Класична Японія: традиційні мистецтва

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ ОДЕСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ім. І.І.МЕЧНИКОВА ФІЛІЛОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра журналістики Контрольна робота з навчальної дисципліни

«Українська та зарубіжна культура»

Класична Японія: традиційні мистецтва

студентки першого курсу спеціальності «Журналістика»

Іотової Іванни Викладач ;

доц. Верещагіна Н.В.

Одеса — 2008

План

Бойові мистецтва Театр, Но Мистецтво пейзажного саду Бібліографія

Бойові мистецтва

У наш час такі японські слова, як «будзюцу» і «будо» без суттєвої різниці використовуються для означення широкого спектру навиків, що необхідні у бойових мистецтвах, від битви без зброї до оволодіння такою, що нагадує меч або спис. Але в епоху Едо (XVII — сер. XIX ст.) вищезазначені слова мали зовсім різний підтекст і значення. «Будзюцу» називалися прийоми ведення бою, а «будо» означало «воєнний шлях», ідеальний образ життя, котрий повинен вести самурай, що володіє технікою будзюцу. В ті дні існувало 18 бойових мистецтв (бугей дзюхаппан), які включали в себе стрільбу з лука та іншої бойової зброї, мистецтво верхової їзди, володіння холодною зброєю, метання списа, самооборону без зброї (дзюдзюцу).

Практика будзюцу зародилась в древності. До середини епохи Хейан (X-XI ст.) зародився воєнний клас для захисту новопридбаних сільськогосподарських та земельних інтересів. Цей клас воїнів сприйняв будзюцу як частину своєї культури. Пізніше, в епоху Камакура (1192−1333рр.), воєнні стали відігравати політичну роль. Вони займалися рядом бойових мистецтв, а особливо трьома видами верхової їзди з лука: касагаке (з використанням парасольок в якості мішеней), ябусаме (пускання стріл по дерев’яних мішенях) і іну-омоно (стрільба по біжучих собаках). [7]

В епоху Муроматі (приблизно 1333−1568 рр.) майстри будзюцу, котрих називали хьохомоно або хейходзин, використовували свій воєнний досвід, вивчаючи та вдосконалюючи техніку бойових мистецтв. Вони розробили ряд нових стилів (рю), наприклад: Огасавара-рю (верхова стрільба з лука), Хекі-рю (стрільба з лука), Оцубо-рю (верхова їзда) і Айсукаге-рю (воєнна стратегія).

Ряд інших стилів бойових мистецтв набув свого розвитку протягом громадянських заворушень, які тривали з середини XV до кінця VХІ ст. Вони включали в себе Цуда-рю — орудну стрільбу, Такеноуті-рю — битву без зброї, Цукахара Бокуден, Каміідзумі Нобуцуна та Іто Іттосай для боротьби на мечах.

З тих пір, як сьогунат Едо на початку XVII ст. об'єднав країну, стабільність, що йшла слідом за об'єднанням, послабила воєнний дух будзюцу. Техніка бойових мистецтв вдосконалювалась через систему тренувань, які робили основний наголос на формах та формальних рухах. Вважалось, що вони допоможуть досягти ідеального стану духу, основаного на вченнях Дзен та Конфуція. Таким чином, приктика бойових мистецтв розвивалась від простого вивчення рухів до суворої підготовки, що сприяла здоровому духу в здоровому тілі. [6]

Іншими словами будзюцу перетворилась в будо, яке включало в себе і філософію, що підтримувала ідею визначеного образу життя. В час, коли самураї повинні були оволодівати як мистецтвом пера, так і меча, будо було тим ідеалом для досягнення якого треба було наближатися воєнному класу.

Двома знаменитими стилями володіння холодною зброєю були Сінакаге-ягю-рю, заснований Ягю Мунейосі, та Нітеньїті-рю, заснований Міямото Мусасі. Першій школі віддівала перевагу сімя Токугава, котра в той час лідирувала в політиці, її вивчав сам Сьогун, Токугава Іеміцу. 7]

Основні принципи мистецтва володіння мечом були викладені в таких книгах, як Хейхо Кандесьо Ягю Муненорі та Горін, но Сьо Міямото Мусасі. Ці класичні підручники пояснюють прийоми оволодіння мечем і описують ідеальний стан духу та філософський погляд, якого треба достигти тим, хто володіє мечем.

До середини епохи Едо (кінець XVII — сер. XVIII ст.) за довгий період миру мистецтво володіння мечем пішло з поля бою і перетворилось в практику формальних вправ. Нові школи, реагуючи на цей фактор, перенесли акцент з вправ у формі ката на тренування в бойових формах з використанням кольчуги та дерев’яних мечів (синай). Двома такими школами були Дзікінсікаге-рю та Наканісі-ітто-рю. [6]

Бажання політичних змін і тиск зі сторони іноземних країн запалили іскру відродження будзюцу, яке почалось з кінця XVIII століття. Скоро бойовим мистецтвам почали навчати в школах, що були основані у феодальних володіннях по всій країні. З поразкою Сьогунату зазнали краху і суворі класові відмінності, що дозволило оволодіти мечем тим чоловікам, що за народженням не належали до класу самураїв. Додзьо в різних містах відкрили свої двері людям з усієї Японії, які бажали володіти мечем. Організовувались змагання, в яких суперники представляли різні рю.

Окрім цього займалися й дзюдзюцу — мистецтвом бою без зброї. Найзнаменитішими з існуючих тоді шкіл були: Такеноуті-рю, Кіото-рю, Секігуті-рю та Єсін-рю. Всі школи переслідували ідеал, що виражався у словосполученні «Дзю, йоку го о сеісу», що в перекладі означає: «Слабкий може здолати сильного».

Стрільба з лука — кюдзюцу — стала першим бойовим мистецтвом, що перетворилось у змагання. День і ніч проходили вони на довгій веранді храму Сандзюсангендо що у Кіото. Лучники стояли на одному кінці веранди шириною 2,2 метра і пускали стріли в мішень на іншому її кінці, віддаленому приблизно на 120 метрів. Ці змагання сприймались настільки серйозно, що від їх результату залежала честь феодальних володінь лучника. Згідно збереженому запису один із васалів дайме Токугава з Кісю, Васа Дайхатиро, зміг послати до дальнього кінця веранди 8133 стріли при загальній кількості вистрілів у 13 053 стріли. Це дуже високий результат, враховуючи, яка величезна сила потрібна, щоб випустити стрілу майже горизонтально, так, щоб вона не вдарилась об стелю веранди висотою в 5 метрів. Найкращим сучасним лучникам важко потрапити в ціль навіть один раз. [7]

Театр Но

Но — (яп. «\, но:, «талант, майстерність») — жанр японського традиційного драматичного мистецтва, вид театральної музичної вистави.

Театр, Но зародився в 14 столітті з’явився після злиття язичницьких танців врожаю, мистецтва наслідування гримасам тварин, забав простого люду і переданого з Китаю мистецтва танцю Сару-Гаку. Всі ці розрізнені елементи в результаті склалися у систему п'єс після довгих зусиль драматурга і актора Кан-Амі - прародителя театру Но. Справу Кан-Амі продовжив його син Зен-Амі, який склав класичний репертуар з близько 250 п'єс, що дійшли до нас у майже незміненому вигляді. [2, 37с.]

Найбільшого розвитку зазнало мистецтво, Но у епоху Нанбоку під владою сьогунат Асікага Йосіміцу. В епоху Едо (1603−1868) Но отримав звання придворного театру і багато хто із самураїв вивчав, Но і навіть приймав участь у виставах перед сьогунатом.

Виникнення театрального мистецтва взагалі, і театру Но, прийнято відносити до останньої чверті XIV століття. Вважається, що розвиток Но, як високого мистецтва отримало початок у 1375 році у місті Нара, у храмі Калуга при підтримці молодого сьогунат Японії Асікагі Йосуміцу. Родоначальниками цього виду театральних вистав вважаються Каньгамі Кійоцугу (1333−1385) та його наслідувач Дзеамі Мотокійо (1363−1443).

В той час, Но являв собою достатньо простий жанр, що призначався для простого люду, що включав в себе всі елементи денгаку (пов'язані з синтоїстськими релігійними ритуалами), саругаку (вид акробатичних вистав, що пізніше трансформувалися в пісенно-танцювальні постановки), традиційні китайські танці і пісенні балади, що сформували усні традиції народного мистецтва.

В період Муроматі Но досяг того виду, який майже без змін дойшов до сьогодення. Цей театральних жанр дуже вплинув на інші види японського драматичного мистецтва (кабукі, буто). Не дивлячись на те, що в часи періоду Мейдзі, Но втратив підпорядкованість владі, він був в числі офіційно визнаних національних видів театрального мистецтва. [5, 240с.]

Дзеамі, засновник традиції Но сам є автором декількох п'єс. Він також написав трактат, що присвячувався навикам і вмінням, що необхідні акторам Но. Ці п'єси, все одно як і сам трактат є актуальними на сьогоднішній день.

Зламним моментом у долі Но вважається постановка п'єси Дзеамі, присвячена подіям періоду Хейан («Золотої доби» Японії). Ця п'єса була написана, як зараз прийнято казати, високим стилем і прихованим смислом сюжетних ліній. Очевидно, ця постановка призвела до того, що, Но надовго зайняв місце елітарного театру, мистецтва для знаті і вищих прошарків суспільства Японії.

Крім того в п'єсах, Но головне не форми та зовнішні атрибути персонажів та явищ, а їх потаємне єство, дух. Но — це і пісенний жанр, хоч неголосні протяжні пісні займають мало місця в постановці, уступаючи місце швидким речитативам. Тексти пісень зазвичай представляють в поетичній формі у традиційному японському розмірі 5−7 (який пізніше переріс в жанр японської поезії хайку); вони не такі емоційні, але повні тонких натяків і прихованого змісту. [2, 58с.]

Виконавці ролей в театрі Но поділяються на чотири основні категорії: сіте, вакі, кьоген і хаясі.

І. Сіте — найбільш розповсюджена категорія акторів Но. Вона включає такі різновиди:

— сіте — основний актор;

— цуре — партнер сіте;

— дзюбай — хор, зазвичай 6−8 акторів;

— кокен — актори другого плану, 2−3 людини.

ІІ. Вакі - грають протилежних сіте персонажів;

ІІІ. Кьоген — виконавці інтерлюдій — айкегоьн. Вони також грають в самостійних п'єсах у перервах між актами Но;

ІV. Хаясі - це музиканти, що грають на 4-х традиційних музичних інструментах: флейті і трьох різновидах барабанів.

Сама вистава зазвичай триває від 30 до 120 хвилин. Тематично вистави поділяються на п’ять типів:

— божественні;

— воєнні;

— жіночі;

— демонічні;

— змішані; [7]

Каміута — самостійний тип постановок, що включає танок і синтоїстський обряд. Такі п'єси — найстаріші в репертуарі Но. Та одним із найбільш відмінних якостей вистави є традиція носіння масок як основним персонажем (сіте), так і його партнером (цуре). Маски роблять сіте то старою жінкою, то юним хлопцем, то жінкою, то фантастичною істотою. Однак, маска не надівається, коли сіте грає зрілого чоловіка. Актори-підлітки (коката), і актори, що грають акторів другого плану, масок не одягають.

Маски вирізаються з дерева, найчастіше з кедра. Потім вони покриваються гіпсом і розмальовуються, при цьому деякі маски є видатними скульптурними витворами японського мистецтва. Типів масок існує досить багато, що вимагає знання для того, щоб відрізняти їх один від одного.

Іншою рисою, Но є віяло, яке може виступати в п'єсі як символ різних предметів (меч, трубка, пляшка тощо). 5, 274с.]

П'єси, Но виконуються на відкритій сцені з декорацією, на якій зображено сосну (очевидно тому, що зображує синтоїстське повір'я стосовно того, що боги спускаються на землю з небес по сосні). Авансцена — хасігакарі - уявляє собою місток, що веде до крайньої частини сцени — місця, звідки з’являються персонажі. Сцена традиційно виготовляється з японського кипарису. Вздовж хасігакарі встановлюються три невеличкі сосни, біля яких актор під час виходу може зупинятися, щоб промовити репліку до того, як він з’явиться на самій сцені.

Перед декорацією розміщується група музикантів, які супроводжують танці і акторські монологи специфічною, таємничою музикою. На лівому краю сцени знаходиться хор співаків, що сидять у два ряди і супроводжують перехід від монологу персонажа чи розповіді до танцю. Все це формує багатий фон до основної гри акторів. Це невеличка група, мінімум антуражу та декорацій, відсутність сценарію дають місце для польоту фантазії глядача.

За контрастом з простотою сценічного оформлення, костюми акторів, особливо сіте, виділяються своєю розкішністю, бо виготовляються найчастіше з багатої парчі. [2, 74с.]

Історія розвитку садового мистецтва

Як художнє явище японський сад формується уже в 10−12 ст. і досягає розквіту в 14−16 ст., коли виникають основні форми цього мистецтва, що продовжували розроблятись і уточнюватись в наступні віки. До сьогоднішнього дня мистецтво японських садів збереглась не тільки у вигляді шедеврів далекого середньовіччя, а і як жива творчість, що бере початок із внутрішньої потреби сучасної людини. 1, 117с.]

Характерні деталі традиційних японських садів можна зустрати сьогодні на всіх континентах. В ХХ ст. поняття «японський сад» увібрало в себе деякі стійкі ознаки, які і дають змогу відрізнити його від інших видів садового мистецтва. Ці основні ознаки — використання камінців, моху і невисоких рослин, невеликий розмір саду, асиметрія його композиції. Навіть зовсім маленькі композиції на тарілках чи підносах повязані із серйозними роздумами над світом природи — це особливий жанр мистецтва, що має свої закони. [5, 113с.]

Різноманітність садів разом з тим і єдине коріння та принципи найкраще можна відчути в Кіото — древній столиці Японії. Величезна їх кількість розміщується в храмових комплексах, так як мистецтво садів у значній мірі повязане з ідеалами буддизму. Камінь і декілька гілок бамбука — це уже композиція, уже «сад». На шматку землі у декілька квадратних метрів, засипаному білою морською галькою, розставлені групи каменів різної форми — це сухий сад, або сухий пейзаж. Тут каміння сприймаються як скульптура, і тільки їх пластична виразність, пропорції, співвідношення обємів, розміщення у просторі формують естетичні якості саду. 7]

Замість гальки може використовуватися пісок, а скульптурний об'єм може створюватися також і кущами, спеціально підібраними за формою та кольором листя. Наряду з піщаним садом, існував як особливий вид сад моху, де фактура акцентувалась на поверхні та багатими відтінками зеленого. Зустрічався сад і з іншим «головним героєм» — водою. Були розповсюджені також пейзажні сади, що містили водойми з острівцями та місточками, групи дерев різної форми, кам’яні скульптури та ліхтарі. Японські сади відрізнялися і за своїми функціями.

Невеличкі сади, що мали площу у декілька квадратних метрів, призначалися тільки для споглядання. Більш великі за розмірами могли слугувати і для прогулянок. Малі сади частіше за все були розміщені у храмах або повязані з традиційним жилим будинком, ніби продовження інтер'єру. Великі ландшафтні сади менш залежали від архітектури і розраховані не на одностороннє сприйняття з тераси будинку, а на кругове, коли людина ніби полинала у простір саду і відчувала його навколо себе. В залежності від цього змінювались і закони, за якими створювався сад. 5, 128с.]

Композиції з каміння

Суте-ісі — мистецтво розміщення каміння вважалось головним у роботі художника. Каміння підбирали за кольором, формою, фактурою, а також за відповідністю всіх цих якостей загальному характеру саду, його стилю та іншим елементам. За формою їх поділяли на пять різновидів: статуя, низька вертикаль, плоский, лежачий та вигнутий. З них складали основну і другорядну групи. Композицію визначав головний камінь. З двома меншими за розміром він складав тріаду (за аналогією тріади божеств у буддійському храмі). 6] В японському саду камені завжди розміщують по діагоналі, паралельно або майже паралельно лінії головної частини саду, використовуючи необроблене, покрите іржею чи мохом каміння, найчастіше зеленувато-блакитного, коричневого, червоного чи пурпурного кольору. Композиція складається, як правило, з непарного числа каміння: сім, пять, три. В першому варіанті каміння угруповуються за схемою «три-два-два» або «два-три-два». Композиція із трьох каменів, що включає один великий центральний камінь і два невеликих, — традиційна і найбільш популярна. В композиції із п’яти і більше каменів вершини повинні складати трикутники з однією спільною точкою, яка може бути опущеною. Каміння встановлюють на поверхні або частково заривають в землю, іноді під нахилом. Простір між ними можна використовувати під висадку травянистих рослин чи кущиків. Кам’яні групи можна розміщувати вздовж берега на основі менших камінців чи чи цегли. Рівень води — основна поверхня, відносно якої розміщують каміння. 5, 132с.]

Кам’яні стежки і тротуари — невід'ємний елемент японського саду. Для влаштування стежок використовують каміння з однією рівною віссю (нерівну заривають в землю), довга вісь кожного каменя при цьому повинна бути перпендикулярною до напряму стежки. В японських садах широко використовується пісок та дрібний гравій різних кольорів та відтінків: від білого і сірого до темно-коричневого і чорного. Найчастіше їх розміщують на невеликих ділянках саду, захищених від вітру, і вітділяють бордюром з цегли чи каміння. Влаштовують подібні ділянки таким чином: на утромбовану землю насипають шар піску товщиною 5−6 см і граблями наносять малюнок — хвилі, яки й при нормальних погодних умовах зберігатиметься до 2-х тижнів. Час від часу, якщо є необхідність, пісок досипають, а поверхню періодично обприскують водою. 6]

Кам'яні ліхтарі — незамінна прикраса саду. Як правило, їх розміщують біля повороту стежки, на краю водойми або струмка, поблизу мосту або біля тсукубаї. Ліхтар є оснивним елементом в групі з невеличким камінням, іноді позаду нього розміщують дерево. Для виготовлення використовують різне каміння, дерево та пемзу.

В японському саду існують такі види ліхтарів:

тачі-гата — (п'єдистальні) висотою до 1,5 м (іноді до 3 м), призначені для великих садів;

ікекомі-гата — (приховані) найчастіше розміщені поблизу тсукубаї, але можуть розміщуватись і у інших місцях у саду, та світло від них напрямлене у землю;

якімі (юкімі)-гата — (здаються прикритими снігом) встановлюються поблизу водойм. Ліхтарі цьогго типу можуть бути з квадратним чи округлим дахом, та мати біля своєї основи кам’яні та бетонні підставки. Для помякшення світла використовують матове скло;

окі-гата — (маленькі), зазвичай розміщені на краю водойми, подалі від стежки або в дуже маленькому внутрішньому саду.

Кам’яні башти — декоративний елемент японського саду — завжди мають непарну кількість ярусів з пластинками, найчастіше чотири-, шести-, восьмикутної або круглої форми. Башти розміщують біля тсукубаї, мостів, водоймищ чи водяних потоків, поряд з декоративним камінням чи перед великими деревами.

Тсукубаї — традиційний елемент японського саду, що уявляє собою кам’яну чашу у вигляді бочки, висотою 20−30 см, у якій традиційно мили руки перед чайною церемонією. У деяких випадках тсукубаї може знаходитись на рівні землі. Зазвичай тсукубаї розміщують на невеличкій низькій ділянці перед кам’яною стіною чи у центрі саду. Біля нього можна встановити кам’яний ліхтар.

Вода — другий найголовніший елемент саду. Влаштуванню водоймища, його формі та напрямку води надається не менше значення, ніж, скажімо, композиції каменів. Водойма дозволяє в межах саду представити у мініатюрі кам’яні чи піщані береги, півострови та острови. Він може показувати спокійну широку річку або стрімкий потік з порогами та водоспадами. Водопад завжди був однією з найулюбленіших деталей саду. Місце для нього обиралося особливо ретельно — подалі від дому, але так, щоб було чути шум води, а в місячну ніч видно відблески струменів води. Обрамленням водоспаду слугувати дві скали, що уособлювали величезні гори, а фоном — дерева. 7] Уже в книзі «Сендзай Хісьо» розповідалось про влаштування водоспаду у ансамблі з іншими компонентами: «…щоб зробити водоспад, треба, перш за все відібрати каміння, з якого повинна падати вода. Камінь, що має гладеньке завершення, нецікавий для даної позиції. Якщо водоспад повинен бути до 3−4 футів у висоту, використовують гарне каміння з нерівною поверхнею. Але такий камінь повинен добре співвідноситись з камінням, що розміщене з боків. Поставте центральний камінь прямо в землю, а потім інші навкруги навколо нього…»

Також описується десять можливих форм водоспаду:

цутай-оті — вода стікає по поверхні примикаючих скал;

нуно-оті — водоспад нагадує тонку полотняну тканину;

іто-оті — падає ниткообразними лініями;

ката-оті — вода стікає з однієї сторони більше, ніж з іншої;

саю-оті — скала поділяє потік води на дві частини;

тьоку-оті — вода падає прямо донизу без будь-яких перешкод;

йоко-оті — вода тече з однієї сторони;

мукаї-оті — падаючі потоки напрямлені один на одного;

ханаре-оті — потік винесений на деяку відстань від основного водопаду;

касане-оті — вода може падати в різних місцях через декілька порогів.

Але якою б не була водойма, сад обовязково має острови. В залежності від розміру, це можуть бути або декілька камінців, або острівця різної форми, іноді навіть з деревами. Існує декілька видів островів:

ісо-дзіма — скельні;

морі-дзіма — лісові;

ямі-дзіма — гірські;

сухама-гата дзі-ма — з молодими соснами на піску;

кумо-гата-дзіма — у формі хмари та інші.

Один острів обов’язково носить назву «райський» («хараї-дзіма»), який вважається стоячим серед океану, тому ніколи не поєднується з берегом за допомогою моста. Майже у всіх композиціях з водоймами та островами центральне місце відводиться острову черепахи та острову журавля, що символізують бажання людського духу до глибин знання. [5, 136с.]

Існують і різні типи мостів — рівні, вигнуті, деревяні, кам’яні, земляні тощо.

Використана література

1) Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия /під ред. І.Р. Еолян. — С.-Петербург, 1997р. — 463с.

2) Традиционные японские искусства / під ред. В.І.Самохвалова. — М., 1989 р. — 570 с.

3) Історія світової культури/ під ред. Л.Т.Левчук. - К., 2000р. — 366с.

4) Історія культури / під ред. В.М.Шейко. — К., 2004р. — 487с.

5) Японская художественная традиция / під ред. Т.П.Григор'єва. — М., 1979 р. — 384 с.

6) Інтернет сайт: www.ref.net.ua

7) Інтернет сайт: www.student.km.ru