Система персонажів у трагікомедії Шекспіра «Буря»

Анотація курсової роботи студентки (ПІБ) «Система персонажів у трагікомедії Шекспіра «Буря» «

В курсовому проекті наведені результати дослідження радянських та сучасних науковців щодо системи персонажів в художньому творі на прикладі трагікомедії В. Шекспіра «Буря». Вивчені особливості системи персонажів у літературі в епоху Відродження та авторська манера подачі художньої інформації в трагікомедії В. Шекспіра «Буря» .

Студенткою детально вивчені основні терміни, що входять у поняття «система персонажів», а саме: «герой», «персонаж», «образ», «тип», «характер». Та крім того, була виявлена схема взаємодії того або іншого поняття в літературному сюжеті.

Автором курсової роботи були розроблені власні висновки, які мають основу в якості теоретичних тверджень видатних науковців. Тут вона виявила особливість мовлення, яка була притаманна письменникам того часу; послідовність мовної концепції та взагалі, принцип та мету використання саме обраної системи персонажів в трагікомедії В. Шекспіра «Буря» .

Курсова робота містить: 1 додаток, 20 літературних джерел. Загальний об'єм роботи, куди додаток не входить, 32 сторінки.

Abstract

Coursework students (Name) «System tragicomedy characters in Shakespeare’s «The Tempest» «

In the course project, the conclusions of the study of Soviet and modern scholars concerning the system of characters in a work of art as an example tragicomedy by William Shakespeare «The Tempest». The features of the characters in the literature of the Renaissance and the author’s style of art submission information tragicomedy Shakespeare in «The Tempest» .

A student studied in detail the basic terms that are included in the term «character system», «namely character», «character», «image», «type character». And besides, was detected scheme of interaction of a given concept in a literary plot.

The author of course work developed their own conclusions, which were based as theoretical statements of prominent scientists. Here she found speech feature, which was characterized by the writers of the time, a sequence of concepts and language in general, the principle and purpose of using it selected characters in Shakespeare’s tragicomedy «The Tempest» .

Coursework includes: 1 addition, 20 references. The total amount of work, where the application is not included, 32 pages.

Зміст Вступ Розділ 1. Феномен «літературного герою» та поняття «системи персонажів» в оцінках дослідників

1.1 Поняття системи персонажів

1.2 Сюжет, характери персонажів та визначення основних понять: образу, герою, персонажу Розділ 2. Своєрідність епохи Відродження та особливості художньої манери на прикладі трагікомедії В. Шекспіра «Буря»

Розділ 3. Своєрідність системи персонажів в трагедії «Буря» В. Шекспіра Висновки Література Додаток літературний персонаж шеспір буря Вступ Актуальність теми полягає в визначенні глибокого тлумачення поняття «системи персонажів» у трагедії «Буря» В. Шекспіра.

Новизна роботи полягає в тому, що вперше так глибоко вивчається система персонажів в трагедії «Буря» В. Шекспіра.

Наукова значимість роботи: курсова робота може використовуватися в якості посібника в галузі літератури для студентів та, як приклад для викладацьких лекцій.

Теоретичну базу склали наступні наукові роботи: «Літературний Енциклопедичний словник», під редакцією В. М. Кожевнікова. Сов. енциклопедія, 1987; Коротка літературна енциклопедія: У 9-ти томах, 1962 — 1987; Літературна енциклопедія термінів і понять. — М.: НПК «Інтелвак», 2001 та багато інших; також наукові праці таких дослідників: Чернець Л. В., Халізєв В.Є., Галич О. А., Назарець В. М. та інші. В цих інформативних джерелах містяться основні поняття з теорії літератури, що необхідні для аналізу системи персонажів в трагедії «Буря» В. Шекспіра; також були застосовані роботи дослідників, які аналізували трагедію «Буря» В. Шекспіра: Анкiст А.А., Морозов М. М., Смирнов А. А. і так далі.

Мета дослідження: показати довести значення існування системи персонажів у літературному творі, а саме у трагедії «Буря» В. Шекспіра.

Для досягнення мети було висунуто такі завдання:

— надати визначення поняттям: «герою», «персонажу», «образу», «типу», «характеру», «системи персонажів» ;

— довести своєрідність епохи Відродження та особливості художньої манери в трагедії «Буря» В. Шекспіра;

— показати своєрідність системи персонажів в трагедії «Буря» В. Шекспіра.

Розді 1. Феномен «літературного герою» та поняття «системи персонажів» в оцінках дослідників

1.1 Поняття системи персонажів Перш ніж розпочати аналіз системи персонажів у трагедії В. Шекспіра «Буря», необхідно розглянути інтерпретації даного поняття дослідниками, а також зосередитись на складових цього терміна, серед яких «персонаж», «герой», «образ», «тип», «характер». Для визначення цих понять було використано наукові дослідження таких експертів: «Труд письменника» [18], Бушмін А.С. «Про аналітичний розгляд художнього твору…» [4], «Вступ до літературознавства» / За редакцією Г. Н. Поспєлова [5], Галич О. А. Назарець В.М. «Теорія літератури» [6], «Кратка літературна енциклопедія» [8], Курилов В. В. «Теорія і методологія в науці о літературі» [9], «Літературознавчий словник-довідник» / За ред. Р. Т Гром’яка, 2006 Халізєв В.Е. [10], «Літературна енциклопедія термінів і понять» [11], «Літературний енциклопедичний словник» / За редакцією В. М. Кожевникова та багато інших.

Саме по собі термінологічне позначення образу людини в літературному творі являє собою одну з важливих проблем сучасного літературознавства. У відповідності із завданням цього дослідження ми будемо вважати, що персонаж (літературний герой) — це дійова особа сюжетного художнього твору, найчастіше втілює характерні риси образу людини. Основні персонажі твору мають характер, вираженим у складній системі художніх засобів. Конкретний аналіз персонажів літературно-художнього твору стане одночасно виявленням їх характерів і художніх засобів їх втілення.

Організованість персонажів літературно-художнього твору постає як система. Опис її специфічних сторін являє собою першочергово важливу для цієї роботи задачу, вихідний пункт аналізу твору. Разом з тим розгорнутого визначення системи персонажів не дають ні академічна «Теорія літератури», ні «Коротка літературна енциклопедія», ні навчальні теоретико-літературні посібники, за винятком книги «Вступ до літературознавства» під ред. Г. Н.Поспєлова, процитованої вище. На деяких аспектах системи персонажів зупиняється А.Г. Цейтлін в книзі «Труд письменника» .

По-перше, персонажі художнього твору деяким чином діють, тобто здійснюють вчинки, і знаходяться тому в певних взаєминах. Далі: «Письменник прагне… до того, щоб душевний стан героїв стало б зрозуміло з його дій». Система персонажів «безперервно змінюється», при цьому дотримується якась «ієрархія дійових осіб». Крім того, відбувається угруповання, яке «в межах системи персонажів щоразу відповідає співвідношенню певних суспільних сил»; так здійснюється принцип «репрезентативності» персонажів. Вище відзначені як зовнішні властивості системи персонажів — її мінливість, ієрархічність, так і засновані на взаємодії і протилежності персонажів внутрішні її риси — втілення «душевного стану героїв», відображення боротьби суспільних сил, тобто в кінцевому рахунку — ідейного змісту твору.

Поняття системи персонажів використовується багатьма дослідниками і без спеціального визначення, хоча слід зазначити, що мова йде в основному про систему образів (так у Цейтлина А.Г.), де під чином мається на увазі образ людини в художньому творі.

Ю.В. Манн, говорячи про «композиції образів», встановлює в даному випадку важливе композиційне співвідношення персонажів в результаті їх протилежності і на основі місця в сюжетній дії. [14]

У роботі Ю. В. Манна для нас важливо, по-перше, виділення різних зв’язків між персонажами, по-друге, встановлення зв’язку між «ідеологічним протистоянням» і широким колом взаємин, які складають подієво-психологічну основу системи персонажів. Зрозуміло, ми згадали лише деякі роботи, де так чи інакше йдеться про систему персонажів, можна було б, мабуть, навести й інші цікаві спостереження і висновки. Однак, враховуючи все, що встановлено вище, ми можемо вже дати робоче визначення системи персонажів. Система персонажів — це один з аспектів художньої форми літературного твору, художня єдність, в якому персонажі об'єднані взаємними симпатіями і антипатіями, збігом ідейних устремлінь і антагонізмом, родинними зв’язками, любовними і дружніми прихильностями; вони вступають у взаємини і співвідносяться один з одним і ця їх співвіднесеність в сюжеті служить одним з виразів — іноді найважливішим — ідейного змісту твору, яке втілене за допомогою сполучення груп і окремих персонажів в певному відношенні до світу автора і об'єктивної дійсності.

1.2 Сюжет, характери персонажів та визначення основних понять: образу, герою, персонажу Персонажі літературного твору існують в тому ході подій, який є сюжетом даного твору. У сучасному вітчизняному літературознавстві проблема сюжету не вирішена однозначно. У цій роботі ми будемо виходити з таких основних положень, що визначають сюжет: по-перше, сюжет — це «дія твору в його повноті, реальна ланцюг зображених рухів…» [10], по-друге, в цілісної концепції сюжету істотно важливо поняття його композиції, по-третє, слід визнати найважливішою установку сюжету на вираження художнього змісту, духовної сутності літературного твору, яка неадекватно виражає її сюжету.

Відзначимо, що «з функцій сюжету висувається на перший план функція засобу створення персонажів…». Далі розгортається своє визначення сюжету: «…сюжет — це не поєднання подій, а вся складна послідовність відбуваються в творі дій і взаємодій людей, що розкривається як ряд „історій характерів“. Причому сюжет організовує характери в тому сенсі, що саме сюжет, послідовність зовнішніх і внутрішніх рухів, ставить перед нами або, точніше поступово створює перед нами у творі ці характери». І ще: «Ми… уявляємо собі послідовний ряд людських дій, рухів, жестів — зовнішніх і внутрішніх. Цей ланцюг жестів поступово створює в нашій уяві характер». Неважко переконатися, що наведене висловлювання односторонньо відображає проблему характеру персонажа в сюжеті твору. «Послідовність подій», звичайно, «створює перед нами… характери», але крім «взаємодії людей», взаємовідносин істотні сторони характерів персонажів пізнаються в їх співвіднесеності, зіставлення один з одним в міру розвитку дії. При основному своєму розкритті у подіях і вчинках характер персонажа може бути осягнуть остаточно лише у всіх можливих зв’язках в художній тканині твору, при обліку виключної багатогранності цих зв’язків і можливостей співвіднесення (зіставлення, сполучення) художніх явищ. Саме при такому обліку виникають обертони сенсу, без яких розгляд художнього характеру не повноцінно. Таким чином, «створення характеру» пов’язано не тільки з послідовністю, а й з зіставленням подій і персонажів у світлі авторських художніх принципів, а це пов’язано з урахуванням композиційних особливостей літературно-художнього твору.

Поглиблення дослідження сюжету ми знаходимо в роботі Цейтлін А.Г. Він виділяє два найважливіших його аспекти: «сюжетно-тематична єдність» і «сюжетно-композиційна єдність». Таке розуміння сюжетної діалектики пов’язано для нас з іншим досить плідним висновком: «…герой може бути визначений в тематичному єдності твору, але можуть бути визначені і його композиційні функції в реальному розгортанні твору. Тематичні та композиційні функції героя неподільно злиті в ньому» .

Діалектичні уявлення про взаємозв'язок сюжету і характерів персонажів дозволяють стверджувати, що система персонажів літературно-художнього твору є, з одного боку, результат розвитку сюжету, а з іншого боку, персонажі, їхні зв’язки і протиріччя є у творі причиною розвитку сюжету. Сюжет у його становленні є в першу чергу створення системи персонажів (тут і далі мається на увазі динаміка завершеного твору, а не процес його створення). Таким чином, найпершим завданням нашого аналізу стає розгляд проблеми «система персонажів і сюжет». «Система персонажів розкриває зміст творів, але — сама вона являє одну із сторін їх композиції» [5, с. 161]. Ця двоєдина сутність системи персонажів і визначає напрямок аналізу її в сюжеті твору. З урахуванням зазначених вище аспектів проблема аналітичного розгляду системи персонажів вирішується в два етапи:

1) система персонажів і сюжетно-тематична єдність твору;

2) система персонажів і сюжетно-композиційна єдність твору.

Обидва етапи в контексті цілісного розгляду пов’язані між собою ієрархічно. На першому етапі твір розглядається не в композиційній послідовності, а у хронологічній і каузальною зв’язках подій, так як в художньому творінні ми, як правило, маємо справу з розвитком характерів і подій. Головним результатом на цьому етапі стане інтерпретація ідейно-художнього сенсу на підставі аналізу образно-тематичного змісту твору. Результати такого дослідження дозволяють перейти на інший рівень розгляду — система персонажів і сюжетно-композиційна єдність твору. Це більш високий рівень осмислення системи персонажів, що зв’язує конкретне втілення змістовного багатства твору з художніми принципами письменника і рішенням у творі двоєдиного завдання безпосереднього втілення змісту і його об'єктивації.

Зазначена ієрархічність відповідає принципової можливості двоякого вирішення завдань аналізу. «Двовимірних літературного творіння, його існування як що стає і як став цілого визначає і два основних способи його аналізу: динамічний і статичний. Перший, який розглядає твір як процес і наступний за актом його сприйняття, заснований на послідовному членуванні. Другий вивчає твір як склалося ціле, що виникає з взаємодії його змістовних і структурних аспектів, які вичленовані вже після читання художнього тексту, коли він постав у свідомості у вигляді складного, багатоярусного споруди» [9, с. 86]. Такий хід думки послідовно і точно відображає діалектику аналізу художнього твору не тільки в цілому, але і на будь-якому його рівні: наприклад, в розумінні сюжетно-тематичного становлення слід виходити з «став» цілого, а в розгляді сформованої структури — сюжетно композиційної єдності - враховувати її становлення.

Перехід від інтерпретації образно-тематичного змісту до загальних принципів його здійснення характеризує синтезуюче узагальнення, і це робить завершеним аналітичне розгляд літературно-художнього твору в аспекті системи його персонажів в цілому.

На перший погляд, і образ, і персонаж, і літературний тип, і ліричний герой — поняття однакові або, принаймні, дуже схожі. Спробуємо розібратися в перипетіях значень досліджуваних понять.

Образ — це художнє узагальнення людських властивостей, рис характеру в індивідуальному образі героя. Образ — це художня категорія, яку ми можемо оцінювати з точки зору авторської майстерності.

Поняття «персонаж» ширше поняття «образ». Персонаж — це будь дійова особа твору, тому даним поняттям неправильно замінювати поняття «образ» або «ліричний герой». Але відзначимо, що стосовно до другорядним особам твору ми можемо вжити тільки це поняття. Іноді можна зіткнутися і з таким визначенням: персонаж — це особа, що не впливає на подія, що не важливе при розкритті основних проблем та ідейних колізій.

Герой літературний — це персонаж, дійова особа літературного твору. Виразник сюжетної дії, яка розкриває зміст твору. Ліричний герой — образ героя в ліричному творі, переживання, думки, почуття якого відображають авторське світосприйняття; це художній «двійник» автора, що має свій внутрішній світ, свою долю. Це не автобіографічний образ, хоча і втілює в собі духовний світ автора.

Літературний тип — це узагальнений образ людської індивідуальності, найбільш можливою, характерною, для певного суспільного середовища в певний час. Літературний тип — це єдність індивідуального і типового, причому «типове» не є синонімом «усередненим»: тип завжди вбирає в себе всі найяскравіші риси, характерні для конкретної групи людей. Апогей майстерності автора при розробці типу — це перехід типу в розряд прозивним.

Характер — це людська індивідуальність, що складається з певних душевно-моральних, психічних рис; це єдність емоційної реакції, темпераменту, волі і обумовленого суспільно — історичною ситуацією і часом типу поведінки. У кожному характері є домінуюча риса, яка надає живе єдність всьому різноманіттю якостей і властивостей. [4]

Розділ 2. Своєрідність епохи відродження та оособливості художньої манери на прикладі трагікомедії В. Шекспіра «Буря»

Епоху відродження та творчість В. Шекспіра вивчали такі науковці у своїх роботах: Анкіст А.А. «Творчість Шекспіра» та «Шекспір», Гражданська З. Т. «Від Шекспіра до Шоу», Морозов М. М. «Шекспір», Смирнов А. А. «Шекспір», Федоров Ф. П. «Система персонажів в піздноромантичній літературі» .

Швидкоплинна епоха єлизаветинської драми породила одного колоса — Шекспіра і одного ексцентрика — Джонсона. Єлизаветинської драмі в цілому притаманне прагнення до імпровізації. Всі її представники були одержимі ідеєю «лиходія — італійця» (знову провінційна риса) — все, за винятком Шекспіра, який зумів відчути і дати життя таким персонажам, як Яго та Якимів. Внаслідок цього драматурги тієї пори тяжіли до феєричним лиходіям, як Уебстер, або до патологічних пристрастям, як Уебстер і Форд, хоча і не розуміли їх. Патологічні пристрасті розумів Достоєвський. Єлизаветинці були звичайними буржуа, наділеними літературним талантом: вони, так би мовити, читали про сенсаційні випадки в газетах, але не розуміли їх. Вже дуже скоро після смерті Шекспіра літератори взялися вкладати шекспірівську поезію в уста грубуватих персонажів, — поезію, цілком призначалася для персонажів тонко відчувають.

Шекспір ??народився в 1564 році, одружився у вісімнадцять років, покинув Стратфорд у віці двадцяти одного року можливо через звинувачення в браконьєрстві, прибув до Лондона, коли йому було двадцять два, і створив першу частину «Генріха VI» в двадцять сім чи двадцять вісім. Він написав перші поеми, коли йому було двадцять дев’ять, а сонети — віком від двадцяти дев’яти до тридцяти двох років. До тридцяти трьох років він заробив достатньо грошей (завдяки театру, а не п'єсами, так як п'єси не приносили йому доходу аж до «Генріха IV»), щоб купити будинок в Стратфорді. У віці від тридцяти п’яти до тридцяти семи років він пише найбільш значні з комедій, від тридцяти шести до сорока — свої «неприємні п'єси», від сорока до сорока чотирьох — великі трагедії, нарешті, від сорока чотирьох до сорока семи — романтичні комедії. У сорок шість він, ймовірно, віддаляється в Стратфорд. У сорок сім створює «Бурю». У п’ятдесят два вмирає. [2]

Шекспір ??почав складати відносно пізно. Він пише перші, дуже далекі від досконалості речі в двадцять сім — двадцять вісім років і знаходить себе в тридцять. Попереду у нього двадцять років творчого життя. Не так багато, однак багатство творчої спадщини Шекспіра вражає. Він створив тридцять шість п'єс. Порівняти його з Гете, який дожив до вісімдесяти трьох років і здобув міжнародне визнання вже в дев’ятнадцять, з виходом у світ «Страждань молодого Вертера». Або з прожитих п’ятдесят шість років Данте, все життя якого було підготовкою до створення одного єдиного шедевра. Данте відправився у вигнання, коли йому було тридцять сім. І Данте, і Гете відігравали помітну роль у суспільному житті. Шекспір ??не був дворянином і не мав суспільної ваги. Як зазначає Уиндем Льюїс, зображення Шекспіром «агонії і смерті, наприклад, смерті Отелло… це спектакль тієї ж природи, що і публічна страта». «У цьому сенсі, — говорить Льюїс, — Шекспір ??був на кшталт державному катові, людині тихою і, як того слід було очікувати, усіма шановним.

Шекспір ??довгий час навчається майстерності, потім вигадує одну п'єсу за одною (всі вони могли бути краще, але для нього це не має великого значення). А потім він зупиняється. У чому джерело його майстерності? Він знайшов майстерність у жанрі, який може становити значну цінність для генія, але виявиться непосильною ношею для пересічного автора — в п'єсах — хроніках. Проте для людини, що володіє необхідним талантом, хроніки — це найкращий початок. Вам доведеться мати справу з дійсними історичними подіями, і при цьому ви будете позбавлені можливості усунути персонажа тільки тому, що стиль вашого листа не відповідає його характеру. Вам доведеться виробити відповідний стиль. Події - це даність. Питання в тому, який сенс я можу винести з подій, якщо їх зміст неочевидний? Мені не дозволено обмежитися тільки одним, значною подією. Я не можу почати з цікавій ситуації і приладнати до неї персонажів — або навпаки. Історія викладає нам чимало важливих уроків, і найважливіший з них зводиться до взаємозалежності діючої особи і ситуації. Непорушність історії означає, що будь-яку річ у світі надолужити сприймати в її зв’язку з усіма іншими речами. Паралельні сюжети, подібно сюжетних лініях принца Генрі і Фальстафа, дійсно взаємопов'язані. Крім того, в історії немає строгого, як в недільній школі, поділу на хороше і погане, мотиви персонажів найчастіше неоднозначні, і тут непридатна скільки — виразна естетична теорія поділу між трагічним і комічним. Роль долі велика, але не першорядна. Однак основні тенденції історії очевидні. Світ несправедливий, нечестиві живуть і зміцнюються, добродійні гинуть. Але не варто забувати про Немезіду. Історія так складна, що драматургу середньої руки слід триматися від неї подалі і писати про що-небудь більш абстрактному. Якщо другорядний драматург візьметься за історичний сюжет, він зведе його до рівня повчальної казки, де немає ні історії, ні моралі. 7]

Шекспір??, як і всі люди того часу, володіє душевним складом християнина. Можна до хрипоти сперечатися про те, у що саме вірив Шекспір??, але його розуміння психології засноване на християнських допущених, які однакові для всіх людей. Всі люди рівні не з точки зору їх здібностей, а з точки зору властивої кожному свободи вибору. Людина схильна до спокусам, його вчинки і страждання поміщені під час — середовище, в якому вона здійснює свій потенціал. Невизначеність часу означає, що наслідки подій також не остаточні. Добрі можуть пащу, злі - розкаятися, а страждання може обернутися відплатою або навіть тріумфом. Язичницьке поняття середини як ідеалу зникає. Людина повинна володіти безмежним поривом до добра або зла. Давньогрецький ідеал «середнього» звертає людини в пристосуванця, начебто Розенкранц і Гільденстерн. Нехристиянські посилки увазі, по-перше, що характер визначається народженням або середовищем, і, по-друге, що людина може стати вільним через знання і що той, хто пізнав добро, забажає творити добро. Знання, як переконалися єлизаветинців, лише посилює небезпеку. У чистому вигляді пошук свободи через знання — досить рідкісне явище, і сумнівно, що його можна безпосередньо зобразити засобами драматургії, однак єлизаветинці були зачаровані цією темою і її зв’язком з християнським поняттям acte gratuit. Інтерес до спокусі знанням подвиг Шекспіра на розвиток образу негідника — від традиційного, всім знайомого Річарда III до невпізнанною Яго. Решта єлизаветинців зупинилися на персонажах, подібних Річарду III і Арону — Мавру. Третя нехристиянська посилка полягає в сприйнятті Бога як караючого судді, внаслідок чого успіх вважається добром, а невдача — злом, а для прощення або жалості не залишається місця. У сучасних книгах персонаж цілком підпорядкований обставинам, що породжує мрію про людину — янгола, могутність якого позамежно. Крім того, сучасні книги часто відображають віру в те, що успіх тотожний поступальному руху історії, а значить і справедливості.

Як трагедії, так і комедії Шекспіра звернені до ідеї первородного гріха і до невикорінну схильності людини живити ілюзії, причому найнебезпечніша з них полягає в видимості свободи від ілюзій, тобто в удаваній безстрастностi. У комедіях персонажі переходять від ілюзії до реальності. Комедії починаються з Прустовської ілюзії, але не зупиняються на цьому. Дія знаходить вирішення у шлюбі, в якому ілюзії, здебільшого, зникають, а те, що від них залишилося, відтепер сприймається як частина дійсності. Комедії Шекспіра містять картини страждань, але ці п'єси відрізняються від класичної або джонсоновської комедії, в якій люди сміються над горбанями та іншими нещасними. У Шекспіра ви страждаєте разом з персонажами, поки не зрозумієте, як усвідомили вони, що їх страждання походять з самообману.

У трагедіях трясовина самообману затягує персонажів все глибше, поки вони не уподібнюються Тімона і Яго, яким здається, що вони піднялися над ілюзіями. Трагічна вина шекспірівського героя полягає не в Гібріс, не в античному поданні про те, що з вами не може відбутися нічого поганого, а в гордині і тривозі, що походять з недостатності, в рішучості здобути самодостатність. Природна реакція природної людини на складні ситуації може проявитися як цинізм Макіавеллі, як римський стоїцизм Сенеки або як скептицизм Монтеня. Неможливо довести, поділяв чи Шекспір ??які-небудь з цих поглядів, і говорити про це можна хіба що в негативному сенсі. На заході днів Шекспір??, бути може, трохи прочиняє свої карти, так як драматург, в тій чи іншій мірі, відображає інтелектуальні віяння епохи.

Найчастіше прозою говорять персонажі прості - прості не обов’язково за народженням, а й за душевним складом, наприклад, Себастьян, брат короля Неаполітанського в «Бурі». Примітно, що в другій сцені першого акту Стефано і Трінкуло говорять прозою, тоді як Калібан, чудовисько, — віршами. На довершення до всього, завдяки прозі Шекспір ??знайшов себе як драматург: дослідження цієї стихії допомогли йому у творчості «середнього» періоду, коли, відмовившись від старих зразків, він створив нову форму білого вірша. Правильно й те, що в міру розвитку нового стилю Шекспір ??міг дозволити собі все далі відходити від прози.

Вступні обертів, довільне розподіл фрази, розбиті і укорочені рядки — всі ці особливості, як і пізніше, в великих трагедіях, дозволяють акторам супроводжувати мова жестами. Це поезія жесту. [7]

Слід пригорнути увагу на Просперо — герой із трагедії «Буря». Його образ дуже властивий для епохи Відродження. Він звертає на себе увагу та обставина, що в останні роки вітчизняна критика, ніби винувато прагнучи виправити свої припущення про слабкість, про «рефлексії» Гамлета, особливо ревно стала підкреслювати його рішучість, енергію і героїзм. «Просперо — переміг Гамлет» [О.Сорока, 1989 Г.], «Закон правди» [А. Злобіна, 1998], «Любив i не любив…» [С. Лістван, 2001] - це тільки назви статей. Але ось цікава з точки зору перспективи версія відомого перекладача шекспірівських п'єс. О. Сорока, автор статті «Просперо — переміг Гамлет», стверджує, що фінальний твір Шекспіра «Буря» «служить поясненням всього написаного ним, підводить підсумок… всіх темах і положенням». «Буря» — одна з небагатьох шекспірівських п'єс, сюжет якої, мабуть, оригінальний. У центрі твору стоїть образ людини, який пішов у науку, щоб удосконалити себе і світ; і тема ця являють собою сутність гуманістичних устремлінь Відродження і знаходить відповідність… в «Доктора Фауста» у Марло". Досліджуючи поведінку Гамлета в II акті, автор статті припускає, що Гамлет — натура творча, він не відчуває ніякого бажання стати королем, щоб керувати державою. Саме цим автор і пояснює, чому він вбиває беззахисного молиться Клавдія, Гамлет, ніби несвідомо відчуваючи в собі бажання займатися творчістю, думає, що убивши Клавдія, він буде зобов’язаний стати королем і тим самим назавжди зректися улюблених занять. Залишимо осторонь те, що О. Сорока не надав ніякого значення словам з тексту, — де Гамлет зрозуміло пояснює причину, чому цього разу він не скористається дуже зручними обставинами, щоб убити Клавдія. І скористаємося тільки думкою про те, що Шекспіру дійсно захотілося реанімувати образ Гамлета, але вже минулого розчарування, відчай і вцілілого 12 років тому після вибухнула трагедії в королівському будинку. Чи міг Гамлет стати Просперо? Мабуть, міг, бо сам Шекспір став більш спокійним, у творчості його починає переважати споглядальність. І в житті у нього відбулися в останні роки зміни. Біографічні відомості настільки мізерні, що можна висловити тільки пропозиція про небажання відомого драматурга кривити душею, вписуючись нові порядки зміненого театру. 17]

Його Просперо розумний, начитаний, на голову вище всіх персонажів п'єси. Складові мудрості Просперо цим не обмежується: він уміє терпіти, прощати, любити, він не змінив ідеям добра, благородства, високої моральності, але найнеймовірніше полягає в тому, що за допомогою книг і чарівного плаща він може змушувати коритися йому духів стихій. Як він досяг такої мудрості, це вже інше питання. Важливо підкреслити, що на острові немає ні держави, ні грошей, ні торгівлі, ні чинів, ні уряду. Хоча сам Просперо мудро керує нечисленним «населенням» острова. Він збирається покинути острів, примирившись з колишніми ворогами, змусивши мудрістю своєю їх розкається. І буде він жити з коханою, повернувшись на батьківщину.

Закінчено свято. У цьому представленьє

Акторами, сказав я, були духи.

І в повітрі, і в повітрі прозорому, Здійснивши свою працю, розтанули вони.

— Ось так, подібно привидам без плоті,

Коли-небудь розтануть, мов дим,

І хмарами увінчані гори,

І гордовиті палаци та храми,

І навіть весь — о так, весь земну кулю,

І як від цих безтілесних масок, Від них не збережеться і сліду.

Ми створені з речовини того ж, Що наші сни. І сном оточена Все наше маленьке життя… 20]

Що це? Геніальне передбачення, до якого ще не доріс навіть наступив XXI століття, або відхід у казку від важких і нерозв’язних на Землі протиріч навіть в пору яскравого, а потім затухшим Ренесансу? Важко сказати…

За своїм стилем і загальному характеру (приналежність до жанру трагікомедії і визначається цим пишність і мальовничість) «Буря» безсумнівно належить до останнього періоду творчості Шекспіра, тісно примикаючи до «Периклу», «Цімбелін» і «Зимовій казці» .

Трагікомедія «Буря» була представлена?? в театрі 1 листопада 1611. «Буря» — мальовниче і розважальне видовище, де відсутні великі гуманістичні проблеми і героїчна боротьба за кращі ідеали, поступаючись місцем м’якої гуманності і духу всепрощення.

Центральне місце в «Бурі» займає образ «мудреця» Просперо (prospero — по — італійськи — «щасливий»), який своєю великодушною волею та глибокими знаннями в магії приборкує егоїстичні спонукання в собі і в інших, зрештою направляючи долю всіх оточуючих до їх власним і загальному благу. Але це відбувається вже без боротьби і конфліктів (як в колишніх трагедіях і комедіях Шекспіра). [15]

І є в «Бурі» ще один, першорядної важливості момент. Шекспір ??відбив у прямій і розгорнутій формі політику колоніальної експансії, суттєву для процесу первісного капіталістичного накопичення, і всі проблеми, пов’язані з нею. Відповідь його на все це характеризується двоїстістю, що відбиває складність позицій Шекспіра в цей останній період його творчості.

Шекспір ??у своїй «Бурі» начебто виправдовує методи колоніальної політики з поневолюванням тубільців, зображуючи Калібана як істота за природою своєю тупа і злобна, розумово і морально неповноцінне, придатна лише на те, щоб тягати дрова та піддаватися за свою норовистість тілесним покаранням, а Просперо — як «природного» його повелителя.

Поряд із зазначеним рішенням питання в п'єсі миготить інша точка зору, йому протилежна. Цікава насамперед фантазія Гонзало (самого розумного персонажа після самого Просперо), розвивається їм відразу ж після того, як він і його супутники потрапляють на острів. Ще важливіше інше: чудовий показ методів «колонізаторів» у тій сцені, де Стефано обпоюють Калібана, який за «божественний» напій висловлює готовність стати навіки його рабом.

За цим слідує пряме повстання. Правда, не в ім'я абсолютного звільнення (у даній ситуації воно Калібаном недоступно, хоча він найсильніше мріє про нього), а тільки заради заміни одного господаря іншим, «гіршого» ??- «кращим». Але все одно: їм володіє порив до свободи, що знаходить вираження в його шаленої, справді бунтарської пісні.

Цікаво далі, як здійснюється це повстання. Калібан, Стефано і Трінкуло відправляються вбивати Просперо. По дорозі Аріель розвішує красиві одягу, які спокушають обох європейців. Калібан виявляється на голову вище Стефано і Трінкуло. Тільки він один одушевлений поривом до свободи, тільки він один — справжній бунтівник. Мають рацію ті критики, які бачать в «Бурі» прощання Шекспіра з театром. Це надає п'єсі відтінок глибокого смутку, сконцентрованої в образі Пpoсперо. Поєднавши Міранду і Фердинанда, забезпечивши їм і собі щасливе майбутнє, він відразу ж після чудової феєрії, показаної обрученим, впадає в сумне роздумі, пророкуючи настання моменту, коли весь світ зруйнується і все, що було так прекрасно і так нас радувало, зникне без сліду, бо «Ми створені з речовини того ж. Хоча духи, здавалося б, могли служити Просперо з користю для нього і на батьківщині, покидаючи острів, відпускає їх назавжди. І той же сумний тон слабкого, зрікся від своєї влади і від боротьби людини чується в епілозі п'єси, який вимовляє Просперо.

Острів та духи, кажуть критики, — це та сцена і те служіння мистецтву, з яким розлучається Шекспір??. Але в більш глибокому плані догляд Просперо з острова — визнання великого письменника і борця в глибокій втоми, охопила його, у втраті ним віри в можливість перемоги і в догляді у світ казки та музичної фантазії.

Просперо, міланський герцог, позбавлений влади своїм братом Антоніо за підтримки неаполітанського короля Алонзо, після того як усамітнився для вивчення таємних наук, і відправлений з маленькою дочкою в море на погибель, викинутий волею хвиль на острів, де він виховує дочку Міранду і продовжує заняття з допомогою своїх книг, якими його забезпечив зі співчуття виконавець волі Антоніо сановник Гонзало. Через багато років Просперо, який досяг успіху в «наукових» заняттях і підпорядкував своєї влади духів (а також єдиного жителя острова «недолюдей» Калібана), сина чаклунки Сікоракси, отримує можливість поквитатися зі своїми ворогами, коли флотилія неаполітанського короля пропливає повз острів. Просперо за допомогою духу Аріеля та інших духів влаштовує бурю і корабельну аварію, в результаті чого Алонзо з усіма наближеними, включаючи Антоніо, потрапляє на острів. Його страждання посилені думкою про загибель сина Фердинанда і безумством, наслати Просперо. Фердинанд, однак, живий. Він тут же на острові, але Просперо відділив його від інших, щоб звести з Мірандою, в результаті чого молоді люди влюбляються один в одного. Покаравши ворогів і добившись їх каяття, Просперо знову ж за допомогою духів відновлює всі втрати, відмовляється від магії і разом з королівським флотом відпливає додому. «Буря» повторює колізію, чітко виражену у найважливіших трагедіях Шекспіра («Гамлет», «Макбет»): злодіяння, яка порушила рівновагу світу, і відновлення рівноваги. І, як в «Гамлеті», це діяння — індивідуальну дію. Але якщо в трагедіях це боротьба, де сили противників сумірні або навіть боротьба зі свідомо перевищують силами, тобто боротьба з невизначеним результатом, або навіть майже вірною загибеллю в кінці, то в «Бурі» про боротьбу говорити не доводиться. Вихід тут вирішений наперед, оскільки герой володіє надсилою завдяки магії. Просперо не вступає в боротьбу, а просто карає лиходіїв, тобто виступає не як боєць, а як суддя. [16]

Розділ 3. Своєрідність системи персонажів в трагедії «Буря» В. Шекспіра

" Буря" - остання п'єса Шекспіра, написана ним від початку і до кінця. Вона створена в 1611 році, незадовго до або вже після того, як поет віддалився в Стратфорд. Пізніше, правда, він був співавтором в «Генріху VIII» і «Двох шляхетних родичів». Цілком природно, що «Буря», з відомою часткою справедливості, вважається прощальним творінням Шекспіра. При цьому неважливо, чи усвідомлював це сам Шекспір??.

" Буря", «Сон в літню ніч» і «Віндзорські насмішниці» (остання написана на замовлення) — єдині п'єси Шекспіра з оригінальним сюжетом. «Буря», до того ж, — його єдина п'єса, в якій дотримані єдність часу, місця і дії, — це пояснює довгий, оповідний монолог Просперо на початку п'єси, який замінює дію. Можливо, Шекспір ??тримав парі з Беном Джонсоном, вдасться йому це чи ні.

Нарешті, в «Бурі» Шекспірові вдалося створити міф — він намагався зробити це і раніше, але без особливого успіху. У міфі тіло — це уявні події, ну, а душа — щось невимовне; слова, або пантоміма, або фільм, або серія малюнків — це навіть не вбрання, це не більше ніж телефон.

В «Бурі» є знамениті поетичні уривки, в тому числі «Закінчено…» (IV.1) і «Ви, ельфи все пагорбів, озер стоячих,/Струмків, лісів, що по піску безслідно…» [20, V.1], але вони випадкові. В «Бурi» лише уявлення з масками в сцені весілля — воно чудово і дуже доречно, — і, можливо, пісні Аріеля мають відношення до поезії. В іншому «Бурю» можна вмістити в коміксі.

Подібно іншим міфопоетичним творам, «Буря» надихала поетів на розвиток сюжету п'єси. Браунінг написав продовження «Бурі» в «Калібаном про Сетебос» Ренан зробив це в «Калібаном» і я теж працював з цією темою. В «Бурі» ми знаходимо родинні мотиви: думки про загальний добробут, про справедливе суспільство, висловлені добрим, але дурним персонажем, чиє помилка полягає в тому, що він відмовляється визнати існування в людях зла, хоча знає, що воно в них є. У кожного персонажа п'єси є мрія. І все марять про відсутність зла: добрий Гонзало, що закриває очі на зло в інших, і Антоніо і Калібан, не помічати зла в собі самих.

У п'єсі представлені різні типи суспільства. Все починається з аварії корабля, що нагадує схожу сцену в «Перикле» [20, III.1], — паралель між кораблем і державою традиційна. Під час шторму влада переходить до тих, хто володіє професійними навичками: тут капітан і боцман головніший короля.

Характери персонажів розкриваються вже в їх реакції на цю ситуацію: Алонзо упокорюється з нею, Гонзало приголомшений, Антоніо і Себастьян розгнівані. Гонзало намагається зберегти бадьорість — він у всьому намагається побачити хороше. Наприкінці першої сцени першого акту Антоніо каже: «Потоньє з королем!» [20, I.1]. Слова ці мав виголосити Гонзало — рядок стоїть не на своєму місці.

Що є суспільство? Для блаженного Августина суспільство складається з людей, об'єднаних тим, що вони люблять. Кому належить влада на потопаючому кораблі? У чому магія влади? На терпить лихо кораблі смерть загрожує всім. Коли Гонзало говорить боцману: «Відмінно. Але згадай, хто у тебе на борту», той відповідає: «Дорожче, ніж я сам собі, нікого немає» [20, I.1]. Всі рівні перед обличчям смерті і страждання. Магією влади володіє той, хто в критичну хвилину проявляє професіоналізм і відвагу.

Після прологу із кораблем, що потрапив у бурю ми чуємо розповідь Просперо про минулі часи і дізнаємося про два, колись ворогували державах: Мілані та Неаполі. Про причини ворожнечі нам нічого невідомо. Ми знаємо тільки, що Мілан роздирала смута. Просперо, «весь поглинений наукою таємницею», доручив «правління» країною своєму братові Антоніо [20, I.2]. Просперо прагнув до самовдосконалення, а воно вимагає часу, уряд же не вправі відкладати державні турботи, і це створює політичну проблему. Бажано, щоб у влади стояли кращі з людей, проте ми не можемо чекати — уряд має працювати тут і зараз.

Спокушає чи Просперо Антоніо? Так. Антоніо фактично відає державними справами і не може встояти перед спокусою стати законним правителем. Він зловживає довірою Просперо і вступає в змову з чужоземним державою, тим самим не тільки зраджуючи брата, але і змінюючи рідному місту. Два герцогства, Мілан і Неаполь, незабаром стають політичними союзниками. Перш Мілан був незалежний, тепер же має платити данину. Антоніо, за допомогою неаполітанського герцога Алонзо, виганяє з країни Просперо і його дочка Міранда. Єдиний, хто допомагає Просперо, це Гонзало: він занадто слабкий, щоб порвати з Алонзо, так як не виносить сварок, але він і не підтримає насильство. Просперо прагне до самовдосконалення, Антоніо жадає особистої влади, Алонзо — політичної слави, але, в першу чергу, він любить свою сім'ю. Він відданий своєму синові Фердинанду. У першому акті згадується занятная історія: Алонзо плавав у Туніс на весілля дочки, Кларібель. Передбачається — ніде в п'єсі ми не знайдемо цього спростування, — що це був вигідний шлюб, шлюб з розрахунку на славу родини. Алонзо, по суті, чесна людина, але благі почуття до сім'ї штовхають його на ганебні вчинки. Просперо він вважає ворогом.

Історія острова починається з Сікоракси, яку за чаклунство вигнали з Алжиру, — але чомусь зберегли їй життя. Розповідь цей перегукується з історією відьми, що підняла на морі шторм, коли король Карл V обложив місто Алжир в 1421 році. Сікоракса народила Калибана, батьком якого був не те диявол, не те бог Сетебос. Сікоракса знаходить і підпорядковує собі Аріеля — чи то в Алжирі, чи то вже на острові, — і садить його в розщіп сосни. Прибувши на острів, Просперо звільняє його і виявляє Калибана. Подібно відьмам в «Макбеті», Сікоракса вводить в п'єсу тему чорної магії і її фальшивий місто злоби і розбрату представлений як пародія на місто любові та злагоди. Сікоракса врятувала Алжир, піднявши на морі шторм, але зробила це випадково. Вона може творити тільки зло і нездатна на добру справу — скажімо, вона не в силах звільнити Аріеля. [16]

Просперо схожий на Тезея із «Сну в літню ніч», у своїй строгості він нагадує герцога з «Заходи за міру», і, як лялькар, він — преображений Гамлет. Просперо намагався зробити Калібана мислячою істотою, але той став тільки гірше. Він втратив свою дику свободу:

Мене зовсім ви у підданство забрали, А перш сам собі був королем.

І він втратив первісну невинність:

Ви мова мені дали тільки для того, Щоб проклинати. [20, I.2].

Калібан зумів пройти шлях від примітивних відчуттів до свідомості і від потягу до пристрасті, але не далі. Тим не менш, його існування необхідно Просперо і Міранді.

Існує цікава паралель між «Бурею» і «Чарівною флейтою». В обох творах поставлено питання про природу освіти. Зарастро схожий на Просперо, цариця ночі - на Сікоракса, Моностатос — на Калібана, а Тамино і Паміна — на Фердинанда й Міранду. Як люди ставляться до освіти? Можна бути неуком або інтелектуалом, але не можна бути середнячком. Калібан, можливо, колись і був «сам собі королем» [20, I. 2], однак, ставши розумною істотою, він зобов’язаний володіти собою, але він на це не здатний. Тамино, подібно Фердинанду, проходить через випробування, щоб завоювати Памину. Папагено, що живе за рахунок цариці ночі, теж плекає мрію — він хоче одружитися. Жрець попереджає Тамино про майбутні йому випробуваннях, і Тамино заявляє, що витримає їх. Папагено каже, що залишиться холостим, якщо не витримає труднощів. З’являється стара жінка і проводить з ним ніч, і Папагено, зрештою, пропонує їй руку і серце, вважаючи за краще такий шлюб повної тягот життя. Хоча він і відмовився від випробувань, Папагено все ж отримує нагороду, коли стара перетворюється на Папа — гену. Чому? Він винагороджений, бо готовий розплатитися посвоєму — залишитися холостяком або одружуватися на старій. Подібно Моностатосу, Калібан вимагає свій шматок пирога. Зовсім не очевидно, що завдяки освіті він повинен був навчитися тримати себе в руках. Він теж хоче свою принцесу. Моностатос каже:

Lieber guter Mond, vergebe,

Прости мене, люба Місяць

Eine Weisse nahm mich ein.

біла жінка заволоділа моїми думками.

Біла магія, місто любові та злагоди доброчинні для Міранди, але деяких біла магія повинна тримати в страху. І Аріель, і Калібан прагнуть свободи. Калібан прагне до свободи, щоб задовольнити свої бажання, Аріель ж хоче просто волі від досвіду. У ренановскую версії «Бурі» Калібан відправляється в Мілан. Він піднімає заколот і захоплює владу, і каже, що злий на Просперо за обман, за те, що той вселяв забобони своїм підданим. Просперо заарештує інквізиція, але Калібан захищає його, а пізніше випускає на волю. Просперо каже, що тепер, коли люди стали матеріалістами, чари втратило силу. Але це значить, що не зможе діяти жоден уряд, адже люди стали вірити лише в те, що можна сприймати.

Царство принца Генрі в «Бурі» представлено Алонзо, який схожий на Генріха IV, доброго, але злочинного короля, і Гонзало, свого роду «позитивним» Полонієм або Антоніо. До царства принца Генрі належать також слабовольний Себастьян, і Адріан і Франциско, що нагадують Розенкранц і Гільденстерн; ці слухають кожному слову з жадібністю кішки, лаку молоко. Політичне примирення між Міланом і Неаполем досягається як добрими, так і поганими засобами, інтригами Антоніо і Себастьяна і магією Просперо. Антоніо пропонує Себастьяну умертвити Алонзо, і хоча таке злодіяння не принесло б негайної вигоди, можна припустити, що у Антоніо далекосяжні плани. Антоніо і Себастьян володіють собою, але і плекають своє «я». Інша річ Алонзо: він любить не себе, а інших, особливо Фердинанда, і ця любов змушує його ще більше страждати.

Царство Фальстафа складається з Стефано, Трінкуло і Калібана. Трінкуло викликає до пам’яті всіх колишніх блазнів Шекспіра, Стефано нагадує сера Тоні Белчев, а Калібан те саме що мотків і Терсита. Разом вони нагадують натовп в «Генріху IV», «Юлії Цезарі» і «Коріолані». Якщо «царство» принца Генрі в «Бурі» зменшується і тьмяніє, то «царство» Фальстафа стає набагато потворніше. Порівняйте брудний, вкритий багнюкою ставок в «Бурі» з річковою водою, куди кидають Фальстафа в «Віндзорських насмішницях». Стефано і Трінкуло хочуть грошей і дівчаток, Калібан рветься до свободи від книг, роботи і влади Просперо. Їх зачаровує вино, а не музика, і ними керують лише захоплення. Між ними існують відмінності. Трінкуло — добрий, Стефано досить відважний, і обидва вільні від пристрасті, що володіє Калібаном, — пристрасті злобного обурення. Калібан готовий обожнювати людей, які, подібно Стефано, дають йому те, що йому подобається, а не те, що йому має подобатися. Калібан єдиний з трьох розуміє, що книги Просперо (тобто свідомість) представляють для них небезпеку. «Але не забудь:/Спочатку книги забери. Без них/ Він просто дурний, як я… / <…> Спали ж книги!» (hi.г). У Калібана більше зла, але він менш зіпсований, ніж міські жителі - Стефано і Трінкуло. Коли Аріель грає на сопілці і тамбурині, кожен з трьох реагує по-своєму. Стефано грубить.

Трінкуло вигукує: «Господи, прости мої гріхи» [20, III. 2]. Калібан ж здатний розрізнити в дивних звуках музику:

Не бійся: цей острів сповнений шумів

І звуків, ніжних, радісних, невиразних Часом. Сотні гучних інструментів Доносяться до слуху. То раптом голос, Сам він мене збудить від сну,

І знову навіє сон; в сні ж сниться, Що ніби хмари хочуть, роздавши, Мене обсипати золотом. Прокинуся

І знову про сон прошу. [20, III.1].

Калібан прагне назад, до несвідомого. Гонзало, навпаки, уповає на Утопію ідеального майбутнього. Обидва відірвані від справжнього. Калібан знає, що потрібно робити, пробираючись до печери Просперо. У свою чергу, Стефано і Трінкуло забувають про мету і кидаються до одягу. З одного боку, вони не вбивці, з іншого, вони не відають істинного шляху. Крім того, в «Бурі» існує царство Фердинанда і Міранди. Фердинанд веде своє походження від Ромео і Флоризеля, Міранда — від Джульєтти, Корделії і Марини. Молоді люди доброчесні, але не спокушені і недосвідчені, — вони вважають, що любов може привести на світ Утопію Гонзало тут і зараз. У сцені, де вони дають шлюбні обітниці, Фердинанд висловлює готовність служити Міранді і виконувати роботу Калібана, тобто тягати дрова, на що Міранда сама пропонує носити їх. Для обох любов, служіння і свобода єдині:

Я вам дружина, коли мене візьмете, А ні, — служницею вашої. як подругу Ви можете відкинути, але служницею Бути мені не забороните.

Фердинанд Госпожою.

А я слуга смиренний.

Міранда Значить, чоловік мені?

Фердинанд Від серця, так охоче, Як раб до свободи. [20, III.1]

Фердинанд, і Міранда далекі від дотепних, що відстоюють свою свободу коханців комедій і від великих поетичних коханців трагедій, Ромео і Джульєтти, Антонія і Клеопатри. Шекспір ??не дозволив їм говорити піднесеними поетичними монологами, які досить підозрілі, коли їх вимовляють вголос. Перш ніж розіграти перед Фердинандом і Мірандою весільну уявлення, Просперо застерігає їх від небезпек плотських бажань:

Дивись, будь вірний слову, і бажання Тримай у вузді. Коли вогонь в крові,

Всі клятви, як солома. Будь стриманий.

Інакше, шлюб прости — прощавай. [20, IV.1].

Кажуть, що епілог не належить перу Шекспіра, але все одно він прекрасний:

Відрікся я від чаклунства.

Як всі земні істоти, Своїм я наданий силам.

На цьому острові смутному Мене залишити і проклясти

Іль взяти в Неаполь — ваша влада.

Але, повернувши свої владенья

І давши кривдникам прощеньє,

І я не вправі чи зараз Чекати милосердя від вас?

Отже, я сповнений упованья, Що добрі оплесків Моїй лодії прискорять біг.

Я слабкий, грішний чоловік, Чи не служать духи мені, як колись.

Висновки Актуальність теми доведена, тобто в роботі визначено глибоке тлумачення поняття «системи персонажів» у трагедії «Буря» В. Шекспіра.

Мета дослідження: доведена, а саме: було показане значення існування системи персонажів у літературному творі, а саме у трагедії «Буря» В. Шекспіра.

Для досягнення мети було виконано такі завдання:

— надали визначення поняттям: «герою», «персонажу», «образу», «типу», «характеру», «системи персонажів» ;

— довели своєрідність епохи Відродження та особливості художньої манери в трагедії «Буря» В. Шекспіра;

— показали своєрідність системи персонажів в трагедії «Буря» В. Шекспіра.

Курсова робота складається з трьох розділів, де перший розділ цілком теоретичний. Тобто в першій частині курсового дослідження розглядалися основні теоретичні поняття: «герой», «персонаж», «образ», «тип», «характер», «система персонажів» для того, щоб спростувати подальшій аналіз в наступних двох частинах курсового дослідження. Теоретичну основу цього розділу склали наукові роботи таких дослідників: «Труд письменника» [18], Бушмін А.С. «Про аналітичний розгляд художнього твору…» [4], «Вступ до літературознавства» / За редакцією Г. Н. Поспєлова [5], Галич О. А. Назарець В.М. «Теорія літератури» [6], «Кратка літературна енциклопедія» [8], Курилов В. В. «Теорія і методологія в науці о літературі» [9], «Літературознавчий словник-довідник» / За ред. Р. Т Гром’яка, 2006 Халізєв В.Е. [10], «Літературна енциклопедія термінів і понять» [11], «Літературний енциклопедичний словник» / За редакцією В. М. Кожевникова та багато інших.