Характеристика «Італійських новел» Стендаля, сюжетні джерела, психологізм образів

Характеристика «Італійських новел» Стендаля, сюжетні джерела, психологізм образів

План Вступ Розділ 1. Поняття новели

1.1 Поняття новели у літературознавстві

1.2 Особливості новели, її основні риси жанру Розділ 2. Симбіоз романтизму та реалізму в творах Стендаля

2.1 Світогляд Стендаля, прояв романтизму та реалізму у його творах

2.2 Основні теми, образи й прийоми в «Італійських хроніках» Ф. Стендаля

2.3 Любов Стендаля до Італії та його новела «Ваніна Ваніні»

2.4 Особливості творчого методу в романі Стендаля «Пармський монастир»

Література новела стендаль сюжетна

Вступ Новела є одним із найпопулярніших епічних жанрів у світовій літературі. До цієї форми прози зверталися Джованні Боккаччо Гі де Мопассан, Проспер Меріме, та інші. Несподіваність кінцівки, динамізм сюжету привертає увагу широкого кола читачів до подібних творів.

Метою курсової роботи є визначення сюжетних джерел та психологізм образів італійських новели Стендаля. Для досягнення вказаної мети були поставлені наступні завдання:

опрацювати матеріали з метою визначення сучасного підходу до поняття «новела» ;

прослідкувати історичний розвиток терміну «новела» ;

виокремити основні риси новели як жанру літератури;

розкрити поняття «новели» як текстовий феномен;

дослідити сюжетні джерела новел Стендаля;

дати характеристику «італійським новелам» Стендаля;

визначення психологізму образів у творах Стендаля.

Розділ 1. Поняття новели

1.1 Поняття новели у літературознавсті

Новела — літературний жанр, форма невеликого за обсягом епічного оповідання, у порівнянні з розповіддю. Новела за своїм обсягом зіставляється з оповіданням, а по своїй структурі протиставляється йому. Можливість такого протиставлення виникла при переході до критичного реалізму. Новела розумілася як невелике, дуже насичене подіями, оповідання з чіткою фабулою, їй не властива екстенсивність у зображенні дійсності і описовість, вона вкрай скупо зображує душу героя («подробиці почуття»). У новелі повинен бути виразний і несподіваний поворот, від якого дія відразу приходить до розв’язки. Новелу розуміли як строгий жанр, де не повинно бути жодного випадкового компонента. В основі новели просто міг лежати анекдот, але саме майстерною строгістю своєї побудови новела перетворювала анекдотично дрібний зміст і надавала йому особливу значущість і типовість у формах самої не типовості, незвичайності. Як би не користувалися терміном «новела» в ХІХ ст., тепер вже виникли підстави для протиставлення новели просто розповіді.

У літературному енциклопедичному словнику дається таке визначення новели: малий прозаїчний жанр, порівнюється за обсягом з розповіддю (що дає іноді привід для їх ототожнення). На відміну від оповідання, що висуває на перший план зображально-словесну фактуру розповіді і що тяжіє до розгорнутих характеристиках, новела є мистецтвом сюжету, що склався в глибоку давнину в тісному зв’язку з ритуальною магією і міфами і звернений, перш за все, до діяльної, а не до споглядальної сторони людського буття. Новелістичний сюжет, побудований на різких антитезах і метаморфозах, на раптовому перетворенні однієї ситуації в діаметрально їй протилежну, поширений у багатьох фольклорних жанрах.

Вперше значення певного жанру розповідної художньої творчості слово «новела» отримало в Італії, де вже в XIII ст. існували невеликі розповіді з повсякденного життя, що іноді об'єднувалися в збірки. У XIV ст. цей жанр літератури і саме його поняття затвердив Дж. Боккаччо у своєму знаменитому «Декамерон», звідси цей термін, разом з перекладами або переказами «Декамерона» і переходить в усі європейські літератури.

М. А. Петровський в «Морфології новели» вказує на те, що новела «вимагає особливого, свого специфічного стисненого інтенсивного сюжету. Чиста форма замкнутого оповідання — це розповідь про одну подію». Згідно з цим повинні будуватися композиція новели і її виклад. Особливість композиції Петровський бачить у сюжетності новели. Серединну позицію сюжету займає єдина подія, якій має передувати частина, що дає смислову підготовку події, і заключну, що дає смислове завершення події. Особливості викладу новели в тому, що розповідь ведеться з великим ступенем напруги. Сюжетне напруження в момент його найбільшої сили — затягнутий вузол новели, зачин його — зав’язка, вирішення напруги — розв’язка, гострий заключний ефект, «технічний термін новелістичної композиції» [14, с. 117] .

Коротка розповідь (новела) була досить поширеною в Америці жанрової формою у першій половині XIX ст. Розповіді (а друкувалися вони, головним чином, в популярних журналах, що також не могло не позначитися на розвитку жанру) були саме тим засобом, завдяки якому деякі найхарактерніші твори кращих американських письменників отримали схвалення публіки. Форма короткої цікавої розповіді стала типовою для американської літератури. У цьому жанрі працював Едгар Аллан По — майстер цього жанру, до цих пір неперевершений; Г. Лонгфелло і Н. Готорн надали йому чарівність англійської класики.

З 1819 року, коли В. Ірвінг опублікував серію оповідань «Книга ескізів», новели чи короткі оповідання займають значне місце в творчості всіх американських прозаїків романтизму, крім Ф. Купера. Новела стає масовим журнальним жанром, але не має, втім, будь-якої ясної жанрової теорії. Багато тих, хто намагалися працювати в цьому жанрі, «ледь підозрювали, що між романом і новелою є інша різниця, крім числа сторінок». Е. По поставив своїм завданням виправити це становище. Його заслуга полягає в тому, що він надав жанру новели закінченості, створив ясну і чітку теорію, визначивши ті риси, які ми сьогодні вшановуємо істотними при визначенні американської романтичної новели. Свою теорію жанру Е. По виклав у трьох критичних статтях про Н. Готторна, опублікованих у 40-х роках XIX століття і в статті «Філософія творчості» в 1846 році.

Головним проголошувалося створення у читача потужного емоційного враження. «Основним принципом для цього була правильна побудова композиції твору і підбір художніх засобів, які б найкраще слугували створенню основного ефекту. Емоційне потрясіння, що створюється у свідомості читача в кульмінаційний момент, якому служать усі засоби, що знаходяться в арсеналі художника, сам По називав «сукупним ефектом». На думку Е. По настання ефекту має збігатися з кульмінаційним моментом розповіді. Внаслідок чого несподівані драматичні розв’язки його творів викликали незабутнє емоційне враження у свідомості читачів. Основною метою автора стає при цьому максимально можливий емоційний вплив. Це завдання підпорядковує собі всі основні параметри твору і весь арсенал художніх засобів автора.

У всьому творі також не повинно бути жодного слова, яке прямо або побічно не вело б до єдиної задуманої мети. Кожна деталь грає величезну роль і жодної не можна нехтувати. Наприклад, тонка, ледь помітна тріщина на фасаді будинку Ашерів символізує собою процес розпаду, який лише почав зароджуватися, а потім закінчився повним руйнуванням маєтку (тріщина зіграє в цьому фатальну роль). У всіх новелах Е. По сюжет будується рухом назад — від серцевини основного задуманого ефекту. Автор, насамперед, зумовлює фінал оповідання, момент найвищої напруги, катастрофу або вирішення загадки, яке згодом зв’яже і об'єднає попередні деталі. Художник будує сюжет, групуючи навколо центру похідні елементи розповіді, поступово пов’язані між собою.

Збираючи і пов’язуючи воєдино деталі розповіді, читач приходить до того кінцевої єдності, яка включає в собі основний авторський задум, що був для автора вихідним пунктом побудови оповідання. У багатьох творах подібних кульмінація завершує розповідь і письменник пояснює це тим, що досягнута єдність враження має бути не порушено, а, навпаки, відображеною в пам’яті читача на найвищій ноті. Причому, якщо початок і розвиток дії рясніють подробицями, то розв’язка виписана із граничною лаконічністю. Заключні картини в оповіданнях розгортаються, зазвичай, у прискореному темпі, сприяючи нарощуванню напруги, і у фіналі відбувається емоційний вибух, який посилює враження.

Отже, новела — це літературний жанр, який за своїм обсягом зіставляється з оповіданням, а по своїй структурі протиставляється йому. Новела розумілася як невелике, дуже насичене подіями оповідання з чіткою фабулою, виразним і несподіваним поворотом.

1.2 Основні риси жанру новели Як ми вже визначили, новела як прозовий жанр близька до оповідання. Але якщо оповідання дає ширшу й докладнішу картину життя, наближаючись до повісті, а події розвиваються порівняно спокійно й у хронологічній послідовності, то новела — це дуже короткий твір переважно про одну якусь надзвичайну подію, що стала поворотною в долі персонажа чи кількох головних персонажів. Дія в ній напружена, розвиток сюжету драматургічно стрімкий, гостро конфліктний, із різкими зламами. Новелу іноді образно називають сестрою драми, а властива їй лірична атмосфера й філософська заглибленість у явища життя зближує новелу з ліричним віршем. Таким чином, новела, будучи за жанром епічним твором, поєднує в собі й ознаки лірики та драми. Їй властиві точний, виразний і багатозначний штрих, наскрізна деталь, що передає потрібні авторові думки та настрої, лаконізм в усьому, велика економність у застосуванні художніх засобів.

Розрізняють новели подій, новели з настроєвим, психологічним сюжетом. Необхідно загострювати увагу на спільних та відмінних рисах між оповіданням і новелою як малими епічними жанрами.

Особливості оповідання:

?зображення однієї чи двох подій із життя головного героя;

?розповідний спосіб викладу художнього матеріалу;

?нетривалий час дії;

?основних дійових осіб три-чотири;

?стислість описів і розповіді про події та персонажів;

?прозова форма та невеликий обсяг.

Особливості новели:

?побудова сюжету на основі справжньої, невигаданої події;

?конфлікт більш загострений, аніж в оповіданні, події розвиваються напруженіше, динамічніше;

?часті раптові повороти дії;

?парадоксальність ситуацій;

?несподівана розв’язка;

?посилена увага до окремих художніх деталей;

?стислість розповіді про події та персонажів;

?нетривалий час дії;

?основних дійових осіб дві-три;

?прозова форма та невеликий обсяг.

Щодо особливостей новели як текстового феномена то у науковій літературі існує чимало визначень поняття «текст». Різноманітність підходів до тлумачення текстів зумовлена багатьма причинами, але передусім багатовіковою традицією вивчення його в різних сферах знань. Термін «текст» вперше запровадив Б. Томашевський: будь-яка послідовність слів, зведена за правилами даної системи мови. Окремі тлумачення означеного феномена знаходимо в низці досліджень таких вчених як П. Білоусенко, Л. Варзацька, М. Вашуленко, І. Гальперин, Б. Головін, В. Мельничайко, М. Пентилюк та ін. За І. Гальпериним текст — це «витвір мовленнєво-творчого процесу, якому властива завершеність, об'єктивний у вигляді письмового документа, літературно оброблений відповідно до типу цього документа витвір, який складається з назви (заголовка) та низки особливих одиниць (надфразних єдностей), поєднаних різними типами лексичного, граматичного, логічного, стилістичного зв’язку, що має визначену цілеспрямованість та прагматичну настанову» [4, с. 272] за Мельничайком В. — це «одиниця мови, її найвище рівне поняття після звуків мовлення (фонем), морфем, слів, словосполучень і речень, а також основна одиниця мовлення, що виражає завершене висловлювання: за М. Пентилюк — це «висловлювання, яке складається з кількох речень, має певну змістову і структурну завершеність»; за «Літературознавчим словником» — це «об'єднана смисловим зв’язком послідовність знакових одиниць, основними рисами якої є зв’язність і цілісність» .

Серед різних визначень тексту виділяються три основні типи: текст розглядається як проміжна ланка процесу комунікації, як сума, сукупність чи множина фраз, або визначається як структурна і смислова єдність.

Текст — складний феномен, виконує різноманітні функції: бере участь у комунікації, передає і зберігає інформацію в просторі і часі, фіксує психічне життя індивідів, є формою існування культури тощо.

Найважливішими ознаками тексту є: цілісність, зв’язність, структурна організація, завершеність.

Забезпечення цілісного сприймання і розуміння новели є одним з найважливіших завдань сучасного викладання літератури в школі. На думку Є. Пасічника, воно нерозривно пов’язане з проблемою вивчення твору в єдності змісту і форми.

Текст як акт мовлення являє собою функціонально завершене мовне ціле, функції якого визначаються певною метою мовленнєвої діяльності. І розповідь, і монолог, і діалог вважаються текстом, якщо вони мають відповідну змістову організацію, функціонально спрямовану на досягнення певної мети, розв’язання певного позамовленнєвого завдання. Цілісність тексту співвідносна з єдністю комунікативної інтенції мовця.

Не меншу увагу при вивченні новели слід приділяти і зв’язності, що являє собою основний текстотвірний фактор і є однією із його суттєвих властивостей, виступає як результат взаємодії кількох факторів: логіки викладу, що відображає співвіднесеність явищ дійсності і динаміку їх розвитку; особливої організації фонетичних, лексико-семантичних і граматичних та інших засобів з урахуванням їх функціонально-стилістичного навантаження; комунікативного спрямування — відповідність мотивам, цілям, що зумовили виникнення даного тексту; композиційної структури (послідовність і розмірність частин, що сприяють вияву змісту) і, нарешті, самого змісту тексту, його внутрішнього смислу.

Деякі вчені (Лісовський А., Фуко М., Альтюсер Л. та ін.) співвідносять поняття тексту з поняттям «дискурс». Вони вважають, що текст — результат спілкування (інтеракції та трансакції), його структурно-мовна складова і одночасно кінцева реалізація; структура, в яку втілюється «живий» дискурс після свого завершення. У такому розумінні текст постає як «вичерпаний» дискурс. На думку Ф. Бацевича, ці два поняття не слід ототожнювати. Він доводить, що спочатку породжується дискурс, який з плином часу перероблюється на текст, котрий адресат може знову перетворити на дискурс. Вчений доводить свою думку за допомогою схеми відповідності складових тексту й дискурсу:

Таким чином, ми бачимо, що словники дають не завжди точні визначення, що підтверджує факт відсутності єдиної думки вчених і дослідників щодо літературного жанру новели. При найближчому розгляді виявляється, що жоден із зазначених критеріїв жанру новели не тільки не покриває всього розмаїття явищ, що входять в жанр, але й не характерний виключно для новели.

Розділ 2 Симбіозм реалізму та романтизму в творчості Стендаля

2.1 Світогляд Стендаля, прояв романтизму та реалізму у його творах Видатний письменник Анрі Марі Бейль, відомий більше під псевдонімом Фредерік Стендаль (1783−1842), вважається основоположником французького реалізму. Саме з ним пов’язують переміщення «центру естетичної ваги» в літературі XIX століття від романтизму до реалізму.

В чому ж полягає художнє новаторство Стендаля? Він сміливо пішов проти течії: тоді, в першій половині XIX століття, романтизм відзначав свою перемогу над класицизмом. Звичайно, слово «перемога» тут вжито умовно, адже класицистичні твори сприймаються і сьогодні. Але романтизм визначав тоді художнє обличчя епохи, саме його принципи «незвичайний (надзвичайний) герой у незвичайних (надзвичайних) обставинах» — панували тоді. В моді були таємничі, нереальні герої, ніколи ніким не бачені пейзажі й люди. І раптом — реальний опис реального життя, протікання дії навіть не в Парижі, а в провінції. Хіба це література, мистецтво? Але геній тому й геній, що вміє плисти проти і течії. Стендаль довів, що й опис реального повсякденного життя, справжніх людських почуттів можна піднести до рівня мистецтва. Зараз це не потребує доказів, а тоді було безумовним новаторством, тим більше, що письменник поклав у основу свого творчого методу майже математичні способи аналізу таких «нематематичних» понять, як людські розум і душа. За Стендалем, письменник — не самітник-ворожбит, а «історик і політик» у тому сенсі, що за його творами можна вивчати історію людини і суспільства на певному етапі її розвитку. Одне з гасел Стендаля — письменник повинен переводити «мову пристрастей на мову математики», підкоряючись «залізним законам реального світу». Саме тому в творах Стендаля знаходимо історизм у підході до особистості (Жульєн Сорель — ні і саме своєї доби, якби він жив, скажімо, за Наполеона — то його доля і склалася б інакше, бо кожен час має свої закони). Саме тому підзаголовок до роману «Червоне і чорне» — «Хроніка XIX століття» — уявляються вмотивованим.

Та не можна сказати, що в творах Стендаля не залишилося й слідів романтизму. Згадаймо те саме «Червоне і чорне»: по-романтичному палаючі очі Жульєна Сореля; по-романтичному фатальна помста («аббатик «стріляє в свою колишню коханку не де-небудь, а саме в Божом храмі); по-романтичному обставлене поховання Матильдою де ла Моль підтятої голови свого коханця. Отже взаємини Стендаля і романтизму не можна спрощувати: мовляв письменник повністю відкинув принципи романтизму, прийнявши натомність суто реалістичні засади творчості суміщення елементів цих провідних напрямів мистецтва XIX століття, особливості індивідуального стилю і становлять суть художньо-естетичного явища, яке в літературознавстві одержало назву «реалізм Стендаля».

Світогляд Стендаля формувався під впливом філософів-матеріалістів. К.А. Гельвецій, Т. Гоббс, Ж. Ж. Руссо і навіть Вольтер, якого Стендаль не любив, навчили його дошукуватися причин та явищ у навколишній дійсності, зробили його демократом. Твори філософів розвинули у Стендаля інтерес до людського розуму, його зв’язку з почуттями, прищепили інтерес до логіки, переконали в тому, що всі вчинки людини визначаються егоїстичним — особистим інтересом, але вони ж таки показали йому, що цей егоїстичний інтерес повинен підкорятися моральному почуттю. Твори Д. де Трасі переконали молодого письменника в тому, що однією з головних особливостей особистості є воля. Праці П. Ж. Кабаніса змусили його визнати залежність між фізіологією та психологією. Події сучасності показали, що справжньою людиною є той, хто в революційному 1793 р. спромігся підготувати і прийняти конституцію, у якій вперше в світі було написано: «Мета суспільства — всезагальне щастя». Він вважав, що Франція перебуває в стані революції, яка почалася в 1787 р. Тиранія — чи то державна, чи то церковна — завжди обурювала Стендаля до глибини душі. Він вважав, що державою повинен керувати уряд, який спирається на народ. Цю ідею Стендаль запозичив у якобінців, палким прибічником яких він був у 1804— 1805 pp. Утім, «простий народ» письменник знав кепсько, хоча його політичну позицію в епоху Реставрації та Липневої монархії можна назвати демократичною.

Естетичні погляди Стендаля логічно випливають з його політичних, філософських та етичних переконань. Він створив свою теорію мистецтва, засновану на матеріалістичному розумінні розвитку суспільства та людини. У центрі естетики Стендаля перебуває людина, людський характер. Специфічним є його міркування про характер, подане в листі до Бальзака: «Я беру когось і людей, яких я знав, і кажу собі: ця людина набула певних звичок, щоранку вирушаючи на полювання за щастям, а потім додаю їй трохи більше розуму». Наріжним каменем його творчості є досвід: «Я беру когось із людей, яких я знав». Стендаль переконаний, що нема «ані цілковито хороших, ані цілковито поганих людей». Людина визначається тим, що вона розуміє під «щастям», і тим, як вона намагається вполювати це «щастя».

Уточнивши думку письменника, можна сказати, що людина для Стендаля визначається метою її життя і засобами досягнення цієї мети. Спостереження і вивчення людини він завжди вважав найголовнішим завданням. Намагаючись пояснити, що він має на увазі під спостереженням, Стендаль описує свій принцип відображення дійсності, використовуючи образ дзеркала. У ньому відбивається все розмаїття світу з усіма його хорошими та поганими рисами. У своїх щоденниках автор засуджував сучасників-літераторів, які, облудно розуміючи почуття моральності, «не наважувалися назвати спальню спальнею», «мало говорили про те, що їх оточує». У памфлеті «Расін та Шекспір» Стендаль дуже чітко висловлює своє ставлення до двох типів сучасного мистецтва, приєднуючись до полемічно: суперечки, що спалахнула між «класиками» та «романтиками». Перша його теза — «відтепер треба писати трагедії для нас, розсудливих, серйозних і трохи заздрісних людей… 1823 р.», ці сучасні люди «не схожі на… маркізів у гаптованих камзолах 1670 p.»

Стендаль дає таке означення класицизму: «Класицизм… пропонує нам літературу, яка давала найбільшу насолоду… прадідам».

«Романтизм, — за Стендалем, — це мистецтво давати народам такі літературні твори, які б за сучасного стану їхніх звичаїв та вірувань надавали їм найбільшу насолоду». Стендаль уважав, що Софокл та Еврипід були романтиками свого часу, так само, як Ж. Расін і В. Шекспір — свого, бо вони писали для свого часу. Але наслідування великих не може створити романтичного, за Стендалем — сучасного, — мистецтва. Щоб створити мистецтво, відповідне вимогам часу, треба йти не за Ж. Расіном, котрий, попри увесь свій талант, все-таки утверджував необхідність наслідування, а за В. Шекспіром. І не наслідувати його, а прийняти «спосіб вивчення світу, в якому ми живемо, і мистецтво давати сучасникам саме той жанр трагедії, якого вони потребують».

Шекспір є для Стендаля зразком ще й тому, що він, уникнувши штучності, зумів змалювати «криваві події громадянських війн», а поряд з цим «мнозтво тонких картин сердечних хвилювань і найніжніших відтінків пристрасті». Інакше кажучи, Стендаль приписує В. Шекспірові те, за що його сучасники цінували В. Скотта, — поєднання політичних та історичних ситуацій з інтимною історією персонажів, але вважає за потрібне дотримуватися саме лінії Шекспіра, бо він зумів не лише відтворити конфлікти епохи, а й проникнути в душі своїх персонажів, чого, на думку Стендаля немає у В. Скотта. Стендаль підкреслював уміння великого драматурга правдиво змальовувати картини життя сучасного йому суспільства. Називаючи нове мистецтво романтичним, Стендаль по суті, пропонує програму реалістичного мистецтва. Зараховуючи себе до романтиків, він висловлюється як реаліст. Не менш важливою для розуміння методу Стендаля є стаття «Вальтер Скотт і Принцеса Клевська». Тут автор вирішує питання про зв’язки історизму та зображення пристрастей, про співвідношення правди та вигадки у художньому творі.

В. Скотт для Стендаля лише історичний романіст; автор роману «Принцеса Клевська» мадам де Лафайєт — його антипод: у її творчості Стендаль вбачає природність у зображенні героїв, натомість у англійського романіста — лише «приблизну точність манерних описів». Визнаючи необхідність наслідування природи, він завжди пам’ятає про роль уяви, про те, що мистецтво є «прекрасним обманом», що воно не має права стенографувати, але разом з тим при зображенні пристрастей повинно «допускати більше природних рис». Суть статті, таким чином, зводиться до утвердження правдивості у передачі почуттів як головного завдання мистецтва.

Питання правдивості у мистецтві тісно пов’язане з проблемою прекрасного, з розумінням краси. Стендаль переконаний, що ідеал краси історично обумовлений, він розвивається разом із розвитком суспільства. Він стверджував, подаючи матеріалістичне та діалектичне тлумачення ідеалу: «Краса — обіцянка щастя». І розкривав свою позицію у стосунку до мистецтва: «Краса у мистецтві — це вираження чеснот певного суспільства». Прекрасне і корисне у нього поєднуються, краса не існує поза моральністю. А якщо однією з чеснот сучасності Стендаль вважав «відважний розум», то й краси поза розумом, поза освітою для нього не існує; з урахуванням морального обов’язку, притаманного справжній особистості, краса не існує для Стендаля і без духовності. До поняття духовної краси Стендаль включає також енергію, честолюбність, обов’язок, волю і, безперечно, здатність відчувати пристрасті. Вважаючи, що пристрасті керують людиною, Стендаль особливо ретельно вивчив одну з найголовніших, на його думку, — кохання.

Отже, світогляд Стендаля дещо відрізняється від загальнопринятих «класичних» норм написання творів XIX ст., а саме він полягає в романтичному «обличчі» його творів. Так би мовити пливучи проти течії, Стендаль довів, що й опис реального повсякденного життя, справжніх людських почуттів можна піднести до рівня мистецтва, письменник поклав у основу свого творчого методу майже математичні способи аналізу таких «нематематичних» понять, як людські розум і душа. Але й не можна сказати, що в його творах не залишилося долі романтизму, його відношення до романтизму не можна спрощувати і повністю запевняти що він відкинув його. Також в основу свого світогляду письменник поклав деякі філософські вчення, а саме інтерес до людського розуму, його зв’язок з почуттями показали йому егоїстичність людей і що він повинен підкорятися моральним почуттям. Твори Д. де Карсі переконали в тому що однією з особливостей осбистості є воля. Його переконаність в тому що ««ані цілковито хороших, ані цілковито поганих людей» немає. Саме це й можна розуміти під поняттям «світогляд Стендаля» .

2.2 Основні теми, образи та прийоми в «Італійських хроніках» Ф. Стендаля

Перебування в Італії залишило глибокий слід у творчості Стендаля. Він із захопленням вивчав італійське мистецтво, живопис, музику. Ця країна надихнула його на цілу низку творів. Це робота з історії мистецтва «Історія живопису в Італії», «Прогулянки по Риму», новели «Італійські хроніки». Нарешті, Італія дала йому сюжет одного з найбільших його романів «Пармський монастир» .

Перебування у Франції, де правили ненависні Стендалю Бурбони, стає для нього нестерпним. Це ставлення письменника до реакції і режиму Реставрації знайшло своє вираження в його кращих романах. У 1830 році Стендаль одержав від короля Луї Пилипа призначення в Трієст консулом, але його не затвердили, як «неблагонадійного», у Трієсті. Стендаль стає консулом у папських володіннях у Чівіта Веккія. Його смілива, незалежна думка, співчуття революції і якобінцям, атеїзм, його сповнені бойового протесту твори робили однаково тяжким його перебування як в Італії, так і в себе на батьківщині.

Стендаль почував себе хворим, проте досить часто їздив з Чівіта-Веккії до Рима. У 1841 році з ним стався перший апоплексичний удар. Йому дали відпустку, і восени він знову приїхав до Парижа, маючи намір пробути там усього кілька днів. І несподівано його звалив другий удар.

Після смерті письменника навколо його імені критики створили «змову мовчання». Першим, хто заговорив про нього і змусив звернути увагу на Стендаля, був Бальзак. Називаючи Cтендаля чудовим художником, Бальзак стверджував, що зрозуміти його можуть тільки найбільш піднесені уми суспільства.

Творчість Стендаля належить до першого етапу в розвитку французького критичного реалізму. Стендаль вносить у літературу бойовий дух і героїчні традиції нещодавньої революції. Зв’язок його з просвітителями можна спостерігати як у творчості, так і в його філософії й естетиці.

У своєму розумінні мистецтва й ролі художника Стендаль йде далі від просвітителів і стверджує, що мистецтво за своєю природою соціальне, воно служить суспільним цілям. Це положення Стендаль перетворює на бойову зброю проти мистецтва свого часу, насамперед проти класицизму. Його мистецтвознавчі роботи були гостро публіцистичні. Однією з головних його робіт з літератури є «Расин і Шекспір» (1825).

Стендаль підкреслює, що художник тільки тоді виконує своє призначення, коли він веде за собою суспільство. Якщо художники діють поодинці, не пов’язані з масою, вони тоді - ніщо.

Естетичні положення просвітителів Стендаль розвиває в нових історичних умовах — після Французької революції 1789- 1794 років, у період революції, що знову назрівала, 1830 року. Через усі твори проходить думка про важливість історичних зрушень, які неминуче відбиваються в мистецтві. Усі його статті з мистецтва перейняті почуттям нового. З кожною новою історичною епохою змінюється поняття краси, говорить Стендаль. Те, що здавалося гарним людям XVII століття, вже не може здаватися гарним тим, хто пережив революцію 1789 року. Змінюється також і історична роль письменника. Цінність письменника, переконаний Стендаль, визначається не тим, як добре він вивчив класиків, мистецтво минулого, а тим, якою мірою він брав участь у революційних подіях, в суспільному житті свого часу. Головну помилку класицистів Стендаль вбачає в тому, що вони хочуть зберегти те мистецтво, що склалося ще задовго до революції. Новим напрямком він вважає романтизм — як нове мистецтво, що веде боротьбу з усім відсталим, відживаючим.

Ще одне важливе положення: мистецтво повинне бути правдивим. У романі «Червоне і чорне» він характеризує роман як «дзеркало, яке проносять по великій дорозі». Якщо дорога брудна, якщо на ній є калюжа, це неминуче відіб'ється в цьому дзеркалі, і дарма було б обвинувачувати дзеркало в тім, що воно відбиває точно; треба обвинувачувати дорогу, або, вірніше, доглядача дороги, в тім, що він погано порядкує на ній" .

Нарешті, остання теза — це необхідність учитися в Шекспіра. Стендаль пише, що романтики ніколи не радять прямо наслідувати драми Шекспіра. Цій великій людині необхідно наслідувати в манері вивчати світ, серед якого ми живемо, бо він дає своїм сучасникам саме той жанр трагедії, що їм потрібен.

Таким чином, у своїх естетичних поглядах Стендаль є учнем і продовжувачем просвітителів. Їхнє вчення він розвиває за нових історичних умов, що накладає різкий відбиток на його погляди й образи, надаючи їм нової якості. Усі вимоги до мистецтва він ставить у залежність від завдань, що їх висуває революція.

Зв’язок Стендаля з просвітителями можна простежити і в галузі філософії, — він був учнем просвітителів-матеріалістів Д. Дідро, Гельвеція, Кабаніса. Особливе місце у філософських поглядах Стендаля посідає питання про людину. Подібно до просвітителів, Стендаль твердить, що людина повинна гармонійно розвивати всі закладені в ній здібності й сили і спрямовувати їх на благо батьківщини, рідного краю, суспільства. Здатність до великого почуття, до героїзму — ось якості, що визначають повноцінну особистість. Виняткове місце в його філософії і творчості посідає проблема пристрасті. У розумінні Стендаля пристрасть ніколи не суперечить розумові, а перебуває під його контролем. Герої романів Стендаля нерідко виступають такими ж раціоналістами у своїй любові: Жюльєн Сорель, Фабриціо, Сан-северіна, навіть охоплені сильною пристрастю, завжди здатні оцінити своє почуття, свої вчинки, підкоряючи їх розуму.

Отже, в літературу XIX століття Стендаль вносить бойовий дух століття і революції, віру в розум, у гармонійну особистість, культ сильних пристрастей. Але відстоюючи ідеали революції, він змушений вдавати, що ці священні для нього ідеали далекі від сучасності, у якій тріумфує проза буржуазного життя. Героїчне стає непотрібним у практиці буржуазних відносин, там, де панує безнадійна тупість, гонитва за наживою, кар'єризм. У цих умовах людині сильних пристрастей, яка жадає героїчного, немає місця, і вона неминуче вступає в протиріччя з буржуазною дійсністю. У цьому й полягає трагедія головних героїв Стендаля. У 20-х роках Стендаль пише чудову новелу «Ваніна Ваніні», що ввійшла пізніше в «Італійські хроніки». У ній розкривається епізод з історії революційно-демократичного руху карбонаріїв в Італії.

2.3 Любов Стендаля до Італії та його новела «Ваніна Ваніні»

Після падіння Наполеона і повернення Бурбонів у Францію, Стендаль їде до Італії і лише наїздами буває у Франції. Стендаль щиро полюбив Італію. Ця країна відіграла велику роль у формуванні поглядів письменника. Його завжди приваблювала інтенсивна, активна, напружена суспільне життя Італії. Стендаль був захоплений цією країною: італійська опера, прекрасна музика Чімарози, живопис Корреджо. Стендаль був у захваті від італійців та їх темпераменту, вважав його більш природним, ніж французька. Стендаль любив італійських жінок. Деякі дослідники відзначають, що його життя в Італії - мемуари любовних пригод. Італія подарувала Стендалю безліч почуттів та емоцій. І, звичайно ж, перебування в цій країні залишило слід у його творчості. Стендаль з цікавістю вивчав італійське мистецтво, живопис, літературу, музику. Італія надихнула письменника на цілий ряд творів, в яких відчувається любов до цієї країни.

Це робота з історії мистецтва «Історія живопису в Італії», «Прогулянка по Риму», новели «Італійська хроніка» і «Ваніна Ваніні», роман «Пармський монастир». Як вже говорилося вище, сам Стендаль назвав Італію батьківщиною «за вибором». Італія, особливо Рим і Мілан, так полюбилися йому, що він запропонував висікти на своєму могильному камені слова: «Енріко Бейль, Міланець».

Новела Стендаля «Ваніна Ваніні», що вийшла у світ в 1829 році, була присвячена сучасній Італії, про яку автор написав вже кілька книг. У цьому творі письменник відтворив розжарену повсякденність країни, так чи інакше зачіпають серце кожного. «Ваніна Ваніні» прямо говорила про італійських карбонаріїв, діяльність яких у той час продовжувала розвиватися, незважаючи на переслідування не так італійської, скільки австрійської поліції.

Історія римської княжни Ваніни і карбонарія П'єтро Міссіріллі представлено як подія зовсім недавнього часу: «Ваніна Ваніні, або Деякі подробиці щодо останньої венти карбонаріїв, розкритої в Папській області». Рік був зазначений не дуже точно: дія починалося весняного вечора 1820-х років. Можна подумати що подія відбулася зовсім недавно, можливо, в тому ж 1829 році, але коли був надрукований про це розповідь.

В експозиції, що займає всього дві сторінки, автору вдалося охарактеризувати політичну ситуацію, середу, до якої належить Ваніна, а також подія, що стала передумовою зав’язки драми (романтичний втечу Міссіріллі з тюремного замку). Тут була дана і психологічне мотивування подальшого розвитку дії. Ваніна — типовий для Стендаля характер романтичної знатної дівчини, яка зневажає витончених, але порожніх молодих аристократів і здатною визнати гідним її поваги і любові розумного, енергійного, смішної людини з народу. Карбонарій Міссіріллі, бідняк, син провінційного хірурга, і Ваніна, що виділяється своїм розумом, незалежністю суджень, дивовижною красою і високим становищем у суспільстві, полюбили один одного [13, 207−208].

Проте їх любов не мала майбутнього. Юний карбонарій представляв ту нову, молоду Італію, риси якої Стендаль прагнув вловити в італійському суспільстві. Особисте щастя для такого героя виявляється неможливим, адже боротьба за свободу вітчизни вимагає всього людини.

Ваніну захопила сила, образ думок, відвага Міссіріллі, його здатність на рішучі вчинки. Але для свавільної красуні глуздом і вищою цінністю життя є любов. Їй байдужа доля батьківщини. Ваніни зовсім далекі високі ідеали юнаки, якого вона полюбила. Обидва при цьому — натури, підкорившись пориву почуттів, безстрашно що домагаються свого, не схильні до довгих сумнівам. Тому що спалахнула посеред небезпеки безоглядна пристрасть цих двох молодих людей, так по — різному розуміють сенс життя, спочатку була приречена на фатальну розв’язку.

Герої новели не віддільні від свого часу. Їх особиста трагедія не народжена історичною ситуацією, в умовах якої і сформувалися їхні характери. Індивідуальний конфлікт обумовлений напруженням політичної боротьби. Незаперечна реальність того, що відбувається підкреслюється загальною тональністю прози Стендаля — діловито — сухуватою, зовні безпристрасно. Матеріали, які надихнули письменника і допомогли йому в створенні твору, надавала саме життя італійського суспільства першої третини ХIХ століття.

Дії новели починаються в Римі, під час балу у відомого банкіра в його новому палаццо на Венеціанській площі. Цей один з найбагатших банкірів Італії, на прізвище Торлонія, купив у папського уряду титул герцога Браччано і розкішний палац, побудований в ХV столітті і належав колись князю Орсіні, одному з володарів Риму.

Стендаль вказує місце дії, і читач точно уявляє собі римський пейзаж з палацами, з абатами, єпископами, прелатами і абсолютної папської владою. Карбонарського вента (організація) була розкрита пізніше в місті Форм, у Папській області. Можна припустити, що мова йде про події, що відбувалися в реальному житті і стали так чи інакше відомими Стендалю.

Проте діяльність карбонарського вента була строго законспірована; будь-яке повідомлення про те, що говорилося в таємному суспільстві і де воно збиралося, розглядалося як зрада, так як результатом могла бути загибель десятків або сотень змовників. Італійська і австрійська поліція також зберігала в таємниці все, що відбувалося. Чутки про те, що сталося бували недостовірні і при передачі спотворювалися до невпізнання. Деякі джерела можна знайти тільки у самого Стендаля, — в його щоденниках, записках і книгах, що відбивали випадкові деталі того, що відбувалося або вигадки, що передавалися з уст в уста в різній інтерпретації.

У 1817 році в книзі «Рим, Неаполь і Флоренція» Стендаль розповідав про «солодощі життя» у Венеції 1740 — 1790 років. Він продовжив легенду про «Щасливої Венеції», створену численними мандрівниками і небагатьма венеціанськими багатіями того часу. Анекдоти про свободу вдач і скандальній поведінці венеціанських красунь письменник приймав як свідчення цього солодкого життя [7, 292 — 293]. Стендаль наводить у своєму творі один з таких анекдотів. У ньому йдеться про спробу якоїсь знатної дами під час любовного побачення з патріархом врятувати іншого свого коханця, несправедливо засудженого до смертної кари.

Через дев’ять років у новому виданні книги автор розповів той же анекдот в іншому варіанті. На полях одного примірника свого твору Стендаль записав повністю ім'я пані, про яку йшла мова. Це була графиня Марина Кверіні Бенцоні (1757 — 1839), блакитноока венеціанка, не дуже вродлива, але досить приваблива, що відзначає і Стендаль, і дуже вільних звичаїв. Вона навіть стала героїнею поеми, свого часу широко відомою. Бенцоні була близько знайома з Байроном. Знав її і Томас Мур, друг і майбутній біограф Байрона, і багато інших іноземці.

У другій версії цього анекдоту, датованій 1826 роком, Стендаль зосередив свою увагу вже не на зустрічі дами з патріархом, а на наступному її поясненні зі своїм коханим. Але основа його залишається колишньою: легковажна дама рятує свого коханця. Чи був цей анекдот всього лише однією з пліток, які вільно розповідалися в салонах і ложах італійських театрів, або історичним фактом, зареєстрованим у документах епохи, але Стендаль прийняв його як реальна історична подія, справжнє для того часу, коли він сам бував у Венеції. Через три роки після того як Стендаль розповів нову версію у другому виданні своєї книги він став писати повість на сюжет, близький до історії Бенцоні. Її коханця засудженого до страти, Стендаль вважав за карбонарія, — карбонарії привертали до себе загальну увагу [7, 295].

Так у його новому творі дії розгортаються в Римі, де звичаї в той час були суворіше. Венеціанський злочинець стає карбонарієм і коханим вже не аморальної графині, а римської княжни. Патріарх, вершили такі справи у Венеції, став римським губернатором, міністром поліції і, як покладалося в папській державі, прелатом. До нього і з’явилася таємно в кабінет Ваніна просити за заарештованого П'єтро.

Близькість сюжетної схеми новели Стендаля до історії Бенцоні очевидна. Історія римської княжни, очевидно, виникла у зв’язку з історією венеціанської графині Бенцоні, — адже робота над новелою була розпочата через рік з невеликим після надрукування другої версії [7, 296]. Важко зрозуміти чи усвідомлював сам Стендаль цей зв’язок, працюючи над новелою. Але в його уяві тональність смішний венеціанської історії, характер і доля дійових осіб отримали зовсім інший сенс. Стендаль перебудував історію цих подій і дозволив багато самих різних питань. Перекличка з епохою відчувається не тільки в сюжетній канві, але і в багатьох інших деталях. Наприклад, щоб врятувати свого друга Ваніна лякає міністра поліції помстою карбонаріїв: «Якщо він (Міссірілли) буде страчений, ви не переживете його і на один тиждень» [9, 46].

Дійсно такі випадки бували, і один з них Стендаль розповів у своєму творі «Прогулянки по Риму», де часто говорилося про карбонара. Суддя Безіна, вірно служив своєму правителю, похвалявся тим, що незважаючи на недостатність доказів, домігся страти карбонаріїв вже наступного дня після їх арешту. У цю ж ніч він був убитий. І його сина Джуліо Безіна, міністра поліції, також жорстоко переслідував карбонаріїв, незабаром убили прямо на вулиці. Не врятувала міністра і постійно супроводжує його охорона. Очевидно, Стендаль згадав про цей випадок. Він згадав про їх вбивство, або «страти», як говорили карбонарії, і в «Пармському монастирі».

Отримала своє відображення у новелі Стендаля та історія Партенопейської республіки 1799 року. Письменник розповідав про криваві події 1799 — 1800 в книзі «Рим, Неаполь і Флоренція». Там в ув’язненні він повідомив про страту однієї з жертв білого терору. Це була жінка на ім'я Марія Луїджі Фортуната Санфеліче. Відомості про неї були суперечливі і недостовірні. Сучасники, а слідом за ними історика неаполітанської революції роль Санфеліче тлумачили по — різному, але в більшості випадків з повним співчуттям [7, 299]. В своїй уяві Стендаль створив з цієї жінки героїню, закохану в людини невисокого суспільного становища, республіканця і революціонера. Він придумав деякі деталі, які робили сильне враження на читачів: коли офіцер залишив Санфеліче, щоб на свій пост, вона кинулася до його ніг, благаючи залишитися у неї. Кохана людина сказав слова, відсутні у всіх документах: «Якщо є яка-небудь небезпека, я тим більше повинен бути з моїми друзями». У наступному коментарі Стендаль відзначає високий моральний настрій і ясність цієї неаполітанської філософії.

Стендаля, добре знав Італію кінця ХVII — початку ХIХ століття, глибоко зацікавили трагічні події неаполітанської революції, психологія Санфеліче і її коханого, політична і моральна проблема, яку вони повинні були вирішувати в особливо важких умовах. Задумавши свою новелу, він переніс дію в Рим, який був йому краще знайомий з його жебраками і князями і здавався більш привабливим і енергійним. Безвольну Санфеліче він перетворив на через звичайно енергійну Ваніну, але також байдужу до політики і до життя суспільства, як Санфеліче. Випадковий союз Ваніні з карбонарієм, так само як союз Санфеліче з офіцером республіканських військ, не змінив їх відношення до політики, — обидві хотіли тільки врятувати їм полюбився людини [7, 301 — 302].

Зберігши також деякі основні сюжетні лінії історії Санфеліче, Стендаль наповнив свою новелу іншим моральним і психологічним змістом подій, пов’язаних з Санфеліче, прозвучать і в романі «Пармський монастир».

В історії Санфеліче Стендаль побачив ряд проблем великого історичного та соціального значення. Ваніну Ваніні, римську княжну, і П'єтро Міссіріллі, сина бідного лікаря, він зрозумів як людей, типових не тільки для сучасної Італії, але і для Європи взагалі. У кожному з них зовсім по — різному відбивалася думка, що діяла в післяреволюційну епоху [7, 302].

Історія Європи починаючи з 1789 року була наповнена бурхливими подіями, боротьбою за перебудову суспільства. І ця боротьба так чи інакше відчувалася в усіх країнах, у всіх шарах суспільства. Княгиня Ваніна була байдужа до подій. Однак сучасна дійсність з її хвилюваннями і тривогами, боротьбою думок, з таємною діяльністю карбонаріїв, що складали змови, що сиділи в тюрмах, що чекали кари, все — таки вторгалися в її свідомість. Коло в якому вона оберталася, бали, де вона була визнаною королевою краси, графи, князі та герцоги, які добивалися її руки, — все здавалося їй занадто нікчемним. Їй було нестерпно нудно посеред навколишнього її пишноти. Роздратування у Ваніни викликав і її наречений, обмежений і недалекий римський князь дон Лівно Савеллі.

На черговому балу, де княжна, як завжди, блискуче виступала, вона почула новину про втечу карбонарія, що отримав під час страйку з охоронцями важкі поранення. Ця звістка вразило не тільки Ваніну, а й багатьох інших.

«Поки все тлумачили про цю втечу, дон Лавіо Савеллі, захоплений красою і успіхом Ваніни, майже збожеволівши від любові, вигукнув, проводжаючи її до крісла після танців: Але скажіть, бога ради, хто міг би сподобатися вам? Молодий карбонарій, який втік сьогодні з фортеці. Принаймні він що — то скоїв, а не толь дав собі працю народитися «[9, 21]. У словах дівчини, звернених до її нареченого, чується явне піклування до оточуючих її людей, блискучим, титулованим, нікчемам, з їх дріб'язковими інтригами, плітками, не здатними на рішучі дії. Після балу Ваніна випадково помітила на верхньому поверсі свого особняка таємничу незнайомку. Поранену жінку ховав там її батько. «Вона відчувала глибоку жалість і симпатію до настільки юною, настільки нещасній жінці і намагалася розгадати її історію» [9, 23]. Незнайомка, очевидно, мала могутніх ворогів, від яких і ховатися в княжому особняку. Ваніна і думки не допускала, що причина нещастя їхні гості могла бути рядовою. Княжна нарешті знайшла те, що шукала, до чого прагнула її душа, щось надзвичайне, небезпечне і героїчне, що ніколи не траплялися в її палаці і з її знайомими. Так виявилася особливість епохи — туга за новим, якого всі чекали, хто зі страхом, хто з надією [7, 303]. Коли ненавмисний обман розкрився, і незнайомка виявилася чоловіком і додатково карбонарієм, дружня симпатія переросла в явну пристрасть. Перед Ваніною був герой, який ризикував життям, поранений в нерівній сутичці з озброєними охоронцями. Нічим не цікавиться Ваніна завжди була обмежена тільки собою — звідси її індивідуалізм, її піклування до всього на світі, її гордість і, нарешті, її трагедія. Вона боялася, що, дізнавшись про її любов, молодий карбонарій посміється над нею або буде пишатися своєю перемогою. Її виховання, прийняті в суспільстві умовності, соціальна нерівність споруджували штучні бар'єри між молодими людьми. Але їх сильне почуття зруйнувало всі перешкоди. І Ваніна повністю віддається своїй любові. Однак Міссириллі, також пристрасно її люблячий, відмовляється вступити з нею в шлюб. Карбонарій не має права на лучний життя, він повинен залишитися вірним батьківщині. «П'єтро кинувся до її ніг. Ваніна вся сяяла від радості. Я люблю вас пристрасно, — сказав він, — але я бідняк і я слуга своєї батьківщини. Чим найнещасніша Італія, тим більше повинен я зберігати вірність їй «. У цьому випадку любов виявилася сильнішою ураженої гордості Ваніно. Порівнюючи свого героя з великими стародавніми римлянами, вона знову кидається в його обійми. «Якщо йому доведеться вибирати між мною і батьківщиною, — думала вона, — він віддасть передпочтеніе мені» [7, 32].

Однак після болісних роздумів, після зустрічі з товаришами, які обрали його новим главою їх Венти, П'єтро віддаляється від Ваніно. Міссириллі знову був захоплений боротьбою, разом з іншими повстанцями він готував змови. Але П'єтро, вагаючись між любов’ю до жінки і любов’ю до своєї багатостраждальної вітчизни, робить фатальну помилку. Повністю довіряючи коханої, він необачно ділиться з нею своїми роздумами і навіть таємними відомостями і планами боротьби.

І Ваніна, якій ця незрозуміла «батьківщина» заважала бути щасливою, віднімаючи у неї коханого, йде на зраду. Жінка повідомляє владі відомості про венте, очолюваної Міссіріллі, не згадавши, звичайно, в доносі його імені. Такий вчинок не видається їй злочином, адже завдяки цьому Ваніна сподівалася назавжди з'єднатися з коханою людиною. Але зрадивши його друзів, вона прирекла на смерть і П'єтро Міссаріллі. Молода людина, залишившись один на волі, сам здався владі, не бажаючи виглядати боягузом і зрадником в очах товаришів. Плани Ваніно, що не вміє рахуватися з почуттями та думками інших людей, звалилися відразу.

Звичайно, вона болісно усвідомлювала свою помилку, але це не були докори сумління, — вона страждала від того, що втратила свого «маленького сільського лікаря» — «героя» [7, 305].

У тюремній фортеці під час останнього побачення Ваніно з Міссіріллі між ними знову виникла тепер уже непереборна перешкода: Міссіріллі просив Ваніну вважати їх один одному чужими. Княжна була вражена: вона помітила, що очі її друга за весь час їхньої розмови блиснули тільки один раз — коли він вимовив слово «батьківщина». Нічого не відповівши вона дала йому діаманти і пилки, щоб він міг бігти. Вимушений взяти їх для продовження боротьби за звільнення вітчизни, все — Міссіріллі таки просив забути його назавжди.

«Дайте слово ніколи не писати мені, ніколи не шукати побачення зі мною. Відтепер я цілком належу батьківщині. Я вмер для вас «[7, 51].

Почувши це Ваніна прийшла в лють але не від любові, а від ображеної радості. Її, кращу красуню Риму з княжого роду, кидають ради якій — то батьківщини! І вже не з любові до нього, а щоб довести, що вона краще батьківщини, що батьківщина ніщо порівняно з нею, Ваніна розповідає, як вона її надала. Так після спалаху люті і гордості скінчилася її любов. Незабаром газети повідомили, що вона вийшла заміж за князя Лівіо Савеллі. Цим шлюбом, очевидно, вона хотіла виправдати себе у своєму власному думці [7, 304 — 305]. Незважаючи на своє безрозсудне захоплення, Ваніна так і залишається людиною з іншого світу, чужого і ворожого Міссириллі. Любов до нього лише надзвичайний, романтичний і трагічний епізод в одноманітному, немов вічне свято, тепличному існування знатної дівчини [12, 209]. Характер Міссириллі відзначений печаткою трагічності. З героїчної чесністю і прямотою він виносить собі суворий вирок: він змінив боргу, віддавши жінці своє серце, що належать батьківщині; ось чому провалилося повстання. «Вимоги боргу жорстокі, мій друг, просто, щиро, без найменшої рисовки говорить він, — але якщо б їх можна було виконати легко, в чому полягав би героїзм?» [7, 51].

Стендаль завжди співчував карбонаріям, як і всім, які боролися зі старим режимом, хоча, як відомо, вважав їх тактику безперспективною. Тим більше він співчував молодим шляхетним людям, ув’язненим у фортецю за революційні виступи, що здавалися йому божевіллям.

Фігура Міссириллі досить правдива, хоча його зворушливий героїзм сьогодні здається трохи наївним і тому іноді викликає посмішку. Він був одним з цих людей майбутнього, які хотіли створити нову Італію і разом з тим нову Європу. Карбонарізм не міг домогтися того, до чого прагнув, але він викликав страх в реакційних колах і захоплення у ліберально налаштованих людей. Карбонарії створювали сучасну революційну ідеологію і готували майбутнє, напевно, не стільки змовами, скільки своїм особистим мужністю і глибокою вірою у відродження своєї країни. Засекречена організація не допускала спілкування своїх членів з необізнаними, навіть з членами іншої Венти, і тільки високі керівники були обізнані про існування та складі кожної. Це призводило до самотності і привчала до скритності, і до особистим рішенням великих моральних проблем.

Перед Міссириллі виникла така проблема, і її складно було вирішити тільки у філософському плані [7, 306]. Його роздуми про батьківщину відповідають поглядам, властивим раціоналізму ХVII століття. «Що таке батьківщина?- Запитував він себе. — Адже це не яка-небудь жива істота, до якого ми зобов’язані харчувати вдячність за благодіяння і яке стане нещасним і буде проклинати нас, якщо ми змінимо йому. Ні, батьківщина і свобода це як мій плащ: корисна одяг, який я повинен купити, якщо тільки не отримав її у спадок від батька. По суті я люблю батьківщину і свободу тому, що вони мені корисні. А якщо вони мені не потрібні, якщо вони для мене як теплий плащ в літню спеку, навіщо мені купувати їх, так ще за настільки дорогу ціну? Ваніна так хороша і так надзвичайна! за нею доглядатимуть, вона забуде мене, і я назавжди її втрачу» [9, 32].

Здавалося б, слідуючи цим міркування, Міссириллі повинен був залишитися з коханою жінкою, так як він не отримував ніякої користі, вибравши вітчизну. Але незважаючи на боротьбу, що відбувається в його душі, батьківщину він віддав перевагу всього на світі, всупереч очікуванням Ваніни. Очевидно у свідомості Міссириллі відбувся процес дуже простий і дуже болісний: батьківщина, абстрактне поняття, яким він нещодавно оперував у своїх міркуваннях, перетворилася на живих людей, загиблих від рук його коханої, тобто від його власної руки. Такого він не зміг винести і, жертвуючи собою, П'єтро кидається вбити ту, яка зовсім недавно була «душею його життя». У його становищі це було рівносильно самогубству. Але інакше він вчинити не міг. Ваніна надавши його соратників, зрадила і його самого. Миттєве осяяння — без абстрактних понять, без психологічних пошуків і філософських роздумів — виявило стійкість і глибину його переконань.

Таким чином, реальні історичні події, покладені в основи сюжету цього твору, Стендаль наповнив іншим моральним і психологічним змістом. Сучасна Італійська дійсність з її хвилюванням і тривогами, діяльністю змовників вторглася на сторінки новели. Трагедія її героїв стала наслідком напруженої політичної обстановки в країні, що зруйнувала їх любов. Письменник створив узагальнений поетичний характер учасника таємного революційного суспільства, мужнього, незламного, впевненого, що він обрав вірний шлях. Героїчний стиль життя П'єтро Міссириллі зображений як безстрашна послідовність чесної людини, справжнього патріота, для якого звільнення вітчизни стало його єдиною метою. Егоїстична княгиня Ваніна, думає тільки про себе, не змогла подолати пута своєї спільноти і стати врівень з Міссириллі. Любов до нього, по суті, виявилася лише надзвичайним, романтичним і трагічним епізодом в одноманітному, немов вічне свято, тепличному існування знатної дівчини. І, незважаючи на свою глибоку і пристрасну любов, молоді люди так і залишилися чужими один одному.

2.4 Особливості творчого методу в романі Стендаля «Пармський монастир»

Поступово письменницьку увагу все більше приковує до себе Італія возрожденческая та Італія карбонаріїв. Стендаль захоплювався незвичайно сильними, різнобічними характерами Відродження. Але потяг посилилося після знаходження в 1830 році в одній приватної бібліотеки старовинних рукописів. В цьому зібранні хронік із протокольною невигадливістю викладалися скандальні історії ряду шляхетних італійських сімейств ХV — ХVІІІ століть. Обробивши деякі з цих документів минулих часів так, щоб зберегти нехитро — природний тон показань очевидця, який без прикрас і особливих міркувань оповідає про криваві помилках зухвалих, діяльних, безстрашних натур, Стендаль в 1837 — 1839 роках опублікував чотири свої «італійські хроніки» і продовжував працювати над іншими.

В італійських правах часів відродження, коли анархічне свавілля князів церкви і світських вельмож обмежувалося тільки могутністю суперника, коли небезпека чатувала за кожним кутом і закон існував хіба що для того щоб його приступали, письменник вловлював непідробні прояви природних людських схильностей, які прориваються назовні без оглядки на пристойності і заборони. Для своїх хронік він відбирав моменти стрімкої небезпеки, неприборканих поривів пристрасті, жорстокої ворожнечі, коли особистість постає у своєму єстві, не соромлячись підступності і жадань, не побоюючись уславитися смішним при злетах душевної самовідданості. Відтепер у творах Стендаля чимало місця належатиме поезії юнацької нерозсудливості, романтиці непередбаченого, прославлянню душевної свіжості, розкритість почуттів. Одна із знайдених ним сімейних літописів називалася «Походження величі прізвища Фарнезе». У ній розповідалося про бурхливу молодість одного з членів цієї сім'ї Алессандро Фарнезе, майбутнього папи Павла III. Ця хроніка і підштовхнула Стендаля до задуму його останньою завершеною книзі «Пармський монастир» (1839), ставши основним джерелом цього твору.

Мотиви італійських хронік коментували основну лінію розвитку дії, даючи потрібні деталі, вселяючи герою той чи інший вчинок, пов’язуючи і мотивуючи окремі епізоди його біографії. Таку ж роль у створенні «Пармского монастиря» зіграла і життя «Бенвеннуто Челліні, написана ним самим». Стендаль зобов’язаний цьому знаменитому скульптору, золотих справ майстру і письменнику деякими важливими мотивами, органічно ввійшли в сюжетну структуру роману.

Вплив цей здійснювався надзвичайно складним і майже парадоксальним шляхом (так як події розказані Чілліні), довго жили в уяві Стендаля і зазнали значної деформації, перш ніж з’явитися в остаточному тексті роману [7, 338].

Але дія роману, який створював автор, використовуючи сюжетні лінії, епізоди і подробиці старовинних хронік, було перенесено в ХIХ століття. Розгортаючі події в настільки знайомій йому Італії, письменник зробив стрижнем роману долі того покоління італійців, які вступили в життя під кінець ХVIII сторіччя. Битва при Ватерлоо ознаменувало для них крах захоплених ілюзій. Але вони продовжували відстоювати свою особисту гідність, всупереч давлячи злиденності численних карликових князівств клаптикової Італії - захалустья тогочасної Західної Європи, де і без того задушлива атмосфера була гранично згущена, поглиблена вікової застійності [2, 32]. І цього разу Стендаль написав політичний роман. Роботи французьких та італійських дослідників показують, що поезія і сатира «Пармського монастиря» спираються на історичні факти і що письменник узагальнено зобразив у романі конкретну історичну ситуацію.

Стендаль обрав Італію, тому що він її чудово знав і здавна любив. Анрі Бейль, учасник другого італійського походу Бонапарта, пам’ятав, що італійські патріоти, які мріяли про звільнення батьківщини від австрійського панування, дружньо зустрічали французьку армію. Стендаль, що жив в Італії після краху імперії Наполеона, друг карбонарія Джузеппе Вісмар, прекрасною і мужньої Метільди Дембовський, ніколи не пробачив австрійським гнобителям Італії їх розправи з італійськими письменниками — патріот-ми. автор новели «Ваніна Ваніні», «Прогулянок по Риму» та інших книг про Італію знову звернувся в «Пармському монастирі» до теми Рісорджілінто ХIХ століття — руху за звільнення і об'єднання Італії. Консул Бейль був свідком цієї визвольної боротьби. Особливо сильне враження справило на нього повстання в крихітному поліцейській державі - герцогстві Моденського, спровоковане самим герцогом і жорстоко придушене. В деталях, відправлених ним в міністерство закордонних справ, Бейль повідомив про ці події, не приховуючи свого співчуття повстанцям і обурення розправою з ними. У «Пармському монастирі» Стендаль розвиває патетичну тему волелюбності, раніше пов’язану в його творчості з образом італійського карбонарія П'єтро Міссириллі («Ваніна Ваніні»). Він поетизує боротьбу діячів лівого крила Рісорджілінто, створивши характер поета — революціонера Ферранте пале. Цьому герою протистоїть спирається на жандармів режим Парми (а насправді - Модени, що відзначив ще Бальзак) в епоху Реставрації. Зображуючи його Стендаль зобразив типові риси реакції того часу — Священного союзу об'єднувалися монархів [13, 341].

Глибоко типова для епохи романтична доля Фабріціо, який спочатку животів у провінційній глушині, рятуючись від ув’язнення в австрійській фортеці Шпільберг, а потім був кинутий у пармську вежу Фарнезе. Ця вежа існувала лише в уяві Стендаля. Але, розповідаючи про перебування Фабріціо в ній, він використовував факти. Письменник уважно читав не тільки «Спогади» Бенвінуто Чілліні, а й книгу свого друга, в’язня Шпільберна. Сільвіо Пелліко «Мої в’язниці», «Спогади політичного в’язня» написані карбонарием Андріаном. Будинок коменданта Пармской фортеці розташований на невеликій висоті - так само, як будинок коменданта римського будиночка св. Ангела. Фабріціо полюбив дочка коменданта фортеці; в Італії розповідали про любов с. Пелліко до дочки тюремника. І дерев’яні шиті на вікнах камери Фабріціо — не вигадка романтіста: це удосконалення, винайдене в міланській в’язниці, було описано Андріаном. Нарешті, Стендаль переніс в епоху Реставрації народний заколот, що стався в 1831 році в людний.

Фабріціо наприкінці роману віддаляється в Пармский монастир — шартреза. Там монахи дають обітницю мовчання, вони приречені на найсуворіше відлюдництво. Чорний монастир де закривається від світу Фабріціо, — символ торжества в епоху Реставрації політики Священного союзу, ворожої розквіту особистості, всіх радощів життя. Так, старовинна італійська хроніка привела Стендаля до нового в романі, але типовому для сучасності конфлікту [12, 342].

Історія владно вторгається на сторінки «Пармського монастиря» вже не як легенда, облагороджена пам’яттю, а як дійсність — спершу обнадійливо прекрасна, але незабаром обернулася непривабливою стороною.

З глави «Мілан в 1796 році» читач дізнається: перший італійський похід Бонапарта пробудив від майже двовікової сплячки народ Мікеладжело. Нудьга і млявість існування залишилися в минулому. «Незабаром виникли нові звичаї, сповнені пристрасті: 15 травня 1796 весь народ побачив, яким безглуздим, а іноді й мерзенним було все те, до чого він перш ставився з повагою. Ледве тільки останній австрійський полк залишив Ломбардію, як старі погляди звалилися, увійшло в моду піддавати своє життя небезпеці [8, 18].

В поневоленої Італії з’явилася республіканська відвага; реакційна знати сховалася в замках; в тій частині італійського народу, яка знемагала під гнітом австро-угорської монархії, відродилася енергія Італійці почали розуміти, що щастя неможливе без «справжньої любові до батьківщини» і «доблесних подвигів». У такій атмосфері вільно розвиваються безпосередні, життєрадісні, благородні натури, цілісні, незалежні, сильні характери. Подібні типові характери Джина і її чоловік Пьєтранера, що став офіцером нової, організованої Наполеоном, італійської армії (в образі Пьетранери виділені саме ці риси — безпосередність, життєрадісність, благородство, енергія).

Так умотивовано в романі перенесення в ХIХ століття полум’яних пристрастей потужних характерів, які Стендаль уявив собі, читаючи старі рукописи. історики пояснюють таку мотивування більш прозаїчно: під впливом ідей Французької революції і після включення Північної Італії в орбіту наполеонівської імперії збільшилася політична та національна активність італійського народу. Популярною стала програма, виражена в словах «єдина і неподільна республіка»; згодом її замінила інша — «єдина і неподільна держава».

Посиланням на історичні факти мотивований і драматизм подій, що відбуваються у «Пармському монастирі».: після краху наполеонівської імперії Австрія знову підпорядкувала своїй владі Італію. Романтика Рісорджіменто, боротьба гордих і самовідданих патріотів за визволення і возз'єднання Італії була зображена в новелі «Ваніна Ваніні». Тому вона є прологом і до «Пармского монастиря». У цьому романі з темою Рісорджіменто безпосередньо пов’язаний образ Ферранте пале. Він бореться за щастя Італії.

Центральні герої «Пармського монастиря» — Джина і Фабріціо — захищають своє право на особисте щастя, не беру участі в політичній боротьбі. Ферранте Палла вважає своїм обов’язком допомагати їм. У них — спільні вороги. У цих героїв гарячі серця, вони створені для прекрасного життя, радості любові, щастя. Тирани не довіряють таким людям — неспокійним, захопленим — і ненавидять їх: захопленість і сильні почуття близькі бунтарства, небезпечної сміливості, забороненим думкам. Тому основною в романі конфлікт, що відбувається в сфері почуттів, набуває політичного характеру [12, 343].

Коли в затхлий маленький світ поліцейської держави вриваються, немов свіжий вітер, вільна життєва енергія і сила характерів, всяка незалежність розуму і грація Джини Сансеверіно і Фабріціо дель Доню, абсолютно очевидні. І з Фабріціо, яка не бере участі у визвольній боротьбі, розправляються, як з політичним злочинцем. Залякані жителі Парми тлумачили про близьку його смерті. «Якщо з — за який ледарки, як незграбний удар шпагою, пронизує жалюгідного комедіанта, Фабріціо, незважаючи на гучне його ім'я і заступництво прем'єр — міністра, просидів у в’язниці дев’ять місяців і все ще не випушен на свободу, значить він замішаний в політичному злочині. «А в такому разі не варто більше і згадувати про нього, — говорили люди.- Якщо влада визнає незручним публічно стратити його на площі, він незабаром помре від хвороби"[8, 311].

Не тільки зухвалі думки, а й сама сміливість думати, невимушеність в особистих відносинах і нескутий почуття — злочинність і караність для збереження підлягає порядку. Щоб уславитися благонадійним в маленькому реакційному державі, де за кожним стежать, розсудливо не виділятися — бути покірним і слухняним, як усі.

У «Пармском монастирі» основним стає конфлікт між «безрозсудним» і «розсудливим», між піднесеними душами, яким ненависна підлість, і ницим, для яких вона природна. Піднесені і безрозсудні герої роману — це і Фабріціо, і Джина, і відданий їм відважний проста людина Лодовіко, і полум’яний революціонер — бунтар Ферранте Палла, і мрійлива, чуйна Клелия. Низинними, але розсудливими постають перед читачами та смирно — покірні міщани, і раболіпні інтрігант — придворні, і лакеї монарха, що іменують себе лібералами, і самодержець пармський, і його сановники — кати Расси і Конті. Тому конфлікт, в якому романтичні «нерозсудливість» і благородство протистоять реакційним «розсудливості» і низовини, виявляється політичним.

Поетична тема надзвичайного, піднесеного — центральна в «Пармському монастирі», творі, в якому стендалівська романтична Італія стикається з віковою буденністю гноблення, підлесливості і лицемірства [12, 345].

Описуючи високі почуття героїв, Стендаль не йде від життєвої правди. Його герої живуть у певному історичному часі (дія роману завершується де — то близько 1831). Не тільки істотно обмежена їх свобода; вся їхня доля — всупереч невпинного індивідуальним бунту — визначається самою життям, як би насильно вводиться в її русло.

Князівство Парма стало моделлю деспотії, в якій втілилися її найбільш типові риси. У першу чергу перед нами саме відродилася деспотія, паралізована страхом перед якобінської революцією. Примхливий, розбещений, боягузливий самодержець; до блазнівського раболіпні придворні; ліберали і консерватори однаково безсоромно пускаючи в хід шантаж, наклеп, доноси; беззаконня, безправ’я, що перетворилися на норму, казнокрадство, загальна підозрілість і невпевненість у завтрашньому дні - ось, що таке Стендалівська Парма [4, 194].

Двір її принца Ранунцо — Ернесто IV — від початку до кінця презирлива карикатура. Вже сам вибір карликової Парми місцем дії укладаючи в себе пародію: мізерно малі герцог, його сімейство і придворні всіма силами прагнуть бути схожим на правителів великих монархій. Панує принц, коли — то сильний воїн, тепер перетворився на жалюгідного, огрядного боягуза. Ночами він, забувши про величавість постави, закликає міністра поліції і, озброєний до зубів, обшукує покої палацу, заглядаючи під ліжка в пошуках блискучих йому всюди змовників. При дворах дрібних деспотів тільки дві справи поставлені чудово — поліцейський розшук і нагляд за політичними ув’язненими. Стендаль крупним планом малює двох стовпів пармського абсолютизму — управителя в’язниці генерала Конті і шефа поліції Расси. Конті вжив все життя на обдумування того, в якій мундир слід одягнути пармське військо і як поліпшити охорону в’язниці. «Бездоганний царедворець» Расси поєднує в собі одночасно блазня, що одержує від свого пана стусани і ляпаси, і ката, готового стратити навіть рідного батька, якщо на те буде «монаршого воля». Саме цей сановник зробить великий вплив на долю Фабріціо. І автор уїдливо розкриває сутність головного пармского судді. «Що стосується розуму, то його було у Расси немало, і вельми тонкого; його визнавали знавцем юриспруденції, але в ній він найбільше блищав спритністю «[8, 214], тому обвинуваченим важко було розраховувати на об'єктивність і справедливість виноситься їм вироку. Моральні якості судді також залишали бажати кращого. У цієї людини, з — за якого дійсно могли позаздрити принцу Пармському великі держави, теж була пристрасть, але особливого роду: він під час інтимних бесід з вельможними особами любив розважати їх жартівливими витівками. «Для нього байдуже було, сміється чи вельможа над його словами або над ним самим або дозволяє собі нахабні гостроти за адресою його дружини, аби високопоставлена особа сміялася і удостоювала його фамільярного обігу. Інший раз принц, не знаючи, як ще принизити гідність свого головного судді, пригощаючи його стусанами [9, 214]. Така відсутність честі і гідності, вражаюча не образливість робила Рассо незамінним в оточенні герцога, який любив знущатися над фіскалом у хвилини поганого настрою. Але вся ця придворна чернь може бути по — справжньому небезпечна, тому що в її руках була влада над життям і смертю підданих.

Страшнувато — блазнівське правління придворних лизоблюдів і жандармів різко відтінений в «Пармському монастирі» протилежної оповідної стихією душевної розкутості, серцевого запалу, розуму і чарівності улюблених героїв Стендаля. Вони немов зійшли з полотен Відродження. Письменник вправі був зіставляти їх образи з людьми тієї великої епохи. Він створив характери різнобічні, життєві і прекрасні. Серед них виділяється Фабріціо. Це реальний юнак, що живе в сфері почуттів, думок, вчинків і на наших очах доросліючи. Його пригоди з чудесного передвістя. Дізнавшись, що Наполеон покинув Ельбу і висадився у Франції, Фабріціо бачить: на величезній висоті велично летить у напрямку до Парижу орел — «птах Наполеона». Перед поглядом юнака зараз же постає інший великий образ: «Італія піднялася з того болота, в яке вона переможена німцями, — каже він словами італійського поета Монті, — простягає свої зранені руки, ще обтяжені ланцюгами, до свого короля і визволителю» [9, 39].

Фабріціо, як багато італійських патріоти, відразу вирішує: він повинен приєднається до Наполеону, «людині, відзначеному долею», щоб перемогти, звільняв батьківщину, або загинути, б’ючись. Сімнадцятирічний Фабріціо відправляється на війну. Його з захопленням, як героя, проводжають романтичні жінки — його мати, Джина — його тітка і сестри, друзі. Після цього і починаються його пригоди. Він потайки покидає рідний замок; добирається до Парижа та Бельгії; прийнятий за шпигуна; кинутий у в’язницю; біжить з неї в мундирі і з документами солдата, заарештованого за крадіжку і вбивство. Юний Фабріціо дель Донго в якості недосвідченого, здивованого свідка бере участь у битві при Ватерлоо, де був поранений і врятований добрими людьми.

Після всіх цих бурхливих подій, повернувшись на батьківщину, Фабріціо побачив, що опинився як би викинутим з життя. Наполеон залишився в його очах визволителем Італії. Але надія на його перемогу не виправдалася. А в окупованому австрійцями Мілані і навіть в очах батька немає місця для учасника битви під Ватерлоо. П'єтро Міссириллі і Ферранте Палла, схиляючись перед Наполеоном, роблять все, що в їхніх силах, для звільнення Італії. Однак Фабріціо і не подумує про революційну боротьбу за щастя вітчизни. Він готовий задовольнитися власним щастям. Відтепер захопленість, піднесені устремління можливі тільки в його особистому житті. Але йому доводитися ховатися, і щастя у нього немає. Щоб уславитися благонадійним, треба бути не тільки благочестивим, але і вітряним: у вищих сферах влади встановлено, що у гульвіс не буває небезпечних думок. Коли молодого людини не будуть уже вважати підозрілим, він стане священнослужителем високого рангу: його тітка Джина Сансаверіна і її друг — граф Моска уготували для нього в Пармі це положення. Проте їх надіям не судилося здійснитися Фабріціо за випадкове вбивство кинули до в’язниці. Йому загрожувала якщо не страта, то багаторічне ув’язнення. Правитель Парми, таємно ненавидить Сансеверіно за її незалежність і життєрадісність, вирішив їй таким чином помститися за зневагу, сподіваючись, що вона тепер перестане сміятися і, нарешті заплаче.

Джина, дізнавшись, що Фабріціо в руках його ворогів, починає боротьбу за життя молодої людини тут їй потрібна величезна витримка, обережність і рішучість. У цих обставинах цілком проявляється глибина натури графині Сансеверіно. Стендаль з насолодою чужу «лицемірству ХIХ століття» безпосередність «італійських характерів» Сансеверіно, Фабріціо, Клелии. У жорстокому горе Джина б'ється, немов спіймана птах. Її почуття виражаються в пристрасних, бурхливих внутрішніх монологах. «- Фабріціо!- Голосно вигукнула вона. Фабріціо в руках ворогів, і, може бути, через мене його отравять.

Як описати відчай, в яке впала ця безрозсудна жінка, раба своїх безпосередніх вражень, невідомо собі до безумства любила юного в’язня. Тут були й безладні крики, і пориви несамовитої люті, і судорожні рухи, але не єдиної сльози … сльози — перші полегшення в великих прикрощі - наче вичерпалися у неї. Ця горда душа вся була у владі гніву і принизливого почуття безсилля перед принцом «[8, 231].

Для боротьби з підступним деспотом необхідні були сила волі і продумана тактика. І графиня, затамувавши своє горе і відчай, бере себе в руки. «Що ж, дій нещасна жінка, — каже собі Джина, — виконай свій обов’язок».

Фабріціо ж, зустрівши в фортеці красуню Клеію, дочка коменданта в’язниці, забуває про все на світі. Тепер він знову палкий палкий етузіаст, яким був, коли пустився слідом за «орлом Наполеона». Але зараз його надихає не образ поневоленої батьківщини, а любов. Істинна любов подесятеряє моральні сили Фабріціо; у в’язниці він щасливий і внутрішньо вільний. Тепер його життя заповнене по — справжньому [13, 366].

Смілива втеча Фабріціо з фортеці, його глибоку зневіру і туга, коли він живе в дали від коханої дівчини, болісна ревнощі гордий і самовідданої Джини — такі бурхливі, сповнені драматизму події центральних глав другій частині роману. Тут бунтар одинак, Ферранте Палла з роздуми Саннася Верин вбиває пармского правителя. Страчуючи тирана, Ферранте Палла виступає не тільки як захисник Джини, яку він любить. Ця людина — народний трибун і народний месник. Його характер — поетичне втілення гордої волі. У Ферранте Палла «палка і добра душа» ідеального стендалівського героя; він відважний і чуйний. Шляхетний бунтар — розбійник, ще один образ, як би перенесений письменником з епохи відродження, він глибоко вірить у свою місію захисника прав народу і співака волі. Його творчість розхитував підвалини деспотизму і в цьому він бачить свій обов’язок. І для П'єтро Міссириллі вище всього борг — відданість батьківщині. Юний карбонарій очолюючи групу змовників, упевнений: в єдності патріотів — їх сила Ферранте Палла теж може повести за собою людей але його слабкість на самоті і винятковості цієї мужньої людини.

Зображуючи Міссириллі Стендаль зробив центральну тему солідарності борців за незалежність і об'єднання Італії. Створюючи характер Ферранте пале, він з чуйністю великого художника виділив іншу сторону в боротьбі волелюбних італійців: невміння керівників руху Ріссорджіменто повести за собою народні маси. Міссириллі, Ферранте Палла спрямовані в майбутнє, тому ці герої так дороги і близькі Стендалю. Але в романі над усіма політичними подіями і роздумами існує любов Фабріціо і Клелии. Велика любов перемагає хитрощі деспотизму; умовності, що розділяють, високопоставленого священнослужителя Фабріціо і маркізу Клелии Кременці; ревнощі Джини. Однак їхнє щастя в їхньому світі могло бути потаємним. Обітниця Клелии ніколи не бачити обличчя коханого (вони зустрічаються в темряві) — символ цієї заборонності істинного особистого щастя в епоху реакції. Але й ці вкрадені у долі щасливі хвилини були не довгими. Після смерті Клелії її коханий йде в монастир: йому не для чого більше жити. І після його смерті Пармская фортецю і Пармский монастир ще довго будуть підноситися як символи суспільного ладу, ворожого сміливому розуму, розкутим почуттям і щастя людей.

Так, читання старовинних хронік підштовхнуло Стендаля до створення роману, дія якого розгортається на початку ХIХ століття в Італії. Але в центрі уваги письменника не сучасна політична колізія, а глибокі, піднесені почуття, душевні переживання його героїв. Полум’яні пристрасті, потужні характери явно співвідносяться з епохою Відродження, з її непересічними особистостями.

Бурхливі події сучасної історії зробили великий вплив на формування характерів героїв Стендаля та їх долю. Незалежні, життєрадісні і благородні натури розвивалися в атмосфері підйому національно — визвольного руху в Італії під впливом французької революції. До цих образів можна віднести і Ферранте Палла. Це жебрак поет, гордість Італії. Його характер — це поетичне втілення свободи і незалежності. Але його винятковість і самотність стають його слабкістю. Центральні герої «Пармського монастиря» — Джина Сансеверина і Фабріціо дель Донго — захищають своє право на особисте щастя, не беру участі в політичній боротьбі, як поет Ферранте. Але у них виявився спільний ворог — безжалісна деспотія, котра заважає людям будувати своє життя відповідно до загальнолюдських принципами. Ці герої створені для прекрасного життя, радості любові, щастя. Вони гордо височіють над тьмяною буденністю навколишнього їх дійсністю. Тут стендалівська романтична Італія стикається з тюремним укладом життя в поліцейській державі. І хоча велика любов юного Фабріціо і красуні Клелії перемагає всі перепони, їх щастя теж виявляється неможливим в епоху тотальної реакції, що запанувала не лише в маленькій Пармі, а й у всій Італії.

Великий Французький письменник Стендаль є визнаним майстром глибокого психологічного аналізу душевних переживань своїх героїв, «кристалізації» їх почуття. При цьому він завжди враховував вплив історичних подій, політичної обстановки на долю людини, на формування його характеру.

Сімнадцятилітнім юнаків потрапивши вперше до Італії, звідки була родом сім'я його матері, він на все життя полюбив цю країну, її мистецтво, жителів, звичаї. Однак сучасний стан Італії, роздробленою на безлічі дрібних володінь, було безрадісним.

Повернувшись після падіння Наполеона на батьківщину предків, Анрі Бейль, який обрав собі псевдонімом прізвище Стендаль, залишився там на сім років, в наслідок часто повертався туди, а з 1831 року і до кінця життя перебував на консульській службі в маленькому італійському містечку. У його творчості багато твори присвячені улюбленій Італії

У 1814 році була видана перша книга, тісно пов’язана з історією культури цієї країни — «Життя Гайдна, Моцарта і Метастазіо». Пізніше були написані інші книги, де письменник розмірковує про мистецтво цієї країни, розповідає про її містах, ставить проблеми, що хвилюють італійців — його сучасників. В Італії була задумана і в основному написана книга «Про любов» (1822). Це твір своєрідне поєднання трактату з прикладами з літературу, афоризмами, «анекдотами», епізодами його ілюструють. У цій книзі розмова про самому крихкому і важкоспійманому з людських почуттів спирається на численні самоспостереження і втілює давні задуми Стендаля про гранично чіткому аналізі душевних переживань. Зародження і розвиток любові являє собою процес, який і є кристалізацією почуття. Автор виділяє чотири типи любові. Любов — пристрасть, вищий тип любові, притаманний, з точки зору Стендаля саме італійському характером. Французам же властива любов — потяг, що нагадує, швидше, гру розуму. Тоді ж Стендаль зауважує, що любовна наука залежить від історичної епохи і соціальних факторів. Письменник робить висновок, що внутрішній світ людини так само пізнаваний, як і навколишня дійсність, і його можна, вивчивши, описати. Стендаль вважав трактат про кохання головним своїм твором, так як під час роботи над ним йому став зрозумілим принцип зображення душевних переживань як єдиного процесу, як складного внутрішнього дії. Цей принцип був реалізований повною мірою письменником в його творах.

У новелі «Ваніна Ваніні» вийшла в світ в 1829 році, зображена реальна, існуюча в житті романтика піднесеної пристрасті до свободи. Ця пристрасть бореться в серце героя з любов’ю до жінки. Серце ж героїні у владі любові, гордості і ревнощів.

Італійська аристократка Ваніна закохується в карбонарія П'єтро Міссириллі, вчинила зухвалу втечу з в’язниці. Мужність молодого патріота, здатність на вчинок підкорили Ваніну. Щоб врятувати і утримати при собі коханого вона видає його товаришів, не розуміючи, що надає тим самим і його. Дізнавшись про її зраду, Міссириллі відкидає Ваніну і кидається до неї, намагаючись вбити настільки пристрасно кохану жінку. Герої новели не віддільні від свого часу. Сформована ситуація породжена історичної та політичної ситуацією, яка і сформувала їх характери. Виникнення конфлікту обумовлено напруженням політичної боротьби в Італії.

Стендаль завжди співчував карбонаріям, хоча вважав їх тактику безперспективною. Серед членів таємних товариств у письменника було чимало друзів. Тому образи карбонаріїв в його творах овіяні романтикою боротьби за звільнення вітчизни. Письменник захоплюється їх мужністю і самовідданістю.

Створений під впливом старовинних італійських хронік роман «Пармський монастир» Стендаль написав надзвичайно швидко в 53 три дні. І знову образ Італії, який письменник добре знав і здавна любив виникає на перших же сторінках твору. Автор багатьох книг про цю країну знову звернувся в цьому романі Ріссорджіменто (Возраждение — італ.) ХIХ століття — руху за звільнення і об'єднання Італії. У цьому творі з визвольним рухом пов’язаний образ революціонера Ферранте пале. Він бореться за щастя своєї Італії.

Але в центрі уваги письменника не політична боротьба, а сильні і глибокі почуття інших його героїв, їх душевні переживання, самовіддані вчинки. Джина Сансеверина, Фабріціо дель Донго і його велика любов Клелія захищають своє право на особисте щастя, не беру участі в політичній боротьбі. Ці герої створені для яскравого життя, радості любові, щастя. Але їхні долі були понівечені і розбиті суспільним ладом, ворожим сміливому розуму, розкутим почуттям, простого людського щастя. Стендаль, який прожив в Італії довгі роки, добре знає її і люблячий висловив своє ставлення до цієї дивовижної країни у своїх творах. Він мав право на коротку епітафію, кілька слів по — італійськи: «Арріго Бейль, Міланець. Жив, писав, любив «. Він до кінця залишився вірним собі і своїй Італії.

Література

1. Андре Робер. Пейзаж в романах Стендаля.// Літературна навчання.- 1978. — № 4. С. 199 — 203.

2. Великовский. Історія зарубіжної літератури ХІХ століття, країн Європи та США, ч.2. М.: «Московський університет», — 1983. — 543

3. С. Виноградов А. Стендаль і його час. М.: «Молода гвардія», — 1960.

4. Затонський Д. В. Стендаль. М.: «Наука», — 1989. — 880 С. Зенкин Сергій.

5. Роботи з французької літератури. Урал: «Уральський університет», — 1999. Прево Жан. Стендаль.

6. Досвід дослідження літературної майстерності і психології письменника. М.: «Художня література», — 1960. — 437С. Реизов Б. Т. Стендаль (філософія історії політики естетики). Л.: «Наука», — 1974. Стендаль.

7. «Про любов». // Італійські хроніки. М.: «Художня література», — 1981. — 430 С. Стендаль.

8. «Ваніна Ваніні». // Італійські хронікі.М.: «Художня література», — 1981. — 430 С. Тімашева О. В. Стендаль. М.: «Знання», — 1983. Турчин В. Приклад Стендаля.// Декоративне мистецтво.- 1983. — № 5. С. 44 — 45. Фрід Я. Стендаль. М.: «Художня література», — 1958. Фрід Я. Стендаль.

9. Нариси життя і творчості. М.: «Художня література», — 1967. Енштейн М. Про стильові засадах реалізму (поетика Стендаля і Бальзака).// Питання літератури.- 1977. — № 8. С. 106 — 134.

10. Жан Прев «Стендаль: досвід дослідження літературної майстерності і психології письменника». «Художня література» М.-1960

11. Літературознавчий словник-довідник за редакцією Р. Т. Гром’яка, Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка. — К.: ВЦ «Академія», 2007

12. Петровский М. А. Морфология новеллы / М. А. Петровский // Ars poetica. — М., 2000. — 321 с.

13. Українська новелістика кінця XIX — початку XXст. — К.: Наук. думка, 1989. — 688 с

14. http://ua-referat.com

15. http://www.allsoch.ru/sochineniya/13 955

16. Урок на тему: Постать Стендаля в світовій літературі, Вікоренко Н. М.

17. Стендаль (Анри Бейль) Ванина Ванини, или подробности о последней вендете карбонариев, раскрытой в Папской области.- М.: Детская литература, 2007. 46с.

18. Зарубежная литература: Х1Х век. Романтизм. Критический реализм. Хрестоматия.- М.: Просвещение, 2009. 639с.

19. Яковлев Александр Николаевич Реа лизм — земля перестройки.- М.: Изд-во полит. лит-ры, 2008. 544с.

20. Зарубежная литература: Х1Х век. Романтизм. Критический реализм. Хрестоматия.- М.:Просвещение, 2009. 639с.

21. Зарубежная повесть.- М.: Прогресс, 2005. 944с.

22. Французская новелла XIX века / [Сост. Б. П. Мицкевич.]

— Мн.: Изд-во «Университетское», 1984 Перевод Н. И. Немчиновой