Постать і творчість Г. І. Семирадського

[Введите текст]

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України Харківський національний педагогічний університет ім. Г. С. Сковороди Кафедра ОБМ

РЕФЕРАТ

на тему: «Постать і творчість Г.І. Семирадського»

Харків — 2013

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ЖИТТЄВИЙ І ТВОРЧИЙ ШЛЯХ Г.І. СЕМИРАДСЬКОГО

1.1 Біографія Г.І Семирадського

1.2 Мистецька спадщина Г.І. Семирадського

РОЗДІЛ 2. ВКЛАД ТВОРЧОСТІ Г.І СЕМИРАДСЬКОГО У СВІТОВЕ МИСТЕЦТВО

2.1 Г. Семирадский і доля античної теми в російському мистецтві кінця XIX — початку ХХ століть

2.2 Г. Семирадський і сучасні проблеми академічної мистецької освіти

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ДОДАТКОК 1

ДОДАТКОК 2

ДОДАТКОК 3

ДОДАТКОК 4

ДОДАТКОК 5

ДОДАТКОК 6

ВСТУП

Актуальність теми. Ім'я Генріка Семирадського багатьма невидимими нитками поєднане з харківською художньою школою. Здається, харків'яни завжди пишались тим, що саме харківська земля дала світу, без перебільшення, гіганта образотворчого мистецтва Генріка Семирадського. Він народився в харківській глибинці, навчався в Імператорській академії мистецтв, отримав звання академіка, професора. Віртуозний майстер композиції, малюнку, тонкий колорист. В історію мистецтва він увійшов як мистець пізнього академізму. Автор декількох десятків величезних полотен, розмаїтих за тематикою: Еллада і Рим, стародавня історія і християнська міфологія; творець монументальних храмових розписів (костел у Варшаві, Исаакієвський собор у Петербурзі, храм Христа-Спасителя у Москві) — таким його знала і приймала зі славою Європа. На сьогоднішній час є необхідною переоцінка творчості Г.І. Семирадського, який тривалий час третирувався як академіст, що протистояв реалістам. Тому, гадаю, актуальною темою є: прослідкувати зв’язок Г. Семирадського з Харковом, а також вплив Г. Семирадського на академічну освіту.

Об'єкт дослідження: творчість Г.І. Семирадського, його мистецька спадщина.

Предмет дослідження: вклад творчості Г. І. Семирадського у світове мистецтво.

Мета дослідження: виявити, теоретично обґрунтувати вплив Г.І. Семиградського на академічну освіту.

Згідно з метою було визначено такі завдання дослідження:

1. Розглянути біографію та творчість Г.І. семирадського

2. Виявити вплив Г. Семирадського на академічну освіту.

3. Проаналізувати творчість Г. Семирадського, його твори у зібранні Харківського художнього музею.

РОЗДІЛ 1. ЖИТТЄВИЙ І ТВОРЧИЙ ШЛЯХ Г. І. СЕМИРАДСЬКОГО

1.1 Біографія Г. І Семирадського

Народився в селі Новобєлгород (нині смт. Печеніги) біля міста Харкова. Поляк за походженням, син офіцера царської армії, військового лікаря.

Навчався у Харківській гімназії. У 1860 р. за наполяганням батька Семирадский встпив до Харківського університету на фізико-математичний факультет по розряду природних наук. Через чотири роки майбутній співець античної краси отримав ступінь кандидата за «міркування» на тему «Про інстинкти комах» [9, c.36].

Семирадський брав уроки малюнка в харківського майстра Дмитра Безперчого. Художник Безперчий зберіг завіти академізму Брюллова і зумів прищепити їх наперекір духові часу молодому Семирадському, що серед розпалу боротьби з класичністю та академізмом Семирадський залишився блискучим академістом [3, c. 102].

Мав хист до живопису з дитинства, тому перебрався в Петербург, визначився таким, що вільно-приходить до Академії мистецтв. Незабаром, показавши блискучі успіхи, Семирадский зумів стати учнем Академії мистецтв. У 1870 р. йому присудили велику золоту медаль за конкурсну картину «Довіра Олександра Македонського до лікаря Філіпа» (Додаток1) з правом на шестирічне перебування за кордоном. Семирадский відправився в Мюнхен, де навчався у Карла фон Пілоті [11, c. 28]. Тут він написав перший свій великий твір — «Римську оргію блискучих часів цезаризма"(1872).

Картина мала успіх, її придбала Петербурзька Академія мистецтв, що дозволило художникові переїхати до Італії.

З 1873 року Семирадський перебуває в Римі. В цьому роцівін отримав звання академіка і одружився на Марії Прушинській. У Римі, де все живе і дихає мистецтвом, спогадами про античність, він залишився на довгі роки і в Росії бував лише зрідка [9, c.38]. Та все ж Петербурзька Академія мистецтв присвоїла живописцеві усі можливі звання (причому заочно), він отримував великі офіційні замовлення. На всесвітніх виставках його роботи представляли російську школу живопису. Проте мистецтво Семирадского неможливо віднести до якої-небудь національної художньої школи, воно інтернаціональне [11, c. 29].

Жив і працював головним чином за кордоном, але виконував замовлення і в Російській імперії. Найбільш значне з них — стінопис північного крила на хорах храму Христа Спасителя в Москві.

За багатофігурну композицію «Світочі християнства», що зображала першомучеників християнства в добу імператора Нерона, отримав звання професора Петербурзької Академії мистецтв. Картину вивезли на Всесвітню виставку в Париж у 1878 році, де вона мала успіх, а художник отримав орден Почесного легіону. Професор Петербурзької академії, почесний член Римської, Берлінської, Паризької і Туринської академій Семирадский помирав важко. Останні роки він марно боровся з рідкісною тяжкою хворобою — раком язика. Генрік Семирадский помер 23 серпня 1902 року у своєму маєтку Стршалкове біля міста Новородомска. Спочатку художника поховали поряд з могилами батька і матері на варшавському кладовищі, а через рік було прийнято рішення перезаховати прах видатного поляка в краківському костьолі «На Качалці» в некрополі знаменитих поляків.

1.2 Мистецька спадщина Г.І. Семиградського

Коло улюблених сюжетів Семирадского було досить вузьке. Це євангельські сюжети, епізоди античної історії і сцени з повсякденного життя античних часів — популярний у кінці XIX ст. античний жанр.

У 1873 році Семирадский переїхав у Флоренцію, а потім в Рим, який з того часу зробився його постійним місцеперебуванням. Нові відчуття і яскраві враження послужили потужним імпульсом в роботі над великою картиною «Грішниця», на сюжет поеми графа А. К. Толстого. У Санкт-Петербургзі, на академічній виставці 1873 року, вона справила сильне враження на публіку відчуттям достовірності того, що відбувається, природністю середовища, пронизаного сонячним світлом. Художник був удостоєний звання академіка [7, c. 78].

Після «Грішниці» з-під пензля Семирадского вийшли «Гонителі християн біля входу в катакомби» (1874).

Велетенська (3,85×7, 04 м) картина, одна з двох найбільш знаменитих історичних композицій художника, «Світочі християнства. Факели Нерона» (1876) (Додаток 2) офіційно завершила пенсіонерство Семирадского. На ній зображений завершальний епізод першого гоніння на християн (1 ст. н. э.). Імператор Нерон з наближеними спостерігають, як слуги запалюють величезні факели, на які перетворилися обмотанітані клоччям та обмазані смолою християнські мученики. Досить сумбурна композиція викликала різку критику [21, c. 40].

Семирадского докоряли в холодності і відсутності експресії в зображенні дійових осіб. Зате глядачі захоплювалися тим, як написані різноколірні мармури, тканини і інші аксесуари. Переваги і недоліки Семирадского проявилися особливо наочно в «Світочах». Семирадский не був майстром психологічної і пластичної характеристики, не був навіть оригінальним оповідачем, але він умів «поставити» видовище в цілому, створити загальне враження [21, c. 40]. Він був як би пейзажистом історичного жанру.

Картина принесла Семирадскому академічне звання професора і Гран-прі на Всесвітній виставці в Парижі, проте продати він її не зміг і подарував Краківському музею.

Ледве закінчивши картину, художник взявся за ескізи для храму Христа

Спасителя в Москві, замовлені йому на початку 1876 року. І хоча самі розписи не збереглися (храм був підірваний в 1931 році), ескізи «Олександр Невский в орді», «Олександр Невский приймає папські легати», «Кончина Олександра Невского», «Поховання Олександра Невского» зберігаються в Державному Російському музеї. Там же Семирадский написав «Таємну вечерю» в запрестольній апсиді, «Хрещення господне» і «В'їзд Ісуса Христа в Єрусалим» над вікнами хорів храму.

Художник неодноразово повертається до біблейських мотивів і створює прекрасні полотна: «Христос у Марфи Марії» (Додаток 3), «Христос і самаритянин» [9, c. 38].

Кульмінацією творчої діяльності Семирадского стала прославлена «Фрина на святі посейдона в Еливсині» (1889). Це не просто величезна (тільки на передньому плані більше 30 фігур у натуральну величину) картина, це програма, свого роду художній маніфест Семирадского. Представлений реальний історичний епізод. В Еливсині на святі Посейдона грецька красуня гетера Фрина на мить скинула одяг і з’явилася перед народом як земне втілення богині любові і краси Афродіти.

Явище, одкровення краси у світі було жаданою метою і завданням усієї творчості Семирадского.

Разом із складними історичними композиціями Семирадский писав картини античного жанру, частіше невеликі за розміром. У них він приділяв особливу увагу інтер'єру, предметам побуту, історичним костюмам. Якщо сюжет розгортається на лоні природи, то пейзаж частіше домінує над сюжетом картини. Сонячне світло в картинах Семирадского моделює форму предметів і створює єдине об'ємно-просторове середовище [11, c. 29]. Семирадский «вдихнув» в подібні композиції життя, зачаровуючи дивовижниою багатоколірністю природи.

«Танець серед мечів"(1881, Державна Третьяковская галерея) (Додаток 4) — один з шедеврів античного жанру. У роботі утілилися марення художника про красу — красу італійського пейзажу, красу і пластику жіночого оголеного тіла, красу і екзотику східного танцю. Жанрові композиції - «У храму (Ідилія)», «Талісман» (обоє - 1881), «Гонитва за метеликом» (1883), «Пісня рабині» (1884), «Римська ідилія» (1885) — належать до найяскравішого десятиліття творчості Семирадского.

У 1889 році Семирадским в Санкт-Петербурзі була влаштована виставка п’яти нових його картин, з яких одна зображувала «Спокусу святого Иеронима», а інші - сцени із старогрецького життя: «Перед купанням», «У фонтані», «За прикладом богів» (варіант) і «Фрина на святі посейдона в Еливсині «. Останній з цих творів, перевершує своєю величиною «Світочів Нерона», ще більше розповсюдив популярність художника: він приніс йому звання члена турінської академії і кореспондента французького інституту.

Після дуже вдалої картини: «Ісаврійскі пірати, що продають свою здобич», за яку Семирадский отримав золоту медаль на міжнародній виставці Мельбурну в 1889 році, і декількох інших не стільки значних його робіт, є його четвертий колосальний твір — «Дирцея на римському цирку», виставлена в Санкт-Петербурзі в 1898 році. Ця картина була досить холодно прийнята і критикою і публікою.

Відсутність очікуваних в роботах Семирадского пленерних ефектів — сонця, повітря, привабливих пейзажів південної природи відштовхнуло і розчаровувало публіку.

У 1890-х роках Семирадский писав в основному монументальні композиції, декоративні панно з численними міфологічними персонажами і алегоричними образами. Золотиста тональність, м’якість світлотіньових переходів в основному збережуться в групі картин, які замислювалися Семирадским як декоративно-монументальні композиції, прямо або побічно відносяться до театру. Така динамічна, повна гамірних веселощів картина «Свято Вакха» (1890) [9, c. 39].

У ці роки створені завіси для театру в Кракові(1894) і у Львові(1900) і декоративні панно для тільки що відбудованої Варшавської філармонії(1901). Казкова розкіш цих полотен і нововведення того часу — електричне освітлення полонили захоплену публіку. Атмосферою свята, казкової феєрії було пройнято очікування спектаклю в залі для глядачів, оформленому Семирадским.

До кінця своїх днів Семирадский продовжував активно працювати. Писав монументальні твори для улюбленої Польщі (для театрів в Кракові, Львові і для Варшавської філармонії).

Що стосується зібрання творів Г. І. Семиградського у Харківському художньому музеї, то тут представлені: «Крамниця трунаря» та ескіз до картини «Римська оргія блискучих часів цезаризму». Найбільшим же полотном з колекції Харківського художнього музею є картина «Ісаврійські пірати, що продають свою здобич» .

РОЗДІЛ 2. ВКЛАД ТВОРЧОСТІ Г.І СЕМИГРАДСЬКОГО У СВІТОВЕ МИСТЕЦТВО

2.1 Г. Семирадский і доля античної теми в російському мистецтві кінця XIX — початку ХХ століть

Історики російського мистецтва оцінювали творчість Семирадского неоднозначно і упереджено. Зразок такого складного відношення — характеристика, дана художникові Олександром Бенуа в книзі «Російський живопис в XIX столітті» .

Він ділить вплив Семирадского на дві лінії: «шкідливе», таке, що дало нову привабливість академізму, що зжив себе, і «благотворне», таке, що полягало в «блиску, ясності і багатстві» фарб, а також у винятковій технічній майстерності Бенуа жалкує за відсутністю у Семирадского «задушевних і щирих завдань» і про те, що він не віддався чистому пейзажному жанру, змішавши його з химерними античними сюжетами [1, c.136].

" Хто не мріяв погрітися в променях південного сонця, знайти прихисток в тіні сріблястої оливи, дрімати в запашній траві, прислухаючись до сонливої тріскотні сицилійських акрид" ?, — запитує Бенуа. «Пейзажі Семирадского, теплі і світлі, безперечно, мають можливість викликати ці враження до ілюзії». Інша сторона мистецтва Семирадского — світ античних предметів, «вази, канделябри, барельєфи, статуї, скринечки», які радували прихильників античності, що «рвуться на богоміллі в Помпею і Бурбонський музей» [1, c. 136].

Нарешті, прибічникам академічної традиції він імпонував не лише «театральними позами», «гладкими тілами і миловидними особами», але і «усією нібито прекрасною брехнею своїх картин» .

Звинувачення Бенуа зводяться до двох пунктів; один з них — схожість манери і композицій Семирадского на західноєвропейські салонні зразки, інший — відсутність у художника «щирих» завдань. Усе інше автор висміює, не пояснюючи, чому погані античний «до ілюзії» пейзаж і «прекрасна брехня» красивих сюжетів [1, c. 136]. Очевидно, причина полягає у відсутності історичної дистанції. Бенуа не може розділити два різні підходи до мистецтва Семирадского: відношення критика, що належить до антиакадемічного крила, і історика, який оцінює нове явище і його роль в долі національної традиції.

Основне заперечення проти методу Семирадского зводиться до вимоги чесності художника у своєму задумі, до відсутності в його роботі комерційного розрахунку, бажання полестити аудиторії. Головними ж достоїнствами Семирадского сучасникам видаються техніка і колористична майстерність, що залишаються, носять, втім, поверхневий характер. Ця оцінка сходить до епохи безкомпромісних громадських ідеалів [14, c. 25].

Проте мистецтво Семирадского відноситься до абсолютно іншого громадського і естетичного періоду і вимагає історично зваженого підходу.

Пізній академічний живопис яскраво відбив проблеми своєї епохи: розділення суспільства, формування масових смаків, відношення до мистецтва як до розповіді про подію, в якій художні якості знаходяться на другому плані. Російське мистецтво другої половини XIX століття — це передусім мистецтво ідеї. Саме ідея визначає, до якого напряму належить і художник, і його твір. Багато картин передвижників за своїми образотворчими принципами мало відрізняються від академічного живопису.

Більше того, багато живописців реалістичного напряму, зокрема, Крамской і Рєпін, постійно балансують на межі «правди» і «краси» [6, c.34]

Живописці реалістичного напряму шукали свій стиль, сюжети і виразні засоби в просторі між двома крайнощами — натуралізмом, фотографічною передачею натури і жорсткою схемою, яку зазвичай зв’язують з академічною системою навчання. Але те ж саме можна сказати і про майстрів академічної школи. «Давно я мріяв про сюжет з життя греків, що дає можливість вкласти якомога більше класичної краси в її представлення» , — писав Семирадский із приводу «Фріни» .

" Сонце, море, архітектура, жіноча краса і мимовільне захоплення греків, що побачили найкрасивішу жінку свого часу — захоплення народу-художника, ні в чому не схожий на сучасний цинізм Цікаво, що художника не зупиняє приклад Жана-Леона Жерома, картина якого «Фрина перед суддями» була написана ще в 1861 році і накликала звинувачення саме в тому, що зображувала «молоду паризьку пані», що стоїть роздягненою перед «розв'язними, ласолюбними старими сатирами» [6, c. 34].

Він захоплений високою ідеєю і не вважає, що його картина може бути засуджена за нещирість.

Бенуа вважав, що розвиток російської мальовничої школи в другій половині XIX століття грунтований на протистоянні трьох основних традицій: «поетичною» А.А. Іванова, «проповеднической» у передвижників і оновленою академічною, втіленою в мистецтві К. П. Брюллова. Мабуть, ситуація була складніша: у більшості художників цієї епохи тенденції академізму, натуралізму і мальовничого новаторства з'єднуються, утворюючи то досконалий сплав, то химерну суміш.

Мистецтво пізнього академізму зазвичай визначають як еклектичне, поєднуючи натуралізм деталей з схематизмом композиції. Проте подібне змішування нерідко траплялося і в живописі передвижників «Микита Пустосвят» В. Г. Перова, «Садко» Репіна), і в роботах символістів (ілюстрації Врубеля до «Ганни Карениной»). Головні особливості академічного живопису, що визначили його важливу роль в розвитку мистецтва рубежу століть, полягали в іншому [6, c. 35].

По-перше, академічна система давала художникові умовну, жорстко визначену композицію, у рамках якої він займався розробкою сюжету і колориту. По-друге, ця схема, часто дуже складна, надавала твору підвищену умовність, театральність. І по-третє, композиційні особливості академічної картини повідомляли їй ознаки «великого», суспільно значного твору, навіть якщо художник не ставив перед собою високих, етичних цілей [6, c.35].

Антична тема, така важлива для Семирадского і більшості академістів його часу, дозволяла використати ці принципи якнайповніше і ефектно. Це не просто екзотика південних країн, яку ввів в обіг вже ранній романтизм, а «етична екзотика»: перед глядачем проходять пластичні образи великої краси (від «Народження Венери» Бугро до «Фріни» Семирадского), всесвітньо-історичних подій, міфи, що ожили. Винятковість, «всесвіність» античних сюжетів надавала додатковий інтерес навіть звичайним по мальовничій розробці сценам [14, c. 26].

Можна погодитися з думкою Бенуа, віддаючого Семирадскому першість серед пізніх росіян академістів. Він вибирає сюжети, що дозволяють створити складну, багатофігурну композицію («Фрина») (Додаток 6), психологічний пейзаж («Оргія часів Тиберія на острові Капрі»), напружену атмосферу («Світочі християнства»). Порівняння картин Семирадского з близькими сюжетами в європейському академічному мистецтві більше раннього часу показує шляхи переробки вже існуючих тем.

" Фрина перед суддями" Жерома (Додаток 7) дає сильний контраст освітленого переднього плану і сяючої голизни героїні з темним залом ареопагу. Фрина стоїть в позі натурниці, а оточення статично милується нею. У Семирадского сцена оповита сонячним сяйвом, фігури зібрані в три групи, що взаємодіють між собою, ефектно зіставлені передній і далекий плани. У «Римській оргії блискучих часів цезаризма» Семирадский, мабуть, використовує ідею картини Т. Кутюра «Римляни часів занепаду». Проте і тут композиція чіткіша, архітектура є не фоном, а організуючою простір силою, йдуть строкатість колориту і хаотичність рухів.

Антична тема в мистецтві пізнього академізму часто з'єднується з євангельською. Семирадский зображує сцени життя Христа і ранніх християн не в кам’янистій пустелі, як Крамской і Ге, а серед прекрасної природи і архітектури. Цікаво, що у релігійному світі пізнього академізму християнські сцени легко поєднуються із зображенням язичницьких культів.

Але у зближення античної і християнської тим є і інша сторона. Краса в мистецтві пізнього XIX століття все частіше з'єднується з сценами насильства, жаху і хаосу. Академізм, взагалі схильний до драматичних, приголомшливих уяву тем, знаходить нові сюжети в сценах мучеництва християн. У більшості випадків у глядача виникає змішане враження: це і трагічне співпереживання людям, вмираючим за свою віру, і заворожене, мимовільне розглядування зображених жахів, страждань і смерті [6, c. 35].

Смакування страшних сцен, яке також властиво академічному живопису пізнього періоду, в римському антуражі справляло особливе враження: краса і пластичність видовища підкреслювали жахливість подій, що відбуваються. Вічна краса і всечеловечность античного світу з’являються тут в двозначному, збоченому видівакхические оргії на Кіпрі кінчаються убиением їх учасників («Оргія часів Тиберія на острові Капрі»), Нерон милується стовпами з прив’язаними до них людьми, які через мить перетворяться на живі факели («Світочі християнства»).

У культурі останніх десятиліть XIX століття можна знайти безліч паралелей таким сюжетам. Власне, картина Семирадского «Християнська Дирцея в цирку Нерона», на якій римляни милуються розтерзаним тілом прекрасної християнки, прив’язаної до убитого бика, написана на сюжет роману Г. Сенкевича «Камо грядеши» ?. У з'єднанні «краси» і «жаху» Семирадский рідко наслідує готові рецепти.

" Оргія часів Тиберія на острові Капрі" відбувається на заході, глядач не відразу розпізнає мертві тіла і ще довше згадує історичні обставини, пов’язані з сюжетом. Прямолінійність, з якою Смирнов в «Смерті Нерона» зображує сіру стіну і криваво-червоні тканини, Семирадскому також чужа. «Світочі християнства», при усій наочності сюжету, мають складну композиційну будову, багатий колорит, що змусило навіть Бенуа назвати картину «пишною» .

Історична перспектива показує, що Бенуа, що відмовив академістам в умінні створювати повноцінну історичну картину, пропонуючий Семирадскому зайнятися чистими пейзажами був правий лише частково. Пізній академізм став не просто імітацією «великої картини» класичної епохи, але і початком нового етапу художнього розвитку. Він відкрив і ввів в систему сюжети, композиційні принципи і мальовничі засоби, які на більш високому рівні переробки дали картину і панно стилю модерну.

2.2 Г. Семирадський і сучасні проблеми академічної мистецької освіти

Семирадський як художник насамперед підкреслює важливість суто професійних понять пластичного відображення довкілля, доскональне розуміння об'ємної форми.

Академічні (навчальні) малюнки Г. Семирадького є взірцем відмінного ставлення до малюнку як навчальної дисципліни. Недарма під час навчання в Імператорській академії він крім грошових премій отримав 5 срібних медалей і одну золоту. І це не дивно, бо завжди рівень художньої освіти в першу чергу залежав від рівня академічного малюнка, а саме в Академії багато уваги приділялося малюнку [4, c. 104].

Постановка академічного малюнка в Академії XVIII — XIX століть — це окрема історія, яка розпочалася зі схоластичного копіювання привезених ще Й. Прейслером з Німеччини так званих «взірців», оригіналів Мюнхенської Академії, які фактично були друковані з мідних листів і копіювались учнями Російської академії з точністю до риски. Потім настала пора малюваня в натурних класах з живої натури, а не тільки з гіпсових антиків, і та майже сторічна пора запам’яталася досягненнями Лосенка, Брюллова, О.Іванова, Рєпіна багатьох інших і, безперечно, Семирадського. Досягнення учнів тієї академії на багато років, майже століття, зумовили шляхи розвитку рисувальної школи не тільки самої академії, але й так званих провінційних центрів, зокрема Москви, Харкова [4, c. 105]. Думається, на ті часи іншого й не могло бути: так чи інакше випускники по суті єдиного на терені Російської імперії академічного навчального закладу, повертаючись додому або куди доля закине, пропагували та розповсюджували саме те, чого вони навчилися в академії.

Так і Дмитро Іванович Безперчий, безумовно талановитий учень Карла Павловича Брюллова, коли опинився в Харківській гімназії № 2 в якості викладача, не міг не захопити своїх учнів, серед яких був і Генріх Семирадський, романтичним академізмом своїх власних переконань і свого великого вчителя.

Саме від свого першого професійного вчителя Семирадський перйняв на все життя любов до високого мистецтва, академічної школи, професійної майстерності. Більш того, Безперчий прищепив Семирадському любов до малювання з натури, одним з перших на той час відмовившись від копіювання «оригіналів» та штудіювання геометричних тіл [3, c. 102]. Вплив Безперчого-педагога на Семирадського був без сумніву великим, адже і навчання в Харківському університеті, Імператорській академії мистецтв не завадили їх спілкуванню і обміну думками.

Невеличка виставка оригіналів академічних рисунків, у тому числі Семирадського та інших, яка зберігається на кафедрі рисунка Харківської академії дизайну і мистецтв, грає величезну роль в навчально-методичній роботі кафедри, вони служать еталонами для багатьох поколінь студентів, і саме через високу якість рисунків, велику зацікавленість з боку студентів ім'я Семирадського завжди з академією та студентами. Позитивний вплив його двох рисунків важко переоцінити: виконані на високому рівні, професійно й дуже виразно, — вони завжди привертають до себе увагу глядачів-студентів і несуть в собі методико-педагогічний ефект [4, c. 105].

Вплив Семирадского і близьких до нього живописців «античного» академізму на російську школу живопису не вичерпується показом технічного блиску. Вища міра академічної майстерності диктувалася не просто комерційними міркуваннями, а ідеєю, про яку здогадувалися далеко не усі критики «спритності, сміливості і таланту». Бенуа недаремно згадав про «ілюзію», яку роблять грецькі пейзажі Семирадского.

Складне освітлення, що зв’язує різні частини картини, помірна рельєфність пластики, елементи пленэрной живопису, затримані жести персонажів служили одній меті - залученню глядача в картину, створенню емоційного зв’язку із зображеним світом. Театральні принципи академічної композиції тепер служать новій виразності, тій самій «красі» і «ілюзії», яку іронічно відкидав Бенуа [14, c. 28].

" Відкрита" композиція історичного полотна, що дозволяє глядачеві почувати себе учасником події, була важливою метою і для художників-реалістів.

Семиградський вніс в академічну традицію мальовничість, пленэрні начала, не випадково в його картинах велику, а іноді головну роль грає пейзаж. Семирадский — майстер створення атмосфери, атмосфери природної і атмосфери дії. До того ж він умів з'єднати їх з цікавим сюжетом. Ось чому академічна риторика, мотиви і пози, рівно знайомі і звичні публіці, такі, що давно стали штампами, виглядали у нього по-новому, а сам художник здавався мало не новатором [14, c. 28].

Очевидно, пізній академізм зіграв велику роль в перетворенні пейзажного фону історичних картин. Семирадский створює відкритий панорамний простір, що розвивається на всі боки і в глибину сцени. Це не умовні академічні куліси і не порожнє повітря, воно створює настрій картини і закутує світлом детально зображений світ речей. Шлях від академічної «музейної» темряви призводить до «прекрасної ясності» салонного пейзажу.

Творчість Семирадского ставить ще одну проблему, важливу для мистецтва ХХ століття, — культурне самовизначення художника. Біографія Семирадского сполучає декілька національних культур — польську, російську, українську, французьку, німецьку. Його прагнення стати «універсальним художником» виросло із засвоєння і переробки дуже різних традицій. Це Петербурзька Академія витівок, мюнхенська школа епохи створення стилю модерн, французький салонний живопис, традиція «великої картини» .

Міжкультурне положення, можливість особливо широкого вибору, поза сумнівом, вплинули на творчий діапазон Семирадского і зробили його одним з найтонших і складніших академічних живописців Європи кінця XIX століття.

ВИСНОВКИ

семирадський мистецтво освіта спадщина Г.І. Семирадський був надзвичайно популярним художником останньої третини XIX ст., його твори стали окрасою найкращих музеїв світу. Стиль Г.І. Семирадського, його академічний живопис, орнаментика творів, тяжіння до «красивих» предметів, ефектних сюжетів стали предтечею виникнення такого явища в мистецтві як стиль модерн.

Саме від свого першого професійного вчителя Семирадський перейняв на все життя любов до високого мистецтва, академічної школи, професійної майстерності. Більш того, Безперчий прищепив Семирадському любов до малювання з натури, одним з перших на той час відмовившись від копіювання «оригіналів» та штудіювання геометричних тіл. Вплив Безперчого-педагога на Семирадського був без сумніву великим.

Досліджено творчість Г.І. Семиградського, його мистецька спадщина. Коло улюблених сюжетів Семирадского було досить вузьке. Розглянули особливість робіт Семиградського з зібрання Харківського художнього музею: «Крамниця трунаря» та ескіз до картини «Римська оргія блискучих часів цезаризму», картина «Ісаврійські пірати, що продають свою здобич» .

Творчість митця — унікальний приклад в історії українського і російського мистецтва, органічної академічної виучки, досконалої техніки, високої майстерності.

Творчий метод художника акумулює традиції романтизму, академізму, реалізму і навіть майбутнього модерну.

Г.І. Семирадський дав принципово нове рішення для академічного живопису тих часів. Розсіяне світло, яке огортає фігури та предмети на його полотнах, немов поринає в локальний колір і утворює єдине світлоповітряне середовище, що можна розцінювати як передімпресіоністичне розуміння пленеру.

Академізм Семирадського має спільні точки дотику з мистецтвом символізму і модерну, особливо в тому аспекті, що стосується розуміння краси в мистецтві. Ідея панестетизму була «путівною зіркою» для мистецтва художника. Спільне між пізнім академізмом, символізмом і модерном виявляється і у підвищеному інтересі до жіночих образів. У російському мистецтві власне в творчості Семирадського образ жінки вперше набув еротичного звучання.

Один з видатних історичних живописців свого часу Г.І. Семирадский залишився, передусім, автором сонячних античних ідилій. При пильному розгляді мистецтво Г.І. Семирадского є значно різноманітнішим — у жанровому, тематичному і стилістичному аспектах.

Вибір античної тематики дозволив йому бути наднаціональним, відчувати себе не поляком або росіянином, а європейцем в широкому значенні слова. Досвід Г.І. Семирадского, який будував свою біографію як біографію художника всеєвропейського, може бути актуалізовано у наш час. Тому питання культурного самовизначення художника потребує більш детального аналізу.

У даній роботі виявлено та теоретично обґрунтовано вплив Г.І. Семиградського на академічну освіту.

Ми з’ясували, що Семирадський як художник насамперед підкреслює важливість суто професійних понять пластичного відображення довкілля, доскональне розуміння об'ємної форми.

Семиградський вніс в академічну традицію мальовничість, пленерні начала, не випадково в його картинах велику, а іноді головну роль грає пейзаж. Семирадский — майстер створення атмосфери, атмосфери природної і атмосфери дії. До того ж він умів з'єднати їх з цікавим сюжетом. Ось чому академічна риторика, мотиви і пози, рівно знайомі і звичні публіці, такі, що давно стали штампами, виглядали у нього по-новому, а сам художник здавався мало не новатором Дане дослідження показало, що академізм Семирадського має спільні точки дотику з мистецтвом символізму і модерну, особливо в тому аспекті, що стосується розуміння краси в мистецтві. Ідея панестетизму була «путівною зіркою» для мистецтва Семирадського. Спільне між пізнім академізмом, символізмом і модерном виявляється і у підвищеному інтересі до жіночих образів. В російському мистецтві власне в творчості Семирадського образ жінки вперше набув еротичного звучання. Пізніше таке трактування жіночого образу стане притаманним для творчості російських символістів і майстрів модерну.

З’ясували і довели, що творчість Семирадского ставить ще одну проблему, важливу для мистецтва ХХ століття, — культурне самовизначення художника. Біографія Семирадского сполучає декілька національних культур — польську, російську, українську, французьку, німецьку. Його прагнення стати «універсальним художником» виросло із засвоєння і переробки дуже різних традицій. Це Петербурзька Академія мистецтв, мюнхенська школа епохи створення стилю модерн, французький салонний живопис, традиція «великої картини» .

Ми визначили, що міжкультурне положення, можливість особливо широкого вибору, поза сумнівом, вплинули на творчий діапазон Семирадского і зробили його одним з найтонших і складніших академічних живописців Європи кінця XIX століття.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1998. С. 136.

2. Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы ХIХ века. — М., 1990.

3. Волошина С. Дмитрий Безперчий — харьковский учитель Генриха Семирадского // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. — 2002. — № 9.

4. Г. Семирадський і сучасні проблеми академічної мистецької освіти в Харкові / С.В. Рибін // Вісн. Харк. держ. акад. дизайну і мистец. — 2002. — N 9. — С. 104−110.

5. Генріх Семирадський у Харкові / О. Денисенко // Вісн. Харк. держ. акад. дизайну і мистец. — 2002. — N 9. — С. 36−42.

6. Гордон Е. С. Русская академическая живопись второй половины ХІХ века: Авто-реф. дис. … канд. искусствовед. — М., 1985.

7. Гриценко Т. Б., Гриценко С. П., Кондратюк А. Ю. Культурологія Навчальний посібник / К.: Центр навчальної літератури, 2007. 392 c.

8. Д. П. Гордеев «Материалы для художественной летописи г. Харькова. Х, 1914.

9. Климов П. Ю. Генрих Семирадский. М.: Арт-Родник, 2001.

10. Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады. М., 1988.

11. Лебедева Д. Н. Генрих Семирадский. — М., 2006.

12. Лебедева Д. Н. Генрих Семирадский. М.: Изобразительное искусство, 1997.

13. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала ХХ века. М., 1991. С. 176.

14. Прожогин Н. Генрих Семирадский в Риме//Творча постать Г. Семирадського у контексті вітчизняної та світової культури / Вісник Харківськогої державної академії дизайну та мистецтв. — Харків, 2002. — № 9.

15. Романов Г. Б., Муратов А. М. Живопись русского Салона: Энциклопедия. — СПб, 2004.

16. Ростовцев Н. Н. Академический рисунок: Учеб. — 2-е изд., доп. и перераб. — М.: Просвещение. — 240 с.

17. Ростовцев Н. Н. Очерки по истории методов преподавания рисунка. — М., 1983.

18. Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. — М., 2001.

19. Сарабьянов Д. Русская живопись среди европейских школ. — М., 1980.

ДОДАТОК 1

Г.І. Семиградський «Доверие Александра Македонского к его врачу, Филиппу»

ДОДАТОК 2

Г.І. Семиградський «Светочи Нерона»

ДОДАТОК 3

Г.І. Семиградський «Христос у Марфы Марии»

ДОДАТОК 4

Г.І. Семиградський «Танец среди мечей»

ДОДАТОК 5

Г.І. Семиградський Исаврийские пираты, продающие свою добычу

ДОДАТОК 6

Ж.-Л. Жером. Фріна перед ареопагом. 1861. Полотно, олія. Кунстахалле, Гамбург