Роман Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній» як гіпертекст

Дипломна робота за освітньо-кваліфікаційним рівнем спеціаліст на тему «Роман Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній як гіпертекст»

Зміст Вступ Розділ 1. Гіпертекст як літературознавча категорія

Розділ 2. Гіпертекстуальність та інтертекстуальність у творчості Італо Кальвіно на прикладі романів «Замок схрещених доль» та «Незримі міста»

Розділ 3. «Якщо однієї зимової ночі подорожній» як роман-гіпертекст

Розділ 4. Методика вивчення роману «Якщо однієї зимової ночі подорожній…» у школі

4.1 Факультатив як форма організації позакласної роботи із зарубіжної літератури

4.2 Конспект факультативного заходу: «Гіпертекстуальність

у романі Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній…»

4.3. Конспект факультативного заходу «Гіпертекстуальність в романі Італо Кальвіно «Якщо одної зимової ночі подорожній…»

Висновки Список використаних джерел

Вступ кальвіно роман зарубіжний література Фігура Італо Кальвіно займає провідне місце в італійській прозі ХХ століття завдяки майстерності і різноманіттю форм художнього оповідання. Значна роль належить йому і в розвитку італійської культури як блискучому інтелектуалові і проникливому критикові. Його творчість з часом зазнає значні зміни: перші твори Кальвіно пов’язані з неореалізмом, а останні відмічені впливом постструктуралізму і упереджають певні риси постмодернізму. Проте певні елементи його творчої манери залишаються визначальними для усієї його літературної кар'єри: міцний зв’язок з реальністю, на яку спирається раціональний аналіз сьогодення і роздум над різними іпостасями минулого. Реалістичне в цілому бачення світу поєднується у Кальвіно зі значним фантастичним елементом, грою розуму і уяви, які, проте, не стають самоціллю. В усіх жанрах і областях літератури, будь то казка, фольклорна традиція, роботи по лінгвістиці і семіології або екскурси в точні науки, Кальвіно завжди знаходить можливість розміркувати над людською долею, над таємницями буття, не впадаючи при цьому ні в абстракцію, ні в озлоблення проти навколишнього світу.

Проблемою гіпертексту та особливостей постмодернізму в літературі, зокрема у творчості Італо Кальвіно, займалися І. Хассан, Д. Манін, Ю. Лотман та інші дослідники постмодернізму в літературі.

І. Хассан у своїх роботах «Тріумф постмодерністичного дискурсу» і «Розділення Орфея» визначав риси постмодернізму і виділяв його специфічні ознаки.

Д. Манін у праці «Як писати РОМАН. Нотатки до теорії літературного гіпертексту» досліджував і характеризував гіпертекст та його характерні риси.

Ю. Лотман в статті «Всередині мислячих світів» виділяв риси культури суспільства кінця ХХ століття загалом, зміни у поглядах та ментальності суспільства, проводив паралелі з творчістю провідних світових письменників та вираженими в ній рисами сучасної культури.

М. Візель досліджував поняття гіпертексту на прикладі романів і новел Італо Кальвіно.

У пізній період своєї творчості Італо Кальвіно вдавався до літературного прийому гіпертексту, написав твори «Незримі міста», «Замок схрещених доль» та «Якщо одної зимової ночі подорожній…», створивши інтертекстуальний зв’язок між цими творами.

Збірка новел «Невидимі міста», пов’язаних, подібно до «Декамерона» Дж. Боккаччо, загальною оповідної структурою, — це ще одне міркування про сучасну дійсність, яка проектується на віддалений просторово-часової фон: це 13 століття, час перебування Марко Поло в імперії Великого Хана. «Обрамленням» збірки, сполучною оболонкою всіх 55 новел стає докладний звіт великого мандрівника, колишнього посла при Великому Хані, який він дає про різні китайські міста, розсіяні по всій території величезної імперії, знайомі або незнайомі імператору, реальні або фактично вигадані. Мандрівник створює дивні, казкові картини міст із срібними банями, з вулицями, вимощеними оловом, де живуть люди, незвичайні на вигляд і за манерами поведінки, хоч їм і притаманні слабкості і недоліки звичайних людей. При побудові композиції книги Кальвіно використовує правила карт таро, коли карти можуть розкладатися в різних напрямках по горизонталі і вертикалі, створюючи при цьому різні смислові комбінації. Подібно до цього, читач може знайомитися з описом міст в довільній послідовності, читаючи новели через одну, через дві і т.п., і виникає при цьому уявний відеоряд буде щоразу іншим. В цілому книга являє собою ще одну оцінку цього, негативну концепцію сучасного світу з постійними алюзіями на безладне, хаотичне існування великих метрополій, в яких дуже складно жити людині, переважній індустріальної цивілізацією.

У книзі «Замок схрещених доль» Кальвіно знову повертається до складної фантастичної фабули: кілька мандрівників зустрічаються вперше в замку-притулку. Внаслідок чар вони стали німими, але будь-що-будь хочуть розповісти свої історії і використовують для цього також картами таро, розкладаючи їх на столі в різних геометричних комбінаціях. В результаті епізоди з життя героїв шикуються на основі інших епізодів, при цьому вся конструкція відразу ж розпадається, а потім вибудовується вже в іншому порядку, кожен раз непередбачуваному і випадковому. Через гру перетинів — «схрещень» — автор намагається пояснити механізми комунікації, що спираються на комбінації знаків, підкреслюючи випадковість цих комбінацій і одночасно невід'ємну людську необхідність спілкування, використовуючи для цього будь-який інструмент, — в даному випадку це карти.

Ще більш витонченою і складною постає інтелектуальна гра в романі «Якщо однієї зимової ночі подорожній…». Уявний Читач, який купив книгу Кальвіно, знаходить у ній початок десяти романів, різних за жанром (детектив, сентиментальний, пригодницький і т.д.), але не може дочитати їх до кінця, тому що книга погано переплетена. Він повертається в книжковий магазин і зустрічає там Читачку, що виявилася в такій же ситуації. Вони починають розмовляти про свої літературні уподобання, потім між ними зав’язуються близькі стосунки, які в кінцевому підсумку приведуть їх до шлюбу.

Елемент гри у романі будується за чіткою геометричною схемою, заснованої на переплетенні різних елементів: є «стосунки» між книгою і читачем, оскільки відсутність тексту стає причиною входження Читача в сюжет в якості персонажа; до цього додається лінія відносин автора з цим читачем, якого письменник безпосередньо залучає в дію, пояснюючи йому вже на самому початку основну ідею (написати книгу, що складається тільки з початків романів) і викладаючи своє розуміння літератури та її ролі, яку він трактує як інструмент для опису конкретної дійсності, що дозволяє при цьому досліджувати і її загадкові, малопомітні сторони.

«Витонченість», «легкість», «почуття міри», «ясність», «раціональність», — саме ці визначення найчастіше застосовуються до прози Кальвіно. Ці риси підкреслюють істотні сторони таланту і особистості письменника, але не вичерпують їх. Поряд з прагненням до впорядкованості та ясності, із запереченням двозначної та ірраціональної інтерпретації навколишнього світу, в книгах Кальвіно присутній фантастичний світ, якийсь казковий, магічний вимір, в якому існує багато його героїв (найбільш яскравим тому прикладом є трилогія «Наші предки»). Однак це свого роду раціональна спроба пізнання світу, в якому ще багато незвіданого, у Кальвіно непорушним залишається переконання, що людина, в кінцевому підсумку, зможе все ж позбавитись сумнівів і протирічь і знайти істину.

Творчість письменника не передбачена шкільною протрамою, та вона може бути представлена як матеріал для розгляду на позакласних заняттях з літератури.

Розглядаючи твори Італо Кальвіно на факультативних заняттях, учні матимуть змогу глибше познайомитися з принципами і тенденціями постмодерністичної літератури у ХХ столітті.

Актуальність роботи полягає в тому, що вона є спробою визначити риси гіпертексту та постмодерністичні тенденції у творчості Італо Кальвіно та подати методичні розробки викладання даного матеріалу на факультативних заняттях у школі.

Об'єкт роботи — роман Італо Кальвіно «Якщо одієї зимової ночі подорожній…»

Предмет роботи-прийоми гіпертексту у романі Італо Кальвіно «Якщо одної зимової ночі подорожній…»

Методи-цілісний, текстуальний, аналітичний, історико-літературний.

Мета роботи-дослідити роль гіпертексту у романі Італо Кальвіно «Якщо одієї зимової ночі подорожній…» та методичні аспекти його вивчення на заняттях факультативу.

Для досягнення цієї мети поставлені такі завдання:

— Дослідити гіпертекст як літературознавчу категорію;

— Визначити особливості написання попередніх романів письменника:

«Замок схрещених доль» та «Незримі міста»;

— Розглянути «Якщо одної зимової ночі подорожній…» як романгіпертекст та роль алюзій і ремінісценцій у ньому;

— Проаналізувати факультатив як форму організації позакласної роботи з зарубіжної літератури в старших класах;

— Подати конспект факультативного заходу на тему: «Інтертекстуальність у романі Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній…»

Наукова новизна роботи полягає у систематизації матеріалу, а особливо алюзій та ремінісценцій у романі Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній», а також у розробці нових методів викладання творів автора, дослідження зв’язку з творами інших постмодерністів та рисами постмодернізму в творчості письменника.

Практичне значення роботи полягає у тому, що її матеріали зможуть застосовуватися на уроках зарубіжної літератури та на позакласних заняттях у загальноосвітніх навчальних закладах.

Робота складається зі вступу, 4 розділів, висновків, списку використаних джерел; обсяг роботи складає 81 сторінку, список використаних джерел налічує 56 позицій.

Розділ 1. Гіпертекст як літературознавча категорія

Гіпертекст — одна з особливостей поетики постмодернізму. Італо Кальвіно сам вжив слово «гіперроман» стосовно двох останніх названих книг в 1980 році - виступаючи, таким чином, взагалі одним з творців самого цього поняття. Але оскільки поняття «гіпертекст» є зараз не просто метафорою, а досить суворим терміном, і в літературознавстві теорія інтертексту розроблена ще вкрай слабо (хоча в європейських та американських університетах виходять по даній темі десятки робіт), дамо визначення цьому явищу.

На сайті «Електронний лабіринт» — одному з кращих сайтів, присвячених теорії гіпертексту, — дається, на нашу думку, найбільш повне й універсальне визначення:

«Гіпертекст — це подання інформації як пов’язаної мережі гнізд, в яких читачі вільні прокладати шлях нелінійним чином. Він допускає можливість множинності авторів, розмивання функцій автора та читача, розширені роботи з нечіткими межами і множинність шляхів читання».

Гіпертекст ми можемо зустрічати будь де: у комп’ютерних технологіях, в літературі, у прикладному мистецтві тощо. Це один з різновидів структурних побудов творів людської праці. У цьому визначенні необхідно підкреслити три основні характеристики гіпертексту. Це:

— Дисперсність структури. Інформація представляється у вигляді невеликих фрагментів-гнізд, і «увійти» в цю структуру можна з будь-якої ланки. — Нелінійність гіпертексту. «Читач відтепер вільний (змушений) сам вибирати шлях читання, створюючи при цьому свій текст. Така ситуація робить неможливою класичну літературну критику: гіпертекст «розчиняє» ту жорстку фіксованість тексту, що є фундаментом теорії і практики нашої критики. Критик у принципі не може прочитати гіпертекст цілком, це «нечитаний текст».

— Різнорідність і мультимедійність, тобто застосування всіх засобів впливу на споживача-читача, які тільки можливі технічно в даній системі (саме це мається на увазі під словами «розширені роботи», — від чисто літературних (вибору оповідної стратегії і стилістики) через видавничі (шрифти, верстка, ілюстрації) і аж до самих складних комп’ютерних (звук, анімація, відсилання до інших, нехудожніх матеріалів), Зазначає Дж. Ландау. М. Суботін визначає «гіпертекст» як текстовий матеріал, організований в такий спосіб, що він перетворюється на «систему текстових одиниць», представлених не в лінійному порядку, а як множинність зв’язків та переходів. Слідуючи ними, можна утворювати нові лінійні тексти, читати матеріал в будь-якій послідовності. Зрозуміло, що електронний гіпертекст також є гіпертекстом літературним, так як гіпертексти також з’являлися й до появи комп’ютерів [40, с 38].

Як зазначає В. Руднєв: «Гіпертекст — це текст, влаштований таким чином, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, одночасно складаючи єдність і велику кількість текстів.

Найпростіший приклад гіпертексту — це будь-який словник або енциклопедія, де кожна стаття має посилання на інші статті цього ж словника. В результаті читати такий текст можна по-різному: від однієї статті до іншої по мірі необхідності, ігноруючи гіпертекстові посилання; читати статті підряд, користуючись посиланнями; нарешті, податись у гіпертекстове плавання, тобто від одного посилання переходити до іншого. Гіпертекст — це нелінійний лабіринт, своєрідна картина світу, і вийти з нього, увійшовши вперше, складніше, ніж може здаватися на перший погляд."

Посилання в гіпертексті - це «матеріалізована» конотація, алюзія в тексті. Така, як висловлюються структуралісти, сінтагматізація парадигматичних зв’язків є ні що інше, як живе втілення проголошеного Еко слідом за Маклюеном процесу зміни «гутенбергової цивілізації» «цивілізацією образу»: алюзії та натяки огрублюються, візуалізуються, витягаються на поверхню [39, с. 27].

Понятя гіпертексту має тісний зв’язок з поняттям постмодернізму. Відомий американський критик Іхаб Хассан, даючи одну з найбільш чітких характеристик постмодернізму, називає ряд наступних його ознак:

1) Невизначеність, культ неясностей, помилок, пропусків;

2) Фрагментарність і принцип монтажу;

3) «Деканонізація», боротьба з традиційними ціннісними центрами;

4) «Все відбувається на поверхні», відсутність психологічних і символічних глибин;

5) «Ми залишаємося з грою мови, без Его: мовчання, відмова від мимесиса та образотворчого початку;

6) Позитивна іронія, яка стверджує плюралістичний всесвіт;

7) Змішання жанрів, високого і низького, стильовий синкретизм;

8) Театральність сучасної культури, робота на публіку, обов’язкове врахування аудиторії;

9) Зрощення свідомості із засобами комунікації, здатність пристосовуватися до їх оновлення та рефлектувати над ними [51, с. 67].

Ці ознаки добре співвідносяться з зазначеними вище властивостями гіпертексту: 1-а, за класифікацією Хассана, ознака знаходить свій вияв у нелінійності та розмивання меж, 2-а і 4-а суть ні що інше, як стрибок, а 7 — а, 8-а і особливо дев’ята — виражають те ж саме, що різнорідність і мультимедійність. Таким чином, ми переконуємося, що гіпертекст — не «комп'ютерна іграшка», а невід'ємна і закономірна частина пережитої нами епохи. Існує поширена думка, що поняття «гіпертекст» виникло зовсім недавно, у зв’язку з бурхливим розвитком персональних комп’ютерів і глобальної інформаційної мережі Інтернет. Тим часом основна його властивість була сформульована вперше ще в 60-ті роки, задовго до появи текстових процесорів і тим більше Інтернету, програмістом і філософом Теодором Нельсоном (Theodor Nelson):

«Головною характерною рисою гіпертексту є відсутність безперервності - стрибок: несподіване переміщення позиції користувача у тексті» [41, с. 59].

Пізніше, в 1981 році, у книзі «Literary machine», він дав більш чітке визначення: «Під гіперткстом я розумію не послідовність твір — текст, який розгалужується і дозволяє читачеві вибирати. Простіше кажучи, це ряд шматків тексту, з'єднаних посиланнями, що пропонують читачеві різні шляхи» [42, с. 54].

Приблизно в той же час новий тип текстуальності виявляють французькі постструктуралісти. Ролан Барт визначає свій ідеальний текст-лист наступним чином:

«Такий ідеальний текст пронизаний мережею незліченних внутрішніх ходів, які переплітаються між собою і не мають один над одним влади; він являє собою галактику значущих елементів, і в нього немає початку; в нього можна вступити через безліч входів, жоден з яких не можна визнати головним; низка кодів, які цей текст мобілізує, губиться десь у нескінченності, їх „не можна розв’язати“ (їхній зміст не підпорядкований принципом розв’язності, так що будь-яке рішення буде випадковим, як при кидку гральних кісток); цим суто множинним текстом здатні заволодіти різні смислові системи, однак їх коло не замкнутие, бо міра таких систем — нескінченність самої мови» [2, с. 14].

Нельсонівські «шматки» або навіть точніше, «скиби» тексту — це аналог поняття «лексеми», яке виділяв інший дослідник Ролан Барт: «Ми станемо членувати вихідне означення на ряд коротких, що примикають один до одного фрагментів, які назвемо лексемами. Їх протяжність, встановлювана емпірично, буде залежати від щільності конотацій, неоднакових в різних місцях тексту».

Прямими попередниками інтертекстів виявляються поліфонічні романи Достоєвського, в яких він передбачив принципи прози і, головне, особливості мислення, властиві століттю ХХ. Це твердження здається сумнівним, але от як Ю. М. Лотман описує свої враження від читання чернеток Достоєвського:

«Як тільки намічається тенденція до викладу, наративний побудови, ми стаємо свідками зростаючого внутрішнього опору цієї тенденції. Текст фактично втрачає лінійність. Він перетворюється на парадигматичний набір можливих варіантів розвитку. І так майже на кожному повороті сюжету. Синтагматична побудова змінюється деяким багатовимірним простором сюжетних можливостей. При цьому текст все менше вміщується в словесне вираження: досить поглянути на сторінку рукопису Достоєвського, щоб переконатися, наскільки робота письменника далека від „нормального“ розповідного тексту. Фрази кидаються на сторінки без дотримання часової послідовності у заповненні рядків або аркушів. Немає ніякої впевненості у тому, що два рядки, розташовані поруч, були написані послідовно. Слова пишуться різними шрифтами і різного розміру, в різних напрямках. Багато записів — не тексти, а мнемонічні скорочення текстів, що зберігаються у свідомості автора. Таким чином, сторінки рукопису мають у Достоєвського тенденцію перетворюватися на знаки величезного багатовимірного цілого, що живе у свідомості письменника, а не в послідовний виклад лінійно організованого тексту. До того ж записи ці різнопланові: тут і варіанти сюжетних епізодів, і заклики до самого себе, і загальнотеоретичні міркування філософського характеру і окремі, слова-символи, яким належить розгорнутися в майбутніх, ще не створених фантазією автора епізодах. Вдаючись до різноманітних засобів виділення: підкреслення, написання більшими літерами або друкованим шрифтом, Достоєвський фіксує інтонацію, як би підкреслюючи, що графіка — не текст, а лише його проекція».

Кожному, хто хоч раз бачив будь-яку добре опрацьовану сторінку в Інтернеті, разючу подібність її з описаною Лотманом сторінкою чернетки Достоєвського кидається в очі.

Надзвичайно характерне видовище є також сторінки статей Вальтера Беньяміна. Вони перевантажені дужками і величезними відгалуженнями-примітками, часто займають на сторінці більше місця, ніж сам основний текст, а часом мають і свої власні посилання та попутні зауваження. Автору явно тісно в рамках лінійного викладу. Ці екстраполяції можна продовжити. Так, елементи гіпертекстуальності можна виявити у дуже різних «не модерністських» текстах, як Біблія і дилогія про Алісу Льюїса Керролла.

Дилогія Керролла цікава нам зараз в першу чергу своєю латентною нелінійністю: об'єднані формально темами «пошуку виходу» і «знаходження скарбу», 4 глави практично ніяк одна з іншої не випливають, і постійно виникають нові не пов’язані один з одним персонажі. У світі Керролла можливий будь-який розвиток подій, ніякими законами логіки чи здорового глузду не скуий: абсолютно неможливо передбачити заздалегідь, з чим зіткнеться Аліса на наступній сторінці і чим це скінчиться. Цим «Аліса» відрізняється від звичайного пригодницького або шахрайського роману: якщо «в світі Дюма» герой, вступивши в сутичку, може тільки перемогти супротивника або сам потерпіти поразку, то «у світі Керролла» варіантів розвитку подій нескінченна безліч: його противник може перетворитися на птицю або ж їх бій може виявитися «боєм з тінню». Ще менше ясності в тому, як інтерпретує це кожен конкретний читач і які смисли надбудувати. Фактично ми маємо справу з тим самим «нечитабельним текстом», де безсила звичайна критика, про яку пише Ландоу. Біблія ж цікавить нас зараз, по-перше, через свою унікальну за розробленістю перехресну систему «паралельних місць» — аналогів гіперпосилань, і, по-друге, завдяки прийнятому в християнстві «контрапунктному», за висловом Марка Бернштейна, прочитанню:

«Всі різнорідні події Старого завіту проектуються на події заповіту Нового, а пророки і вожді розглядаються як предтечі і часткове втілення Христа і як обов’язкова ланка на шляху людства до спасіння. Крім того, кожен вірш Біблії багатозначний (в ортодоксальній догматиці - чотиризначний) і здатний породжувати нескінченну кількість тлумачень і асоціацій, тобто цілу мережу нових смислів.» [26 с. 68] Ще тісніше поняття гіпертекстуальності ми виявляємо, розглядаючи твір «Декамерон» Боккаччо. Коротенькі новели виявляються пов’язаними між собою не на рівні сюжету, а на рівні «метасюжету»: як ми пам’ятаємо, кожен день присвячений розповідям на якусь одну певну тему, які варіюють і розвивають її, а саме чергування цих тем теж можна розглядати як сюжет (вже «метаметасюжет»).

Разом з тим, кажучи про гіпертекст, важливо не плутати об'єкт і спосіб зображення. Так, беручи до розглянення інший приклад гіпертексту, борхесовський «Сад розбіжних стежок», ми бачимо вже класичний опис нелінійного твору:

«Варто героєві будь-якого роману опинитися перед кількома можливостями, як він вибирає одну з них, відкидаючи інші; в нерозв’язному романі Цюй Пена він вибирає все разом. Тим самим він творить різні майбутні часи, які у свою чергу множаться і розгалужуються. Скажімо, Фан володіє таємницею; до нього стукає невідомий; Фан вирішує його вбити. Є, мабуть, кілька вірогідних результатів: Фан може вбити непроханого гостя; гість може вбити Фана, обидва можуть вціліти, обидва можуть загинути, і так далі. Так от, у книзі Цюй Пена реалізуються всі ці результати, і кожен з них дає початок новим розвилка. Іноді стежки цього лабіринту перетинаються: ви, наприклад, з’явилися до мене, але в якомусь із можливих варіантів минулого ви мій ворог, а в іншому — друг.» [8, с. 327]. сам по собі - наче по контрасту — є одним з найбільш «традиційних» оповідань Борхеса: з зав’язкою, розв’язкою, дуже віддаленим від автора героєм-оповідачем і навіть з динамічним детективним сюжетом. Не має також практично ніякого відношення до гіпертексту «Шум і лють» Фолкнера: з найскладнішого сюжету, навантаженого біблійними алюзіями та реалізованого з використанням модерністської оповідної техніки, можна виокремити цілком однозначно тлумачиться сенс (розпад і виродження роду Компсонів як узагальнення краху патріархального «південного» укладу життя) і абсолютно лінійну фабулу (Кедді Компсонов завагітніла від Долтоне Еймса і була змушена поспішно вийти заміж, її проклинає один брат, болісно любить іншого, кінчаючий життя самогубством, і безсловесно обожнює третій брат-ідіот і т.д.). Цим «Шум і лють» відрізняється від таких справді гіпертекстуальність побудов, як, наприклад, набоковском «Бліде полум’я», де, не кажучи про інших явних ознаках гіпертексту, читач може скласти не менше меретрі рівноправні версії того, що ж, власне, описано в вже прочитаної ним книзі і як це розуміти. Як зауважив одного разу Є.В. Тарле, цілі каменоломні караррского мармуру не ведуть ще до появи «Венери Мілоської» і «Давида». Сам по собі персональний комп’ютер не породив нелінійність, гіпертекстуальність і мультімедійность. Елементи гіпертекстуальності щедро розкидані по всій світовій літературі. Але тільки в другій половині ХХ століття вони виявилися сконденсовані, виявилися затребувані і змогли перейти на якісно новий рівень. Чому ж це сталося?

Виходячи за рамки літератури і заглядаючи у реальне життя, можна сказати, що за останній період історії навколишнє середовище і мислення людини так змінилося, що ми не тільки усвідомлюємо, а й відчуваємо світ зовсім по-іншому, ніж сто чи навіть п’ятдесят років тому.

Ю.М. Лотман, досліджуючи розвиток культури, писав про цей конфлікт: «Культури, орієнтовані на повідомлення, носять більш рухливий, динамічний характер. Вони мають тенденцію безмежно збільшувати число текстів і дають швидкий приріст знань. Класичним прикладом може служити європейська культура XIX століття. Зворотним боком цього типу культури є різкий поділ суспільства на передавальних і приймаючих, виникнення психологічної установки на отримання істини в якості готового повідомлення про чуже розумове зусилля. Очевидно, що читач європейського роману нового типу більш пасивний, ніж слухач чарівної казки, якому ще належить трансформувати отримані їм штампи в тексти своєї свідомості, відвідувач театру пасивніше учасника карнавалу. Тенденція до розумового споживання становить небезпечну сторону культури, орієнтованої на отримання інформації ззовні.

Культури, орієнтовані на автокомуникації, здатні розвивати більшу духовну активність, проте часто виявляються значно менш динамічними, ніж цього вимагають потреби людського суспільства" [1, с. 45].

Лотман не робить висновку, але він напрошується сам собою: необхідний синтез, ці два взаємовиключних підходу повинні співіснувати за принципом додатковості, сформульованому стосовно квантової фізики Нільсом Бором і згодом продуктивно розширеного в область гуманітарних знань. Так, французький філософ Поль Рікер пише: «Текст є сукупність, і як ізольована сукупність, може бути уподібнений об'єкту, на який можна дивитися з різних сторін, але ніколи з усіх боків одночасно."[14 с. 46].

«Двозначність — це багатство», лаконічно говорить Борхес в одній із самих знаменитих і двозначних своїх новел «П'єр Менар, автор Дон Кіхота» [7 с. 10].

Гіпертекст, що руйнує детермінованість і однозначність повідомлення, виявився інструментом, надзвичайно «співзвучним» наступаючій епосі і найбільш адекватно описує нові взаємини з реальністю. Саме цей інструмент здатний об'єднати «духовну активність» цивілізації автокоммунікатівного типу, в яку ми входимо, з класичною цивілізацією «повідомлення». Поняття гіпертекст охоплює дуже багато класів об'єктів. Тому спробуємо класифікувати гіпертексти за різними параметрами і визначити, куди саме, в яку групу ми будемо «вписувати» романи Кальвіно.

1. Художні / нехудожні.

Подібно переважній більшості «звичайних» текстів, більшість гіпертекстів не є художніми. Це довідники, телефонні книги, «інструкції користувача», побудовані за принципом «для такої-то операції дивись таку-то сторінку, при такій-то неполадці дивись таку-то сторінку, якщо проблему не вдалося вирішити, дивись далі таку-то сторінку» (наочним прикладом такого гіпертексту є довідкова система, «вшита» в Windows), і, зрозуміло, енціклопедіі.

2. Ізольовані / мережеві.

Один з перших (і тому найзнаменитіших) художніх гіпертекстів — «Після полудня» (Afternoon) Майкла Джойса (Michael Joyce) продається у вигляді компакт-диска. Зрозуміло, що він межами цього диску і обмежується, і що його може одномоментно читати тільки одна людина, сидячи перед монітором. З іншого боку, існують гіперромани, «живуть» в мережі, які, по-перше, доступні одночасно багатьом користувачам, а по-друге, можуть об'єднуватися в цілі сайти подібних собі творів. Такі, наприклад, згадуваний вже «Електронний Лабіринт», «Eastgate» або циклопічний проект Михайла Епштейна «Книга книг» (Коротко кажучи, М. Епштейн намагається збирати «ідеї ненаписаних книг», з тим, щоб ними міг скористатися кожен, хто забажає.)

3. Тільки читання / читання з комментаріямі/читання-лист. «Читання з коментарем» — вид розміщення творів у Мережі, який найбільш часто зустрічається. Читачеві-глядачеві (мова йде не тільки про тексти, а й про картини, фотографії, звукові фрагменти і т. д.) надається можливість в спеціальній «гостьовій книзі» висловити своє захоплення, незгоду і інші почуття. Часто й густо відвідувані «гостьові книги» деякі апологети схильні розглядати в якості нового виду мистецтва — мережератури, розгляд якого, втім, може відвести нас дуже далеко. Читання-лист — це мережеві проекти, які постійно розвиваються. Вони діляться на:

4. Проекти одного автора / проекти з можливістю колективної творчості. Проект одного автора — коли доступ (до сайту) захищений і доступний тільки самому авторові або з його відома. Зрозуміло, що такі всі гіпертексти, що виходять на компакт-дисках. У Мережі така, наприклад, «Набережна Житинського» — сайт, на якому петербурзький письменник О. М. Житинський розміщує свої твори, забезпечуючи їх густими перехресними посиланнями і створюючи, таким чином, з них гіпертекст. Доступ до «многоавторних» проектів доступний всім бажаючим. Найбільш вдалим з таких проектів російською мовою є «Сад розбіжних хокку» «Журнала. Ру"[10, с. 30].

Важливо мати на увазі, що чисто авторські гіпертексти часто ускладнюються введенням «підставних» авторів — створених автором віртуальних персонажів, що мають свій цілком окремий голос. Такий, наприклад, «Жабник» — присвячений японській поезії сайт, утримувач якого публікує не тільки свої і чужі матеріали, а й матеріали «Мері Шеллі» (!) — Створеного ним дуже персонажа.

5. Аксіальні / дисперсні.

«Аксіальним» будемо називати твори, які, не маючи наскрізного сюжету, тим не менше піддаються комбінаторним операціям, тобто мають магістральний, «книжковий» принцип побудови. Такий, якщо розглядати його як гіпертекст, згадуваний вже «Декамерон». Аксіальні гіпертексти служать як би сполучною ланкою між класичною «гутенберговою» книгою і власне гіпертекстом, дисперсним за своєю природою. «Дисперсні» гіпертексти не мають чітко вираженої оповідної осі. Вони принципово не мають початку і кінця, в них можна «увійти» з будь-якого місця. Цей пункт класифікації найбільш умовний; слід говорити швидше не про «два типи», а про дві осі системи координат, між якими розміщується той чи інший конкретний гіпертекст.

Таким чином, гіпертекст руйнує детермінованість і однозначність повідомлення, є інструментом, надзвичайно «співзвучним» нашій епосі і найбільш адекватно описує нові взаємини з реальністю. Саме цей інструмент здатний об'єднати «духовну активність» цивілізації автокоммунікатівного типу, в яку ми входимо, з класичною цивілізацією «повідомлення». Предметом нашого розгляду є художні, ізольовані, одноавторскі, тільки для читання, гіпертексти. Що ж стосується критерію «аксіальність / дисперсність» — він змінюється в трьох розглянутих романах найпомітніше. Саме цей критерій дає нам змогу з найбільшою наочністю стежити за розвитком Італо Кальвіно в останній період його творчості.

Висновки до розділу: У розділі розглянуто поняття гіпертексту, як однієї з основних концепцій літератури постмодернізму. Гіпертекст — це подання інформації, як пов’язаної мережі гнізд, в яких читачі вільні прокладати шлях нелінійним чином. Він допускає можливість множинності авторів, розмивання функцій автора та читача, розширені роботи з нечіткими межами і множинність шляхів читання.

Порівнюючи основні ознаки постмодернізму та властивості гіпертексту, можна виділити такі спільні риси, як нелінійність та розмивання смислів; стрибок у просторі і часі та між вимірами; різнорідність і мультимедійність.

Італо Кальвіно, який знаходиться в числі провідних європейських письменників ХХ століття, одним із перших застосував та найбільш повно розкрив прийоми гіпертексту у своїй творчості.

Розділ 2. Гіпертекстуальність та інтертекстуальність у творчості Італо Кальвіно на прикладі романів «Замок схрещених доль» та «Незримі міста»

Італо Кальвіно — один з найяскравіших представників європейського постмодернізму, у творах якого чітко простежуються гіпертекстуальні риси. У 1967 році Кальвіно писав:

«У способі бачення світу сьогоднішньою культурою існує тенденція, що виявляється одночасно з усіх сторін: світ, у різних своїх проявах бачиться завжди більш дискретним, ніж безперервним» [29, с. 167].

Художньою реалізацією цього твердження і послужили «Незримі міста». Ця книга складається з п’ятдесяти п’яти коротких оповідань про різні міста, нібито відвіданих («нібито» — у внутрішньороманній реальності) Марко Поло за дорученням Кубла-Хана. Вони зібрані у дев’ять розділів, по п’ять оповідань у кожному, крім першого й останнього, де їх за десять. Кожна глава обрамлена словами-інтермедіями автора, які хитаються по довжині від одного абзацу до декількох сторінок, та в яких відтворюються діалоги Марко і Кубла-Хана і обстановка, в якій проходять їхньі бесіди. Самі міста зібрані в одинадцять «тематичних групп», по п’ять у кожній: «Міста і пам’ять», «Міста і бажання», «Міста і знаки», «Витончені міста» і т.д. Кожен новий «тип» з’являється останнім, п’ятим, у розділі, в кожній наступній частині пересувається на позицію вперед, і нарешті, діставшись до першого місця, зникає. Така складна структура, яка вимагала такого докладного опису, компенсується стислістю самих оповідань: від половини до двох сторінок невеликого формату, на яких описується одна-єдина яскрава особливість міста або його жителів. Таким чином, кожне оповідання представляє собою майже бартовський лексем, при цьому дотримується принцип «збереження балансу»: чим більшою кількістю алюзій навантажена розповідь, тим вона коротша. Але до точно такого же визначення і висновків приходить, аналізуючи перший російський гіпертекстовий (багатоавторський) роман не знайомий ні з Бартом, ні з Ландоу Дм. Манін:

«Сторінка повинна бути короткою, на один укус: одна подія, одна думка, одна метафора, один предмет. Принцип додатковості: чим більше посилань зі сторінки, тим вона повинна бути коротша». Хоча китайський богдихан Кублай (Кубілай), при дворі якого 20 років пробув венеціанський купець, — особа історична, для читачів він асоціюється швидше з тим Кубла-Ханом, що існував тільки в наркотичному сні Кольриджа. Книзі властива амбівалентність сну і уяви, в дусі того ж таки Борхеса. Чи то Марко і Хан уявляють собі інший світ, щоб їм було про що розмовляти, чи то вони уявляють собі ці розмови, не перериваючи своїх звичних занять (Марко — у поїздках по ярмарках з мішками перцю, Хан — підскакуючи на чолі своїх армій), чи то вони уявили і самі себе: Кубла-Хан: «Можливо, цей наш діалог ведуть два халамидника з кличками Кубла-Хан і Марко Поло, які риються на смітнику, розбираючи залозки, ганчір'я і шматки паперу, і, сп’янівши від кількох ковтків паршивенького вина, бачать, як навколо них виблискують всі скарби Сходу». Поло: «Можливо, від світу залишилася пустеля, вкрита покидьками, та висячі сади у царстві Великого Хана. Тільки наші повіки розділяють їх, але невідомо, що всередині, і що — зовні»

Абсолютно умовний, міфологічний і хронотоп роману. В оповіданнях Марко верблюди і джонки перемежовуються хмарочосами і радіоприймачами, що піднімаються знизу вгору звивисті вулички зі сходами, вузькі проходи і хатини — європейською системою водопостачання, абсолютно єгипетське місто мертвих — Ларамі і Пенатів. Однак головне, на що звертаєш увагу при читанні «Незримих міст» — це повна відсутність вектора часу. Дія не рухається ні в минуле, ні в майбутнє. Причому мова йде, в термінах Жана Жене, не про відсутність руху дискурсу, а про відсутність руху самої «історії». Дія нікуди не рухається: Марко і Хан сидять в саду, і Марко розповідає формально не пов’язані одна з однією історії. Але, на відміну «Від тисячі й однієї ночі» або «Декамерона», не відбувається ніякого руху і в самих історіях! Кожне оповідання Марко — це статичний опис, «зріз» життя того чи іншого міста. Стріла часу виявляється «встромленою» в пісок дисперсних, не пов’язаних між собою маленьких оповідань, в яких, проте, як у справжньому піску, відчувається внутрішнє зчеплення. Така дискретність і статичність книги, вся її структура, «працюють» на те, що запам’ятати її послідовність практично неможливо ні з першого разу, ні перечитуючи по багато разів. Читач запрошується знаходити й активізувати в книзі внутрішні зв’язки самостійно. Велика, наприклад, спокуса спробувати перечитати оповідання «підряд за тематичними групами»: п’ять «Міст і пам’яті»; потім — п’ять «Міст і бажань», і так аж до останньої п’ятірки — «Cкриті міста». Що в них спільного, чим вони відрізняються? Або спробувати проаналізувати як єдине ціле кожен з дев’яти розділів. За яким принципом вони об'єднані? Не описують вони з різних точок зору одне і те ж місто? За яким принципом, нарешті, підібрані назви — то умовно-східного походження (Заїра, Тамара), то латинського (Оттава, Леонія), то грецького (Федора, Філліда), то завуальовано-міфологічні (Леандра, Береніка,) то відверто волають до комедії дель арте (Кларіче, Змеральдіна), а то й майже травестовані: Raissa (Rassia, тобто Росія?), Zirma (Birma?).

Наявність таких прихованих внутрішніх зв’язків, що активізується читачем і активізують його самого, перетворюють його майже в співавтора, — принциповий момент, що відокремлює роман «Незримі міста» від авантюрних романів XVII-XVIII століття, або від давньогрецького роману, теж складаються з набору мало пов’язаних одна з іншою пригод, і де вектор часу теж вкрай умовний: протягом товстого роману герой-авантюрист однаково сильний, спритний і невтомний на вигадки, а закохані, розлучившись, пройшовши через безліч вельми тривалих перипетій, начебто рабства у піратів, і знову зустрівшись, виявляються всі такими ж молодими і пристрасно кохають одне одного, як на початку. Окремі глави-розповіді, будучи ніяк не пов’язані на рівні сюжету, виявляються пов’язані на метарівні, причому не лінійно, як в «Декамероні», а безліччю різноманітних способів, у повній відповідності з визначенням гіпертексту. На початку VI Глави між Ханом і Марко відбувається наступний обмін репліками: — Залишилося ще одне [місто], про яке ти не говориш ні слова. Марко Поло схилив голову.

— Венеція, — сказав Хан.

Марко посміхнувся:

— А про що ще, по-твоєму, я розповідав?

Імператор не повів бровою:

— Але я жодного разу не чув, щоб ти називав її ім'я.

І Поло йому:

— Кожного разу, коли я описую те чи інше місто, я щось беру від Венеції. [32, с. 54]

— Образи, одного разу висловлені словами, стираються з пам’яті, — сказав Поло. — Може бути, я боюся відразу втратити всю Венецію, заговоривши про неї. А може бути, кажучи про інші міста, я вже потроху її втратив [13, с. 88]. Читач може тут «схаменутися» і почати у всіх описах відшукувати прикмети Венеції. Тим більше що Кальвіно «підставляється»: одразу за цим діалогом починається опис міста, цілком недвозначно натякаючи на Венецію: У Змеральдіні, місті на воді, мережа каналів та мережа вулиць накладаються і перетинаються один з одним… [28, с. 89].

Така географічна прив’язка не випадкова. Венеція — найдивовижніше місто на Землі, що залишає у всіх, хто в ньому побував стійке відчуття «іншої реальності», «апофеозу форми», за висловом А. Геніса [19, с. 76], є географічне, просторове втілення принципу нелінійності: «…Щоб дістатися від одного місця до іншого, ти завжди можеш вибирати між сухопутним і човновим маршрутом, і оскільки найкоротша лінія між двома точками в Змеральдіні - не пряма, а зигзаг, що розгалуджується на безліч варіантів, кожному подорожньому відкриваються не дві, але багато доріг, і їх кількість ще збільшується для того, хто чергує переїзди в човні з переходами по суші.» [28, с. 89].

Тут ми стикаємося ще з однією цікавою особливістю письма Кальвіно, характерною не тільки для «Незримих міст», але і для двох наступних романів: принципи побудови тексту проектуються на сам текст. Відбувається злиття творчого та дискурсивного підходів, виділене Ландоу як одна з основних ознак гіпертексту [40, с. 109 ].

Пронизує книгу ідея нереального минулого і множини майбутнього, яка знаходить своє відображення в діалозі Марко і Хана, явно перегукується з борхесовським «Садом розбіжних стежок»:

«Марко в'їжджає в місто, й він відчуває себе на місці людини, що живе своїм життям, яке могло би бути його власним; на місці цієї людини зараз міг би бути він, якби колись, давним-давно, зупинився, або коли, давним-давно, на перехресті, повернув би в інший бік, і після довгого шляху все б прийшло до того, що він виявив би себе на місці цієї людини на цій площі. Але тепер він виключений з цього свого минулого, істинного або гіпотетичного; він не може зупинитися і повинен продовжувати свій шлях до іншого міста, де його чекає інше його минуле, або щось, що могло б бути його можливим майбутнім, а тепер теперішнє для когось іншого. Нереальне майбутнє - лише гілки минулого. Засохлі гілки.

— Ти подорожуєш, щоб оживити своє минуле? — Ось що значило питання Хана, яке могло бути задане і так:

— Ти подорожуєш, щоб знайти своє майбутнє?

І відповів Марко:

— Будь-яке «не тут» — як дзеркало навпаки. Мандрівник дізнається мало з того, що належить йому, відкриваючи при цьому багато чого, чого у нього не було і ніколи не буде".

Знаходить своє словесне вираження у тексті роману і відчутна в багатьох оповіданнях про міста концепція «заміни цивілізації знака цивілізацією образу»: «Нещодавно прибувши і зовсім не знаючи мов Сходу, Марко Поло не міг висловлюватися інакше, ніж кривляннями, стрибками, криками радості чи жаху, звіриним гарчанням і виттям, або предметами, які витягали з його перекидних торб: пір'я страуса, духові трубки, кварци, і викладаючи їх перед собою як шахові фігури. Повертаючись після виконання покладених на нього Ханом доручень, іноземець винаходив пантоміми, які владика мав тлумачити так: одне місто малювалося стрибком риби, яка, уникаючи дзьоба баклана, падає в рибальські сіті, друге — голою людиною, що йде крізь вогонь не обпікшись; третє - черепом, що стискає згнилими зеленими зубами чисту і круглу перлину».

У діалозі, який завершив останній розділ, перераховуються найвідоміші вигадані щасливі міста всіх часів, нібито теж зазначені в атласах Кубла-Хана: Нова Атлантида, Утопія, Місто Сонця, Океанія, Тамоe, Гармонія, Нью-Ланарк, Ікарія, а так само «кляті» і «кошмарні» міста: Енох, Вавилон, Буту, Ієху, Brave New World. Книга стає, таким чином, не тільки нелінійною, але й відверто інтерактивною: читач в явному вигляді запрошується продовжувати подорожі Марко — як по вже названим їм місцям, так і вигадуючи свої - вигадуючи, або заповнюючи лакуни, залишені лукавим венеціанцем і / або не менш лукавим автором.

Другий з розглянутих романів ще з більшими зусиллями піддається формальному викладу. У ньому описується замок або трактир, куди потрапляє втомлений подорожній. За столом зібралося товариство таких, як він, мандрівників. Втамувавши голод, вони хочуть розповісти про пережиті ними пригоди, що привели їх сюди, але виявляється, що чарівним чином вони позбулися дару мови. На щастя, на столі виявляється колода міланського або вісконтіанського Таро — карт, створених у середині XV століття для герцогів міланських Боніфацієм Бембо. Один із подорожніх, поклавши перед собою Лицаря Кубків, що має з ним явну портретну схожість, прилаштовує до цієї мапи в два вертикальних стовпчика ще вісімнадцять карт, викладаючи їх одну за однією, як послідовну історію: «Повість про невірного і його покарання».

Коли він закінчує її, виявляється, що іншого мандрівника надзвичайно схвилювало поєднання двох карт, які випадково лягли поруч по горизонталі. Він прилаштовує праворуч від них Короля Кубків, і, подібно попередньому «оповідачеві», викладаючи одну за одною в два ряди (але вже не зверху вниз, а справа наліво), чотирнадцять карт, розповідає про власні поневіряння: «Повість про алхіміка, що продав душу «. «Розповіді» чергуються подібним чином, і як пише про це сам Кальвіно: «У «Замку» карти, що містять у собі ту чи іншу історію, організовані в подвійні колонки, горизонтальні чи вертикальні, і перехрещені ще трьома подвійними рядами карт (горизонтальними або вертикальними), складовими наступні історії. У результаті постає загальна мозаїка, в якій можна «прочитати» три повісті горизонтально і три повісті вертикально, і на додачу кожна з цих послідовностей карт може бути прочитана у зворотному порядку, як інша історія. Таким чином, виходить дванадцять історій» [30, с. 381].

Коли всі карти викладені, господиня замку або трактиру згрібає їх зі столу і, коли викладає їх знову, виявляється, що це вже не витончена ренесансна колода Бембо, а широко поширена до сих пір колода «марсельських» таро, відтворювальна гравюра XVIII століття. «У „Трактирі“ послідовності карт теж створюють історії в „Трактир“ вони утворюють блоки з менш правильними обрисами, накладаючись в центральній частині головного візерунка, де сконцентровані карти, які фігурують у більшості історій» [30, с. 383].

«Замок схрещених доль» писався (розкладався) одночасно з «Незримими містами», і не дивно, що в них багато спільного: у вищій мірі умовний, казковий хронотоп (середньовіччя «рами» і деяких оповідань перемежовуються розповідями ультраурбаністичної тематики, такими, як «Повість про помсту лісу») і амбівалентність, що відбувається, відразу оголошена оповідачем. Він ніяк не може зрозуміти, чи знаходиться він у лицарському замку, де зібралося вишукане суспільство, або ж у придорожньому трактирі, в компанії випадкових попутників: — Коли я озирнувся, мною опанувало дивне почуття, або, скоріше, два різних почуття, змішалися в моєму втомленому і розпаленілому мозку. [30, с. 219] Але якщо в «Містах» акцентується нелінійність оповіді, то в «Замку» — його багатозначність. У «Містах» автор зазначає, що Марко висловлювався знаками, але відразу сам наділяє ці знаки в слова, не допускаючи їх різного тлумачення. У «Замку» ж прийом «голий». Кальвіно показує нам самі знаки (карти), і чесно попереджає, що його інтерпретація — це тільки одна з можливих, а саме інтерпретація літературно досвідченої, навіть літературно витонченої людини. Можливо, що інші персонажі, які скупчилися за столом, тлумачать їх по-своєму:

«Я не знаю, кому з нас вдалося розшифрувати цю розповідь, не загубившись серед всіх цих молодших карт, Кубків та Монет, що з’являлися саме в той момент, коли ми найбільше потребували ясного викладу подій. Оповідач не володів даром спілкування, можливо, тому, що більш був схильний до суворих абстракцій, ніж до образного викладу. У всякому разі, деякі з нас думали в цей час про інше або ж затрималися поглядом на деяких поєднаннях карт і були не в змозі рухатися далі» [30, с. 241].

Ми, читачі, опиняємося абсолютно у рівних правах з персонажами і вільні вірити Картам, які тлумачать майбутнє. Тут ми стикаємося саме з тим явищем, яке можна вважати основним змістом літератури ХХ століття: заміна жорсткої бінарної опозиції реальність / вигадка цілої ієрархією реальностей з розмитими межами між рівнями. Така можливість не в останню чергу забезпечується ще й тим, що автор «спускається», наближається до своїх героїв. У «Містах» він стоїть над ними, якщо завгодно — літає над ними, як, по одному з тлумачень, пурхав над колонадою палацу Ірода Великого під час допиту Ієшуа. У «Замку» ж автор — не оповідач, а саме автор! відверто знаходиться серед своїх героїв, можна сказати — штовхається серед них, і змушений (коли розповідає власну автобіографічну історію) «грати» за тими ж накладеними на себе суворими правилами, що й вони.

При цьому, на відміну від класичного «роману-мемуара», «роману у листах», «роману в документах», де, як, наприклад, у «Місячному камені» У. Коллінза, за частково необізнаними оповідачами йде повністю обізнаний автор, який твердо знає єдину послідовність подій та їх взаємозв'язок, що і пропонується відновити читачеві, в «Замку схрещених доль» справа йде прямо протилежним чином. Ніякої єдиної послідовності подій немає, а текст автора — не більше ніж одна з можливих рівноправних версій тлумачення розкладених знаків-карт.

Текст — це не те, що ми читаємо, не ідентифікується він і з тим, що ми можемо написати, текст — це щось більше, це потенціал, який може бути реалізований тільки частково і тільки через скрипт [41, с. 61]. Роман виявляється схожий на айсберг, невидима частина якого в багато разів перевершує видиму: кількість історій-інтерпретацій обмежена лише фантазією читача, тобто практично не обмежена. Саме усвідомлення в ХХ столітті такого стану речей — перебування більшої частини тексту в потенційному, нереалізованому вигляді, і виступає в якості найголовнішої передумови до створення нелінійних гіпертекстів. Найважливіша особливість «Замку схрещених доль» — його мультимедійність, тобто вихід за рамки якогось одного виду мистецтва, в даному випадку — літератури. Очевидно, що ця книга в принципі не може існувати без «картинок» — карти Таро, найдрібніші подробиці їх малюнків, є «рушійною силою» сюжета. Напевно, у світовій літературі можна підшукати кілька прикладів книг, де ілюстрації відіграють якщо й не таку, то хоча б близьку за значимістю роль. Але, як з’ясовується з післямови, в ході роботи над «Замком» Кальвіно виявилися тісні і два виміри, тобто друкований лист як такий:

«Цілими днями я розбирав і збирав мою головоломку, я винаходив нові правила гри, я створив тисячі візерунків — квадратних, ромбічних, зіркоподібних; візерунки стали настільки мудрими (вони перейшли в третій вимір, стаючи кубами, багатогранниками), що я і сам загубився в них» [30, с. 385].

Але Кальвіно встановлює не тільки внутрішні, а й також зовнішні, тобто інтертекстуальні зв’язки з носіями візуальної інформації. Коли приходить черга автора розповідати свою власну історію, асоціації ведуть його від карт до картин: Кальвіно підставляє на місце карти Відлюдника Святого Ієроніма, а на місце карти Лицара Мечів — Святого Георгія, і на книгу включається своєрідне мистецтвознавче дослідження, цілком у дусі «школи Анналів»: як протягом століть зображувалися ці два персонажі різними художниками і граверами, і як при цьому змінювалися атрибути та ландшафти. Таким чином, в повній відповідності з визначенням гіпертексту, відбувається, з одного боку, розмивання меж між художнім і нехудожніх текстом, а з іншого — межі самого твору стають «прозорими», «нечіткими» самі по собі. Книга в буквальному сенсі слова розповзається на всі бокиЛувр, галереї Лондона і Мюнхена.

Неможливо при цьому не визнати, що саме Мережа, а не друкарська книга — найбільш підходяще «місце існування» гіпертексту, подібно до того, як найбільш відповідна для класичного роману — друкована книга, а не, скажімо, сувій. Кальвіно розглядає далеко не найвідоміші картини і гравюри, та й найвідоміші неможливо пам’ятати у всіх подробицях, і нам, коли ми читаємо книгу, дуже не вистачає якісних репродукцій цих картин. Зрозуміло, що друкування кольорових репродукцій непропорційно збільшило б невелику книгу. У Мережі, однак, ця складна для друкованого видання проблема вирішується миттєво: достатньо дати відповідні гіперпосилання на каталоги, які перебувають на відповідних серверах Лувру. Висновок, яким закінчується це «дослідження» про св. Георгія і св. Єроніма, досить незвичайний. Ми знову стикаємося з проявом «принципу додатковості»: «Можливо, це — дійсно єдина повість, життя однієї людини: юність, зрілість, старість і смерть. Бажаний персонаж або досягає успіху в тому, щоб бути воїном і мудрецем, а один і той же звір являє собою і ворога-дракона і варта лева Він не дозволяє воювати з собою інакше, ніж в обох іпостасях одночасно».