Український театр. 
Традиції і новації

ВСТУП

Театр — одне з найдавніших мистецтв. Його елементи можна спостерігати вже у дитячій грі, у звичаях і обрядах — у весільному, наприклад. Але саме театр, як ніяке інше мистецтво, вбирає в себе безліч елементів. Театр різноманітний і багатоманітним. Людська пам’ять зберігає уявлення про велич театрів самих різних епох. Давньогрецькі і давньоримські театри досі полонять уяву своєю масштабною і грандіозною архітектурою, своїм дивовижним чином організованим простором. Але, театр може жити не тільки в чудових архітектурних будівлях, він може жити і на вулиці, зовсім не втрачаючи при цьому своєї магічної привабливості. Такий Театр Петрушки, для якого тільки й потрібна була ширма, та ще шарманщик. Розкішні театри Італії, чудові театральні споруди Європи, театри як пам’ятки архітектури — все це розмаїття пройде перед очима глядача.

Суперечки про те, що театр помре як вид мистецтва, виникали в історії не раз. Те церква забороняла театральні вистави, то виникло нове мистецтво кіно мало, на думку фахівців, знищити театр. А тепер ось у театру з’явився ще більш потужний конкурент у вигляді засобів масової інформації та Світової мережі Інтернет. Театрам дійсно дуже часто доводилося виживати, бо театр — це дорога «іграшка». Театрам дійсно не раз доводилося боротися за глядача найнеймовірнішими способами — від зниження ціни на квитки до відверто профанують реклами. Театр не раз поступався смакам публіки і, почавшись як серйозне художнє підприємство, скочувався на втоптаний доріжку примітивних розваг. Але все ж театр вижив. І він як і раніше приваблює публіку. Привертає тим, чим не володіє ні одна спокуса — мистецтвом живої людини, неповторністю безпосереднього контакту живого мистецтва з публікою, чарівністю того, що штучне творення театру унікально — тільки вона твориться «тут», в даний момент, на очах у глядачів.

Театральне мистецтво сьогодні сприймається скоріше в ряду мистецтв аристократичних — адже відвідування театру для всіх нас є обрядом, до якого ми повинні підготуватися. Історія театру — це ще й історія людської душі, її падінь і сходжень. Здійснюючи рух від античного театру до сучасного ми зможемо багато чого дізнатися і про людину, про ті зміни свідомості, моральності, етики і навіть психіки, які відбувалися з людиною. Лише завдяки театру, ми зможемо побачити на сцені боротьбу егоїзмів і імітацію убивств, ми зможемо побачити як сприймався людиною світ — світ після революцій і воєн, після страшних смертей, концтаборів і ГУЛАГу. Лише там, ми відчуємо крайній егоїзм естетів і почуємо крик художника про жорстокість і абсурдність світу. Ми відчуємо, як світ втрачав свою рівновагу і як болісно було нове набуття якщо не гармонії, то хоча б стійкості. Адже, наш львівський театр завжди був звернений до людини.

Одні з спектаклі викликали в ньому катарсис, жах і співчуття, інші радість, легкі і чисті сльози, заспокоєння.

Тому, історія театру — це ще й парад блискучих людських здібностей, унікальних талантів. Історія театру — це історія людського творчого дару, яким ми розпоряджаємося далеко не завжди гідно.

УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР. ТРАДИЦІЇ І НОВАЦІЇ (ОСОБИСТІ ВРАЖЕННЯ)

Театри у Львові збирають глядачів, незважаючи на сильну конкуренцію з боку телебачення, Інтернету та інших новинок «цифрового століття». На початку осені, коли традиційно починається театральний сезон, нові афіші привертають увагу театралів.

Загальна програма базового комплексного соціологічного дослідження, котре базувалося на вивченні специфіки роботи українських театрів, проведеного на початку 1990;х років включала вивчення об'єктивних показників діяльності театрів, опитування театральної публіки, провідних акторів драмтеатрів, директорів, режисерів, рядових акторів, експертне опитування театральних критиків і театрознавців, потенційної публіки.

¦ Отримані вперше на Україні соціологічні дані по трьох масивах:

• — «провідні актори», «інші актори театрів», «керівництво театрів»;
• — експертно визначеним трьом типам театрів за рівнем художньої діяльності («відмінно», «добре», «посередньо» і нижче);
• — аналіз експертних оцінок реального поточного репертуару та «ідеального репертуару» за 8 показниками (репертуарна відповідність запитам публіки, громадянська актуальність, художній рівень спектаклю, режисури, гри акторів, оцінка прийому спектаклю публікою і критикою).

¦ Було з’ясовано, що розвиток національного театру 90-х років пов’язаний з новаторською діяльністю таких режисерів, як І. Борис, Р. Віктюк, С. Данченко, С. Мойсєєв, В. Петров та ін. До режисерських творів С. Данченка належать вистави «Тев'є-Тевель» за Шолом-Алейхом (1989) і «Біла ворона» Ю. Рибчинського та Г. Татарченка (1991), поставлені на сцені Київського театру ім. І. Франка.

Деякі з львівських театрів починають втілювати традиції минувшини на сцені, знову ж таки Національному театрі ім. М. Заньковецької, де вперше був одягнений на сцені Львова традиційний народний костюм, і до наших днів існує у своїй незмінності. Проте, знову ж таки причини труднощів розвитку цього театру його працівники вбачають у тому, що театр ім. М. Заньковецької, має надто вузький репертуар і тяжіє до традиційності, тоді як рівень художньої культури глядача, як і його театральних потреб, зріс і часто не знаходить задоволення. Театр надто орієнтується на невибагливі смаки і цим обмежує широту своїх художніх пошуків.

¦ Виявлена значна залежність соціально-театральних характеристик від художнього рівня театру. Чим вищий цей рівень, тим вища міра задоволеності працівників театру сукупністю умов життя, тим вищий їх оптимізм в оцінках різних явищ дійсності. Наприклад, вистава у Національному театрі ім. М. Заньковецької завжди супроводжувався музичним оформленням. Власне починаючи ще з ХІХ ст. традиційні музичні інструменти використовувалися під час театральної вистави. У сучасному театрі спектакль немислимий без яскравого світлового оформлення, без використання складної машинерії. Хоча, справедливості заради, варто сказати, що вже в середньовічному театрі будувалися театральні будівлі з унікальними сценічними машинами.

Національний театр імені Марії Заньковецької у всі часи має свої особливості, і нескінченні експерименти на сцені не змінили його суті. Прагматичні, комерційні установки, типові для англомовної культури, не прижилися у Львові. Театр, як колектив творчих особистостей, з досить великим репертуаром, щорічно оновлюється, але зберігає «зіркові» вистави з року в рік — це явище, типове для нашого міста.

Ці дані дали змогу описати ряд моделей театрально-художніх відносин, виявити рівень погодженості цільових установок основних учасників театрального процесу в управлінському механізмі, певну суголосність, єдність спільної мети і вимог соціально-інституалізованого суб'єкта (критика, управління, реклама тощо) і безпосереднього партнера театру — публіки.

Вивчення показало значну залежність рівня художніх досягнень театру від орієнтації його суб'єктів на позитивні соціально значимі цілі, на вияв особистісного ставлення до дійсності, усвідомлення себе і глядача як морально і соціально відповідальної особистості. Трупа високохудожнього театру ім. М. Заньковецької значно більшою мірою орієнтована у своїй діяльності на формування особистості, на емоційне, інтелектуальне, моральне виховання".

Високий рівень задоволеності умовами життя визначається в акторів провідних театрів успішністю основної професійної діяльності. Між тим в акторів провідних театрів разом із значною вимогливістю до себе зростає інтерес до проблем естетики, мистецтвознавства, удосконалення своєї професійної майстерності, їм притаманна вища задоволеність виконуваною громадською роботою.

Ефективність діяльності театру, як свідчать чисельні соціологічні дослідження, значною мірою залежить від реалізації творчих потенцій актора, від його соціального і художнього статусу. У порівняльних оцінках митців творчих спілок України соціальний престиж професії актора оцінений найнижче. Для акторів характерним є ранній вибір професії, переважно міське культурне середовище (75% провідних акторів — вихідці з великих міст). Чим вищий художньо-професійний статус актора, тим ширший діапазон його діяльності.

¦ Соціально-творче становлення актора відбувається в діалектиці процесів художнього покликання і визнання його таланту. Хоч більшість провідних акторів вважають, що їхні творчі молодіжні плани реалізувались або продовжують реалізовуватись, проте майже третина мають проблеми в реалізації свого покликання.

Увага театру до свого актора — важливий соціальний стимул його творчості, достатність якого, однак, визнає лише чверть провідних акторів, хоч більшість їх вважають, що отримали достатнє визнання «постійних глядачів театру», «колег-акторів» та «широкої публіки, громадськості». Однак для більшості провідних акторів таке визнання з боку театральної критики та адміністрації театру залишається недостатнім. Існує проблема «своєчасності творчого визнання» митця як стимулу його художнього зростання, безперервності розвитку таланту. Останнє значною мірою залежить в театрі від творчої зайнятості.

Однак театральні працівники, реалістично мислячи, вважають, що в структурі мотивів художнього освоєння театру публікою провідними є мотиви споживацького ставлення до мистецтва, пов’язані з рекреативними його можливостями, тобто театр тепер задовольняє насамперед неспецифічні для мистецтва потреби.

Отже, театр не мислимий без актора. Актор — це душа театру, хоча сам по собі «актор» може бути і лялькою (як у театрах лялькових), його особа може приховувати маска (як у театрах античних чи традиційних східних), може тільки співати або тільки говорити (як у театрах оперних або драматичних), може, нарешті, просто мовчати (як у театрі пантоміми). Але все це різноманітність театрів все ж об'єднано мистецтвом живої людини. Протягом століть це мистецтво весь час змінювалося, весь час йшла боротьба між разними стилями гри, іноді навіть у межах однієї вистави, на одній сценічному майданчику. театральний актор глядач соціокультурний.

І ця честолюбна боротьба талантів пронизує драматизмом історію українського театру. Хтось не витримував і поступався. Одні покоління зі своїми уявленнями про театральному мистецтві змінювали інші, вплітаючи щоразу унікальні «фарби» в мальовничий килим театральної історії.

За даними соціологічних студій, максимальна творча зайнятість (отримання ролей) припадає на вік 25−40 років, досягаючи апогею у віці 35−40 років. Характерно, що чим талановитіший актор, тим більша його творча зайнятість з раннього віку (у провідних акторів до 30 років). Віковий період збігу максимальної зайнятості і найбільшої творчої задоволеності роботою в театрі — 30−40 років. Спостерігається різке падіння як зайнятості, так і задоволеності роботою в театрі після 45 років.

Система спілкування тісно пов’язана з професіями акторів, які перебувають у шлюбі (половина сімей провідних акторів — шлюбні).

З урахуванням викладеного вище, соціологи фіксують трансформації у свідомості працівників театру в період перебудовчої соціокультурної модернізації, як передумови успішності змін в театральній сфері. Перебудова дала значний поштовх змінам у мистецькому середовищі, однак тільки мізерна кількість соціологів оцінює їх безумовно позитивно. Характерними для цього періоду є:

• — посилення протистояння і боротьби різних угруповань, які раніше себе не маніфестували (40,3% — «важко знайти спільну платформу», понад третина вважають, що «відбулось загострення між групових суперечностей»; четверта частина відзначає посилення «ідейної конфронтації в середовищі художньої інтелігенції»);
• — поступ мистецтва відбувається в горнилі протистоянь, творчого утвердження;
• — «дискусії, боротьба думок утверджуються як нові демократичні форми побутування мистецтва».

¦ Мистецтво театру носить колективний характер. З найдавніших часів у створенні вистави брали участь не тільки актори, але і драматурги, які пишуть для театру сценарії чи драми. У наш час, з XIX століття, в театрі з’являється ще одна значна фігура — режисер, тобто людина, що організує виставу як певне ціле. А театр XX століття вже однозначно називають режисерським.

Як і чому театр стає «великим», «знаменитим», пам’ять про якого зберігається в століттях і триває до цих пір? Власне, що в театрі знайти одну-єдину ознаку популярності і величі надзвичайно важко. Велич Театру, може визначатися абсолютно різними принципами: відмінність античного театру не підлягає ніякому сумніву і тому, що ми досі можемо споглядати його грандіозні руїни, і тому, що античність дала світові ті зразки театрального мистецтва, до яких не раз повертався світовий театр в різні епохи свого існування. Великі і малі, існуючі кілька століть і вмираючі через кілька сезонів, традиційні та експериментальні, камерні та фестивальні, народні та богемні, народжені катастрофами і катаклізмами історії (як театри революційних епох), створені приватними власниками (як театри кріпаки) — всі вони залишилися в пам’яті культури і історії перш за все тому, що являли собою особливе художнє ціле, що відігравали в них видатні актори та вистави ставили видатні режисери. Коли ми говоримо «театр Пітера Брука», то, звичайно ж, маємо на увазі не театральну будівлю, а той особливий стиль вистав, поставлених цим режисером у різних країнах світу і на різних сценічних майданчиках.

У XX столітті прийнято з ім'ям режисера пов’язувати особливий, лише йому притаманний, «тип театру». Коли ми говоримо про театр комедії дель арте, то також маємо на увазі не театральну будівлю, але специфічне, зі своїми законами театральну виставу. Отже, під назвою «великий театр» може ховатися і знаменита особистість, яка створила цей театр, і талановитий автор драматичних творів, і окремий актор, який створив унікальну театральну трупу, і тисячолітня традиція, що стоїть на варті незмінності типу театральної вистави, і, нарешті, безпосередньо театри, що мають свій постійний театральний будинок ось вже декілька століть (як «Ла Скала» або Великий театр).

Соціологія театру як соціологія митця фіксує важливу позитивну залежність розвитку таланту служителів Мельпомени від їх творчих занять іншими видами мистецтва, що є їх природною школою творчого зростання і відповідає синтетичній природі театральної діяльності. Ця творча різнобічність особливо характерна для провідних акторів як на початку їхньої кар'єри (в минулому), так і тепер. Соціально гострою і важливою для театру є проблема плинності кадрів, високої професійної мобільності, об'єктивно необхідної для пошуку адекватності своєму таланту творчої атмосфери. Тому близько третини провідних акторів хотіли б працювати в іншому театрі.

Така висока потреба в різнобічному творчому спілкуванні сприяє збагаченню на особистісному рівні театрального мистецтва досвідом інших видів мистецтва. Не менш значними за регулярністю є їхні творчі зв’язки і спілкування з іншим полюсом театрального мистецтва — глядачем.

¦ Соціологічно важливо виділити особливу групу глядачів, творчо і контактно особистісно найбільш близьких акторові, тих, що на основі визнання творчості актора стали його шанувальниками і друзями. Коло шанувальників, як соціально-художнє відображення, дзеркало таланту становить серцевину ядра театральної публіки, яке впливає на формування всього її складу. Понад третини акторів постійно спілкуються з «колегами по роботі в інших театрах» та з «товаришами по навчанню», майже чверть (що характерно для художніх професій) зберігає з викладачами за спеціальністю творчо-комунікативні зв’язки, які сприяють «відлагодженню» майстерності провідних акторів.

Водночас провідні актори виконують соціальну художньо-творчу «учительську» роль, спілкуючись з учасниками театральної самодіяльності (чверть мають постійні і чверть нерегулярні зв’язки), що сприяє не тільки розширенню соціальної бази їхньої творчості, зростанню кількості глядачів, а й взаємозбагаченню професійного і народного театрів.

Такі самі зв’язки існують між акторами і тією особливою сферою театрально-художнього життя, яка виконує функції оцінки і регулювання їхньої діяльності (критики, естетики, журналісти). Ці соціальні факти є ознаками соціокультурних інтеграційних процесів.

Складнощі в перебудові інфраструктури мистецтва та художнього життя найбільше серед творчих спілок відчули на собі театральні діячі, бо театр як безпосередньо практично діюча система залежить від господарської і фінансової кон’юнктури. Тому, на відміну від інших творчих спілок, позитивний вплив перебудови на художню творчість найменше відзначили театральні діячі, більшість їх вважають, що з перебудовою «в мистецтві стало працювати важче» (28%), однією із причин цього є посилення конкуренції театрів у боротьбі за глядача. Тому і перспективи розвитку мистецтва в цьому напрямі вони оцінюють нижче, ніж діячі інших творчих спілок (44,4% — «перебудова істотно не вплине на розвиток художньої культури»).

Реальні зрушення в художньому житті, як традиційно фіксує класична соціологія театру, значною мірою залежать від соціальної позиції, активності митця. Культурно-модернізаційні зміни в художній сфері породжують складний спектр ставлення до них — від повного прийняття до активного заперечення.

Формується складний морально, художньо та ідеологічно напружений характер протікання модернізаційних процесів у сфері театру.

Театральні діячі у Львові визнають посилення ідеологічного протистояння (наприклад вимоги до обирання п'єс при зміні влади на Україні) і роблять вибір його на користь пріоритетів загальнолюдських цінностей.

Стосовно того, який суспільний лад створює найбільш оптимальні умови для художньої творчості, театральні діячі вважають, що це і не капіталізм, і не соціалізм, а якесь нове, справді гуманне «відкрите» суспільство (майже три чверті голосів).

Тепер, хоч більшість і вважає, що «реалізувати творчі плани якоюсь мірою вдається», трохи менше п’ятої частини опитаних вважають можливості свого творчого зростання добрими.

* Основні причини нереалізованості творчих планів (послідовно) в соціальних умовах, породжених перебудовою, реформаційними процесами в Україні, полягають в адміністративних методах керівництва мистецтвом (чверть опитаних), складній моральній атмосфері творчого колективу.

На творчий розвиток митця помітно впливає позиція театру. Театральні діячі вважають, що український театр часто йде шляхом задоволення невибагливих потреб («неповноцінний репертуар», «немає зв’язку з глядачем», «театр став доступним, втратив ореол таємничості»), В оцінках акторів слабких театрів виявляється ремісницьке становлення, заниження критеріїв соціальних цілей своєї діяльності. Дослідження виявили, що механізм зворотного зв’язку з публікою недостатньо ефективний, поверховий, а це гальмує зростання соціальної активності театру. Актори провідних театрів вважають, «що підвищується рівень художньої культури та потреб публіки, а театр не може їх задовольнити» (58%) і що «театр має вузький репертуар, яким не може зацікавитись публіка» (50%). Певною мірою це залежить від стану української драматургічної творчості, в якій до недавнього часу брали участь 2,3% письменницького загалу, твори яких були мало звернені до актуальних проблем сучасності.

Стосовно структури сприйняття репертуару працівники театру вважають, що серед публіки зростає популярність комедії та музичних спектаклів, а інтерес до трагедії та фольклорних спектаклів — зменшується. Незмінним є ставлення глядачів до драми та літературних інсценізацій, спостерігається зростання уваги глядача до сучасної зарубіжної драматургії.

¦ Низькими є оцінки ролі та функцій адміністрації театру, як і рівня зв’язку театру із соціальними інститутами. До цього слід додати, що стан театральної критики не відповідає завданням розвитку театру. Критика значною мірою має компліментарний характер і не користується достатнім авторитетом, внаслідок чого руйнується один з найважливіших каналів зворотного зв’язку між театром та його потенційною аудиторією.

¦ Особливо «критичне» становище місцевої (регіональної) театральної критики, так як її невисокі об'єктивність та професійний рівень, на думку працівників театру, мало сприяють контактуванню публіки з театром. Це призводить до того, що один з найважливіших каналів залучення потенційного глядача в поле дії театру стає малоефективним, а іноді починає відігравати протилежну роль.

На думку працівників театру, не сприяє поліпшенню становища низька соціально-правова захищеність професії критика, як і працівника театру. До цього додаються визначені експертними оцінками невисокі матеріальний і соціальний статус та престиж театральних працівників і незадовільний рівень підготовки критиків, акторів та режисерів.

Суспільство шукає нових шляхів виходу театрального процесу з кризового стану, так як матеріальні негаразди різко скоротили можливості реалізації публікою своїх потреб, можливості доступу до театру, породили нову структуру публіки, в якій зростає частка престижно орієнтованої багатої верстви і замикає тонкий прошарок театралів з гуманітарної та інтелектуальної еліти, що не може не впливати на характер і рівень реакцій і оцінок зали. Збагачуються репертуар, розширюється діапазон творчих пошуків, з’являються постмодерністські тенденції, зростає роль творчого експерименту, особливо на малих сценах, оновлюється національна театральна спадщина. 1 все ж стан театру є кризовим і вимагає нових рішень. З метою активізації театрального процесу спілкою театральних діячів була прийнята програма «Основні напрями розвитку і перебудови театральної справи в Україні», ефективність виконання якої, як і рівень театрального життя, була оцінена учасниками пленуму Спілка театральних діячів.

Театральний експеримент, який надав широких можливостей для прояву ініціативи, самостійності і творчого пошуку, як і розгортання широкого театрально-студійного руху, призвів до структурних змін, у тому числі і у відносинах театру з публікою, формуванні репертуару, стимулюванні працівників театру. На думку експертів, позитивної оцінки заслуговує організаційно-економічна ефективність театрального експерименту. Однак пріоритет економічних показників, комерціалізації мистецтва, «боротьби» за глядача будь-якою ціною в умовах виживання нерідко призводить до згубного для театру зниження естетичних критеріїв творчості, втрати художньо вимогливого глядача, якісного ядра публіки («театралів»), стали причиною того, що експерти (хоч і невеликою більшістю) оцінили художню ефективність театрального експерименту трохи нижче, ніж «посередньо».

Сучасна театральна ситуація, яка швидко змінюється в умовах динамічної культурно-естетичної реальності, характеризується:

• — «розкріпаченням» театральної критики, новою виразністю і сміливістю пошуків і оцінок, вищим аналітичним рівнем;
• — публіка стає більш критичною у своєму виборі, менш категоричною в оцінках і толерантною, соціально визначеною;
• — театр, «перенапружений» в експерименті, намагається чіткіше визначитись «у собі», своїй позиції, зростає диференціація між типами театрів, а театральне життя стає різноманітнішим;
• — починають зароджуватися нові взаємини між театром, публікою і критикою, вони стають більш вимогливими і жорсткими;
• — радикально змінюються відносини театру і держави (влади), яка дає свободу, однак майже не дає фінансової підтримки;
• — з'являється постать (ще така не визначена) спонсора і мецената;
• — формується не стільки нова театральна громадськість, скільки патронаж вузького кола осіб.
• * Серед актуальних проблем розвитку театральної творчості і театральної культури на першому плані постають *=> організаційно-економічні проблеми театру, а також перегляд культурної політики, реформа театральної педагогіки і театральної освіти в цілому, якісне підвищення професіоналізму, особливо режисерів, °=> піднесення престижу театру в суспільстві. Вступивши в XXI ст. український театр набуває нової форми і змісту свого буття.

ВИСНОВОК

І все ж не любити театр не можна. І ми любимо цей чудовий, гарний і захоплюючий світ театрального мистецтва, який вражає своєю різноманітністю і своєю живучістю. Адже і на початку нового століття все ще ми бачимо подання лялькарів на вулицях і ярмарках, все ще живі традиції китайського та японського театру, як і раніше відчуваємо трепет, коли чуємо про «російською класичному балеті» або «італійському бельканто».