеалізація «простої людини «здійснювалися і сприймалися і натомість ідилічно безконфліктною природи чи ласкавих громадських відносин («Сентиментальний подорож» Стерна, «Юлія, чи Нова Елоїза» Руссо, «Листи російського мандрівника» і «Бідна Ліза» Карамзіна). Очевидна відсутність гострих соціальних, політичних чи моральних колізій було так значиме, як вже згаданому жанрі ідилії, до речі, ще дуже привечаемом сентименталистами (Жуковський і перекладні їм поети).

Эталонным набором конфліктів романтизму прийнято вважати протистояння виняткової творчій особистості (генія) і филистерствующей, не всерозуміючою натовпу, невідповідність мрії і дійсності, ідеалізованого минулого (варіант: майбутнього) і прозового справжнього, фантастичного світу мрій і вульгарної повсякденної реальності («Золотий горщик» і «Крихітко Цахес» Гофмана, «Собор Паризької Богоматері» Гюго, «Паломництво Чайльд-Гарольда» Байрона, «Гражина» і «Конрад Валленрод» Міцкевича, балади Жуковського, «Кавказький бранець» і «Цыганы» Пушкіна, «Мцирі» і «Демон» Лермонтова).

Реализм, модернізм і постмодернізм не мають видимих переваг у виборі домінуючих конфліктів, окрім відомого крену до своєрідного соціального детермінізму у разі і до внутристуруктурным протиріччям плану зображення плану висловлювання як головною рушійної сили у розвитку дії — у другому й третьому.

Имеет чи твір один-єдиний, рівний собі на вході і виході конфлікт? Дати однозначну відповідь це питання неможливо. Все залежить від масштабу твори, з його жанрових, стилістичних і структурних характеристик. Якщо ми маємо справу з малої епічної формою, розповіддю чи новелою, його, зазвичай, розвивається з урахуванням єдиного і постійного конфлікту. У епічних чи драматургічних творах великого формату (в епопеї, романі, п'єсі), у яких паралельно, чи послідовно проходить кілька сюжетних ліній, причому за значному часовому проміжку, відповідно збільшується і кількість конфліктів, кожен із яких може змінюватися з початку до кінця дії. У разі ми повинні виділяти основний конфлікт і підлеглі йому другорядні.

Новеллы Чехова «Смерть чиновника», «Товстий тонку», «Хамелеон» на різному життєвому матеріалі розробляють, по суті, і той ж конфлікт — протиріччя між можновладцями чиновниками та його підлеглими, який дозволяється трагічно, комічно чи трагікомічно. І це, скажімо, у романі Толстого «Ганна Кареніна», представляє собою цілу систему взаємозалежних сюжетних ліній (Анна-Каренин, Анна-Вронский, Китти-Вронский, Китти-Лёвин, Долли-Облонский тощо. буд.), можна назвати рівно стільки ж «однокореневих », але з тотожних конфліктів, интегрируемых загальним чи головним конфліктом твори — неминучим протиріччям між свободою та необхідністю у відносинах шлюбних пар дворянській Росії після реформи, «коли все перевернулося, але не уклалося ». Від однієї сюжетної лінії до іншої і в усій їх целокупности загальний головний конфлікт модифікується, уточнюється, набуває дедалі більше і більше універсальний у своїй фатальною нерозв’язності характер.

Далеко в усіх літературознавці визнають наявність конфлікту творах лірики. Попри виправдатись нібито відсутністю більшості їх подієвого плану, закономірності розвитку ліричної теми Андрійовича не виключають, а припускають ту чи іншу протиріччя. Наприклад, в вільному перекладі Лермонтова з Гёте:

Горные вершины Спят у темряві ночной, Тихие долины Полны свіжої млою.

Не порошить дорога, Не тремтять листи.

Подожди немного, Отдохнёшь ти! —.

неожиданная кінцівка мотивується пантеїстичної ідеєю злиття людини з дикою природою, котра чекає на після смерті. Але спочатку людина жива, його доля — боротьба, подолання, постійна напруга фізичних і моральних сил. Розвиток ліричної теми, в такий спосіб, спрямоване від констатації вічного спокою в природному світі до парадоксального «отдохнёшь «стосовно ліричному герою (насамперед поет звертається перед самим собою, і у другу — до решти людям), визначено конфліктним напругою між статикою і рухом, умиротворенням й жорстокою боротьбою. Такому розподілу силових ліній тексту відповідає дійсності та інші рівні його художній структури (образний, мовні, віршовані).

С інший боку, настільки розширена трактування конфлікту як універсального важеля в розгортання будь-якого художнього тексту нівелює його різновиду і скрадає основну специфіку. Головне покликання конфлікту — структурувати сюжет, визначатиму його елементи, тобто у остаточному підсумку однак регулювати подієвий план дії.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.