Поезія Тараса Шевченка у хоровій творчості Сидора Воробкевича

Поезія Тараса Шевченка у хоровій творчості Сидора Воробкевича

У статті висвітлюється творча діяльність та хорова спадщина відомого західно-українського композитора, музиканта-педагога, поета, драматурга, священника Сидора Воробкевича, який увійшов в історію української культури як засновник професійної музики на Буковині. В центрі уваги — хорові твори композитора на слова Т. Шевченка.

У 2016 році музичних діячів, інтерпретаторів поезії Т Шевченка культурно-мистецький світ України святкував 180- С. В°р°бкевича. Слід зазначити, що феномен річницю від дня народження одного з визначних поезії Кобзаря став літературним першоджерелом для величезної кількості вокально-хорових композицій у широкому суспільно-культурному просторі.

Актуальність дослідження означеної сфери зумовлена багатьма науковими та практичними завданнями, найважливішим серед яких є підвищення рівня суспільного зацікавлення академічним мистецтвом, зокрема, хоровими творами на слова Т. Шевченка, які становлять суттєву національно-духовну константу нації. Адже, як зазначає Х. Флейчук: «Якщо на зламі ХІХ — ХХ ст. шевченківські вечори, організовувані українськими товариствами в Галичині, зокрема, „Львівським Бояном“ та іншими хоровими колективами регіону, ставали популяризаторами нових композицій, які часто після одного чи кількох виконань отримували надійну „путівку“ в тривале сценічне життя, то сьогодні організатори концертів неохоче беруться виконувати сучасні твори, чи навіть уже ті, що стали вітчизняною класикою (як кантата „Заповіт“ С. Людкевича), коли йдеться про виступ перед непідготованими слухачами. Наведені факти складають уяву про загальну суспільно-естетичну проблему розділу елітарного і масового (чи популярного в широкому значенні слова) мистецтв, яка постала ще у ХХ ст., а в контексті музичної інтерпретації поезії з „Кобзаря“, сприймається особливо гостро, адже консервативність сфери музичної Шевченкіани, зокрема, хорової, в історичній ретроспективі мала як свої переваги, так і втрати, а на сучасному етапі потребує істотного переосмислення» [4, 24].

Хорова Шевченкіана стала основою для численних досліджень. Упродовж останніх десятиліть ХХ — початку ХХІ ст. до неї звертались Т Булат, М. Гордійчук, М. Загайкевич, Л. Кияновська, Н. Андрос (Королюк), О. Козаренко, С. Павлишин, Л. Пархоменко, О. Цалай-Якименко, Я. Якуб’як, Л. Яросевич, Л. Корній та інші українські вчені. Серед вагомих робіт необхідно назвати такі монографії й довідники, як «Шевченко і народна пісня» Д. Ревуцького (К., 1939), «Тарас Шевченко і музична культура» П. Козицького (К., 1959), «Народні пісні на слова Тараса Шевченка» (К., 1961), «Пісні великого Кобзаря» (К., 1964), «Шевченко і музика. Нотографічні та бібліографічні матеріали» А. Касперт (К., 1964) і «Т. Г. Шевченко і музичний фольклор України» О. Правдюка (К., 1966).

Серед наукових досліджень шевченкознавства слід згадати праці діаспорних вчених Г Грабовича «Шевченко як міфотворець», Б. Рубчака «Живописаний Шевченко». Істотно збагатили українську гуманістичну науку праця О. Забужко «Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу», монографія І. Дзюби «Тарас Шевченко. Життя і творчість», дослідження В. Смілянської, Н. Чамати, Г Грабовича, Л. Плюща, Ю. Барабаша, В. Мовчанюка та ін.

Музично-педагогічна спадщина С. Воробкевича досліджувалася в працях С. Людкевича, І. Франка, М. Грінченка, А. Рудницького, М. Дитиняк, Б. Кудрика, З. Лиська, В. Витвицького, М. Білинської, С. Процика. Останніми роками різні аспекти творчості композитора, особливості «розшифрування» тексту, контексту і підтексту його хорових творів висвітлюють О. Богославець, Я. Вишпінська, А. Кушніренко, В. Процюк, С. Троян та ін.

Мета статті - окреслити значення постаті і творчості С. Воробкевича в історії української культури з проекцією на відображення в хоровій спадщині композитора його світоглядних пріоритетів.

На сучасному етапі ми можемо спостерігати посилену увагу гуманітарних дисциплін до творчості видатних митців і вчених періоду національного культурного відродження, яка — як зазначає О. Немкович — за своїм значенням переростає межі конкретних сфер діяльності і певних історичних періодів, знаменує кульмінаційні моменти в розвитку процесів, смислоутворювальних для української культури. Її опрацювання набуває актуальності не лише в контексті специфічної наукової проблематики, а й у розкритті сутнісних ознак ментальності, духовних основ української нації, її самобутності і ролі у світовому соціокультурному процесі [3, 55]. Активним входженням української культури у міжнародний духовний простір на межі ХІХ — ХХ ст. зумовлено формування відповідних ідей, тем, проблем, понять, загалом концептуальних засад культури, співзвучних сучасним.

Світи, батьку, світи світло бо я вже не вспію! / Світи правду, світи віру, любов і надію / По тій нашій Буковині — най люди побачать!^Ю. Федькович «До Данила Млаки») — так заповідав своєму землякові Сидору Воробкевичу (1836 — 1903), літературний псевдонім якого — Данило Млака, видатний письменник, поет Юрій Федькович (1834 — 1888).

С. Воробкевич, продовжуючи розпочату працю свого земляка — однодумця Ю. Федьковича пробуджувати національну свідомість знедолених буковинців, все життя залишався вірним його заповітам.

Багатогранна діяльність С. Воробкевича, як письменника і поета, композитора і диригента, педагога і активного громадського діяча відіграла дуже важливу роль у культурному житті Буковини та й і всієї Західної України ХІХ ст. Адже Буковина стогнала від жорсткого гніту боярської Румунії. Все українське — мова, культура, пісні - все заборонялося, їх можна було лише почути в гірських селах. Освіту було представлено румунською, німецькою та польською мовами. Тому С. Воробкевичу належить почесне місце як невтомному й активному просвітителеві і єдиному в минулому столітті композиторові Буковини.

У своїй творчій діяльності композитор свідомо ставив перед собою завдання будити громадську думку соціально і національно пригнобленого українського народу. Він пристрасно закликав боротися проти відсталості і темряви, що віками сковувала народ, проти насильства й експлуатації, постійно відстоював права рідної мови, пісні і самобутньої музичної культури. А його пісня-вірш «Мово рідна» користувалася надзвичайною популярністю, її друкували до 1939 року у букварях, читанках і співаниках для школярів. Тільки після проголошення незалежності України, цей вірш знову повернувся на сторінки дитячих книжок: «Мово рідна, слово рідне, хто вас забуває / Той у грудях не серденько, а лиш камінь має».

У творчій спадщині С. Воробкевича вагоме місце займає вокально-хорова творчість. Понад 30 років композитор працював як диригент з різними хоровими колективами Буковини. Які під його керуванням піднялись до рівня професійних.

Хоровий доробок Сидора Воробкевича налічує понад 400 творів, з яких близько 250 написані на власні тексти. Решта хорів — на вірші Шевченка,.

І.Франка, Ю. Федьковича, М. Шашкевича, Я. Головацького та ін., а також переклади віршів німецьких поетів — Гайбеля, Карнера, Гаубе.

Праця над музикою до «Кобзаря» почалася десь наприкінці 60-х — на поч. 70-х рр. Безмежну любов і творчу наснагу вклав композитор у свої твори на слова Шевченка. Уже в 1869 р. виконувався його хоровий твір «Ой чого ти почорніло» під псевдонімом І. Морозенка. На початку 70-х рр. у програмах концертів з’явилися «Заросли шляхи тернами», «Огні горять», «Ой по горі ромен цвіте» та ін. Ці твори часто звучали в шевченківських концертах (особливо на Буковині). Та в 80-х рр. з появою нової музичної шевченкіани лише окремі з них лишилися в програмах хорових колективів.

Тему музичної інтерпретації поезій Т. Шевченка одним з перших досліджував С. Людкевич. Він неодноразово торкався її ще на поч. ХХст., розглядаючи творчий доробок поета під різними кутами зору, зокрема як філолог та як музиканткомпозитор і музикознавець. Його цікаві аналітичні праці вміщено в збірнику «С.

Людкевич. Дослідження, статті, рецензії", що упорядкувала З. Штундер. Людкевич писав: «…вся наша вокально-музична література за остатніх 70 — 80 літ (від 1860 р.) — .поза церковною та просто-народними піснями «це, мабуть, у добрій половині твори на слова Т. Шевченка» [2, 135].

Могутній геній поета за силою свого впливу на розвиток української культури не знає собі рівного. Важко переоцінити його значення для розвитку української музики, особливо на початку її професійного становлення. Наспівність, мелодійність поезії Шевченка дала поштовх до написання численних музичних композицій майже всім українським композиторам, від Миколи Лисенка до Олександра Білаша і сучасних музикантів. Кожен мистець перечитував Шевченка по-своєму, шукаючи нові форми і виразові засоби для втілення багатющого образного і емоційного світу поетичного першоджерела. Проте всі вони, незалежно від композиторської школи, часу і географії вбачали основним джерелом своєї творчості українську народну пісню, національний фольклор.

Поезії Шевченка притаманна особлива мелодійність, особлива співочність. Коріння цієї мелодійності та співочності - українські народні пісні, з якими Тарас почав знайомитись ще з дитинства. Саме національна своєрідність поетичної спадщини Т. Шевченка надала музичним творам українських композиторів на його слова самобутності і неповторності. Підтримуючи пісенно-епічну концепцію історії України, Т. Шевченко закликає українських письменників та істориків прислухатися до живих звуків: «Прочитайте ви думи, пісні, послухайте, як вони співають, як вони говорять меж собою.» [5, 207] .

У період заслання українська пісня була для Шевченка розрадою для стражденної душі. Навіть лірична поезія цього періоду створена у жанрі народної пісні («Зацвіла в долині», «Якби мені черевики» та ін.). А в поезії «І знов мені не привезла» (1848 р.) Тарас пише: «Та розважу своє горе, / Та Україну згадаю, / Та пісеньку заспіваю» [6, 360].

С. Людкевич писав: «Із старогалицьких композиторів тільки один буковинський І. Воробкевич попадав у своїх хорових складаннях частіше на тексти Шевченка. 12 пісень для чоловічого хору до слів Т. Шевченка створив І. Воробкевич (видавн. «Станіславського Бояна»). Деякі з тих його пісень на чоловічий хор, як «ой по горі ромен цвіте», «Ой чого ти почорніло», «Думи мої» та «Огні горять» зиськали собі навіть значну популярність в аматорських співочих кругах в Галичині й на Буковині завдяки деяким мелодичним прикметам та «ефектним» хоровим манерам цього композитора. Але, щоправда, наївна та малокультурна (до того ще німецьким вихованням приголомшена) муза Воробкевича ніяк не доросла до інтерпретації Шевченка: Воробкевич убирає Шевченка постійно у зовсім чужі, ненародні строї - раз у мелодику німецьких сентиментальних романсів, то знов у якісь штучні, неприродні акценти, грубо пересадного театрального пафосу, серед якого марніють та пропадають його деякі (добре продумані, але не використані) помисли мелодійної тематики, приміром тема «Круг містечка Берестечка» та початок «Ой чого ти почорніло», деякі місця в «Огні горять» і ін.

Мірою популярності згаданих пісень Воробкевича може послужити й цей факт, що навіть чутливий на народний характер музики ГТопольницький взявся за переробку двох із них («Ой чого ти почорніло» та «Думи мої») з чоловічого на мішаний хор, перевіривши деякі малі «ретуші» у фактурі. Про переробку пісні «Ой по горі ромен цвіте» з деякими змінами ритміки) згадано вже вгорі. Також автор цієї праці при своїм негативнім ставленні до музики Воробкевича до «Кобзаря» вважав конечним боротися з лихами компромісові та зладив нову аранжировку його хору «Огні горять», в якій старався твір очистити від манер, вистилізувати та заокруглити його фактуру і в тім виді хор цей від 1928 р. співається й тепер радо співочими гуртками [1, 165].

Твори на слова Т Шевченка С. Воробкевича появилися в 60-х роках, проте вперше вийшли друком (збірка з семи творів) тільки через 20 років після їх написання (Ляйпціґ, 1897). Але тираж був невеликий і видання швидко розійшлося. Та в 1906 році вийшли друком «12 пісень на хори мужеські а’сареііа до слів Тараса Шевченка» С. Воробкевича під редакцією Д. Січинського, які були перевидані 1973 року видавництвом «Музична Україна».

У творах з цієї збірки найяскравіше виступають індивідуальні риси хорового письма композитора. Воробкевич звернувся, в основному, до ліричних поезій Шевченка. При тому музика його ніде не втрачає свого фольклорного ґрунту. Мелос Воробкевича часом надто елегійний, з елементами болісного самозаглиблення. Композитор ніби милується образами туги, жалю.

Надмірна пісенність викладу, певна структурна замкненість спричинилися до відсутності майже в усіх хорах Воробкевича широкого дихання, справжнього драматичного напруження і загострених кульмінацій. Динамічного протиставлення окремих емоційних пластів часто виявляється недостатньо для втілення глибокого змісту і внутрішньої експресії поетичних образів Шевченка.

У тих музичних розділах, де композитор прагне передати глибокі переживання, з’являються народні інтонації, мотиви з квартових ходів. Вони відтворюють конкретні емоції: материнський чи дитячий плач, трагічний образ почорнілого від крові поля. Об'єктивні, епічно розповідні образи подаються, як правило, через хоральний спів.

З дванадцяти шевченківських хорів можна виділити три, в яких поетичне першоджерело найяскравіше втілено в музиці. Це «Три шляхи», «Та не дай, Господи, нікому» і «Ой чого ти почорніло, зеленеє поле».

У хорі «Три шляхи» оспівано прощання і розлуку сина з матір'ю, чоловіка з дружиною, дівчини з милим. Тричастинність вірша зумовила тричастинну композицію хору. Перша частина — «Ой три шляхи широкії…» і третя «Не вертаються три брати…» протиставляються середньому розділові «Посадила стара мати…» в ладовому та метроритмічному планах. Для крайніх частин характерний епічно-маршовий ритм. Це ніби уособлення вічного пульсу життя, в якому тонуть людські радощі і страждання. А в середній частині розкрито трагічні образи за допомогою народнопісенних інтонацій. У «Трьох шляхах» тісно поєднуються кращі тенденції галицького хорового мистецтва середини XIX ст. з активними впливами народності.

Хорова композиція «Та не дай, Господи, нікому» написана на текст двох віршів Шевченка, але з однією темою — змарноване недолею життя поета. Перший — «Та не дай, Господи, нікому», складений на засланні, в Кос-Аралі, 1848 року, другий — «Огні горять» — в Оренбурзі 1850 року. Крайні частини твору — трагічний монолог знівеченої жорстокою солдатчиною і засланням людини — різко контрастують з середнім епізодом, де замальовуються радощі й забави молоді. Композитор вдається до прийому жанрових асоціацій: у першій частині чуємо пісню-тугу, що викликає асоціації з широкими степовими козацькими піснями.

Останні хори збірки своїми інтонаціями, гармонічною фактурою і структурою близькі до народних пісень («І широкую долину», «Утоптала стежечку», «Тече вода з-під явора», «ТитарівнаНемирівна»). Збірка закінчується хором «Думи мої».

С. Людкевич писав: У розмові з одним моїм добрим товаришем я почув таке, що всякий музикант, якій підкладає музику під слова поета робить кривду цьому поетові. Факт безсумнівний, що музикант, який шукає поетичного натхнення до композиції у якійсь поезії, в її поетичному настрої, стає наче паразитом поета, бо немов висмоктує і з його поетичного змісту і форми для себе великі елементи, придатні йому до сформування своїх музичних думок. Але ж зауважить хто-небудь, поезія лишається собі поезією, а музикант достосовуючись до її змісту, дає їй щось свого власного: музичну форму, в якій поетичний настрій може тим краще і всесторонніше виявитись.

Коли б музикант справді не давав поезії нічого більше, як тільки відповідну музичну форму, це було б дуже гарно, але в тому якраз лежить «камінь спотикання», бо ж донині учені (по довгих свірках) не поставили ясно питання, чим є і де кінчиться в музиці форма, а чим є і де починається музичний зміст.

Факт, що музикант, складаючи до поезії музику, дає не тільки форму, а й музичний зміст, який можна елімінувати від поетичного, коли виконати композицію без слів. Цей музичний зміст композиції, не кажучи вже про те, що він виражається якісно зовсім іншими засобами, ніж зміст поезії, в своїй суті ніколи не буде з ним тотожний, бо нема двох зовсім подібних до себе індивідумів. До того ж всякий музикант, хоч і як намагався б, не в силі протистояти собі всієї сфери чуття і світогляду поета, не в силі відчувати його чуттям, розуміти його інтелектом, а тільки пропускає його, немов через фільтр, через призму свого власного чуття, власного інтелекту, хоч-нехоч змінює фізіономію поета, немов нівелює його індивідуальність своєю.

Свідомий того всякий музикант при компонуванні музики до якої-небудь поезії повинен мати докори совісті в тім напрямі та старатись принаймі якнайближче ввійти в зміст і поетичну сферу даної поезії і самого поета взагалі та якнайменше інсинуювати йому в достосованій музиці свого власного «я».

Построїтись музикантові до поезії Шевченка не є такою абстрактною справою, залишеною тільки інтуїції музиканта, як може деяким людям здається. Шевченко, як людина і поет — це не тільки індивідуальність особиста, неподільна, але також найкращий тип і втілення української вдачі і характеру, типовий репрезентант. І його поезія не тільки вираженням його індивідуальних думок і почувань, але й найкращим скристалізуванням української народної поезії. Музикант, який хоче складати музику до Шевченка, мусить рахуватись не тільки з його індивідуальністю як людини і поета, а ще більше з народною індивідуальністю, яку він репрезентує: хто хоче розуміти, відчути і відповідно інтерпретувати Шевченка, мусить безумовно, розуміти і відчути ту сферу, з якої вийшла поезія Шевченка. Поезія Шевченка є вицвітом української народної поезії, без розуміння українських народних пісень нема й бесіди про розуміння і інтерпретування Шевченка. Отже, першим каноном для всякого компоніста до поезії Шевченка, повинно бути не то пізнати, не то студіювати, а вчитися в української народної пісні, в їх поетичний і музичний зміст і форму, їх взаємозв'язок і відносини. Музика до Шевченка мусить бути так само живим вицвітом українських народних пісень, як його поезія. Тільки така музика може підійти до її поетичного змісту та ілюструвати його. Всяка інша музика, хоч би і як сама по собі гарна та багата, буде не то що непридатною, а не раз і противна характерові поезії Шевченка, вона змінює його або й карикатурує його фізіономію, робить (його) її дволичною і безхарактерною.

Не підносив би я ось тут цього питання, коли б не мав на приміті дійсних випадків у нас такого очевидного карикатурування поезії Шевченка. В таких композиціях, як наприклад, «Думи мої», а особливо «Ой чого ти почорніло» С. Воробкевича, автор позбавляє та оббирає Шевченка з усього нерву і темпераменту, з усього того, що становить суть його вдачі і характеру, та, силкуючись інтерпретувати його за своїми шаблонами, убирає його то в якийсь німецький стильовий сентименталізм, то знову в якийсь неприродний штучний драматизм [2, 155 — 156].

Хори С. Воробкевича написані в традиційному класичному стилі. У хоровому викладі відчувається вплив віденських та італійських класиків. Фактура більшості хорових творів композитора — переважно гомофонно-гармонічна; голосоведення чітке. Поліфонічні моменти зустрічаються дуже рідко, але подекуди проявляють себе елементи імітації та підголоскової поліфонії. Ці та інші особливості хорової музики композитора випливають з детального аналізу його композиторського стилю, що став результатом уважного дослідження творчості С. Воробкевича.

Крім цього, ціннішим у хорових творах Воробкевича є їх вельми лірична мелодійність, що наближається до народнопісенної. Очевидно, це й спричинилося до популярності його музики на західноукраїнських землях.

С. Воробкевич писав переважно для чоловічих хорів, які в той час широко культивувалися на Буковині та в Галичині. Ті композиції митця, які здобули визнання, згодом розповсюджувалися в численних варіантах для різних типів хорів та вокальних ансамблів. Це давало змогу значно розширити їх застосування у виконавській практиці.

Висновок

Отже, творча спадщина М Вербицького виявляє актуальні аспекти проблеми співвідношення вербально-образного канону щодо творчості поета, а «шевченківський» напрямок складає важливу складову сучасного музичного процесу, в якому розвиваються усталені й формуються нові грані творчих модусів сучасної музичної культури.

Література

• 1. Людкевич С. Вокальна музика на тексти поезій «Кобзаря «// Станіслав Людкевич. Дослідження. — Львів: Дивосвіт, 1999. Т. 1. — С. 165.
• 2. Людкевич С. Про композиції до поезій Т.

Шевченка // Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії / Станіслав Людкевич; упорядкув., вступ. стаття, перекл. та примітки З. Штундер. — К.: Муз. Україна, 1973. — С. 133 — 137.

• 3. Немкович О. Перші шевченкознавчі розвідки Станіслава Людкевича в контексті української культури кінцяХІХпочаткуХХІ століть / ОМ. Немкович // Часопис Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. — 2014. — № 1. — С. 51 — 60.
• 4. Флейчук Х. Хорова Шевченкіана кінця ХХ — початку ХХІ ст.: проблеми диригентської інтерпретації (на прикладі хорових творів М. Скорика, В. Камінського): монографія /Христина Флейчук. — Львів: Сполом, 2010. -128 с.
• 5. Шевченко Т. Зібрання творів: У 6 т. -К., 2003. — Т. 5. — С. 207.
• 6. Шевченко Т. Кобзар /упор., коментарі та післяслово М. Зубкова. — Харків: ВД «Школа», 2014. — 576 с.

Стаття надійшла до редакції 07.02.2017.