Про мізанфонію

О мизанфонии

Г. И.Ганзбург Термин, винесене у заголовок статті, освічений за аналогією з терміном мізансцена, який з’явився 1820 р. і існуючим в театрознавстві із другої половини ХІХ століття. За визначенням С. Ейзенштейна: «Мізансцена у самому вузькому значенні слова — поєднання просторових і тимчасових елементів у взаємодії людей на сцені». Словникове визначення: «Мізансцена — розташування акторів на сцені в певних поєднаннях друг з одним і із навколишньою речовинної середовищем у ті чи деякі моменти спектаклю». (Зауважимо, що з застосування теоретично кіномистецтва Ейзенштейн перетворив це слово, отримавши термін мизанкадр.).

В музиці мають місце явища такого ж порядку. Акустична «мізансцена» (мизанфония) поводиться у тих-таки два моменти, які в цитованих визначеннях, саме: 1) у взаиморасположении джерел звуку у кожний окремий час; 2) у взаимоперемещении джерел звуку в процесі виконання произведения.

Использование прийомів мизанфонии, тобто техніки організації просторової реальності й просторових ілюзій, притаманно композиторів різних епох. Найбільш древній з цих прийомів, очевидно, антифонное хорове спів. Згодом антифонный принцип перейнято инструментализмом, що призвело до використанні прийому просторового розосередження частин оркестру. Застосування складного комплексу мизанфонических прийомів, лежав у основі формування жанру concerto grosso. Причину широкого впливу, наданого цим жанром на різні сфери інструментальної музики Н. Зейфас бачить саме на тому, що «призначений в основу принцип пространственно-динамических зіставлень був однією з загальних законів оркестрування бароко, його виконавчої практики». «Te Deum» Г. Берлиоза — кульмінаційний пункт розвитку инструментально-антифонной техніки: у цьому творі передбачені 4 оркестру різних складів, розташовані на сторонам горизонту (хоча б принцип, але з менших розмірах, використаний Берліозом в «Tuba mirum» з «Реквиема»).

Другой поширений прийом — звучання окремого інструмента чи групи інструментів з щодо віддаленій точки (наприклад, звучання труб з хорів в Реквиемах, банд-составы на сцені чи сценою в оперних спектаклях).

Реже використовується переміщення інструментів під час виконання творів (в деяких сучасних ансамблевих п'єсах композиторами передбачено пересування граючих музикантів під час музикування, іноді виконавці застосовують такий прийом з власної ініціативи). Це, що називається інструментальним театром, як у В. Холопова, «виникло у другій половині ХХ століття із єдиною метою «разгерметизировать «перегородку, чинно що відмежовує виконавців від слухачів у залі, певною мірою «впустити «публіку в концерт і концерт — в публіку. Музыканты-инструменталисты стали переміщатися сценою, ходити між рядами […]. Виникла нова комунікативна форма, нагадує забуту доконцертную ситуацію, коли слухачі були гостями «музичного вдома ««.

К мизанфонии причетні й деякі прийоми оркестрування. Проведення теми різними інструментами оркестру дає як темброві і реєстрові зміни, а й ефект руху теми у просторі. Звучання різних елементів музичної тканини різнобічно (в різних інструментів, і груп оркестру одночасно або за їх перегукуваннях) — також своєрідний мизанфонический эффект.

Особого роду прийоми дозволяють створювати пространственно-акустические ефекти без переміщення джерел звуку. У таких випадках має місце псевдомизанфонический ефект. Наприклад, поступове динамічний зміна (посилення або ослаблення) відповідає наближенню або віддаленню звучання від слухача. Таку ж ілюзію чергування близького і віддаленого звучання забезпечує дуже частий прийом «эхо».

Мизанфонические і псевдомизанфонические ефекти музикою поширені, тому вони мають розглядатися як повноправні засоби промовистості, що впливають звучав результат, формуючи просторовий аспект звучання, і процес становлення образу твори, формуючи просторову драматургию.

Учет мизанфонии може бути неодмінною частиною 1) цілісного аналізу; 2) виконавського аналізу; 3) вчення про інструментуванні; 4) теорії виконавства. Облік мизанфонического чинника вносить в аналіз пространственно-акустическую характеристику музичної тканини. До того ж не статичним, у окремий момент, а й у процесі змін цієї характеристики, тобто у плані просторової драматургии.

Мизанфонический аспект має враховуватись під час аналізу будь-якої музики, де використовується більше одного джерела звуку (тому що ці джерела звуку може бути по-різному розміщені у просторі й у варіант їх взаєморозташування дасть інший звучав результат) або одне джерело звуку, переміщується у просторі щодо слухача (чи, що те ж саме, якщо слухач переміщається щодо джерела звука).

При аналізі музыкально-сценического твори (у певній постановці) слід враховувати, що з пересуванням співака сценою переміщається і джерело звуку (як до інших джерел звуку, і стосовно слухачеві), а це щоразу змінює акустичну ситуацію. Тобто, кожному певному мизансценному рішенню відповідатиме певний мизанфонический рисунок.

Приведу приклади. Складне поєднання мизанфонического і псевдомизанфонического ефектів (отже, і прийомів) спостерігається у 2-му акті опери «Туга» Дж. Пуччіні. Скарпиа звертає увагу Тоски на хід під конвоєм засуджених на страту: здалеку, ззовні приміщення можна почути звуки барабана (мизанфоническая диференціація пластів фактури: вокальні партії і частина інструментів супроводу — «тут», малий барабан й інша частина інструментів оркестру — «там») — у цьому полягає мизанфонический ефект. Але цього, пласт «там» — diminuendo — сходить нанівець (ув'язнені пройшли, звуки віддалилися, нарешті, стали зовсім нечутні) — у тому псевдомизанфонический ефект, оскільки малий барабан куди ходив, але через динамічного зміни (diminuendo) склалося враження отдаляющегося руху джерела звуку. Зразок використання псевдомизанфонического ефекту (разом із яскравою звукоизобразительностью) знаходимо… у фіналі балету Р. Щедріна «Ганна Кареніна» (наближення і віддалення поїзда).

Характерно, що найновіші композитори, звертаючись до техніки такого роду, з одного боку усвідомлюють її зв’язку з давньої традицією, з другого — модернізують з допомогою останніх досягнень електроніки. Наприклад, Луїджі Ноно каже: «Нині мені зовсім інакше сприймаю многохорные композиції венеціанської, іспанської та фламандської школи, чую передбачену у партитурах розподіл голосів із різних точок простору. Нині етапами «динамізації «звукового простору стали такі п'єси, як «Пісня отроків К. Штокгаузена, «Музика в 22 вимірах «Б.Модерны, «Відповідь «П.Булеза. […]От і відчуваю нині необхідність позбутися симпатії до одному центру звуковий перспективи, можливість перейти до децентралізації звукового простору, до розширення й поширенню динамічної шкали. Приміром, встановивши динаміки у різних кутках концертного приміщення, використовуючи часові й динамічні усунення, можна домогтися полицентрической слухацької перспективи, надзвичайно активізувати свідомість аудиторії […].

Нельзя сказати, що дослідники не приймають до уваги мизанфонию, проте, через нерозробленості теорії та термінології цього питання, у висловлюваннях неї немає достатньої ясності і переконливості. Наприклад, И. Барсова у книзі про симфоніях Г. Малера присвятила мизанфоническому аспекту окрему невелику главу «Прагнення подолати просторову замкнутість оркестрової звучності». Відсутність спеціального терміна («мизанфония») змушує Барсову називати здатність Малера до створення мизанфонических і псевдомизанфонических ефектів «стереофонічним мисленням», а відповідні прийоми — «стереофонічним оркестровим листом». Таке найменування представляється малоудачным, оскільки вносить плутанину: стереофонией називають об'ємність звучання не як властивість самої музики, бо як здатність технічних засобів (апаратури) для збереження цього властивості при відтворенні музики звукозапису. (У цьому сенсі стереофонична всяка музика незалежно від наявності прийомів просторової диференціації, отже, казати про «стереофоническом оркестровому листі» немає сенсу.) Тому саме якість музики доцільно називати інакше — мизанфонией, мизанфоничностью. Разом про те, попри відсутність спеціальної термінології, у книзі Барсовою дано дуже вдалі характеристики мизанфонических явищ, наприклад, така: «Музика, що співається що просувалася процесією, що проходить повз стоїть людини, то, можливо почута над пространственно-динамическом єдності, а різних мінливих пространственно-звуковых ракурсах. Замість цілісного охоплення просторово замкнутого звучання виникає нескінченність „звукових точок зору “, ілюзія випадковості звукового образа.».

И.Ф.Стравинский теж називав пространственно-акустические аспекти звучання музики стереофонией. Пояснюється це тим, що він торкнувся це можна у розмові про стереофонической звукозапису. Ось його висловлювання: «Стереофония дозволяє нам почути справжнє звучання багатьох видів «реальної «стереофонической музики, наприклад Ноктюрн Моцарта для чотирьох оркестрів, чи cori spezzati венеціанців, у яких стереофонічний ефект є радше частиною композиції, ніж технічним винаходом. Я увімкнув у цю категорію більшу частину творів Веберна, так як речі на кшталт його оркестрових Варіацій, ор.30, мій погляд, використовують «чинник відстані «і пророкують нову еру стереофонии.».

Подведем підсумок. Під мизанфонией ми розуміємо все явища, залежать від просторового розташування джерел звуку й від їхніх переміщення щодо одне одного й щодо слухача. Облік цих явищ — необхідний пункт характеристики кожного твору. Мизанфоническая характеристика неодмінно повинна враховуватися під час аналізу значущості твори. При аналізі тексту врахувати мизанфонические прийоми можливо який завжди, але у тому випадку, що вони передбачені вже у нотної записи (наприклад, як у партитурі зазначено на банд-состав). Псевдомизанфонический ефект завжди відбито у нотної записи (де є такі прийоми його достижения).

Широкое поширення та важливість мизанфонических явищ змушує поставити під сумнів правильності тверджень, ніби «[…] об'єктивно просторовий той час у музыкально-чувственных враження не існує, все просторові подання у музиці є вторинними […]». Навпаки, є підстави вважати мизанфонические явища дуже суттєвими для впливу музики, а вивчення їх — одній з завдань теоретичного музыкознания.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.