Механізми мовної гри в текстах пародійних переспівів збірки «Парнас дибки»

Исследуемый сборник стихотворных пародий можно текстологически разделить на три части, в зависимости от оригинального текста, который взят за сюжетно-композиционную основу для пародийной стилизации и в зависимости от авторов, чьи индивидуально-авторские приемы в художественных произведениях используют и варьируют авторы сборника для достижения комического эффекта. По первому принципу традиционно разделяют «Собак» (21 текст), «Козлов» (31) и «Веверлеев» (17), согласно которому будет организован и наш анализ. Для анализа языковой игры нами были взяты тексты, пародирующие поэтику следующих авторов: И. Крылова, Н. Некрасова, Н. Гумилева, Д. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, А. Ахматовой.

I. «Собаки» — это авторские пародии, в основе которых лежит фольклорная «докучная сказка», являющаяся цепью многократно повторяющегося фрагмента текста о том, как поп убил собаку, укравшую у него кусок мяса. Сама по себе эта народная жанровая форма, по замечанию А. Д. Синявского, является пародией на настоящую волшебную сказку, только в ней посредством многократного повторения, логико-языковой рекурсии доведены до абсурда исконные параметры «связанности», «протяженности», «ретроградности» построения сказки, от которой «остается лишь пустая форма: цепочка слов, свернутая кольцом, растянутая в дурную бесконечность. Таким образом, авторы сборника для пародии стиля того или иного поэта или писателя, взяв за основу данную сказку-песню, использовали сразу несколько приемов пародирования: перевели книжную и высокую лексику в плоскость игровой, комической формы, а также сменили эстетическое целеполагание пародируемых текстов на исключительно нарративное (все языковые средства, которые использовались пародируемыми авторами, выполняли некую художественную цель; в данном контексте они становятся только инструментами «рассказывания» сказочного сюжета, положенного в основу). При этом для каждого отдельного случая пародирования авторы выбирают различный комплекс комических средств и различно используют языковую игру.

Для пародирования стиля Н. А. Некрасова автор использует народные стихотворные формы, силлаботоническое сложение, а также синтаксическое построение, аналогичное оргинальному в поэме «Кому на Руси жить хорошо», сравним: (оригинал) «В каком году — рассчитывай, В какой земле — угадывай», (пародия) «В каком краю — неведомо, в каком году — не сказано». Языковая игра основана на дублировании синтаксических авторских конструкций, при которых обстоятельство отделялось от сказуемого для смыслового акцентирования на отделенных элементах. В поэмах Некрасова, особенно посвященных народной жизни, воспеванию Руси, данное стилистическое средство встречается довольно часто и с точки зрения правил русской пунктуации необоснованно (например, «Ты вся — воплощенный испуг, ты вся — вековая истома»), что было подмечено и использовано авторами сборника. Происходит языковая игра и на уровне особенностей рифмовки: она непостоянна, чаще всего дактилическая, основана на дублировании окончаний: «Вельможному боярину, Министру государеву», причем в пародии такие рифмы используются куда чаще и плотнее, и это становится основанием для создания гиперболизации: «штуку скверную/ Жужжеткой верною»; «кражу злостную/ секиру острую». Также языковая игра выражается средствами лексического и морфологического уровней, в виде использования архаизмов «секира» вместо «топор», «словенскими», устаревшей формы согласованного прилагательного «телячья мяса» и глагола «приливаючи», союза «да/ да и» вместо «и», использования уменьшительно-ласкательных суффиксов без прямого назначения «чуланчики», «собачечка», а только в качестве стилистического ресурса.

У Некрасова использование архаичных языковых форм являлось частью именно художественной задачи — бытописать колорит быта русского народа — и использовались только в соответствующих по тематике произведениях, а не в творчестве поэта в целом. Поэтому целью обыгрывания становилась сама эстетизация языковых явлений, превращение ее в шаблонные схемы (например, инверсия как единственное возможное построение «народной фразы»: «собачку верную/кражу злостную» и т. д.) Самым ощутимым механизмом языковой игры является, таким образом, повторение ритмико-интонационной схемы оригинальной поэмы «Кому на Руси жить хорошо», которая практически дословно цитируется в начальных строках пародии, а ее стилистические ресурсы в утрированном (частотно более высоком) виде составляют текст вторичного произведения. Следует указать на то, что данная пародия больше всего близка к оригинальной жанровой форме, «докучной сказке», только в ней поп велит написать надгробную эпитафию в виде повтора сюжета. Это связано с тем, что сама по себе псевдо-фольклорность стихов Некрасова была наиболее удобной для использования в таком ключе.

Для пародирования стилистико-художественных средств лирики Н. С. Гумилева используются «экзотизмы», сочетающиеся с «галлицизмами» или «бытовизмами», что порождает комический эффект: топонимы «Конго», «Виктория-Нианца», английские термины различных областей — «сеттер», «фут», бытовизмы «ковры и обои». Последнее хорошо демонстрирует разницу стилистической отнесенности различной лексики, которую преодолевал Гумилев в стихотворении «Жираф»: «Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд/ Ты плачешь? Послушай, далёко, на озере Чад Изысканный бродит жираф». Пародия основана на использовании лексики, максимально удаленной по частотности использования в поэзии акмеистов: в целях описания земного, конкретно-жизненного употребляются «ковры и обои», для описания далекого и идеального — малоизвестное озеро «Виктория-Ньянца», не обладающего «прецедентными ассоциациями».

Помимо этого, посредством компиляции нескольких текстов Гумилева, «Жирафа», «Озеро Чад» происходит смещение нескольких планов, стандартных для поэта: описание героического действия, заканчивающегося кровавой развязкой, и рассказ любимой женщине об экзотических странах. Языковая игра на уровне центона позволяет отнести императивное, идеалистическое утверждение (созданное посредством морфологического «вневременного» времени), изначально касающегося «белого воина», также часто встречающемуся персонажу гумилевских стихов, к воровству пса, сравним:

Таким образом, основным ресурсом языковой пародии в данном случае выступают средства лексического уровня оригинального текста, что связано как с особенностями поэтики Гумилева, так и акмеизма в целом, который провозглашал превосходство формы над содержанием. Поэтому основной целью комического обыгрывания становятся система персонажей (вместо «белого вождя» — белый, в значении аристократический, сеттер, вместо плачущей романтизированной возлюбленной — разглядывающая «ковры и обои»), «поп» сменен на воинственного «жреца» с копьем, описание «магических танцев» передается глазами пса: «смотрел уже без удивленья», а оригинальное героическое содержание переносится в пласт бытового. Следует отметить и сходство с жанровой формой «докучной сказки», которое оказалось осуществимым благодаря кольцевой композиции «Жирафа»:

«Послушай, послушай…», которая воспроизводится как повторение начальной строки «бесконечного рассказа» про попа и его собаку.

Стихотворение, пародирующее стиль А. А. Ахматовой, жанровостилистически, композиционно, практически на всех уровнях языка повторяет оригинальный стих «Высокие своды костела…», например, строки: «И смерть к нему руки простерла», «Не знал я, как хрупко горло под ошейником медным твоим», только в оригинале вместо ошейника «воротник». Языковая игра, таким образом, проявляется уже на уровне центона, прямого цитирования кусков оригинального текста в новой компиляции, соответствующей другим, внеэстетическим (в данном случае — пародическим) целям. На морфологическом уровне она проявляется в организации текста посредством большого количества местоимений и личных форм глагола, которые присущи «интимному» голосу поэтессы. Само стихотворение ведется от лица «попика», уменьшительно-ласкательная форма, обрамляющая самопрезентацию, часто использовалась Ахматовой, что позволяло говорить об эгоцентричной жалости, «отпевании себя» ее лирических героинь, и перенос этой формы на «мужское» «я» создало в пародии комический эффект, связанный с выраженной гендерностью оригинальных стихотворений. Общая тональность поэтики Ахматовой передается неоправданным нагнетением слов с минорной, отрицательнооценочной экспрессией: убогий, немощный, грустная, обветшала, скуден, печальный (даже веселие — печальное), скорбь, причем ряд из них относится к церковно-книжной лексике, которую часто использовала поэтесса по отношению к низким житейским темам. Объектом пародии становится также частое употребление поэтессой междометий, обращений к самой себе:

«Ах…», «не знал я…» и т. д.

Посредством данных лексико-морфологических особенностей передается «дневниковость» стиля Ахматовой, высмеивается гендерная привязка к женской лирической героине, описание бытового происшествия сквозь призму книжности и выспренности. Так, оригинальное стихотворение повествует о том, как «томно-порочная» лирическая героиня своей невзаимностью «убила» невинного мальчика, который «принял обеты страдальческого пути», и в конце концов повесился. В нем мальчик сравнивается с «совенком», и такой зооморфизм был, по нашему мнению, начальным толчком для развития параллельной образной системы пародии: мальчика теперь олицетворял пес, который «все дороги исходил» с попом (героиня оригинального произведения также связана с церковной святостью:

«Сегодня мне из костела//Так трудно уйти домой»), а потом был физически убит. Пародия в данном случае оказалась хорошим литературоведческим анализом, показывающим, что все поверхностное многообразие художественных средств, используемых Ахматовой, направлено на создание возвышенного образа лирической героини и ее исповеди, пусть даже ее предметом является низкое, неоправданное действие.

Нам кажется уместным здесь привести пример еще одной пародии, принадлежащей М. Ардову, поскольку она создана по форме, предложенной Э. Паперной, и согласуется с общим тоном и языковыми механизмами пародирования «Парнаса дыбом»: У попа была собака, Он ее любил. Она съела кусок мяса — Он ее убил, в землю закопал, Надпись написал: «А под окном шелестят тополя — Нет на земле твоего кобеля!». Как можно увидеть, первая часть «докучной сказки» передана без изменений, а вместо части, организующей постоянную рекурсию, использованы строки из стихотворения «Сероглазый король». Языковая игра основана на повторе ритмико-синтаксической структуры и созвучии лексем «короля/кобеля», которые обладают полюсной экспрессией: первое отнесено к книжному стилю и вызывает соответствующие ассоциации со средневековой культурой, аристократизмом, а второе — к грубому просторечию. Последнее не только гармонично подходит сюжету пародийного произведения, но и, припоминая читателю оригинальное произведение, меняет его экспрессивную оценку: жена изменяет мужу с другим, которого пародист называет соответствующим словом (имеющим во вторичном значении дефиницию «похотливый мужчина, сластолюбец»). Следовательно, основным языковым механизмом пародирования ахматовской поэзии является смена ракурса с женского на мужской посредством лексических средств или морфологических категорий, из-за чего тематика стихотворений лишается своей поэтичности как таковой.

II. «Козлы» — это пародии, шаблоном которой была выбрана известная русская народная детская песенка «Жил-был у бабушки серенький козлик…», которая вошла во фразеологический фонд русского языка, причем каждая строчка из нее прецедентна и очень узнаваема. В русской литературе ее впервые использовал И. Тургенев в пьесе «Месяц в деревне» в 1850 г., и практически вслед за этим она стала предметом пародирования и обыгрывания, что говорит о том, что в самой структуре данного произведения был определенный потенциал для развития комических форм. По нашему мнению, это связано с тем, что примитивное языковое выражение коррелирует с педагогическим, назидательным пафосом произведения: козлик не слушался бабушку, поэтому был съеден волками. Данная форма давала большее пространство для обыгрывания стилистических ресурсов различных поэтов, а также задавала сюжетное и идейное содержание.

Пародия на И. А. Крылова является классической баснею, в которой выдержаны все структурные части оригинального жанра: вступление, основная часть и «мораль», выраженная двустишием в конце произведения (следует оговорить, что Крылов не всегда пользовался этой формой, но пародисты выбрали наиболее узнаваемую). Э. Паперная виртуозно дублирует языковые средства оригинальных крыловских басен: слова из «среднего и низкого штиля»: «старушка», «шасть», «козел» перемежаются со старославянскими формами «грозяща пасть», «козлик серенькой, и сей четвероногой», «доле»; «богатая идиоматика», «спал на пуху», «пил допьяна»; использование уменьшительно-ласкательных форм для пробуждения сочувствия у читателя судьбе персонифицируемого персонажа «ножки»; присущие риторическому по своему генезису жанру вопросительные, восклицательные конструкции «Чего же более?», «а волк из лесу шасть!»; апелляция к читателю как адресату некоего морального урока с использованием личных и императивных форм: «Мы жизнью недовольны никогда», «Не бегай в лес, коль дома благодать».

Прием языковой игры используется, таким образом, и на лингвистических уровнях, и на уровне поэтики, вскрывая опустевший и безжизненный поэтический шаблон, который стал в русской традиции строго авторским, крыловским, и не может быть использован никем другим для оригинального произведения. В данном случае, как оговаривалось в теоретической главе нашего исследования, пародия является приемом художественной критики, хотя и направлена не на современный для пародистов литературный процесс, а на «золотой фонд» русской классики. Кроме того, следует отдельного оговорить также использование вопроса.

«Чего же боле?», который в структуре самой пародии используется в прямом значении, однако у читателя невольно вызывает ассоциации с.

«Евгением Онегиным», с письмом Татьяны Лариной. Посредством вывода пародии в интертекст автор добивается того, что читатель соединяет в одном семантическом и знаковом пространстве сразу три произведения: детскую песенку, нравоучительную басню и роман в стихах, сквозь которые нитью протянута дидактическая мысль об опасности жизни вне дома и возможности встретить волка на своем пути. При достаточной культурной пресуппозиции читатель может рассмотреть и любовную линию Татьяны и Онегина как некий «архетипический образ» невинной жертвы и волка, тем более, что в тексте А. С. Пушкина он транслируется на многих уровнях: цитатном «погибнешь, милая, но прежде…/уж в руки модного тирана ты отдала судьбу свою», сюжетном — сон Татьяны, и других.

Источником пародии на К. Д. Бальмонта является известное стихотворение «Фантазия», в котором репрезентировано большинство самых выразительных художественных приемов поэта: внутренняя рифмовка, преимущественно абстрактная лексика, обилие прилагательных, происходящих от абстрактных, интеллектуальных существительных, глубокий символизм, широко используемые фонические средства типа аллитерации, ассонанса, отсутствие конкретики и многое другое. В пародии прямо заимствованы следующие элементы оригинального текста: «в искрах лунного сиянья», «очертанья», используемые для характеристики пейзажа у Бальмонта, а у А. Розенберга в качестве описания авторского «видения», поэтического «магического кристалла»; «это искрятся их очи, час глубокой полуночи» характеризует Бальмонт неких эмпирических духов, а пародист — волков, которые настигают козлика.

Языковая игра выражается в перенесении высокой лексики на описание несимволического и нефантастического сюжета, какие предпочитал поэт. Использование символических идиом типа «Пьют любви до края чашу», описывающих взаимоотношения старушки и козла, порождают комический эффект ввиду несоответствия стилистики сказуемого подлежащему, действия — производящему их субъекту. Аналогичным образом происходим и с описанием растерзания козла, который волками не убит, а «принесен в жертву». Как и в оригинальных стихотворениях Бальмонта, который совмещал в рамках одного несколько тематических полюсов, цветовую символику «светлого и темного», «прекрасного и страшного», например, «бархат», «спокойствие», «стройность» леса и «томленья», «печаль», «тревога» духов, в пародии эти два пласта сопоставляются, но через другие лексические средства. Так, используется ряд уменьшительно-ласкательных суффиксов «козлик», «ножки», «рожки», «старушка»; а завершает описания волков-духов, принесения козлика в жертву строка: «…Старый, милый детский сон».

Таким образом вскрывается нелогичность, внутренняя противоречивость поэзии Бальмонта и символизма в целом, который позволял совмещать в произведениях и «светлое», и «темное», и середина стихотворения не соответствовала окончанию. Этот упор на индивидуальноавторское часто перевешивал последовательность в произведениях, что на уровне языковой игры, смешения стилевых ресурсов и логических акцентов продемонстрировали авторы сборника «Парнас дыбом».

III. Веверлеи. Шаблоном данных стихотворных пародий стал городской и студенческий фольклор, контаминировавший двух прецедентных персонажей из зарубежной литературы — Ваверлея и Доротею в один комический сюжет, повествующий о смерти по глупой ошибке. В целом он является вариацией многих сюжетов от античных до анекдотических: Доротея представляет собой образ «мудрой девы», оплакивающей кончину своего мужа жены, что является распространенным мотивом всех литератур (включая образ Ярославны из «Слова о полку Игореве»), а Ваверлей — образ шута, неудачника, в которого трансформировался изначально героический Ваверлей из одноимённого романа В. Скотта, изданный в Москве в 1827 году. Имя Веверлей просочилось в городской фольклор и оформилось в популярную в конце XIX — начале XX века песенку. Таким образом, и третья сюжетно-стилистическая форма, использованная авторами «Парнаса дыбом», является изначально средством комической направленности, отдельные элементы которой свидетельствуют о том, что она сама является пародией: например, использование «возвышенных», значимых имен Веверлей и Доротея в контексте анекдотической ситуации, описание трагедии посредством соединения грубой просторечной лексики с книжными: «Прошли века, и пруд заглох», «торчит там пара ног и остов бедной Доротеи».

Пародия на поэзию В. Брюсова производилась в нескольких направлениях: лексико-семантическом, на основе гиперболизации, синтаксическом, посредством усложнения и инверсии фразовых компонентов, и образно-идейном, как пародия отживающего литературного шаблона. В плане лексико-семантическом используются слова возвышенной тематики: «священный, торжественно, избранница», архаичных форм «глава», «объятья» в сочетании с вещественно-конкретными лексемами и «анатомическими» словами: «пузырей», «берцовых». Следует указать, что эти два пункта, указание на «пузыри» и на «остов» являются обязательными в «веверлее», именно при помощи их соединяются два пласта — оригинальный и пародийный — и только по ним иногда можно опознать пародию.

Синтаксис пародии гораздо более сложный, чем в поэзии Брюсова, грамматические основы и разнообразные второстепенные члены предложения осложнены обособленными обстоятельствами, обрамляющими подлежащее и сказуемое: «И, тело обнажив под сенью пирамиды, он погрузился в пруд, творя молитву ей». Примечательно использование анафор, сложной рифмовки (если рассматривать ее как один из компонентов эпифоры и элементом синтаксиса стихотворной речи), которая оказывается совершенно бессмысленной в эстетическом плане, совокупностью механических компонентов, которые нанизываются друг на друга и даже приобретают некоторое сходство с канцелярским стилем «и над водою тень костей берцовых двух». Стилевыми приметами брюсовской поэзии также является позднеромантический ориентализм, описание всего ритуального, символического, что также было отражено в пародии посредством «маркеров»: «под сенью пирамиды», хотя в русской литературной традиции закреплено соотнесение «сени» с «кронами деревьев», что у читателя также вызывает смех из-за несоответствия означающего означаемому.

Пародия на А. Блока совмещает возвышенное содержание стихотворения «Незнакомка» и отдельные языковые элементы и низкое содержание фольклорной песенки. Следует указать, что пародия в данном случае была очень близкой к оригиналу и ее целью было изображение и Веверлея, и Доротеи, комических персонажей, в облике блоковского идеала, а поскольку такое расчленение описания образовывало лакуны, они заполнялись лексическим содержанием, преимущественно однотипными словосочетаниями, входящим в стилевой и тематический корпус лирики Блока: «среди тревожащих аллей», «пошлости таинственной», «бесстыдно упоительный». Особенно примечательно использование символа «голубой звезды», который неоднократно эксплицировался Блоком, но как языковой компонент не входил ни в одно из его произведений — это свидетельствует о том, что А. Финкель очень глубоко был знаком с творчеством Блока и воссоздал основные доминанты его художественного мира. Оригинальное стихотворение является смешением высокой и низкой лексики, описанием идеала, погруженного в клоаку, среду пьяниц и безумцев. Поэтому оно, само по себе совмещая два этих пласта, позволило создать пародию, которая состоит из пастиччо оригинальных цитат.

Образ Веверлея является вариацией мистической Незнакомки, он «каждый вечер в час, назначенный// со станом, пузырями схваченным, // идет купаться», «пройдя меж голыми» (в оригинале «пройдя меж пьяными, она…»), следовательно, комический эффект создается за счет травестии, как это мы уже видели на примере стилизации под стихотворения А. Ахматовой. Вместе с тем он «заламывает котелок», что соотносит его с блоковскими остряками, низкими людьми, противопоставленными идеальной Незнакомке. Его увлекает «голубая звезда», за которой он бросается в пруд и там остается. Следовательно, причиной гибели незадачливого Веверлея в данном случае становится погоня за идеалом, являющаяся лейтмотивом большинства произведений А. Блока, его художественной доминантой. Таким образом, языковая игра в пародии обладает несравненно большим потенциалом, чем языковая игра в обывательском дискурсе, так как она вскрывает идейно-образные смыслы оригинального произведения и даже всего творческого наследия автора.

Доротея, тем не менее, также является составной частью расщепленной Незнакомки, она, а не ее шелка «вздыхает древними поверьями», под которыми может подразумеваться, скорее всего, френический жанр, который был в студенческой песенке; вместо шляпы на голове у нее «шлем», указывающий на античное происхождение героини. Одним из основных принципов, лежащих в основе травестии, является замена «поэтических» частей тела на «низменные»: если Блок посредством своей поэтической техники смог возвысить и беспрепятственно включить в символический контекст номинацию «мозг», особенно применительно к полубестелесному образу Прекрасной Дамы, то в пародии это включение обыгрывается дополнением в виде «ног»: «И ноги милого, склоненные // в ее качаются мозгу». Мы резюмировали следующие приемы, использованные Финкелем для создания комического эффекта: введение нового материала, его вставка и подстановка («такой бесстыдно упоительный», «взволнован голубой звездой», «ныряет в воду он стремительно и остается под водой»), замена поэтической лексики прозаической («голыми»), окарикатуривание («со станом, пузырями схваченным»), гипербола, гротеск («под шлемом с траурными перьями», «ноги качаются в мозгу»), создание пародийных персонажей, введение ложного пафоса.