Вивчення особливостей екранізації роману Булгакова «Майстер і Маргарита» на уроках літератури

ВСТУП Головною умовою та основою всіх навчальних занять з літератури — це читання творів. Від організації читання залежить успіх усієї роботи над літературною темою.

Чи захопить книга учня, чи порине він у світ, створений художником, або думки та почуття автора залишать його байдужим чи навіть викличуть внутрішнє неприйняття — про це завжди думає вчитель, готуючи першу зустріч школяра із твором. Як вона повинна пройти?

Література спроможна відображувати всю багатогранність життя людини та суспільства. І в цьому плані провідна роль належить прозі. Саме проза розкриває, з одного боку, всі глибини та все багатство людської психології, а з іншого — складність зв’язків людини зі світом, із суспільством, з історією. Письменник не просто описує життя. Літературний образ та художній твір в цілому — складний акт відображення дійсності. Життя в літературному творі - це життя, осмислене художником, пережите та відчуте ним. Звідси обов’язкова увага до поглядів художника, його особистості.

Прозові твори займають велике місце в шкільній програмі старших класів і за кількістю назв, і за кількістю годин, яка відводиться на їхнє вивчення. Аналіз прози на перший погляд легший, ніж розбір творів інших жанрів, особливо поезії: більш доступна мова, простіше проводити бесіду.

Проте у зв’язку з вивченням прози виникають і деякі додаткові труднощі в роботі вчителя літератури. Саме тут найчастіше допускається зведення змісту та основної думки твору до поверхового переказу навіть не сюжету, а просто родієвої канви; розмова про героїв твору ведеться не як про художні образи, а як про живих знайомих людях; складаються формальні, відірвані від художньої тканини твору характеристики персонажів, а розмова про художні особливості твору іноді виглядають як необов’язковий додаток до основного матеріалу. Великі прозові твори приходиться вивчати уривками, що ще більше ускладнює аналіз роману чи повісті як цілісного явища. Методика аналізу літературного твору широко розроблена в літературознавстві. Цей аналіз включає в себе великий комплекс питань, який пов’язує проблеми змісту і форми, розкриває роль кожного елементу художнього твору та їх тісний зв’язок у створенні художнього цілого. Аналізувати твір — це означає не тільки зрозуміти характери окремих героїв та зв’язок між ними, розкрити механізм сюжету та композицію, побачити роль окремої деталі та особливості мови письменника, проте найголовніше визначити, як усе це визначається ідеєю письменника. Наскільки значним є художній твір, настільки невичерпні можливості його аналізу.

У Концепції літературної освіти в загальноосвітній школі зазначено, що вивчення літератури повинно відбуватися в контексті розвитку культури й мистецтва «література як мистецтво слова є важливою складовою духовної культури людства, тому цілком доречно розглядати літературні твори в контексті загального культурного руху на певному етапі, у зв’язках із живописом, музикою, кіно та інших видів мистецтва; важливим для формування світогляду й загальної культури учнів є розгляд літературних творів не тільки як самоцінних текстів, але й у контексті вітчизняної і світової культури, історії, мистецтва, філософської думки, у взаємозв'язках з іншими текстами й мистецькими явищами; культурологічний принцип забезпечує розширення кругогляду учнів, визначення місця літератури серед інших видів мистецтва та в духовній культурі народу й людства» [7, 9−10].

Зважаючи на це можна визначити основні напрямки роботи з літературним твором, шляхи його аналізу.

Актуальність даної праці можна визначити таким чином: потреба в залученні різних видів мистецтв для вивчення творів художньої літератури та розробці різних форм роботи із першоосновою твору та його перекладом на іншу мову мистецтва.

Мета цієї роботи: визначити особливості екранізації роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита» (режисер В. Бортко) та можливості її використання під час вивчення твору на уроках світової літератури.

Завдання роботи:

§ визначити взаємозв'язок кіномистецтва та художньої літератури на прикладі роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита» ;

§ здійснити науковий аналіз основних аспектів використання екранізації художнього твору у навчанні;

§ теоретично обґрунтувати дидактичні засади значення екранізації художнього твору на підставі аналізу її дидактичних функцій;

§ визначити види навчально-пізнавальної діяльності з використанням екранізації як дидактичного засобу на уроках світової літератури.

Методологічну й теоретичну основу дослідження становлять наукові положення про зв’язок теорії та практики, єдність наукових та емпіричних знань, національних та загальнолюдських цінностей, теоретичні узагальнення питання про можливості використання екранізацій художніх творів на уроках літератури.

За структурою робота складається зі вступу, двох розділів, загальних висновків, списку літератури.

У вступі обґрунтовано актуальність проблеми, визначено мету, завдання, теоретичне та практичне значення роботи.

У розділі І «Взаємозв'язок кіномистецтва та художньої літератури» висвітлено основні аспекти передачі художнього твору засобами кіно.

У розділі ІІ «Актуалізація читацької діяльності школярів у процесі використання екранізацій художніх творів на уроках літератури» розкривається значення та функції екранізації художнього твору, подається приклад використання багатосерійного фільму «Майстер і Маргарита» режисера В. Бортко на уроках вивчення роману М.Булгакова.

У кінці роботи подані висновки, в яких говориться про значення кіно для вивчення художньої літератури в школі.

Завершується робота списком літератури.

Розділ І. Взаємозв'язок кіномистецтва та художньої літератури

Вихід у світ багатосерійного кінофільму В. Бортко «Майстер і Маргарита»? не тільки найяскравіша подія в культурному житті, а й подія, яка визначила перспективи подальшого суспільного розвитку, оскільки в цьому фільмі знайшов своє вираження той рубіж світобачення, який суспільство повинно усвідомлено здолати для того, щоб віднайти волю від атеїзму і не впасти при цьому у відвертий сатанізм. Біля цього рубежу світобачення вільно чи невільно опинилися десятки мільйонів телеглядачів, більшість з яких просто не мають часу та сил для того, щоб думати про ту життєву проблематику, яка спочатку виявилася в тексті роману «Майстер і Маргарита», а через 65 років — в однойменному фільмі кінорежисера Володимира Володимировича Бортко.

Перш ніж говорити про екранізацію «Майстра та Маргарити» В. Бортко, потрібно пояснити дещо, що стосується взаємозв'язків кіномистецтва та художньої літератури.

Екранізація (франц. Ecran, букв. — заслін, ширма) — відтворення засобами кіно і телебачення творів іншого виду мистецтва (літератури, театру, в т. ч. опери, балету). Зводячись довгий час до ілюстрації, «живих картин», навіяних сюжетом відомих творів, екранізація поступово набуває все більшої глибини інтерпретації літератури та художньої самостійності. Витлумачення стає нерідко полемічним, супроводжується зміною історичного і національного колориту, місця дії. «Оптимальною» екранізацією вважать здебільшого тоді, коли метою кінематографістів створення мистецької аналогії екранізованого твору, переклад його на мову кіно із збереженням головних особливостей змісту і стилю першоджерела. При цьому цілком природним стає факт відмови від «буквалізму перекладу», скорочення супутніх сюжетних ліній, більша концентрація дії чи духовного сенсу зображуваного[9, 221].

Будь-яка екранізація — хоча б у момент своєї появи — не самостійний твір кіномистецтва. Необхідно розуміти, що через обмежену тривалість фільму певним часовим форматом кінопрокатом, екранізація не може вмістити всі репліки персонажів; усі сцени, через які проходить розвиток сюжету; всі авторські коментарі до розвитку сюжетних ліній. При цьому частина словесних авторських описів обставин, через які проходить дія, замінюється відеорядом, через що краса літературного тексту в екранізації втрачається, оскільки відеоряд зовсім необов’язково викличе в свідомості глядача той авторський текст, який певний відеоряд заміщує в фільмі. Окрім того, всякий літературний текст містить замовчування, які в екранізації певним чином розкриваються в її відеоряді або не потрапляють до нього.

І найголовніше — багато літературних творів мають підтекст — об'єктивно однозначний (хоча він може бути багатогранним) сенс, не виражений автором в прямій розповіді, який читач — залежно від його інформованості та розвитку творчих здібностей — може виявити чи зрозуміти сам в той чи іншій мірі повноти та детальності. Власне кажучи наявність такого підтексту вирізняє видатні твори художньої літератури від пересічних творів-одноднівок та підробок графоманів. Підтекст є свого роду засобом зв’язку тексту літературного твору через психіку людей з реальним життям суспільства.

Підтекст може існувати, і в цьому випадку він об'єктивний в силу об'єктивності інформації та засобів її кодування. Проте доступ до інформації підтексту, якщо він присутній в літературному творі, обумовлений суб'єктивізмом читача: його інтелектом, увагою, культурою мислення. Тому в силу особливостей психіки читача об'єктивно існуючий у творі підтекст може бути йому недоступний, і ця суб'єктивно обумовлена недоступність значення підтексту, може призвести читача до думки, що ніякого другого значеннєвого ряду в прочитаному ними творі немає; чи його власна фантазія буде надавати під виглядом другого значеннєвого ряду дещо, чому в житті немає місця. Характерна ознака другого значеннєвого ряду — його життєвість, тобто наявність в житті як такої інформації, властивої другому значеннєвому ряду літературного твору незалежно від самого літературного твору. Іншими словами, текст стає життєвим висновком тієї інформації, яка постає перед читачем як підтекст, і по відношенню до цієї інформації життя, а рівно підтексту літературний твір є свого роду «проявителем», яким ще потрібно вміти користуватися.

І власне питання про відображення в екранізації підтексту — другого значеннєвого ряду (якщо він є в літературному творі) — головне питання під час створення екранізації будь-якого літературного твору.

При цьому можуть виникати парадоксальні ситуації: повнота та детальність цитування літературного твору в фільмі зовсім не гарантує того, що:

§ другий значеннєвий ряд буде доступним через екранізацію так само, як він доступний через її літературну першооснову (тобто оригінальний другий значеннєвий ряд літературного твору може бути закритим саме його екранізацією);

§ екранізація буде нести в собі за змістом той самий другий значеннєвий ряд, що і її літературна першооснова — вона може нести і за змістом інший значеннєвий ряд (тобто оригінальний другий значеннєвий ряд літературного твору може бути в екранізації підмінений іншим: для цього достатньо, здавалося б, дрібниці - всього одну фразу вимовити по-іншому — і оригінальний другий значеннєвий ряд літературної першооснови замінений іншим)[8, 84].

Тобто якість екранізації в значенні не її видовищності, а в аспекті передачі нею значення тексту та підтексту — результат прочитання кінематографістами (перш за все — сценаристом, режисером-постановником, акторами, композиторами, операторами) оригінального тексту літературного твору.

При цьому колективний характер кіномистецтва як потоку єдиної творчості певної кількості різних людей відрізняє явище кіномистецтва від твору літературного, який є продуктом одноосібної художньої творчості. Це призводить до питання про необхідність певним чином узгоджувати в загальному творчому процесі створення фільму, враховуючи й екранізації, роботи всіх учасників кіногрупи. Іншими словами фільм розпадається на фрагменти, між якими немає обмежених зв’язків.

По відношенню до оцінки екранізації «Майстра і Маргарити» М. Булгакова сказане призводить до питань:

§ У чому головна ідея, яку М. Булгаков відобразив у своєму романі, на яку працюють усі персонажі та всі сюжетні лінії?

§ Чи знайшла ця ідея адекватне відображення в екранізації В. Бортко?

Головну ідею роману М. Булгаков відобразив на останніх його сторінках: «…протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоём и начинает идти к луне. Рядом с ним идёт какой-то молодой человек в разорванном хитоне с обезображенным лицом. Идущие о чём-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чём-то договориться.

— Боги, боги, — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, — какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо его из надменного превращается в умоляющее, — ведь её не было! Молю тебя, скажи, не было?

— Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось.

— И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще.

— Клянусь, — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются.

— Больше мне ничего не нужно! — сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается всё выше к луне, увлекая своего спутника. За ними идёт спокойный и величественный остроухий пёс" [1, 640].

Ідею — «Цієї брутальної страти не було!»? М. Булгаков вистраждав всім своїм життям і, особливо, в період з 1929 по 1940 роки, коли він працював над цим романом. І на утвердження саме цієї ідеї у свідомості читача в якості життєвої правди-істини в романі М. Булгакова працює все: персонажі, сюжетні лінії, текст і підтекст у їх взаємозв'язках з життям і всією культурою, успадкованою нами від минулого.

В.Бортко привів екранізацію до цього діалогу — бажання відповідати тексту та відтворювати текст у фільмі якомога повніше та близько до оригіналу не дозволило лишити поза кадром головний епізод у фінальних сценах роману.

література кіномистецтво урок читацький

Розділ ІІ. Актуалізація читацької діяльності школярів у процесі використання екранізацій художніх творів на уроках літератури

2.1 Кіно і школа

Кіно — найреалістичніше з усіх видів мистецтва, завдяки якому людина відкриває різноманіття світу, стикається з такими сферами життя, які неможливі у безпосередньому досвіді. Саме кіно здатне занурити глядача у світ сну, оживити мрії, відвести від реальності у формі руху, та естетичних засобів перетворення цієї дійсності творцем — художником — дозволяє говорити про справжній витвір мистецтва — кіно. Незважаючи на те, що протягом декількох десятиріч у кінематографа з’явилися нові електронні види (телебачення, відео, мультимедіа), з якими, головним чином, і взаємодіють школярі, специфіка кінематографічної образності залишається незмінною.

Проблема «кіно та школа» з’явилася декілька років потому після винаходу кінематографа. Діячами освіти були високо оцінені освітня та розвиваюча функції кінематографа при скептичному відношенні педагогів до естетичних можливостей нового виду мистецтва. Виявлення внутрішніх суперечностей зовнішнього прояву події, вчинку людини, факту дійсності - одне із завдань учителя при роботі з творами кінематографа на уроках літератури. Починати знайомство школярів з мовою кіно необхідно з найвиразніших його елементів — руху, акторської гри, крупного плану, монтажу, деталі.

Досвід, накопичений методистами з літератури та кіно педагогами, дозволяє визначити шлях естетичного засвоєння літератури та кіно без зменшення вартостей як кінематографа, так і літератури. Метою сучасного етапу є, з одного боку, співвідношення вікових особливостей та рівнів літературного розвитку школярів з рівнем їх художнього розвитку в галузі екранних мистецтв, з іншого — знаходження шляхів взаємодії двох видів мистецтва, які допомагають більш повному осягненню особливостей як літератури, так і кінематографа (екранних мистецтв), подоланню обмеженості читацького та наївності глядацького сприйняття школярів.

Таким чином, при створенні на уроці літератури діалогу між книгою та фільмом відбувається збагачення читацького та глядацького сприйняття. Результатом такого діалогу є те, що школярі починають звертати увагу на виразні деталі у творі як кінематографа, так і літератури, а також помічають особливості композиції як фільму, так і книги.

Звернення до акторської кіноінтерпретації літературних образів пов’язане зі зміненим характером сприйняття творів мистецтва старшокласниками, які здебільшого вже подолали наївно-реалістичний підхід до мистецтва (виключно інтерес до сюжету твору) і відкривають світ людських почуттів (загострений інтерес до почуттів і переживань героїв твору)[10, 29].

2.2 " Майстер і Маргарита" : роман і фільм на уроках літератури

Очевидно, що під час уроків вивчення роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита», всю екранізацію В. Бортко подивитися неможливо. Проте фільм, як і роман, викликає в учнів зацікавлення та велику кількість питань. Бажано, щоб відповідь на них учні знайшли самостійно, хоча їм необхідно в цьому допомогти. Для цього достатньо порівняти один епізод роману з його кіноінтерпретацією. Друга глава — «Понтій Пілат»? володіє смисловою самостійністю і є ключем до всього твору. Вона складається із двох частин — допит і зустріч прокуратора з Каіфою. В екранізації В. Бортко ці частини відірвані одне від одного, тому зупинимося тільки на сцені допиту.

Для екранізації роману необхідно створити інсценування, а потім декорації, костюми персонажів, вирішити, як повинні виглядати герої та як краще показати те, що відбувається. Цю діяльність запропонуємо учням перш, ніж вони подивляться епізод фільму.

Поділимо клас на три робочі групи. Загальним для всіх груп буде питання про враження, яке викликають у них образи персонажів та події. Аналіз тексту учні виконують вдома. Керівник групи контролює діяльність її членів та на основі зроблених спостережень готує підсумковий виступ.

Перша група виокремлює образи природного світу та світу речей: пейзаж, інтер'єр та екстер'єр будівель, речі, тварини — і намагається зрозуміти, як вони пов’язані між собою. Учні роблять ескізи декорацій з різних боків простору.

Друга група працює над образами єршалаїмського суспільства: яка середа, в якій відбувається дія, яка визначає поведінку персонажів? Загальний стан життя в Єршалаїмі та Римській імперії школярі поновлять, уважно перечитуючи діалоги Пілата та Ієшуа та опис реакцій дійових осіб на те, що відбувається, а також видінь та думок Пілата.

Третя група аналізує образи людей, знаходячи в тексті портрети, характеристики мови персонажів, описи їх почуттів та станів, думок, деталей, підкреслюючи якості чи емоції персонажів, елементи їх біографії. Аналіз надає групі матеріал для зорової конкретизації образів та створення «партитури почуттів» кожної дійової особи, для виявлення його характеру та життєвої позиції.

Після прослуховування повідомлень кожної групи про свої відкриття, учні, зібравши всю інформацію в єдине ціле, побачать повну цілісну картину: не помічені раніше деталі набудуть певного значення, образи персонажів стануть більш яскравими — учням відкриється суть конфлікту між Пілатом та Ієшуа та причини боязкості прокуратора, яка призвела до страти філософа. Головне, і розповідь про московські події тепер буде сприйматися школярами як характеристика морального стану суспільства, в якому є свої Га-Ноцрі, Іуди, Пілати, Синедріони.

Перша і друга групи готують ремарки, які характеризують обстановку та реакції «німих» персонажів. Крім того, учні створюють описи декорацій (чи ескізи), докладні портрети дійових осіб (зовнішність, костюм).

Третя група працює над діалогами та ремарками до реплік, вирішує, що не увійде до тексту п'єси. Звертаємо увагу учнів на те, що час театрального чи екранного дійства не співпадає з реальним.

Група сценаристів збирає готові матеріали і готує остаточний текст п'єси «Допит». Після знайомства з текстом п'єси всі учні вирішують, чи вдалося в ній зберегти глибокий смисл та багатоплановість епізоду і що допомогло чи завадило авторам це зробити, чи можна щось виправити.

Така робота приведе учнів до висновку про принципіальну неможливість збереження всіх смислів та відтінків епічного твору за умови його перекладу у драматичну форму. Бажано, щоб учні зрозуміли, що під час драматизації буквальне наслідування тексту ще не веде до збереження смислу, що в цьому випадку пряме перенесення дій на екран небезпечне, що потрібно писати новий твір, інакше будувати дію: в іншому випадку багато що залишається або незрозумілими, або дія позбавляється наступності руху. Розраховувати на те, що талановиті актори зможуть тримати глядача в напрузі тільки засобами своєї гри, необачно.

Проте і кіно має свої власні зображально-виражальні засоби: зміна планів та ракурсів, освітлення, монтаж, накладання кадрів, комп’ютерне моделювання. Можливо, в кіно ми отримаємо інший результат.

Дивимося версію В. Бортко та вирішуємо, чи вдалося режисеру та акторам знайти художні засоби для створення атмосфери дії, втілення характерів та життєвих позицій героїв, а також розкрити суть конфлікту. Попередньо ставимо питання:

§ Які почуття викликали у вас Пілат та Ієшуа? Чи можна назвати цього ігемона «свирепым чудовищем» чи він «добрый человек»? Чому?

§ Які почуття переживають Пілат та Ієшуа, як змінюються їхні почуття та у зв’язку з чим?

§ Як змінюється ставлення персонажів одне до одного?

§ Охарактеризуйте місце та час дії. Яку атмосферу створюють пейзаж та інтер'єр?

§ Із чиєї точки зору показані події: режисера, Пілата, Ієшуа? Із чиєї точки зору вони показані в романі?

§ Які кольори переважають в цьому епізоді, чи можна говорити про символіку кольору?

§ Якими звуками насичений епізод, як вони пов’язані з дією та станом персонажів?

§ Яким постає Єршалаім, що впливає на ваше сприйняття?

§ Чи зрозуміла вам суть конфлікту між Пілатом та Ієшуа? Щ допомагає режисеру донести до глядача значення того, що відбувається?

§ Яка роль другорядних персонажів? Які почуття вони викликають у вас?

Після перегляду починаємо аналіз телеепізоду з питання про те, що взагалі сталося за його рамками, чи викликано відкидання дечого та чи можна погодитися з рішенням режисера. Подальше обговорення відбувається за наведеними вище питання.

Порівнюючи літературний та кінематографічний тексти, учні побачать не тільки втрати, які сталися під час перекладку з однієї мови мистецтва на іншу, проте й зрозуміють, що стало головним для режисера і як він це відобразив на екрані. Закінчується робота відгуком про телеепізоду чи про всі «єршалаїмські глави» в їх телеінтерпретації.

Як же прочитав цей епізод В. Бортко? На перший погляд він розповідає нам ту саму історію, що й М.Булгаков. Проте конфлікт, незважаючи на прагнення режисера до фабульної точності, став позбавленим багатозначності, зберігши лише перший, поверховий смисл: Ієшуа виступив проти влади кесаря, і тому римський прокуратор повинен затвердити смертельний вирок.

Відсутність у тексті портретів Пілата та Ієшуа дає режисеру більшу свободу у створенні зовнішнього вигляду персонажів. Проте свобода ця все ж обмежена наявними в тексті деталями та ідеєю роману, про що, на перший погляд забуває В.Бортко.

Зовнішній вигляд телевізійного Пілата (К.Ю.Лавров) викликає подив: старий із виснаженим обличчям, глибокими зморшками, запавши ми очима. У романі до колонади приходить інша людина, сильна, мужня та жорстока, навіть у стражданні зберігає велич та енергетичну міць. Пілат Лаврова, хоча і його зовнішність, вік, манери та інтонації викликають глядацькі симпатії, не має тієї внутрішньої сили, якою володіє цей персонаж у романі.

Режисер, прагнучи викликати у глядача емпатію до Пілата, змінює образ, викреслює самохарактеристику Пілата проте, що він «свирепое чудовище», взагалі змінює жорстокість, мстивість, запальність такими якостями, які не можуть не змусити глядачів симпатизувати йому: новий Пілат розумний та вишукано іронічний. Інтонації та міміка Пілата у фільмі передають його розчарування в людях, скепсис, презирство, але не ненависть. Пілат Булгакова інший: він воїн, а не філософ чи дипломат.

Пілат Лаврова зовсім не кам’яний. Він значно рухливі ший, ніж герой роману. Прагнучи надати сцені динаміки, режисер навіть змушує Пілата підійти до арештованого та вести із ним розмову стоячи. Проте ми не бачимо ні опухлих повік від безсоння, ні мутних від болю очей прокуратора, ні страшної посмішки, якою він відповідає на питання Ієшуа, ні темної крові, яка прилинула до його обличчя, ні іскор, ні диявольського вогню в його очах. Реакції прокуратора мотивовані зовнішніми подіями: про його внутрішню боротьбу глядач навіть не здогадується.

Переклад деяких думок та видінь Пілата на мову кіно порушив причинно-наслідкові зв’язки між вчинками персонажів та відмінив важливі психологічні паузи. Так, у романі прокуратор лише подумки формулює перший вирок, логічно ставлячи перед його оприлюдненням питання «Усе про нього?». У фільмі ж Пілат проголошує рішення і лише потім звертається до секретаря із питанням. Видіння Пілата після прочитання другого пергаменту замінені поясненням секретаря. Проте Пілат прекрасно знає закон і не потребує його коментарів. Політ ластівки в романі - пауза, яка підкреслює важливість моменту: вирок у думках — це мрія Пілата про інше життя, якій не призначено збутися. Після паузи стається злам у дії: у Пілаті, який вилікувався від мігрені, знову пробуджується хижий звір, який відчуває смертельну небезпеку.

У фільмі спроби прокуратора врятувати Ієшуа грубі та очевидні. У Булгакова ігемон «протягнув слово „не“ довше, ніж це потрібно на суді», а пізніше закрившись рукою, наче від сонця, послав філософу погляд, а у Бортко він виділяє слово «забув», виголошуючи фразу, якої взагалі немає в романі. Усі реакції Пілата в цій сцені видумані творцями фільму і не співпадають із текстом роману.

Запропоноване режисером рішення образу Пілата не передає ідею автора роману: Булгаков веде нас до думки про те, що Ієшуа здатний вплинути і на черству душу вже сформованої людини; про те, що навіть такий хижак, як Пілат, може полюбити людину, не поділяючи її переконань,? так, як любить людей Ієшуа.

Актора С. Безрукова старанно загримували, наслідуючи не тільки авторський опис, скільки традиції в зображенні Христа. Безруков і грає не Ієшуа, а трафаретного Христа: лагідний погляд, солодкий голос. У цьому Ієшуа немає тієї легкості, рухливості, наївної відкритості, які притаманні герою Булгакова (згадаємо образ птаха).

Тонкі характеристики голосових тембрів, подані в романі Булгаковим, лишилися невтіленими. Високий голос Ієшуа викликає в романі у Пілата біль у скронях. Ієшуа в фільмі приємно слухати: його м’який голос заворожує, слова про храм, а потім і про владу виголошуються урочисто. Герой проповідує, переконуючи прокуратора у своїх думках, проте не розмовляє з ним як рівний, забувши про допит, що в романі так вражає секретаря, самого Пілата.

Монтаж важко назвати вдалим. Камера по черзі показує нам крупним планом обличчя Ієшуа і середнім — Пілата, лише декілька разів відтворивши загальні картини. Які почуття, які асоціації хоче викликати у глядача режисер? Чию точку зору намагається передати? Ні Пілат, ні Ієшуа не можуть бачити одне одного так, як показує камера. Роздивитися місце дії глядач не встигає роздивитися. Можливо, режисер і не прагнув зберегти художню роль образу простору?

У пошуках відповіді спробуємо все-таки розглянути обраний режисером для зйомки об'єкт. Крита колонада тільки окреслена: із неї виходить Пілат. Відзначимо, що В. Бортко намагається створити контраст: кресло Пілата стоїть на подіумі перед високими сходами в стіні, а Ієшуа залишають на відкритому майданчику, між стінами, на яких зосереджені погляди героїв. Велич Пілата підкреслюють сходи за його спиною, проте сам він опинився не на її вершині, а біля підніжжя. Правда інші опозиції Булгакова режисер не зберігає: зникли ліс колон, фонтан, а разом із ним спів води, відчуття прохолоди та свіжості; від саду лишилася зелена плямка в арці, яка закриває панораму Єршалаіма.

Яскравий сонячне світло, світлі стіни будівель, дві білих плями — плащ прокуратора і його сиве волосся — контрастують з довгими тінями, темними колонами за спиною Ієшуа, темно-коричневим одягом воїнів та секретаря. Ієшуа одягнений в сіру сорочку, тоді як в романі його хітон та пов’язка на голові світлі легкі, як і він сам.

Взагалі костюми персонажів викликають питання. Так, штанці на воїнах і прокураторі недоречні, тому що подібний одяг в Римі був заборонений. Темно-коричнева туніка та червона тога на секретарі теж не відповідають історичній дійсності: римський чиновник повинен був одягти білу туніку і зверху — білу тогу під час виконання свої обов’язків. Щоправда, плащ, описаний Булгаковим, теж не міг носити історичний Пілат (військові плащі були темними). Одягнувши свого героя в такий плащ, письменник водночас підкреслює його військову посаду і створює опозицію «ведиме-невидиме». Можна припустити, що режисер, відступає від історичних реалій та авторських описів з метою створити похмуру атмосферу, викликати в глядача важкі передчуття, відчуття того, що все відбувається в кам’яному мішку, який забризканий кров’ю, проте, підсилюючи один мотив, режисер забуває про інших, важливих для письменника опозицій та асоціацій, які створюють глибокий підтекст.

Разом із тим головним в нашій роботі повинно стати не оцінювання режисера, а залучення учнів до культури розуміння художньої мови. Порівнюючи літературний твір і кінематографічний його варіант, школярі побачать не тільки втрати, які відбулися під час перекладу з однієї мови мистецтва на іншу, проте й зрозуміють, як прочитав цей роман режисер, що для нього стало головним і як він це відобразив на екрані. Завершується робота власним відгуком про телеепізоду або про всі «єршалаімські глави» в їх телеінтерпретації - відгуком, який може і не співпадати з тим, що зазначено вище.

ВИСНОВКИ Аналіз епічного твору в школі - складний творчий процес, в якому пред’являється багато вимог, які виходять як від літературознавства, так і від педагогічних дисциплін. Це визначає двоєдину природу шкільного аналізу, складне поєднання в ньому суб'єктивно значущих та об'єктивно значимих для учнів питань.

Розкриваючи основні питання методики аналізу роману та його екранізації, підпорядковуючи їх головному аспекту — завдання формувати в учнів потреби прочитати твір, зрозуміти його основні проблеми, історичне та загальнолюдське значення. Тільки за цієї умови література може вплинути на читача, виховуючи та формуючи «людину в людині». Особливо важливо визначити правильну педагогічну концепцію аналізу, найбільш дієвий в навчально-виховному відношенні підхід до твору.

Використання на уроках літератури екранізацій художньої літератури дає можливість урізноманітнити форми роботи, викликати зацікавлення в учнів до літературного твору, показати різні кути зору до потрактування твору. Учні мають змогу побачити і порівняти два явища різних видів мистецтва, об'єднаних однією темою, персонажами, проблемами та ідеями. Школярі зможуть відчути різницю у прочитанні однієї теми різними представниками мистецтва, дізнаються про шляхи досягнення певних цілей під час створення кінематографічного перекладу літературного твору, побачити спільне та відмінне в них.

Важливість залучення різних видів мистецтв до вивчення літератури покликана довести її розвиток в контексті загального розвитку мистецтва в цілому.

ЛІТЕРАТУРА

1. Булгаков Михаил Записки покойника: Сатирическая проза / Сост. и автор послесловия А. З. Вулис. — Т.: Изд-во лит. и искусства, 1990. — 656 с.

2. Гетьманець М. Ф. Суб'єктивність — закон творчості // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. — 2000.? № 2. — С.51 — 53.

3. Горгій А.М., Коцур В. П., Волинський В. П., Самсонов В. В. Візуальні та аудіовізуальні засоби навчання: Навчальний посібник. — К., 2003. — 173 с.

4. Державний стандарт базової середньої освіти // Укр. мова і літ-ра в середніх школах, гімназіях, ліцеях, колегіумах. — 2004. — № 1. — С.6 — 16.

5. Дидактические основы применения экранно-звуковых средств в школе / Под. ред. Л. П. Прессона. — М.: Педагогика, 1987. — 152

6. Жило С. О. Кіномистецтво на уроках літератури // Укр. мова та літ-ра в загальноосвітній школі. — 2002.? № 1. — С. 55 — 58.

7. Жило С. О. Теорія і практика вивчення української літератури у взаємозв'язках із різними видами мистецтв у старших класах загальноосвітньої школи: Монографія. — Чернігів: РВК «Деснянська правда», 2004. — 360 с.

8. Зарубіжна література. 5 — 12 класи: програма для загальноосвітніх навчальних закладів / За заг. ред. Д. С. Наливайка. — К.: Ірпінь, 2005. — 112 с.

9. Киселев А. Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в 11 классе // Литература в школе. — 1991.? № 1. — С. 102 — 107.

10. Коваленко В. Подтекст как ключ к пониманию модернистского произведения. Урок-расшифровка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Зарубіжна література в школі. — 2007.? № 4. — С.50? 56.

11. Концепція літературної освіти в 11-річній загальноосвітній школі // http// www. mon. gov. ua/.

12. Кудрявцев А. П. Навчальний кінофільм і активізація мислення учнів // Рад. Школа. — 1970.? № 10. — С.83 — 89.

13. Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р. Т. Гром?яка, Ю.І. Коваліва, В.І.Теремка. — К.:ВЦ «Академія», 2006. — 752 с.

14. Лобанок А. Активізація читацької діяльності старшокласників у процесі використання екранізацій художніх творів на уроках літератури // Всесвітня література та культура. — 2009.? № 3. ;

С. 28 — 31.

15. Наукові основи методики літератури / За ред. Н.Й. Волошиної: Навч.-метод. Посібник. — К.: Ленвіт, 2002. — 344 с.

16. Освітні технології: Навч. метод. посібник / Пехота О. Н., Кіктенко А.В., Любарська О. М. та ін.; За заг. ред. О. Н. Пехоти. — К.: А. С. К., 2001. — 256 с.

17. Сімакова Л.А., Снєгірьова В.В. Літеартура (російська та зарубіжна). Інтегрований курс: Програма для 5 — 12 класів загальноосвітніх навчальних закладів з російською мовою навчання. — Черніці: Видавничий дім «Букрек», 2005. — 192 с.