Символізм у поезії Тичини

Зміст

1. Модерніські шукання українських письменників

1.1 Символізм як напрямок у літературах

1.2 особливості українського символізму

2. Діяльність П. Тичини у контексті доби

3. Феномен ліричного вірша П. Тичини

3.1 Символічний вірш поєта

3.2 Збірка `Сонячні кларнети'

Висновки Список використаних джерел

ВСТУП

Тичина — великий український національний поет, у творчості якого болюче відбилася доля українського народу. В історії світової літератури, мабуть не знайдеться іншого такого прикладу, коли б поет віддав половину свого життя високій поезії, а половину — нещадній боротьбі зі своїм геніальним обдаруванням. Людина високого дару і великих творчих сил, Тичина був носієм і виразником української релігійної традиції. В ньому вона голосно заговорила в переломну добу нашої історії і в ньому найясніше засяяла — після Шевченка. В ньому вона і перегоріла… Радянська система не дала йому розгорнутись на повну силу його величезного таланту. Більш того, умови сталінщини деформували цей талант, але навіть те, що він створив у перший період своєї творчості, забезпечило йому місце серед найбільших світочів людства.

Офіційна пропагандистська машина сталінізму намагалася пристосувати постать Тичини для своїх пропагандистських потреб. Його оголошували то «співцем партії», то співцем «щастя вільного народу».

Про Тичину та його творчість існує багато досліджень за радянських часів, але це література переважно офіційного напрямку, яка по-перше, присвячена аналізу його пізніх творів, і по друге, тлумачить його творчість виключно у «партійному» ключі.

Зовсім іншим постає Тичина у дослідженнях дорадянської доби, зокрема книзі С. Єфремова «Історія українського письменства» (1919;1924) та «Критичних нарисах» А.В. Ніковського (1919), де вже було визнано місце та значимість молодого Тичини. Сучасні дослідження в основному присвячені аналізові ранньої поезії Тичини, вільної від пропагандистських устремлінь. Серед дослідників його творчості в оновленому ключі слід вказати такі імена, як Василя Стуса, В. Барки, Маланюк.

Визначення Тичини коливається між двома крайностями: одні називають його генієм, за думкою інших, він «блазень», що запродався системі.

Тому аналіз ранніх дореволюційних поезій Тичини, визначення їх проблематики, поетики та мотивів здається важливим і актуальним, особливо за часи відродження національної культури, переоцінки цінностей, виявлення національних ідеалів та символіки. Але так само актуальним здається перегляд і його «партійної» поетичної спадщини, оскільки ці поезії можна розглядати не тільки як поетичну реакцію зламаного поета на офіційні замовлення влади, а й як закодований складним шифром іронічний підтекст, в якій Тичина вкладав свою зацьковану, оплутану чужими словами душу.

Актуальність теми. Творчістю Тичини цікавилися науковці багатьох періодів.У коло зацікавлень дослідників входив пізній період творчості, в якій сформувався Тичина, як борець за людську гідність і національну свідомість. Саме випливаючи з цього можемо стверджувати, що Тичина перш за все був цікавим як неперевершений громадсько-політичний діяч і тому дослідники цікавилися його громадянсько-політичною лірикою, а не розглядали його писання як неперевершену скарбницю символізму. Варто зауважити, що специфіка тичинівського символізму до тепер не була об'єктом вивчення окремої студії, від так у нашому дослідженні здійснено спробу виявлення й аналізу особливих рис символістичної традиції у поезії П. Тичини .

Мета дослідження. Мета дослідження полягає у вивченні ознак символізму у поезії Тичини та визначити роль цих ознак у контексті творчості Тичини.

Поставлена мета полягає в розв’язанні таких завдань :

џ охарактеризувати напрям символізму причини виникненя напряму;

џ показати на прикладах із творів ознаки символізму у поезії Тичини;

џ охарактеризувати поезію Тичини в контексті світового розвитку;

Об'єкт дослідження. Непересічна особистість Тичини і побутування символістичних традицій творчості поета.

Предметом дослідження є поетична збірка раннього періоду творчості П. Тичини, зокрема «Сонячні кларнети» (1914;1918).

Теоретико-методологічні засади. У роботі ми будимо послуговуватись описовим і компоративним методами. Також у студіі були використані праці С. Тельманюк, О. Білецький, Л.Новеченко. Розвітки сучасності. С.Тельманюк.

Структура роботи обумовлена внутрішньою логікою розкриття теми дослідження, характером предмета, а також поставленою метою та основними завданнями роботи. Курсова складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків та списку використаних джерел, який налічує 23 позиції. Загальний обсяг роботи — сторінок.

РОЗДІЛ 1. МОДЕРНІСЬКІ ШУКАННЯ УКРАЇНСЬКИХ ПИСЬМЕННИКІВ

Український модернізм зародився ще на самісінькому початку ХХ століття. Піонером української модерни в поезії традиційно й виправдано вважають Миколу Вороного. Компанію йому складають Микола Філянський, Спиридон Черкасенко, Олександр Олесь, Грицько Чупринка зі Східної України та Богдан Лепкий, Василь Пачовський, Петро Карманський, Степан Чарнецький із Західної України. Нові видання історії української літератури поповнюються іменами письменників, чия творчість довгий час була недоступною широкому колу читачів. Це стосується й авторів кінця ХІХ — початку ХХ століття, творчість яких упродовж тривалого часу з різних причин випадала з поля зору дослідників.

Це стосується і творчості Миколи Вороного, який одним із перших в країні звернувся до складного явища європейського модернізму та французького символізму зокрема. Феномен Миколи М. Вороного необхідно розглядати у тісному взаємозв'язку зі світовою літературою того складного періоду. Він творив на зламі двох століть, коли духовна криза усього світового суспільства спонукала шукати нові теми і шляхи втілення вражень від навколишньої дійсності. М. Вороний прагнув відійти від народницької традиції, що довгий час панувала в українській літературі, та вивести її на нові висоти художньо-поетичного мислення. Саме цей митець виступив із ідеєю створення літературного альманаху, який би відобразив ідейно-естетичні шукання в українській літературі того складного періоду.

Маніфестом українського модернізму критика назвала надруковану в «Літературно-науковому віснику» 1901 року «відозву» поета, у якій він звертався до «красного письменства» із закликом укласти «русько-український альманах, який би змістом і виглядом бодай почасти міг наблизитись до новіших течій та напрямків в сучасних літературах європейських» М. Вороний застерігає письменників від «творів грубо-натуралістичних, брутальних» і закликає їх відійти від шаблонів, що склалися в літературі, відкинути сталі теми, відмовитись від тенденційності, «натомість бажало б ся творів хоч з маленькою ціхою оригінальності, з незалежною свобідною ідеєю, з сучасним змістом; бажало б ся творів, де б було хоч трохи філософії, де б хоч клаптик яснів того далекого блакитного неба, що від віків манить нас своєю неосяжною красою, своєю незглибною таємничістю…». Наголошує автор на тому, що головним у творах альманаху має бути їх естетичність. 24]

Окреслення позицій поета щодо завдань нового мистецтва, на думку С. Павличко, було досить поверховим та несміливим: «Головна особливість офіційного дискурсу М. Вороного — обережність. У кожному пункті своєї програми він застерігається від надмірностей. Він проповідує не свободу творчості в цілому, а таку свободу, яка б виключала натуралізм, „брутальність“ зображення, а також надмірний естетизм» З таким визначенням не можна не погодитись, адже в самому тексті «вдозви» постійно наштовхуємось на поступливі вирази типу «…хоч з маленькою ціхою…», «…хоч клаптик…», «…хоч трохи…» тощо. З цієї причини можна стверджувати, що заклик М. Вороного хоч і набув статусу своєрідного маніфесту модернізму, але не справив ефекту вибуху в літературі через поміркованість висловлюваних у ньому намірів.

Натомість Т. Гундорова, обстоюючи думку про ґрунтовність, глибину і послідовність явища модернізму в українській літературі, доводить її визначенням Д. Лукача, який «…підмітив важливу ознаку модернізму: те, що він фіксує вичерпаність, шаблонність раціональних форм комунікації і здійснює свідомий відбір та конструювання нових». У цьому розумінні «відозву» М. Вороного незаперечно можна вважати маніфестом українського модернізму, адже сам поет неодноразово наголошував у своїх листах і спогадах, що втілював власні прагнення нового мистецтва із цілком певною метою — вивести українську літературу на європейський рівень. «Згадую про це, — писав Вороний, — лише для зазначення свідомості своєї ролі піонера в українській літературі, що, очевидно, обумовлювалося і загальною моєю свідомістю в європейській культурі…» .

Разом із маніфестом існував ще й «неофіційний дискур модерністських намагань М.Вороного. Ним були надіслані листи до провідних українських літературних діячів із запрошенням подавати до альманаху власні твори, в яких М. Вороний більш докладно і відверто пояснює свої естетичні позиції. Наприклад, у листі до М. Коцюбинського поет запрошує його до співпраці у альманасі, знаючи його «уміння малювати колоритні картини в зв’язку з власними почуваннями і все зображати в мягких та прозорих тонах» .

Українська література на переломі XІX—XX ст. позначена новаторськими тенденціями. Поряд з відомими іменами (І. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, В. Стефаник, О. Кобилянська) з’являються самобутні таланти (С. Васильченко, М. Вороний, А. Кримський, П. Карманський, О. Олесь, В. Винниченко). Утверджуються нові ідеї, теми, образи, форми художнього вираження. На оновленні літератури позначився вплив європейського модернізму, мотиви якого властиві вітчизняній культурі XІX ст. У руслі модерністських пошуків формувалася творчість галицьких письменників. У 1906—1909 рр. діяло літературне об'єднання «Молода муза» (П. Карманський, Б. Лепкий, О. Луцький, В. Пачовський, С. Твердохліб та ін.).

«Молода муза» не була організацією, яка веде облік своїх членів чи має розроблений статут чи програму. Це був радше клуб літераторів, до якого тяжіло чимало молоді, що працювала в різних галузях мистецтва: композитор Станіслав Людкевич, скульптор Михайло Паращук, живописець Іван Сиверин, скрипаль і маляр Іван Косинин, флейоніст Осип Шпитко… Олімпом «Молодої музи» була кав’ярня, напише пізніше наймолодший її учасник М. Рудницький. Взаємини Франка з «молодомузівцями «були складними й неоднозначними. На жаль, досі це цікаве й дуже важливе для нашої літератури питання не досліджувалось у всій його складності, воно просто збувалося тезою про те, що Франко різко критикував як теоретичну платформу цієї групи, так і твори її представників.

Критикував, і різко, хоч завжди цікавився творчістю своїх молодих колег, стежив за кожним, відгукувався на нові їхні книжки. «Був невмолимим суддею у мистецьких справах, — закінчує свій спогад про Івана Франка П. Бірманський, — і прямо дивував нас своєю глибокою аналізою творчості нашої і чужої, хоча розходився у своїх поглядах з нами і не мав виправдання для наших ідеалів модернізму… Хоч не можна сказати, що легковажив нами. Тішився, якщо вдавалося знайти йому в наших писаннях щось, що підпадало під вимоги його естетичних канонів, і хоча гнівили його наша сміливість не тюпати слідами, спорив з нами серйозно». «Молоду музу „треба розглядати як ланку в системі взаємодії різних течій літературного руху кінця ХІХ — початку ХХ ст. фрагмент загальноєвропейської панорами, бо ідеї модернізму приходили на Україну різними шляхами, поєднуючись із деякими рисами попередньої реалістичної школи і набуваючи в українському національному середовищі нових ознак. При цьому кожен письменник репрезентує свою лінію розвитку, пошуки власної концепції, що охоплюють сферу ідей і форм. Єдине, що об'єднювало представників усіх цих груп, течій чи просто індивідуальностей, було неприйняття побутового реалізму, описовості старої школи письма. З цього погляду не тільки лірична драма „Зів'яле листя“ І.Франка, а його статті „Принципи і безпринципність“, „Старе і нове в українській літературі“ можна назвати виявленням модерністичного напрямку, модерністичного в тому сенсі, що тут у центрі стоїть свідомість індивідуальності,—"людська душа“, крізь призму якої розкривається, „освітлюється“ навколишнє оточення. Отже, поет „вириває“ свого ліричного героя з рамок біологічного існування і вводить широку часову і просторову перспективу, в єдність зі всесвітом."Молода муза» існувала порівнянно недовго — від 1907 року до першої світової війни, отже, якихось сім — вісім років. Але вона вписала свою сторінку в історію української літератури, була певним етапом на шляху її подальшого розвитку Водночас треба враховувати й те, що літературний процес творять не тільки і, може, не стільки течії та групи, як творчі індивідуальності. 25]

1.1 СИМВОЛІЗМ ЯК НАПРЯМ У ЛІТЕРАТУРАХ

Символізм (від грец. уэмвплпн — знак, прикмета, ознака) — літературний напрям кінця XІX — початку XX століття, основною рисою якого є те, шо конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Символізм народжується у Франції і поширюється в інших європейських країнах (Англія, Німеччина, Австрія, Бельгія, Норвегія, Росія) .

Символізм як сформований літературний напрям починає свою історію з 1880 року, коли Стефан Малларме започатковує літературний салон (так звані «вівторки» Малларме), в якому беруть участь молоді поети Р. Ґіль, Г. Кан, А. де Реньє, П. Кіяр, Е. Мікаель, Ф. В'єлє-Гріффен. У середині 1880-х гурток Малларме розширюється — через його «вівторки» проходять усі поети-символісти, включаючи «наймолодших»: А. Жіда, П. Клоделя, П. Валері. Програмні символістські акції відбуваються в 1886 році, коли друкуються «Сонети до Вагнера» восьми поетів (Верлен, Малларме, Ґіль, Дюжарден та ін.), «Трактат про Слово» Р. Ґіля та стаття Ж. Мореаса «Літературний маніфест. Символізм». Праці Ґіля (з передмовою самого Малларме) та Мореаса стають першими маніфестами напряму. В той же час з’являються перші збірки поетів, які були свідомо зорієнтовані на символістську поетику («Кантілени» Ж. Мореаса, «Заспокоєння» А. де Реньє, «ґамми» С. Мерріля та ін.). Наприкінці 1880-х років розпочинається період розквіту символізму у Франції. В 1891 році сталося його «офіційне визнання» — в цьому році увагу всього Парижа привернув влаштований з приводу публікації поетичної збірки Жана Мореаса банкет, на якому головував С. Малларме в оточенні літературно-мистецької еліти. Вплив символізму в останнє десятиріччя XІX століття стрімко зростає, він стає модним напрямом. І якщо у 80-ті роки символізм був чіткою течією із програмним оформленням і навіть школою, то в 90-ті роки ця чіткість розмивається, а кожний поет шукає свої власні творчі шляхи. Зі смертю патріарха символізму Стефана Малларме в 1898 році французький символізм як організований напрям також припиняє своє існування, хоча голоси окремих поетів-симво-лістів звучали й на початку XX століття.

Однак було б помилковим замикати символізм у Франції в рамки 1880—1890-х років. Він починає існувати у французькій поезії ще задовго до свого організаційного оформлення й теоретичного обґрунтування. Як справедливо зазначає Дмитро Обломієвський, історію символізму потрібно починати з 1857 року, тобто з року, коли були надруковані «Квіти зла» Шарля Бодлера. Поряд з Бодлером поетику символізму неодмінно треба пов’язувати і з творчістю видатних французьких поетів Поля Верлена та Артюра Рембо, шо припадає на 60 — 70-ті роки. Тоді ж розпочинається творчість Малларме. На думку Д. Обломієвського, «Мореас, Жамм, Кан, Ле Кардонель та інші учасники символістського руху 80—90-х років не були великими та оригінальними поетами, вони не зуміли сказати свого слова в поезії, внести в неї цілковито новий зміст, а були лише епігонами, наслідувачами Бодлера, Верлена, Рембо, раннього Малларме». В цьому, можливо, занадто категоричному вислові авторитетного дослідника не можна не побачити й зерна істини. Дійсно, саме Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме становлять славу й гордість французького символізму, його основне ядро. До цього квартету слід додати також Лотреамо-на (псевдонім Ізідора Дюкасса, автора «Пісень Мальдорора»).

Із символізмом пов’язують свою творчість видатні письменники й за межами Франції. У 1880-ті роки розпочинають свою діяльність бельгійські символісти — поет Еміль Верхарн і драматург Моріс Метерлінк. На рубежі століть виступили видатні австрійські митці, пов’язані із символізмом — Гуґо фон Гофмансталь і Райнер Марія Рільке. До символістів належав також польський поет Болеслав Лесьмян, з художніми принципами символізму співвідносяться окремі твори німецького драматурга Герхарта Гауптмана, англійського письменника Оскара Уайльда, пізнього Генріка Ібсена. На рубежі двох століть розвивається таке складне й багатоманітне явище, як російський символізм (Д. Мережковсь-кий, 3. Гіппіус, К. Бальмонт, Ц. Сологуб, В. Брюсов, О. Добролюбов, В. Іванов, О. Блок, А. Бєлий). На початку XX століття символізм охопив і українську літературу — як поезію (М. Філянський, Г. Чупринка, В. Пачовський, П. Тичина, М. Рильський, Д. Загул, В. Чумак, В. Еллан-Блакитний, В. Ярошенко, О. Слісаренко), так і прозу (О. Кобилянська, Г. Михайличенко, А. Заливчий, ранні М. Хвильовий та А. Головко).

Символізм протиставив свої естетичні принципи та поетику реалізмові й натуралізмові, напрямам, які він рішуче заперечував. Натуралізм з його фактографією та соціальним і біологічним детермінізмом має, на думку Ж. Мореаса, лише «цінність заперечення». За цим напрямом, вважали символісти, немає майбутнього: С. Малларме зазначав, що натуралізм загине, коли припиниться діяльність Е. Золя (і пророцтво це загалом збулося). Заперечували символісти й реалізм, який, за висловом В. Брюсова, «перетворив мистецтво на просте відображення життя». Інший російський символіст К. Бальмонт писав про реалізм і символізм як про дві художні манери світосприйняття: «Реалісти охоплені…конкретним життям, за яким вони нічого не бачать, — символісти, відчужені від реальної дійсності, бачать у ній лише свою мрію…» Реалізм, за Бальмонтом, перебуває в рабстві в матерії, а символізм пішов у сферу ідеальності. Він покликаний зробити мистецтво вільним. Як вважав Брюсов, символізм являє собою останню стадію, після романтизму й реалізму, у боротьбі митців за свободу.

Символісти не зацікавлені у відтворенні реальної дійсності, конкретного та предметного світу, у простому зображенні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальності митці-символісти і вбачали свою перевагу над представниками інших напрямів. Так, французький символіст Стюарт Мерріль вважав, що символічна поезія панує в літературі тому, що вона одухотворена ідеєю, яка підносить її над суєтою повсякденного життя. Втім, конкретні й буденні предмети та явища не відкидаються символістами цілком. Крізь них символісти завжди бачать дещо незвичайне, містичне, непізнаванне. Єдиною метою літератури, за словами Стефана Малларме, є не називати предмет, а «натякнути» на нього. Саме таке мистецтво натяку, «абсолютне володіння цим таїнством», і створює символ.

Символ якраз і є фундаментом усього напряму. «Кожне мистецтво по суті символічне», — гадав Андрій Бєлий. Саме за допомогою символів митець спроможний доторкнутися до світу метафізичного, потойбічного, надчуттєвого. Як символи позаматеріальних уявлень тлумачилися також і предмети матеріального світу. Символ пов’язує земне та емпіричне з вічним, з глибинами душі, з іншими світами. Символ, за словами Ф. Сологуба, здатен перетворити «брутальне й бідне» життя на «солодку легенду», яка цьому життю протистоїть. Символ допомагає митцеві відшукати «відповідності» між явищами, між реальним і таємничим світами. Цей шлях розпочав у своєму відомому сонеті «Відповідності» Шарль Бодлер, де природа постає як певний «ліс символів», крізь який прямує людина.

Символічний образ у творах представників напряму є завжди багатозначним. Його невизначеність має знаменувати, за висловом М. Метерлінка, існування «невидимих і фатальних сил». У творчості символістів співіснує явне і таємне, і саме останнє несе основне навантаження. Як пояснював К. Бальмонт, у символізмі органічно зливаються два змісти: очевидний і прихований. Цей прихований зміст може мати нескінченні варіанти тлумачення. Про подвійність образу розмірковував і французький символіст, поет і теоретик Ремі де Гурмон. У своїй статті «Стефан Малларме» він аналізує між іншим оригінальну рису поетики метра символізму. Малларме, свідчить Р. де Ґурмон, дійшов до того, щоб у будь-якому порівнянні висловлювати лише другу частину, в той час, як у класичній поезії висловлюються обидві його частини. Таким чином, видимим залишається тільки другий образ, який традиційно служив «для роз’яснення та поетизації першого».

Отже, символ народжується там, де неможливо зобразити предмет. Він покликаний виразити алегоричне й неви-мовлене шляхом відповідностей між двома світами — світом зовнішнім і світом мрій та ідеалів. Цей дуалізм реального та ідеального — основа символічного світосприйняття. Таємниця, або Ідея, криється в глибині матеріальних речей. І символічна поезія, як говорить Ж. Мореас у своєму маніфесті, прагне втілити цю ідею, надати їй почуттєво збагненної форми. Причому форма ця не є самоціллю, вона має служити вираженню Ідеї. Подібні думки висловлював інший французький символіст Жорж Ванор. Мистецтво, за його словами, полягає в тому, щоб «перетворити ідею у зрозумілий для людини символ і розвинути її за допомогою нескінченних гармонійних варіацій».

Осягнути Ідею, за символістською концепцією, спроможне лише мистецтво. Пріоритет тут віддається музиці, а також — поезії, якщо вона використовує музичні засоби. В цьому відношенні символісти дотримуються теорії А. Шопен-гауера, згідно з якою лише музика є мистецтвом трансцендентного й найближче стоїть до світу таємного. «Найперше — музика у слові», — цей рядок з верленівського «Поетичного мистецтва» стає девізом поетів-символістів. Музика безпосередньо говорить про потойбічне, вона краще за всі види мистецтва передає барви, відтінки та напівтони. «Поезія — це водночас Слово і Музика, — зазначає Стюарт Мерріль. — … Словом вона говорить і міркує, Музикою співає та мріє». Слова поета-символіста перетворюються, за висловом В. Іванова, на «відлуння інших звуків». Музика й символ мають бути нерозривно пов’язаними. «Музика ідеально виражає символ, — писав А. Бєлий, — …із символу бризкає музика. Вона проминає свідомість… Символ пробуджує музику душі». Символісти надають основного значення саме музиці вірша, вони створюють усілякі асонанси й алітерації. В поезії символістів, таким чином, головне не зміст, не смислове значення, а інструментування на певних звуках Символісти висунули ідею самоцінності мистецтва, його цілковитого суверенітету. Кожне мистецтво, яке, за словами Оскара Уайльда, «одночасно є поверхнею та символом», «нічого не виражає, окрім самого себе». Воно не повинно мати якихось соціальних зобов’язань і завдань. Мистецтво — вище за життя, і втручання життя в мистецтво буде лише згубним для останнього. Саме мистецтво, а не дійсність, є первісним. Той же Уайльд вважав, що не мистецтво наслідує життя, а навпаки. Автор «Портрета Доріана Ґрея» стверджував, що не російська дійсність, а Тургенев створив нігілістів, так само, як і лондонські тумани винайшли французькі художники-імпресіоністи.

Символізм, особливо в його російському варіанті, намагався поєднати символічне мистецтво із «символічним» життям. Він, як зазначав В. Ходасевич, не хотів бути лише літературною течією, а прагнув перетворитися на «жит-тєвотворчий метод». Символізм у Росії являв собою цілу низку спроб «віднайти сполучення життя й творчості»: усередині кожної особистості, свідчить В. Ходасевич, «боролися за перевагу «людина» та «письменник» «.

Український символізм де в чому відрізнявся від європейського та російського. За оцінкою І. Дзюби, «він у цілому поступався їм філософською концептуальністю та естетичною визначеністю; водночас у ньому менше езотеризму, окультності й містицизму, більше відгуків на життя; він небайдужий до ідеї національного визволення, що набирала часом форми «національного містицизму…» «.

В цілому напрям символізму справив величезний вплив на подальший розвиток літератури. Він «породив» такі школи, як акмеїзм, футуризм, частково імажинізм, вплинув на поетику експресіонізму та сюрреалізму, збагатив зображальний арсенал, поетичну образність і стилістику, розкріпачив поетичну уяву, запровадив вільний вірш, змусив митців звернутися до нових ритмічних та звукових форм. 18]

1.2 ОСОБЛИВОСТІ УКРАЇНСЬКОГО СИМВОЛІЗМУ

Інтеграція європейської культури, запроваджена ХІХ століттям, вже на його зламі обернулася широким діапазоном рухів за національне самоутвердження, який визначився певним розквітом локальних культурно-мистецьких течій. Загострився конфлікт між високим рівнем технічної цивілізації і кризовим станом суспільної духовності. В діалектичному доцентровому процесі поєдналися відстоювання права на національну самобутність з виборюванням суверенності особи, її індивідуальної духовної самоідентифікації. Ці найбільш загальні світові тенденції відбилися, зокрема, в атмосфері пошуку шляхів культури, в потребі їх рішучого оновлення, свіжого натхнення, вітальної енергії.

Як помітив І.Франко, характерним «знаком доби» виявилося протиставлення молодої свідомої української генерації своїм попередникам. Цьому сприяло бажання подолати етнографічно-побутову «старосвітщину» заради розширення художніх горизонтів.

Увага до нових художніх явищ і течій у європейській культурі в осередку української мистецької молоді (принаймні, поміж літераторів) супроводжувалася зростанням національного самоусвідомлення. Національно-культурницький рух на схилі ХІХ ст. відчутно політизувався. У Галичині, а невдовзі й на Наддніпрянській Україні, почали виникати політичні партії, у програмах яких з’явилася ідея автономії України. Власне, це був єдиний процес: намагання «прорубати вікно в Європу», набираючи сили, збагачуючи свій культурний потенціал, — і активізація соціально-політичного життя на національному терені. Об'єднуючим началом було прагнення бачити себе українською модерною нацією. Гасло «європеїзму» [2], тобто «західництва», в культурі було спрямоване на самовизначення національної незалежності серед інших європейських держав.

Народження нового стилю, який синтезував у собі традиційні форми з ірраціональним наповненням (ідеям якого знайшлися прихильники не лише в Європі, а й Новому Світі) у локальних масштабах набуло суто архетипізованих національних рис тієї чи іншої країни, шукаючи витоків у віковій спадщині та підживлюючись фольклорно-міфологічними конструкціями, притаманними обраній місцевості. 4]

До питання самовизначення символізму як естетичного напряму в українській культурній ситуації на зламі ХІХ-ХХ ст. можна закцентувати увагу на таких характерних прикметах, як відокремлення від постулатів народницької ідеології і спроба створення нової стилістики побудови художнього твору, тяжіння до організованих форм самовираження (програмні альманахи, збірники). Символізм, теорію і практику якого характеризують, насамперед, принципи сінтестезії, асоціативного мислення (співвідношення та співзвучність), завдяки виступам таких ярих прихильників позитивізму та раціоналістичного мислення, яким був, наприклад, Макс Нордау, що визначив інтелектуально-психологічний настрій епохи «Fіn de sіecle» як «Виродження»), доволі тривалий час був термінологічно невід'ємний від поняття саме «декадансу» в літературі (а одним з перших ширшу розмову про цей напрям на українському терені розпочав критик В. Щурат в огляді творчості І.Франка та в статті «Французький декадентизм в польській і великоруській літературі» і сприймався скоріше як його конечний наслідок").

Проте, якраз національно-романтична естетична концепція, яка лягла в основу багатьох значних творів українських письменників («Лісова пісня» Л. Українки, «Чаклунка» Є.Чирикова, «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського, «Щороку» та «Ніч на полонині» О. Олеся), посіла важливе місце у формуванні нової стилістики через реконструкцію стародавніх міфологічних фольклорних образів-архетипів.

У той же час, шляхом відродження старих міфів на ниві сучасності відбувалося кодування їх «культурних смислів» для майбутнього.

Але проблема залишилася в тому: чи здібні ми завжди прочитати ці коди. Принаймні, Вячеслав Іванов виділяє два типи символізації (тобто кодування) дійсності: ідеалістичний та реалістичний. Принцип ідеалістичного символізму був ним визначений як психологічний і суб'єктивний, а принцип реалістичного символізму — як об'єктивний містичний.

Ідеалістичний символізм не здатний створити новий міф, він може дати лише нові відтворення стародавнього, прикрасити його й наблизити до сучасності, вдихнути у нього новий філософський зміст, але тим самим не створивши нового — він відніме життя й у старого, залишивши тільки його примарне відображення.

Міфотворчість можлива лише в реалістичному символізмі, коли душевний подвиг митця набуває зв’язку з божественною всеєдністю. Художник виступає в ролі теурга, «міф стає подією внутрішнього досвіду й зверхособистим за своїм змістом». Символістичні та міфологічні образи, які мають багатий нарративний підтекст, посідають особливе місце в їхньому творчому доробку, і саме під цим кутом є сенс «прочитання» їхнього живопису.

В українській літературі символізм найбільш притаманний представникам угруповань «Молода муза», «Митуса», «Українська хата». М. Вороний, Олександр Олесь, О. Слісаренко, Д. Загул, П. Тичина, С. Черкасенко надали символістичним формам актуального національного змісту. Відстоюючи право митця на свободу, українські символісти не відмовлялися від громадських обов’язків літератури. В їхній творчості органічно поєднуються принципи Краси і Правди, відчувається туга за казковим і прекрасним світом, у якому особа і нація злились би в одне ціле, подолавши відчуженість. Спираючись на «філософію серця», вітчизняні письменники збагатили скарбницю світового символізму новими формами вираження душевних почуттів (особливою милозвучністю, використанням жанрів українського фольклору — пісні, думи, казки тощо, поєданням абстрактних символів з реальними враженнями). 23]

Розділ 2. Діяльність Павла Тичини в контексті доби

Павло Тичина народився в селі Піски на Чернігівщині 23 січня 1891 р. (традиційна дата 27 січня є датою хрещення, так записано в знайденій у Київському міському архіві в справах Комерційного інституту виписці з церковної книги), був сьомою дитиною сільського дяка Григорія. Те, що батько був дяком, означало не тільки серйозне релігійне виховання в родині, але й — насамперед! — виховання музичне. Адже, поза справами церковними й громадськими, Григорій Тичина знаходив себе в музикуванні. Мати та усі діти також мали хист до пісні. Павло був природженим музикою (Мав абсолютний слух) — і природженим малярем. У 1.90.1 —1907 pp. він навчався в Чернігівському духовному училищі, потім у 1907—1913 pp. — в семінарії. У 1913р. Тичина вступив до Київського комерційного інституту, працював обліковцем Чернігівського губернського земства, підробляв помічником хормейстера в театрі М. Садовського, завідувачем відділу хроніки газети «Нова рада», редактором журналу"Світло". З 1912 р. Тичина починає друкуватися в журналах «Літературно-науковий вісник», «Рідний край», «Українська хата», «Основа» та ін. Протягом 1913— 1914 pp. він публікує оповідання «Вавилонський полон», «Богословіє». Восени 1916р. повертається до Києва, працює помічником хормейстера в театрі М. Садовського, знайомиться з Л. Курбасем, композитором К. Стеценком, під впливом «Лісової пісні» Лесі Українки починає писати драматичну поему «Дзвінко блакитне». У 1918р.

Тичина став членом редколегії газети «Рада», вийшла перша книжка його віршів «Сонячні кларнети», яка була зустрінута критикою з ентузіазмом. У 1920 р. виходять збірки П. Тичини — «Замість сонетів і октав», «Плуг». [14:18] У 1923р. він переїздить до Харкова, стає членом редколегії щойно організованого місячника «для широких кіл інтелігенції» — «Червоний шлях», бере активну участь у громадсько-культурному житті (працює в щойно заснованій тоді Українській асоціації сходознавства). У 1924р. виходить його збірка «Вітер з України».

У добу тоталітаризму щирий революційно-патріотичний пафос у творчості багатьох митців заступає складна суміш напівщирості й напіввимушеності, настороженості й страху (не кажучи вже про явища пристосовництва й одвертого прислужництва режимові), У творчості Тичини, митця глибоко самобутнього, ця двоїстість призвела до особливо жорстоких психологічних зламів і криз. Як зазначав В. Стус, постать не менш трагічна в українській літературі, «Феномен Тичини — феномен доби. Його доля свідчитиме про наш час не менше за страшні розповіді істориків: поет жив у час, що заправив генія на роль блазня. 1 поет погодився на цю роль… Він обрізав усякі живі контакти, замінивши їх цілком офіційною інформацією. В цих умовах поет міг тільки конати, а не рости. Свіжого повітря до нього надходило все менше і менше, аж поки поет у Тичині не задушився од нестачі кисню.

Поет помер, але Тичина лишився жити і мусив, уже як чиновник, виконувати поетичні функції… У страшну добу сталінських репресій одних письменників розстріляли, других — заслали в концтабори, третіх розтлили. Тичину репресували визнанням. Покара славою — одна з найновіших і найефективніших форм боротьби з мистецтвом". Місія громадянської поезії в практичній естетиці сталінізму, на жаль, у значній мірі сприйнятій і П. Тичиною, зводилась до трьох понять — «оспівувати», «закликати» і «боротись». У цьому ключі було витримано чи не більшість віршів у передвоєнних збірках поета — «Чернігів» (1931), «Партія веде» (1934), «Чуття єдиної родини» (1938), «Сталь і ніжність» (1941). Написані на підтвердження скороминучих гасел, вони й померли разом зі своїм часом. [3:95] У роки Великої Вітчизняної війни П. Тичина під час евакуації перебував в Уфі. Одним з найвизначних творів поета цього періоду була поема «Похорон друга» (1942). Численні збірки поета виходили й у повоєнні роки («І рости, і діяти», «Ми — свідомість людства», «Комунізму далі видні»), хоча жодна з них уже не набула такого широкого звучання, як попередні.

Серед поем П. Тичини найфундаментальнішою можна вважати симфонію «Сковорода», видану посмертно книгою досить значного обсягу. Писалась вона протягом мало не всього творчого життя поета. (Перші розділи її опубліковані 1923р. в журналі «Шляхи мистецтва», потім робота над поемою продовжувалась [18:55] у 1923;1934 і 1939—1940 pp., а збирання матеріалів тривало до 50-х років). Така надмірна увага до постаті Сковороди — не випадкова, адже Григорій Сковорода — духовний батько Тичини періоду «Сонячних кларнетів». Із мандрівним філософом, який не проміняв пастушої сопілки на почесну роль «стовпа неотесаного», поет ідентифікувався протягом чи не цілого життя, але, на жаль, вже не міг претендувати на епітафію: «Світ ловив мене, та не впіймав». [3:45 — 46] З 1929 р. поет є дійсним членом Академії наук України. В галузі історії літератури та критики залишив по собі значну есеїстичну спадщину. Особливо багато зробив П. Тичина для розширення й зміцнення інтернаціональних взаємозв'язків української літератури/Знаючи французьку й старогрецьку мови, опанувавши вірменську, не раз практично звертаючись до тюркських і грузинської мов, багато працював на терені перекладу, збагативши українське письменство набутками інших літератур. Протягом 1943—1948 pp. Тичина очолював Міністерство освіти України. Помер поет 16 вересня 1967 р.

Ще з юності властиве поетові глибоке відчуття природи почало набувати своєрідних космічних вимірів — можливо, під впливом новітніх науково-філософських віянь часу, що характерне для літератури модернізму. Мальовничою, сповненою ніжної й чуйної душі постає у віршах П. Тичини українська природа — така рідна, близька й водночас наче побачена з іншої висоти. Перші твори Тичини дуже схвально були прийняті критикою, зокрема збірка «Сонячні кларнети». «…Без сумніву, поезія Тичини породилася з духу музики, й у цьому відношенні його творчість — виключне явище, яке не має собі прямих аналогій ні у російській, ні у західноєвропейській літературі», — констатував О. Білецький. І справді: його поезія народилася з духу музики. Саме з духу — а не тільки із зовнішньої звукової форми. Багато поетів інструментували лірику вишуканими асонансами, алітераціями, внутрішнім римуванням і до Тичини. Особливої вправності у цьому набули символісти — західноєвропейські (П. Верлен, А. Рембо), російські (А. Белий, В. Брюсов, О. Блок), українські (М. Вороний, О. Олесь, Г. Чупринка). Поль Верлен навіть проголосив поетичне гасло: «Найперше — музика у слові»![6]

Та музичність Тичинина — особливого типу. Музичність для нього — не прикраса, а принцип світобачення. Зрештою, не просто атрибут, а сама сутність божественного Абсолюту: «Навік я взнав, що Ти не Гнів,'— Лиш Сонячні Кларнети». Напевно, невипадково поет обрав з усього оркестрового арсеналу кларнети — «не гучні труби, які сповіщатимуть живих І мертвих про Страшний Суд, а саме кларнети, інструмент глибокий та ніжний, здатний відтворити будь-що — джаз, класику, естрадну музику чи поховальну відправу». Винесений у заголовок книжки незвичний образ-символ сонячних кларнетів якнайкраще відбиває сутність індивідуального стилю молодого Тичини. Ним поет підкреслював сонячно-музикальний характер своєї творчості, вказував на синтез у ній животворного сонячного тепла й світла з музичними ритмами всесвіту, що єднають людину з природою в найуніверсальнішому її значенні.

Була не одна спроба віднести ранні твори Тичини до певної літературної школи, проте поет не зараховував себе до якогось напряму. При цьому погоджувався, що на його творах позначилися впливи поетики символізму, імпресіонізму, навіть футуризму та імажинізму. 8] Під впливом вірша М. Вороного «Блакитна панна» з’явилася поезія «Арфами, арфами…», І все ж є багато відмінного між цими творами. У М. Вороного наявний зовнішній опис Весни, яка «лине вся в прозорих шатах, у серпанках і блаватах»; вона нагадує «Блакитну панну». Тичина ж пройняв твір весняною, урочистою, сонячною мелодією, знайшов вишуканий ритмічний малюнок. Сучасний дослідник Г. Клочек писав: «Арфами, арфами» — ніби рука музиканта двічі плавно торкнулась струн, і вони обізвались далеким, тремтливим, ледь чутним звучанням. А потім вже у швидкому темпі: Золотими, голосними обізвалися гаї Самодзвонними…" Усі чотири строфи цієї поетичної перлини наснажені світлим оптимістичним пафосом радості зустрічі з весною. Емоційність настрою забезпечується самобутнім ритмічним ладом, вишуканістю строфічної побудови, яскравою метафоричністю, «дзвоном» асонансівілїтерацій, .

Стану я, гляну я — Скрізь поточки, як дзвіночки, жайворон як золотий.

З переливами Йде весна Запашна, Квітами-перлами Закосичена.

Ритмомелодична структура вірша «Арфами, арфами…» легка й граційна, як сонячна музика Моцарта, проте яскраво відчувається передчуття автором змін у соціальному житті. «І Білий, і Блок…» — вірш зовсім іншого настрою: сум’яття душі людини в пореволюційний час, проблема вибору, віра у воскресіння українського народу. Шедевром інтимної лірики П. Тичини постає твір «Ви знаєте, як липа шелестить…», де важливу роль відіграє паралелізм каротин природи і людських переживань. Загальна емоційна тональність, інтонація й прихована ідея цього вірша близькі до твору О. Олеся «Чари ночі» Помітне місце в творчості Павла Тичини займає вірш «Пам'яті тридцяти», вперше опублікований у газеті «Нова Рада» в березні 1918р. і присвячений пам’яті загиблих у бою з військами Муравйова під Кругами київських студентів, пізніше похованих на Аскольдовій могилі: На кого завзявся Каїн? Боже, покарай! — Понад все вони любили Свій коханий край. Вмерли в Новім Заповіті З славою святих.-На Аскольдовій могилі Поховали їх. Прикро, але цей поетичний реквієм після 1918р. аж до нашого часу ніколи більше не друкувався. Вульгарно-соціологічна критика епохи тоталітаризму зробила все, щоб збіднити творчість Тичини, щоб його, замовчати або спотворити його шедеври, окарикатурено виставляючи в школі, перед школярські наївні очі якісь і справді невдалі рядки поета.

Сьогодні, на щастя, поет повертається до читачів неушкодженим, незнівеченим, повертається до нас той, кому доступно було пізнати божественну красу гармонійності світу, відчути весь трагізм епохи, зіткнення сил світлих, творчих і чорних, руйнівних в їх вічнім борінні.

Перші відомі нам вірші Тичини (з тих, що збереглися) датовані 1906 — 1908 pp., і серед них, ще геть «невстояних» і в формі, і в змісті, є така маленька перлина, як «Блакить мою душу овіяла». Перші публікації його поезій, як вже відзначалось, з’являються 1912р. в кількох тогочасних журналах («Літературно-науковий вістник», «Рідний край», «Українська хата»). Наступного року в київських періодичних виданнях публікується кілька його оповідань («На ріках вавілонських», «Спокуса», «Богословіє»), які засвідчили, що дар прозаїка теж не обминув молодого Тичину, хоч і не був розвинутий пізніше.

Більшість віршів, що передували першій збірці поета, побачили світ лише в посмертному виданні — складеній «із недрукованого та призабутого» книжці «В серці у моїм…» (1970). Для сучасного читача цей своєрідний пролог до «Сонячних кларнетів» цікавий, зокрема, прямо заявленою соціальною тематикою деяких віршів (злидні села і власної родини — в віршах «Під моїм вікном…», «Не знаю і сам я…», «Розкажи, розкажи мені, поле…», осуд імперіалістичної війни — «З далекого походу…», заклики до суспільної активності — «Молодий я, молодий…», «Як не горю, я не живу…», «Дух народів горить…»).

«Сонячні кларнети» явили читачам поета з уже сформованою оригінальною творчою індивідуальністю. 15:45- 43]

Наступна книга його віршів — «Плуг» (1920). Одночасно з «Плугом» вийшов тоненькою книжечкою цикл віршів у прозі «Замість сонетів і октав», який був написаний, можна гадати, в 1918 р.

Наступна збірка поезій П. Тичини — «Вітер з України» (1924).

Після невеликої, багато в чому експериментальної збірки «Чернігів» (1931), де автор нерідко зумисне оголював поетичне слово, звільняв його від «традиційної» образності та деяких інших атрибутів віршованої мови, 1934р. виходить нова книга його віршів — «Партія веде», яка в підзаголовку називалася — «Пісні, пеани, гімни».

Наступні книги поета вийшли в передвоєнні роки: «Чуття єдиної родини» (1938, Державна премія СРСР 1941р.) та «Сталь і ніжність» (1941).

В роки Великої Вітчизняної війни, живучи в м. Уфі (до 1943р. там перебували тоді Академія наук УРСР та Спілка письменників України), П. Тичина працює з великою енергією, в нього виходять: книга публіцистики «Творча сила народу», 1943; видане одночасно трьома мовами — російською, башкирською й українською — дослідження про класика башкирської літератури «Патріотизм у творчості Мажита Гафурі», 1942; збірки віршів «Перемагать і жить», 1942; «День настане», 1943; поема «Похорон друга», 1943.

Післявоєнні книги поета: «І рости, і діяти» (1949), «Могутність нам дана» (1953), «Ми — свідомість людства» (1957), «Зростай, пречудовний світе» (1960), «Комунізму далі видні» (1961), «Срібної ночі» (1964) та ін.

У спадщині поета — близько п’ятнадцяти поем. Найбільші з них лишились недовершеними, правда, кожна по-своєму. З поеми «Шабля Котовського» в різний час побачили світ чотири великих розділи, за якими все ще важко скласти уявлення про зміст цілого твору. З драматичної поеми «Шевченко і Чернишевський» читачам відома достатньо самостійна за сюжетом перша частина з пізніше дописаною фінальною сценою, що замінила другу частину поеми, рукопис якої загинув у часи війни. Нарешті, величезна за обсягом поема-симфонія «Сковорода», над якою автор працював щонайменше двадцять років, — твір теж недописаний (виданий він був уже після смерті автора). 7:20]

Крім оригінальних поезій, у спадщині Тичини — численні переклади (О. Пушкін, Є. Баратинський, О. Блок, М. Тихонов, М. Ушаков, Я. Купала, Я. Колас, «Давид Сасунський», О. Ованесян, О. Туманян, А. Акопян, І. Чавчавадзе, А. Церетелі, К. Донелайтіс, С. Неріс, А. Венцлова, І. Вазов, X. Ботев, Л. Стоянов та ін.). Помітне місце в цій спадщині посідають також публіцистика, літературознавча есеїстика (книжки «Магістралями життя», «В армії великого стратега», посмертно видані «З минулого — в майбутнє», «Читаю, думаю, нотую») і досить об'ємні матеріали щоденниково-мемуарного характеру (видання 1981р. «З щоденникових записів» та ін.).

РОЗДІЛ 3. ФЕНОМЕН ЛІРИЧНОГО ВІРША ПАВЛА ТИЧИНИ

Могутній талант Тичини — щедрий. Він збагатив художню скарбницю творами феноменальними за своєю правдивістю, щирістю, неповторністю ліризму і досконалістю форми.

Новаторство для Тичини — одна із закономірностей розвитку мистецтва. Воно знаходиться в діалектичному зв’язку з такими поняттями, як класовість, народність. Поняття новаторства Тичина розглядав у зв’язку з традиціями. Продовження, розвиток передових традицій — це одне із джерел новаторства: «У мистецтві реалізму сміливе новаторство в художньому зображенні життя поєднується з використанням і розвитком усіх прогресивних традицій світової культури.»

Призначення митця — новатора поет вбачав в тому, щоб прискорювати рух до щасливого майбутнього. Тичина підкреслював: «Новаторство народжується на шляхах служіння суспільству.» Цій священній меті завжди служила творчість Тичини.

1918 рік став поворотним пунктом у мистецькій долі Павла Тичини.

Перша збірка віршів «Сонячні кларнети» принесла йому заслужену славу і визнання. Вона стала значною подією в українській літературі, ознаменувавши появу нового таланту, яскравої художньої індивідуальності. На літературну ниву вийшов поет-лірик, котрий своєю майстерністю, щирістю і задушевністю, любов’ю до життя і людини примушує згадати великі імена Пушкіна, Шевченка, Лермонтова, Франка, Лесі Українки. 19]

Основу збірки становлять вірші, написані у дожовтневі часи. Більшість з них присвячено темі природи, кохання. Поет не лишався байдужим і до суспільних явищ. Показовим для розуміння його ідейно-світоглядного і мистецького зростання є твори про революційні події 1917 року. В збірці відчутні імпульси громадянськості, що йшли від традицій демократичної літератури. Але це зовсім не означає, що Тичина піднявся в розумінні процесів класової боротьби на рівень таких своїх сучасників, як Франко, Леся Українка, або таких своїх учителів, як Коцюбинський чи Горький. Для поета було іще багато неясного в суспільній боротьбі. В його світогляді проявлялись суперечливі риси.

І, незважаючи на це, «Сонячні кларнети» відіграли важливу роль у розвитку української поезії.

Поява «Сонячних кларнетів» сповістила світ про прихід у літературу Павла Тичини — видатного майстра слова, який з великою художньою силою виразив «красу нового дня» — красу соціалістичної дійсності.

Не раз відзначався високий художній рівень цієї збірки, з появою якої відкрився для читачів новий «сонячно-кларнетний» світ, сповнений буянням радісної природи, наскрізь пронизаний сонячною музикою.

Багато дослідників відзначають музичність «Сонячних кларнетів» як найхарактернішу особливість цієї збірки.

" Насамперед музика" - цей заклик французького поета П. Верлена активно проводився у життя в декаденській поезії кінця XІX — початку XX ст. Теоретики і практики символізму не раз висловлювалися на кшталт того, що «поезія є внутрішня музика» і що «музика — скелет поезії» .

Основа художнього успіху П. Тичини полягає в тому, що він, вбираючи, як губка, в свою художню систему найосновніші досягнення поетичної форми кінця XІX — початку XX ст., зумів у символістських пошуках вибрати для себе найцінніше, піднести його на новий, вищий рівень.

Одночасно поет зберіг те основне, чого не могли зберігати символісти, — образну сутність слова. Більше того, П. Тичина зробив те, чого так довго і без особливих успіхів домагалися декаденти, — знайшов не бачений досі синтез словесних і музичних способів вираження. П. Тичина досяг такого синтезу саме тому, що «озвучував» поетичний твір не тільки через сонорику слова, а й через його семантику. Ось один із найпоказовіших прикладів такого «озвучування» :

Гаї шумлять ;

Я слухаю.

Хмарки біжать ;

Милуюся.

Милуюся — дивуюся, Чого душі моїй так весело.

Гей, дзвін гуде ;

Іздалеку.

Думки пряде ;

Над нивами.

Над нивами — приливами, Купаючи мене, мов ластівку.

Аналізуючи механізм спрйняття музичних тропів «Сонячних кларнетів», можна помітити, що центральним, найактивнішим подразником, який формує музичний напрямок розвитку асоціацій, є слово, що означає певне музичне чи звукове поняття, — арфа, кларнет, звук, дзвін, музика, мелодія, струна, скрипка, бандура, пісня, гімн, дует, орган, флейта, наприклад:

Горять світи, біжать світи Музичною рікою.

Горить — тремтить ріка, як музика.

Арфами, арфами ;

Золотими, голосними обізвалися гаї.

Слухаю мелодій

Хмар, озер та вітру.

Я бриню, як струни Степу, хмар та вітру.

Подивилась ясно — заспівали скрипки!

Кожне виділене слово є ключовим при сприйнятті фрази — без нього вона не зрозуміла. І тому текстові фрагменти, в яких смислова вага сконцетрована на словах, що позначають музично-звукові поняття, випромінюють складний комплекс асоціацій, серед яких домінуючими є музикальні. 5]

Поет широко користувався методом передати словом своє синестезичне сприйняття звуку. В цьому була певна художня доцільність: він знайшов лаконічний і місткий спосіб характеризувати звук. «Сонячні кларнети», «арфами, арфами золотими», «сміх буде, плач буде «перламутровий», «в чорному акорді», «синє брязкання кадил», «зелений гімн» — характер усіх цих тропів є виразно синтезичним. Досить часто П. Тичина оживлює звуки, надає їм виразної емоційної характеристики:

Лиш від осель пливуть тужні, обнявшись дзвони .

Або:

Танцюють звуки на дзвіниці,

І плаче дзвін.

Відповідь на питання, в чому полягає першопричина виняткової музикальності поезій першої збірки П. Тичини, слід шукати в природі людського обдаровання. Талант П. Тичини, в якому геніально поєднані абсолютний музикальний слух, здатність до синестезично-асоціативного сприйняття дійсності і найтонше відчуття слова — явище рідкісне. У своїй музикальності поет настільки самобутній, що його неможливо наслідувати. Він недоступний для епігонів найвищої кваліфікації.