Стихи Р.Кіплінга – герої, теми, стиль

Стихи Р. Кіплінга — герої, теми, стиль Редьярд Кіплінґ увірвався в англійську літературу, як «беззаконне комета». Коли наприкінці 1889 року, зовсім ще молодий журналіст з індійських колоній, зійшов на британський берег, лише кілька людей на столиці знало існуванні, а ще через кілька місяців вона вже міг вважати себе найзнаменитішим письменником Англії. Під кінець вікторіанської епохи, під час літературного лихоліття і ідейних шумувань його невигадливі розповіді та балади, розповідають страждання і подвиги англійців у далекій загадкової Індії, припали щонайкраще — у яких була міць, була життєствердна сила, якої явно бракувало анемічній культурі минулих років. Як стверджує легенда, один зазвичай незворушний професор, прочитавши киплинговского «Денні Дивера», навіть танцюєш перед остолбеневшими студентами і кричати: «Ось це література! Нарешті література!». У початківця письменника блискавично визнали володаря дум, визнали величезний, граничащий з геніальністю талант, що з яскравістю творить небачені, яскраві, що ваблять світи із внелитературных покидьків мови — сленгу, професійних жаргонів, безграмотного просторечья. Звісно, знайшлися в нього та противники (переважно естети з табору Оскара Уайльда), але вони не змели заперечувати обдарування загального улюбленця, а нападали на Кіплінга обережно, тихенько, картаючи за журналістську невигадливість стилю чи за вульгарність тим гаслам і героїв. «Якщо будувати висновки про ньому за критеріями літератури, — писав сам Оскара Уайльда, — Кіплінґ - це велика талант, що задихається на кожному слові. Якщо ж керуватися критеріями життя — це репортер, знайома із всім вульгарним краще, ніж хто завгодно перед ним».

Однак уже незабаром до віртуозного майстерності Кіплінга звикли, відчуття новизни матеріалу і м’язистого, невмитого слова притупилося, і тоді замість уайльдовских критеріїв літератури та життя жінок у хід пішло критерії політичні, тим більше своїх пристрастей «залізний Редьярд» будь-коли приховував. Його ідеї, увлекшие багатьох, були дуже прості: Імперія понад усе, англосакси покликані нести світло цивілізації інших народів, борг англійця — беззавітно служити батьківщині. На що час ці «азбучні істини» збігалися з загальними умонастроями, з віяннями епохи, але вже кінці дев’яностих років, коли намітився розрив офіційної ідеологією і ліберальними устремліннями більшу частину англійської інтелігенції, шовіністичні гімни і проповіді «права сильних» почали різати слух, а завзяте небажання Кіплінга у ногу згодом викликало нею роздратування колишніх однодумців. «Терпіти не можу бути його крикливі, різкі патріотичні вірші, — писав 1899 року Генрі Джеймс, що приятелював з Киплингом і колись восторгавшийся його „абсолютно надприродним талантом“. — Взагалі, мені здається, що використання націоналістичної ідеї мало чому відрізняється від заклинань ім'ям про свою матір чи дружини. Два-три рази на століття — будь ласка, але кожен ж місяць!».

Близький друг Кіплінга, Генрі Джеймс, навіть розчарувавшись у ньому, не виступав з привселюдними нападками, а у розмовах і листах обов’язково додавав кілька чергових компліментів. Інші були б менш педантичними. У відомому фейлетоні минулих років, наприклад, Кіплінга прямо назвали «літературним хуліганом», але в так само відомої карикатурі він зображений як ярмаркового мартопляса, танцюючого жигу в обнимку із Британією. Для ліберального свідомості, набрав силу до початку нашого століття, «залізний Редьярд» — це жупел, посміховище, уособлення всього ретроградного і антигуманного. Йому навіть відмовляють у самому праві значитися по відомству літератури та привласнюють ярлик «барда імперіалізму», ставлячи поряд із конкретними іменами таких одіозних «будівельників Імперії», як Кітченер чи Сесил Родс.

Безумовно, для подібних інвектив були реальні підстави. Кіплінґ справді підтримував колоніальні війни" та складав панегірики китченерам і родсам, справді зневажав «толпократию» і захоплювався «дієвою силою». Але вона завжди залишався художником, а чи не пропагандистом і, отже, зберігав суверенне право бути судимим «за законами, нею самою із себе визнаними», що забували його противники. Через війну Кіплінґ і сучасна йому культура дедалі більш відчужувалися друг від одного й з-поміж них росла стіна взаємонерозуміння і взаимоотвращения.

Ізоляція Кіплінга сягнула вищої точки після першої Першої світової, коли панує становище у літературі зайняли письменники-авангардисти, демонстративно які бажали помічати «мастодонтів» вікторіанської культури — цієї «стухшей цивілізації», як назвав її Езра Паунд. «Містер Кіплінґ - це лауреат без лаврів, забута знаменитість, — іронізував Т.С.Еліот в 1919 року. — Навряд чи поява чергового збірника його віршів може викликати хоч найменше хвилювання у морі слів нашої інтелігенції». Які Вважали, що справжня література, на відміну масового чтива, мусить бути герметичною, доступною лише вужчому колу хранителів культурної традиції, авангардисти, зрозуміло, не зглянулися до письменника, який віднікувався з і від мільйонів. Якщо перед війною книжки Кіплінга найчастіше приймали у багнети, нині серйозні критики їх просто ігнорували. І як у 1936 року «забуту знаменитість» ховали в Вестмінстерському абатстві (честь, якої удостоївся мало хто), в урочистій церемонії не погодився брати участі ні значного англійський письменник — для культури похорон Кіплінга відбулися кількома десятиліттями ранее.

Трагедия Кіплінга — художника, котрий пережив свій час і і який зумів з цим змиритися, — значною мірою визначалося тим, що у першої третини сучасності далеко не всі зумів прочитати його уважно та неупереджено. Так і до кого могла тоді спасти на думку ідея вчитуватися в кіплінгові тексти? Адже їх ліберальні критики (і консервативні захисники) вже заздалегідь знали, про чому співати «бард імперіалізму», а молодим тим підвалин життя і авторитетів було цілком нецікаво, як у улюблений письменник їх власного дитинства. Інерція ідеологічного неприйняття, втім, виявилася значно більше стійкою, ніж інерція неприйняття естетичного. Невипадково У. Оден у своїх знаменитих віршах до страти найбільшого англійського поета киплинговского покоління У. Б. Йейтса (1865 — 1939) згадав і згадувати про його ровеснике:

Time that with strange excuse.

Pardoned Kipling and his views,.

And will pardon Paul Claudel.

Pardons him for writing well.

«Час пробачило Кіплінга та її погляди, оскільки він добре писав» — до такої точки зору (до речі, висловленої колись ще Джозефом Конрадом) у роки прийшов не лише У. Оден, а й, скажімо, Т.С.Еліот, який вирішив повернути лаври «лауреату», становив збірку вибраних віршів Кіплінга і супроводив його розлогій співчутливої (щоправда, не без застережень) статьей.

Проте всі спроби воскресити Кіплінга негайно наштовхнулися — як продовжують наштовхуватися і з сьогодні - на опір тих, хто вважає імперіалістичні гріхи письменника непрощенними. Так, навіть Т.С.Еліот, що у сорокові роки, здавалося, був надійно захищений репутацією «літературного диктатора», отримав сувору одповідь упродовж свого прокиплинговскую статтю від найвпливовіших критикою і письменників: Л. Триллинга, Э. Уилсона, Гр.Грина. І хоча гаснуча відтоді полеміка навколо Кіплінга зрештою лише допомогла повернути йому втрачену славу великого художника (впродовж кількох десятиліть про бездарях не сперечаються), ситуація унікальна: за ціле століття англійська критика окремо не змогла виробити об'єктивну, врівноважену оцінку творчості письменника, який, з її ж критеріям, простий хіба що до примітивності, окремо не змогла визначити її місце у літературної традиції, і - ширше — у зміцнілій національній культурі Великобритании.

Але Кіплінга, всупереч всім вироками критики, продовжують читати за кордоном світу. Очевидно, є у кіплінгівських віршах і розповідях якась таємнича магнетична сила, якщо його знають та друзі люблять у Англії, а й у Індії, США, мови у Франції, в Росії, коли їм захоплювалися такі несхожі один на друга письменники, як Марк Твен і Горький, Конрад і Купрін, Бертольд Брехт й Гумільову, Юрій Олеша і Ернест Хемінгуей. Кіплінґ - це письменник іще з загадками, ключі яких ще попереду подобрать.

Щоб розгадати «феномен Кіплінга», необхідно передусім звернутися до біографії письменника, особливо до обставин його хлопчика юності. Редьярд Кіплінґ народився 1865 року у Індії, де його батько, невдаха декоратор і скульптор, поїхав із молодий дружиною у пошуках постійного заробітку, спокійного життя солідного суспільного стану. До у віці хлопчик зростав у колу дружної сім'ї, у рідному домі, де його вихованням займалися переважно індійські няньки і слуги, відчайдушно баловавшие свого підопічного. У спогадах Кіплінга ця час його життя — ідилія, рай, Аркадія. Недарма героєм кількох кращих його оповідань стане чарівний дитина, розумник і пустуне, боготворимый дорослими, йдеться про шестирічному диктаторі під назвою Тодс він напише майже той самий, що у автобіографії про собі: «Приблизно вісімдесят джампани в Симле і ще приблизно сорок саисов душі не сподівалися у маленькому Тодсе. Зустрічаючись із нею, Тодс говорив привітно: „Про брат!“. Тодсу не спадало на думку, що хтось не може не підкоритися його наказу, і, коли мама Тодса бувала над дусі, він виступав посередником між нею і слугами. Світ жорстокий та лад у домі від Тодса: його обожнювали все домочадці, від дхоби до хлопчаки, присматривающего за собаками… Він, зрозуміло, вмів розмовляти урду, але ще й володів багатьма менш важливими мовами — наприклад, чхоти-боли, у якому висловлюється жінки, — і з однаковим успіхом розмовляв і з крамарями, і з горцами-кули».

І раптом цей вільний, по-домашньому затишний світ впав — Редьярда разом із молодшою сестрою відправили до Англії під опікою далекими родичами, що тримали щось на кшталт приватного пансіону. Тут всім керувала господиня — жорстока, нісенітна ханжа, начебто яка зійшла зі шпальт диккенсовского роману. Вона відразу не злюбила незалежного хлопчиська, для нього почалися роки моральних та фізичних мук: допити суворо, заборони, витончені покарання, побої знущання. У цьому вся «Будинку Розпачу» (як назвали його діти) Редьярд досконально вивчив науку ненависті і пізнав безсилля жертви. Вражений раптової втратою сім'ї та свободи, він не намагався бунтувати, але несамовито мріяв помститися, здійснити що йому вдасться лише через багато років, у «другий», художньої реальності - коли владика звірів Мауглі знесе з обличчя землі «обидевшую» його село, коли герой автобіографічного роману «Світло згаснув» поб'є до напівсмерті лицеміра видавця, коли славні англійські солдати знищуватимуть злих і підступних врагов.

А насправді повсякденною Редьярд був зовсім не від «залізним» месником, а слабким дитиною, й у результаті розширення зрештою нерви їх витримали. Після особливо принизливого покарання (за якусь незначну провинність хлопчика змусили ходити до школи з написом «брехун» на грудях) він тяжко захворів, кілька місяців геть втратив зір багато часу балансував за межею божевілля. Врятував його лише приїзд матері, яка здогадалася, у яких причина хвороби, і вирішив негайно забрала дітей з «Будинку Розпачу». Але, хоча Кіплінґ і стверджував згодом, що перенесені їм страждання назавжди позбавили її спроможність «відчувати справжню, особисту ненависть до людей», дитячі страхи продовжували переслідувати її все життя, повертаючись у кошмарах й галюцинації, відгукуючись вісі оповідань і віршах. Зняти джерела жаху і об'єкта ненависті зовсім не від означало, що запеклий шість років пекла свідомість знову повернулося до блаженній неведенню індійського раю, бо, як сам Кіплінґ, «коли дитячим губах довелося випити повною мірою гірку чашу Злоби, Підозрілості, Розпачу, всієї на світлі Любові бракуватиме, щоб якось звідане стерлося безслідно, навіть якщо вона ненадовго поверне світло померкнувшим очам і туди, де було Невіра, заронит зерна Віри». Знеособлена, загнана всередину ненависть продовжує бути ненавистю, як і подавлений жах не перестав бути ужасом.

Важливим кроком (і також дуже болючим) виявився для Кіплінга й зарубіжний досвід закритою чоловічої школи, де його визначили після повернення матері до Індії. У цьому вся розпліднику майбутніх «будівельників Імперії», де він провів майже п’ять, від вихованців вимагали й не так знань, скільки слухняності і дотримання напіввійськової дисципліни. Вчителі домагалися бажаних результатів строгістю, а разі потреби — шмаганням; старші немилосердно гнітили молодших, сильні - слабких; незалежність поведінки карала як святотатство. Якщо «Будинку Розпачу» Киплингу довелося випробувати у собі насильство окремої особистості, нині він зіштовхнувся з безособовим насильством Організації. Йому — болючому очкарикові, никудышному спортсмену, книгочею — доводилося особливо важко, а й у цього разу не намагався бунтувати, а стоїчно зносив вся тяготи муштри. Понад те, осмислюючи згодом завдані у шкільництві уроки підпорядкування, Кіплінґ повністю виправдав систему палочного виховання. З його погляду, необхідна і справедлива, оскільки привчає індивідуума беззаперечно виконувати відведену йому соціальну роль, приборкує ниці інстинкти, прищеплює почуття громадського боргу і корпоративний борг, без чого неможливо служіння вищим цілям. Кульмінація його збірника оповідань зі шкільного життя «Стоки і компанія» (1899) — фантасмагорична сцена, де Директор, втілення авторитету і влади, особисто лупцює палицею всіх без винятку учнів, які захоплено схвалюють цього торжество Порядку і Дисципліни. Як бачимо, школі вдалося довести Киплингу благість упорядкованого, підлеглого регламенту насильства, вдалося навіяти йому, що, кажучи словами його ж афоризма,.

The game is more than the player of the game,.

And the ship is more than the crew.

(Гра важить значно більше, ніж игроки,.

А корабель — значніша, ніж його команда).

Редьярд Кіплінґ закінчив школу за років зрілим людиною, з оформившимся світоглядом, зі сформованій системою цінностей. Сімнадцятирічний юнак, вона вже твердо вирішив стати письменником, бо лише література, здатність до якої виявилися у неї дуже рано, обіцяла задовольнити його амбіції: військова кар'єра була закрита через слабке здоров’я, але в продовження освіту бракувало коштів. І було лише набути досвіду реальному житті, розраховувати на матеріал для творчості, і й тому він з радістю вхопився за можливість повернутися до батьків до Індії, де його чекало місце кореспондента з газети міста Лахора.

Нова зустріч із напівзабутої країною раннього дитинства остаточно виліпила з Кіплінга громадянина й сумлінності маляра. Кочова життя колоніального газетяра зіштовхувала його з сотнями покупців, безліч ситуацій, кидала в неймовірні пригоди, змушувала постійно грати вже з небезпекою і смертю. Він репортажі про війнах і епідеміях, вів «світську хроніку», брав інтерв'ю, заводив безліч знайомств як в «англійської», і у «тубільної» Індії. Журналістська поденщина навчила його уважно стежити і ще більше уважно слухати: поступово він перетворюється на чудового знавця місцевого побуту і бандитських звичаїв, думкою якого цікавиться навіть британський головнокомандувач, лорд Роберт Кандахарский.

Професійна репортерська виучка як допомогла Киплингу отримати глибоке знання різних сторін індійської життя, що довгі роки служитиме йому надійним джерелом творчості, а й вплинула побудова киплинговского образу особистості - тієї маски, де він представить себе світу. Якщо можна казати про театралізованої позі Кіплінга, ця поза не учасника, але іронічного глядача, циніка, всюдисущого реєстратора подій і колекціонера характерів, бувалу людину, відмінно знає «життя як вона», але емоційно від неї відчуженого. «Кіплінґ бачив значно більше, ніж відчував», — сказав про неї один проникливий сучасник, вловивши характернейшую особливість його життєвої позиції. Захисний механізм відчуженості та байдужності, вироблений ще «Будинку Розпачу», протягом семи років газетної роботи перетворився на тип літературного і побутового поведінки: справжнє «я» старанно ховається від сторонніх поглядів, натомість пропонується майстерно стилізований образ «спеціального кореспондента», вступаючи з можливим лише в доти чисто професійний контакт. І потім знову відкрита Киплингом Індія — величезна, багатолику й водночас багатоукладна країна, де стикалися дві великі культури, «Захід і Далекий Схід», і тому було легко добути матеріал для зажерливого журналістського погляду і слуху, — надала його художньому мисленню досить нових, ще освоєних традицією сюжетів, образів, мотивів, знаків, щоб репортажность стала літературним приемом.

З погляду літературної еволюції поява перших кіплінгівських новел з індійської життя зі своїми установкою на явно незнайомий читачеві, екзотичний матеріал слід вважати історично неминучим — недаремно ж бо ті ж 80-х роках, коли Кіплінґ почав друкувати в колоніальних газетах свої нариси і його розповіді, сенсаційним успіхом в Англії користуються «Острів скарбів» Р. Л. Стивенсона і «Копальні царя Соломона» Р. Хаггарда, також які на потреба у екзотиці. Але якщо Стівенсон чи Хаггард входять у полеміку з пануючим у англійської прозі соціально-психологічним романом, протиставляючи йому іншу жанрову різновид — стилізований авантюрний роман, то Кіплінґ вибирає зовсім інші кошти. Його моделлю стає «фізіологічний нарис», жанр, які перебувають самісінькому периферії сучасних йому літературних систем, і, модифікуючи його, він перетворює нарис в сюжетну новелу, якої, до речі сказати, англійська літературна традиція до Кіплінга майже знала.

Запровадження екзотичного матеріалу на стиснутому просторі новели зажадав від Кіплінга особливого уваги до проблеми авторського слова. Вироблені романом форми розповіді навряд чи могли його задовольнити, оскільки вони було виявлено тавром канонічної літературної умовності, тоді як Кіплінґ прагнув навіяти читачеві, що він розповідають чисту правду — «усе як вона є на справі». Ось тут і знадобилася журналістська техніка, придалася добре відпрацьована інтонація очевидця подій, викладає лише факти: свої «прості розповіді» (Plain Tales from the Hills — назва його першого, що вийшла 1888 року прозового збірника) Кіплінґ, зазвичай, веде від першої особи, але звернене читачеві «я» належить не учаснику подій, а безіменному Репортера — проникливого спостерігачеві і уважному співрозмовнику, що з протокольної точністю передає побачене і услышанное.

Користуючись матеріалом, що колись вважався непридатним літератури, Кіплінґ і намагається його «олитературить», прив’язати до якоїсь з стилістичних систем. Його рассказчик-репортер хіба що транскрибирует реальність, а чи не переводить в інший, більш усталений мову — до тексту вводяться «заумні», незрозумілі для читача індійські слова, фахові терміни, місцеві географічні назви, арготизми, що створює ілюзію повної достовірності, «життя», а чи не мистецтва. Авторське слово в кіплінгівських новелах підкреслено сухо, безпристрасно, безособово; воно будь-коли зливається з чужими, екзотичними голосами, але — явно чи неявно — укладає у собі оцінку; в ній втілюється «правильна», «своя», яка за об'єктивну думка, з якій у змозі ідентифікувати себе читатель.

Так само полемічними стосовно традиції повинні видатися сучасникам і кіплінгові «казармені балади», яким він у першу чергу завдячує свій славою «народного поета». Ще шкільні роки уважно вивчити все основні поетичні мови епохи — Теннисона, Браунінга, Суинберна, прерафаелітів у главі з Россетти, — Кіплінґ дуже швидко подолав їхнього впливу, істотне в юнацьких віршах. Як часто буває історії літератури, його «декларацією незалежності» стали пародії усім найвідоміших поэтов-викторианцев, які він опублікував невдовзі по приїзді Індію (збірник «Відлуння», 1884). Вже цих ранніх дослідах, вірш, як кажуть, просочується прозою — позалітературний, екзотичний побут сополагается з условно-литературными системами і оголює їх штучність. І коли випробуваний в пародіях антитрадиционный діалект відокремлюється від пародируемого мови та знаходить самостійне існування у формах балади, то, на світло боротьбі народжується нова, власне киплинговский «залізний» стиль, основну ознаку якого — послідовна «прозаизация» стиха".

У поезії, як й у прозі, Кіплінґ спирається на жанри периферичні, що перебувають у «задвірках літератури». Він відроджує до життя віршовані розміри і синтаксис народної балади, котрі після романтиків вважалися цілком стертими і використовувалися головним чином заради віршованих фейлетонів в газетах і гумористичних журналах; він звертається до римам і інтонаціям популярних комічних опер Гілберта і Саллівана; він вірші як подтекстовку до мелодій поширених пісень, маршів і романсів. Навіть коли джерелом йому служить жанрова схема, канонізована «високої» поезією, і то змінює її невпізнанно: так, наприклад, запозичивши у Браунінга ідею «драматичного діалогу» на свої віршів «Мері Глостер» і «Гімн Макэндрю», Кіплінґ застосував у яких величину і систему римування, немислимі для браунинговской традиции.

Íà чому гарні вірші Кіплінга так завзято не бажають скидатися на Поезію? Річ тут, очевидно, у тому, що Кіплінґ, як Т. С. Эллиот, будь-коли ставив собі специфічних для поезії завдань, а намагався поширити в сферу поетичного мови свою типово прозаїчну установку нового матеріал і граничне правдоподібність її подання. І це дійсно, кіплінгові балади подібні новел — це «прості історії» із цивілізованого життя, розказані або байдужим репортером, або персонажем, виходець з народної середовища. Слово в них, якщо використовувати зауваження Ю. Тынянова щодо балади «сьогодення», «втрачає майже всі віршові фарби, щоб стати опорним пунктом сюжету, сюжетної точкою». Воно хоче передусім точним і достовірним, та був вже поетичним, і всі блискуче використовувані Киплингом версификационные прийоми підпорядковані цієї домінанту його поэзии.

У «казармені баладах» Кіплінга немає ліричного героя. Місце його займає оповідач з незвичній для читацького свідомості, різко визначеної мовної манерою — як і прозовому розповіді. Його монолог зазвичай звернений до невидимому співрозмовнику, з яких може ототожнити себе читач; рідше маємо діалог, побудований по фольклорним і пісенним зразкам. В усіх випадках, проте, слово персонажа екзотично для літературної традиції, бо належить нижчим мовним стилям — кокні, солдатського жаргону, просторечью. Навіть эвфонически вірш організований з оглядкою на неправильне чи їх діалектне вимова оповідача, яке передано через графику.

Отже, Баладна поезія Кіплінга перебувають у такої ж міри позбавленої ліричного, особистісного початку, як та її проза, — й у віршах голос автора як психологічно певної особистості надійно укритий за багатоголоссям різноманітних Томмі Аткинсов, які ведуть читача у себе в грубий і вкрай жорстокий світ бою, казарми і плацу. У цьому сенсі творчість Кіплінга взагалі разюче безособово, і, то, можливо, у цій непроникності таїться одне з можливих розгадок його популярности.

Для Кіплінга людини визначає зовсім на очевидно: він є, бо, що він робить. Висміюючи благополучних буржуа і рафінованих інтелігентів, які беруть участь у «Великий Грі», він протиставляє цим Томлисонам і Глостерам-младшим своїх ідеальних героїв — людей справи, безкорисливих трудівників, які вирушають на край світла, щоб прокладати дороги, будувати мости, лікувати, управляти, захищати, будувати — словом, щоб нести, зціпивши зуби, «тягар білих». Змінюючи світ, герой Кіплінга перетворює й себе: лише діяння надає зміст її існуванню, лише діяння виковує з «тремтячою тварі» сильного Человека.

У.Б.Йейтс недарма назвав киплинговское покоління трагічним. Адже, мабуть, цього покоління першому у світовій історії довелося стати свідком остаточного розриву «великої ланцюга, яка зв’язує землю небом» (Р.Браунинг) і усвідомити, що з «крутящимися колесами» емпіричну реальності таїться Порожнеча, Ніщо. Кіплінґ разом із поколінням відчув жах перед спорожнілій всесвіту. «Бувають хвилини, — розмовляв, — коли душа опускається в пітьму, її охоплює страх занедбаності і приреченості, вона усвідомлює власну безпорадність, і це — найреальніший пекло, який ми приречені». Але, зумівши приховати свою особистий жах від самої себе, він вважав, що людина має так само зробити й з жахом метафізичним — повинен, як зазначено в «Молитві Міріам Коен», спустити завісу на порожнечу і морок реальности:

A veil' twixt us and Thee, Good Lord,.

A veil' twixt us and Thee:

Lest we should hear too clear, too clear.

And unto madness see!

Пропонуючи своїм сучасникам імператив активної дії, Кіплінґ пропонував нічим іншим, як і варіант «завіси». Саме дії вона бачила єдиний порятунок від безглуздості світу, «міст між Розпачем і межею Ніщо». Проте дія може відбуватися надати сенс людському існуванню, тільки коли воно санкціоновано вищої, надындивидуальной метою. У Карлейля був бог, що ж можна виправдати кіплінгівських героев-колонизаторов? Адже, як у повісті «Серце пітьми» Джозеф Конрад: «Завоювання землі, — здебільшого зводиться до того що, щоб забрати землю люди, які мають інший колір шкіри чи носи більш плоскі, ніж ми, — мета була дуже хороша, якщо ближче до неї придивитися. Спокутує його може лише ідея, ідея, яку вона спирається, — не сентиментальне вдавання, але идея».

Такий «ідеєю» у Кіплінга стала ідея вищого морального Закону, тобто пануючій над людиною і нацією системи заборон і дозволів, «правилами гри», порушення яких суворо карається. Ще юності присоединившийся до братерства масонів і знає, який дисциплінуючої, яка зв’язує силою має єднання в таїнстві, Кіплінґ дивиться поширювати на світ як у сукупність різноманітних «лож», чи, точніше, корпорацій, кожна з яких підпорядковується власному Закону. Якщо ти вовк, переконує він, ти мусиш жити за Закону Зграї, якщо матрос — по Закону Команду, якщо офіцер — Закону Полку. До закону порівнянний будь-який твій вчинок, будь-яке висловлювання чи жест; вони служать розпізнавальними знаками твоєї приналежність до корпорації, який читає їх як зашифрований і подає остаточну оцінку. Будь-яке поведінка ритуализируется: через ритуал — цей, по Киплингу, «рятівний якір» людства — люди присвячуються в таїнство Закону, ритуал дозволяє йому виказати відданість спільній справі і відрізнити «свого» від «чужака».

Відповідно до уявленням Кіплінга, примусові в людини закони розподіляються на ієрархію, пронизуючу знизу вгору весь світопорядок — від ухвалення закону сім'ї або клану до закону культури та універсуму. Його знаменита, але завжди правильно понимаемая сентенція: «Про, Захід є Захід, Схід є Схід, і з місць де вони зійдуть, доки стане Небо із Землею на Страшний Господній суд» саме означає, що Східна Європа й Азія мисляться їм, як дві гігантські корпорації, кожна у тому числі має власними внутрішніми законів і ритуалами, як самодостатніх єдності, незмінні, рівні лише собі самим й закриті друг для друга. АЛЕ є «великі речі, дві як біжать: по-перше — Любов, по-друге — Війна», стосовно яким обидва Закону збігаються — обидва вимагає від закоханого вірності і самопожертви, як від воїна — беззавітної відваги і шанування ворогу. Так виникає вузька майданчик, де непрозора межа між корпораціями тимчасово розсовується, звільняючи місце для чесного поєдинку чи короткого любовного обійми; але тим, хто намагається «зупинити мить», Закон невблаганний — вони або гинуть, або знову виявляються перед суцільний стіною, преграждающей вхід у чужий мир.

Проте опозиція «Схід-Захід» відступає другого план проти центральної антитезою творчості Кіплінга: «Империя-Неимперия», яка синонимична традиційному протиставлення добра злу чи порядку хаосу. Розглядаючи суспільство як ланцюжок замкнутих корпорацій, кожна з яких регулює своїх членів через власний Закон, вона неминуче мав дійти ідеї Корпорації всіх Корпорацій, що є носієм Закону всіх Законів: адже спільне дію групи, як і одиночне дію людини, теж потребує виправданні «вищої метою». Таким осередком яка санкціонує істини Кіплінґ і… побачив Британську Імперію, що придбала у його очах значення майже трансцедентальне; у ній то побачив законодавця і вождя, ведучого «обрані народи» до эсхатологическому порятунку. Імперський месіанізм почав її релігією, і пристрасно апостола він кинувся перетворювати на неї всю земну шар.

У результаті виникла друга літературна маска Кіплінга — маска Оратора, до котрої я було відповідні їй витийственные і морально-дидактические жанри: ода, послання, сатира, панегірик, епіграма, притча. І, природно, не оповідач чи репортер звертається до них до читача, а сама ідея Закону Імперії, втілена в підкреслено високий стиль, стилізованому під церковний гімн, псалми, біблійні книжки пророків. Понад те, дидактичну витійство поступово починає поширюватися і «нижчі», сказовые жанри: до кінця дев’яностих у Кіплінга дедалі частіше зустрічається поєднання двох масок, коли Оратор хіба що накладає він стилістичний грим екзотичного оповідача, коли він продовжує свою проповідь імперського месіанізму, вигукуючи вустами однієї з Томмі Аткинсов:

If England was what England seems,.

And not the England of our dreams,.

But only putty, brass, an' paint,.

‘Ow quick we’d chuck her! But she ain’t!

Сенс киплинговской проповіді тут гранично ясний: щоб виправдати дію, необхідно повірити в колективну місію англійців, повірити у те, що «Англія снів» важливішими й реальніше самої емпіричну реальності - «шпаклівки, міді, фарби». Тому відомий парадоксаліст Г. К. Честертон не була так далекий до істини, коли дорікав Кіплінга за відсутності істинного патріотизму і стверджував, що він у принципі байдуже, яку імперію чи країну використовувати як зразка. Британська імперія існує у його свідомості лише як умопостигаемая ідея, як міф, який, кажучи як один англійського дослідника, «наділяє моральним змістом повсякденне поведінка, пов’язуючи його з надособистісної, колективної завданням апокаліпсичного перебудови мира».

Але, творячи імперський міф, Кіплінґ змушений постійно співвідносити його з тим реальної дійсністю, з якій він народжений, — змушений помічати кричущі невідповідності між бажаним і дійсним, між духовним кресленням розумного світопорядку та її малоприглядным політичним втіленням. Побоювання те, що Імперія не виконає покладену її у місію, змушує її не лише проповідувати, а й викривати, вимагаючи від «будівельників Імперії» дотримання вищого морального Закону. Його політичні вірші та гімни дев’яностих років («Пісня мертвих», «Останнє духовний піснеспів», «Гімн перед битвою» та інших.) полемічно загострені проти хвалькуватого джингоизма, який отримав поширення у багатьох шарах англійського суспільства: у яких він закликає країну не упиватися легкими перемогами, а тверезо вдивитися у власних слабкостей і зрозуміти своє призначення як безкорисливу жертовність, як беззавітне служіння «великої мети». У формулюванні Кіплінга «тягар білих» — це підкорення нижчих рас заради їхнього ж власного блага, не грабіж і розправа, а творчий працю й чистота помислів, не зарозуміле самовдоволення, а смиренність і терпение.

Киплинговский світ — це світ проміжку, світ одразу на порозі прийдешніх змін, справжнє значення яких, настільки добре відома нам, ще криється від погляду письменника. Тому, наприклад, творчість Кіплінга змогло підготувати революційні зміни англомовного вірша у постсимволистов, вплинув розвиток жанру новели у Конрада, Шервуда Андерсона, Хемінгуея, але — з іншого боку — послужило прообразом «масової літератури» і ставляться більш ступеня визначило її жанровий репертуар. Проте саме Кіплінґ навряд чи був винен у виникненні тих антигуманних, руйнівних для культури тенденцій, які йому довелося передбачити і вгадати. Помиляючись, чіпляючись за хибні ідеали і їхні коштовності, він тим щонайменше завжди прагнув щиро служити «простому людині», прагнув допомогти йому подолати страждання і переляк, навчити його мужності, стійкості й відданості обраній справі. Говорячи як один із програмних його віршів, він був серед тих художників, кто.

… use the World assigned,.

To hearten and make whole,.

Not less than Gods have served mankind.

Though vultures rend their souls.

Так, душу Кіплінга краяли шуліки, але він писав не звідси, йдеться про тому, як треба жити всупереч терзанням, і, то, можливо, саме тут — головна розгадка неслабнучої його притягательности.

«Писатели Англії про літературу». М., «Прогрес», 1981 г.

Р.Киплинг. Вибране. Л., 1980 г.

Р.Киплинг. Вірші. Розповіді. М., «Художня література» (серія БВЛ), 1976 г.

Ю.Н.Тынянов. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977 р .

Дж.Конрад. Вибране в 2-х томах. М., ГИХЛ, 1959 г.

Rudyard Kipling. Poems. Short Stories. M., Raduga Publishers, 1983.

The Letters of Henry James, v.1, N.Y., 1920.

E.San Juan, Jr. Toward a Definition of Victorian Culture. — British Victorian Literature. Recent Revaluations. N.Y.Univ. Press, 1969.