Китайский порцеляну і центри його производства

НАЦІОНАЛЬНИЙ БАНК УКРАИНЫ.

УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ БАНКІВСЬКОГО ДЕЛА.

КАФЕДРА СОЦІАЛЬНО-ГУМАНІТАРНИХ ДИСЦИПЛИН.

РЕФЕРАТ.

Китайський порцеляну і центри його производства.

Выполнил:

Студент групи П — 12 УАБД.

Волченко Михайло Борисович.

Проверила:

Асистент Зякун Алла Ивановна.

Суми — 2002.

Історичний шлях розвитку китайського керамічного мистецтва налічує кілька тисячоліть. Впродолжение від цього величезного періоду йшла дуже інтенсивна, послідовна робота з вдосконалення якості черепки і глазурі, у пошуках нових форм і художніх приемов.

Цей тривалий творчий процес підготував винахід справжнього порцеляни, поява якого випередило Європу вісім століть. Очевидно, у цьому відіграли чималу роль спроби довести керамічну масу рівня найбільш цінують за твердість, дзвінкість й найбагатшу розцвічення матеріалів, як нефрит, і може бути, та інших напівкоштовного каміння, мали здавна велике поширення Китае.

Не маємо ще достовірних даних, щоб із точністю встановити, коли саме фарфоровидный черепок (а, по китайському поняттю — правдивий порцеляна) став цілком відповідати з того що ми звичайно розуміємо під цим термином.

Розкопки, вироблених у протягом останніх років у Китаї, не принесли переконливих матеріалів на вирішення цього питання й не навіюють нової датировки. Китайські джерела відносять створення порцеляни на період Хань (206 р. до зв. е. — 221 р. зв. е.). Опублікування маленькій колекції американського вченого Лауфера, що належить до цьому часу, кілька пояснює нам думку китайських дослідників, очевидно, вважають вже справжнім порцеляною глиняні вироби, за складом черепки кілька які від раніше відомої ханьської керамики.

Справжнім історичним свідченням часу появ справжніх порцелянових виробів на європейському цього слова, подразумевающем твердість спеченого черепки за його абсолютної білизною й уміння просвічувати, нам є фрагменти китайського порцеляни, знайдені при розкопках руїн міста Самарры в Месопотамії, виниклого і зруйнованого в ІХ ст. Це дає право впевнено віднести винахід порцеляни не пізніше, ніж на період Тан, а історична обстановка уможливлює для нас віднесення найбільшого винаходи саме до цього времени.

Першу половину правління династії Тан (618 — 907) є періодом великого підйому історія феодального Китаю. Значне політичне зусилля, супроводжувана надзвичайним територіальним розширенням, привело Китай до зіткненню з багатьма державами. Саме тоді відбувається оживленнейшая торгівля Півдні Китаю. Виниклі в Кантоні торгові колонії іноземних купцов-арабов, персів, євреїв, греків — свідчить про розмаху і налаженности морської торгівлі. Через східні порти велася торгівля з Японією. По «Великому шовковим шляхом» здійснювалася торгова зв’язок Китаю з Передньої Азією і Центральною Європою, а столиці Китаю — Чанъани, що була центром північно-західній торгівлі, також зустрічалися представники різних национальностей.

Зростання продуктивних зусиль і загальне розвиток економіки дали величезний поштовх до бурхливого розвитку і мистецтва Китаю до цю добу. Це проявилося під час високому розвитку найскладнішої організації держави й управління, у колишньому розквіті науки, літератури, особливо поезії. Позначилося це, нарешті, й у здобутки у області художньоремісничої промисловості, у тому числі одне з перших місць займало виробництво кераміки, обогатившейся тим часом найвищим досягненням — винаходом порцелянового черепка.

Керамічні вироби цього часу безпосередньо відбили у формах зіткнення китайської культури іншими країнами, як, наприклад, із Індією, і може бути, і багатьма іншими, звідки проникали і перероблялися на китайської грунті елементи чужій культуры.

Серед судин цієї епохи нерідко можна зустріти форму, нагадує обрисами, характером горловини чи ручок, грецьку амфору або інший іноземний образец.

Поруч із, на керамічних виробах Танського періоду сильно відчувається як і формах, і у орнаментації вплив виробів із бронзи. Прикладом служить нерідкісне використання кронштейна як декоративного елемента деяких деталей, в бронзової формі мали конструктивне призначення, як, наприклад, підлозі кульки чи рельєфні ободки.

Широко застосовувалися у період свинцеві глазурі - зелена, бірюзова, янтарно-желтая і пурпурно-коричневая — з тієї ж металевих окислів, які послужили підвалинами аналогічних пізніших мінських глазурей.

Вже з’явилися шпатовые глазурі, потребують при випалюванні високої температури — біла, коричневато-серая, шоколадно-коричнева, пурпурно-черная, зелена. Вони відрізнялися великий яскравістю і часто, накладываемые плямами одна поруч з іншого, давали характерний цього часу барвистий эффект.

Технічні прийоми декоровки, як гравіювання, вирізані чи отформованные рельєфні малюнки, постійно спостережувані на керамічних виробах Танського часу, глибоко впроваджуються у китайське виробництво і, особливо розвиваючись в наступний, Сунский період, існують потім на протязі багатьох веков.

Період поступового ослаблення Китаю, розпочатий вже з середини VIII в., селянські повстання, нескінченні війни" та вторгнення кочівників, що призвели до тимчасовому розпаду Китайського держави щодо частини, відокремлюють блискучий Танский період від часу правління нової династії Сун (960 — 1279).

Ця зміна династій і період чвар не призупинили на тривалий час поступального руху на бурхливому економічному просторі і культурний розвиток, що тривав і за нової династії. Саме у ці два періоду — Тан і Сун — складаються основні засади і започаткував традицію мистецтво Китаю, якими харчується Китаю і в усі наступне время.

Найяскравіше проявляється це у керамічному виробництві. Виниклі в Танское час прийоми декоративної обробки цей період досягають найбільшого розвитку. Різновиду орнаментів, гравірованих досягають покриття глазур’ю тонким інструментом чи виконаних легким рельєфом з допомогою плоского зрізу по контуру малюнка, як і і рідше які прийоми отпрессованных у спеціальних форми і накладених на вироби рельєфів, які прикріплюються з допомогою рідкої глини, вирізняються великою закінченістю і совершенством.

Форми керамічних виробів часу Сун відрізняються виняткової простотою, спокоєм, врівноваженістю. Найбільшим досягненням в керамічному виробництві цього періоду є досконалість, з яким використовувались у художньому оформленні чисто-керамические можливості, надані матеріалом. У зв’язку з цим свідоме перенесення на кераміку форм, які з’явились у бронзової техніці, відбувається за повному їх підпорядкуванні цьому материалу.

Важливим явищем на час Сун слід також вважати вільне застосування удосконалених шпатовых поливи, які одержують приглушену забарвлення і багатство найніжніших відтінків червоного, пурпурового, безкінечною градацією блакитних, зеленуватих і лавандуловых. Характерний метод їх застосування, який відрізняє твори Сунского періоду від виробів більш пізнього — Мінського часу (XIV — XVII ст.), з урахуванням фактури глазурі, її патьоків, не закривають ніжки чи підстави предметів, мають багаті переливи та створює своєрідний художній эффект.

Так само істотним елементом, разнообразящим відтінки глазурі, служать тріщинки, чи цек, що покривають багато монохромні вироби Сунского часу. Він з’явився, мабуть, випадково, як дефект при випалюванні, цек надалі було освоєно виробництвом і які використовувався у декоративних цілях як із прийомів прикраси виробів. Для часу Тан і Сун, на відміну наступних періодів, треба сказати дуже багато керамічних майстерень, існували майже переважають у всіх провінціях, чимало з яких виготовляли порцелянові изделия.

Саме тоді білий порцеляна не займає ще основним місцем серед інших керамічних виробів, і однаковому художній рівень створюються першокласні твори з темного керамічного черепки і з порцеляни. Ось тому й немає принципового відмінностей у форми і орнаментації тих країн і інших. Вироби різних майстерень відрізняються переважно кольором і якістю черепки і глазурі, залежно від характеру місцевого матеріалу і місцевих особливостей чи секретів виробництва, що передаються у вона найчастіше від покоління до покоління і охоронюваних у сім'ях мастеров.

Серед монохромного порцеляни особливо рано відомими у Європі чудові товстостінні вироби, мають сіруватий черепок, покрываемый зеленуватої глазур’ю різноманітних, дуже ніжних відтінків, опісля було встановлено, вироблених у провінції Чжэ-цзян, в окрузі Лун-цюань. Завдяки своєї міці й високим художнім гідностям, вони користувалися поза Китаю великий попит і з XIII в. викликали місцеві наслідування — в Єгипті та країнах Близького Востока.

Вироблені на місцях старих керамічних печей розкопки виявили дуже багато тонкостінних черепків, дають підстави вважати, що тут виробляли і дуже тонке витончений порцеляна, зі своєї тендітності не придатний далеких перевезень і предназначаемый, безсумнівно, для місцевого употребления.

Розпис тим часом займала другорядне місце у декоровке керамічних виробів, поступаючись першість гравировке, ліпленні і формуванню з часткової розмальовуванням. І лише одному місці ми — р. Цы-чжоу у провінції Хебий — в Сунский період застосовували розпис під глазур’ю коричневої фарбою. Виконувана широкі й вільними мазками пензля, вона відрізняється великий декоративностью.

Включення Китаю до орбіту міжнародних зносин під час монгольського панування при династії Юань в XIII — XIV ст. помітно позначилося на розвитку економічного життя Китаю. Активну участь у торгівлі вело до пожвавлення і значного посилення розвитку найрізноманітніших ремісничих виробництв країни. Саме тоді значно розвився внутрішній обмін між віддаленими провінціями, чому також сприяло розширення й поліпшення шляхів з-поміж них, особливо річками і каналам. Спостерігається сильне зростання міст, сутнісно тим часом є торговоремісничими центрами. У розвитку різних галузей ремісничої промисловості помітно поліпшення техніки й поява нових, більш спрощених методів виготовлення, викликаних прагненням прискорити виробничий процес, стосовно більшого попиту на китайські товары.

Безпека доріг в західний бік сприяло також розширенню зовнішніх ринків для китайських виробів і проникненню впливу китайської культури у країни, якими ще й проходив які з'єднував із Китаєм Великий караванний шлях. З іншого боку, й у Китай стали проникати іноземні впливу, помітно які позначилися, зокрема, і порцеляновому производстве.

Здебільшого у Юаньское час він продовжує традиції попереднього, Сунского періоду, але сильне розвиток керамічного виробництва підготувало пишний розквіт саме порцелянового виробництва з наступній, Мінської династії. Проникнення ж іноземних впливів пояснює появу у Китаї яскравою бірюзовою глазурі, на той час не встречавшейся. У Цы-чжоу (провінція Хэ-бей) її почали застосовувати разом із чорної подглазурной розписом. Графічна розпис зазвичай виконувалася дуже тонкої лінією, причому найголовнішими сюжетами були сцени з людськими постатями, нерідко тримають у обрамленні складних орнаментів. Розпис подібного типу продовжувала існувати й при Мінської династии.

Інше подія, що мало важливого значення у розвитку китайського керамічного мистецтва, це поява вперше у Китаї виробів з синьої (кобальтової) подглазурной розписом — техніки, принесеною і з Заходу. Численні порцелянові черепки з такою розписом, характерні для руїнах Хара-хото (північно-західний Китай) і що стосуються, очевидно, до XIV в., дозволяють датувати початок цієї техніки у Китаї тим самим периодом.

Відтоді розходяться шляхів розвитку порцеляни та інших видів кераміки. На першому плані виступає порцеляна, біла поверхню якого відкриває широкі можливості у застосуванні живопису митцякераміста, відволікаючи від інших різновидів кераміки, у яких спостерігається певний занепад, що проявився у зайвій вычурности, деякою беспокойности форм і недбалості у виготовленні черепка.

Порцеляна при Мінської династії (1368 — 1644).

Монгольське панування у Китаї був довгим. Поступово подготовлявшийся протест проти важких умов, створених монгольським пануванням, переріс у селянські повстання, закінчилися вигнанням монголів з більшою частини території Китаю. Одне з керівників повстання, Чжу Юань-чжан, в необхідний момент зумівши об'єднати повстанців, після вигнання монголів оголосив себе імператором під «ім'ям» Хун У. Він виявився засновником нової династії - Мін, представники якої почали на шлях поновлення і зміцнення традицій феодального Китаю часу Тан і Сун. У частковості, це виявилося із метою імператора Хун У підняти розвиток придворного мистецтва, зробити палац імператора, як було Танскую епоху, центром зосередження культурних сил. Збираючи при дворі кращих художників, він одночасно звернув багато уваги в розвитку художніх ремесел. Особливо це стосується виробництву порцеляни, що з цього часу концентрується в Цзиндэчжене, у провінції Цзян-си.

Виробництво порцеляни (кераміки) в Цзиндэчжене китайські джерела відзначають вже з VII в. Підстава першого імператорського заводу належить до 1004 р. Величезні поклади першокласного сировини навколо Цзиндэчженя сприяли безперебійному існуванню та розвитку виробництва кращого китайського порцеляни уже багато веков.

У другій рік правління імператор Хун У будує новим заводом, число печей якого сягає двадцяти. Відтоді провідна роль остаточно переходить до Цзиндэчженю. Конкуренцію з нею витримує численні, менші центри керамічного виробництва, бо всі основні імператорські замовлення вступають у Цзиндэчжень, а згодом щодо нього переходять і всі масові поставки зовнішній рынок.

Наступні імператори Мінської династії продовжували ознайомитися з виробництвом порцеляни в Цзиндэчжене, і до початку XV в. кількість імператорських печей сягає вже п’ятдесяти восьми.

Виявляючи практичний інтерес до розвитку цьому пункті порцелянового виробництва, Мінські імператори пред’являли дуже високі вимоги до художньому якості виробів. Тільки умовах фортечної організації роботи з імператорських заводах можна було створювати твори мистецтва, часом потребували, крім високого майстерності гончарів, не менше року виконання. Складність виготовлення імператорських замовлень, при їх великих обсягах, який завжди була у змозі казенних заводів, й у запобігання запізнень поставки необхідної кількості речей, їх збереглося поповнювали найкращими виробами приватних підприємств, працювали при Мінської династії на внутрішній широкий ринок, і з XVI в., після відкриття морських шляхів із Європи до Китаю, — і зовнішній. Усе це сприяло підвищенню порцелянового виробництва. Пам’ятки, які дійшли до нашій значно більшому кількості, ніж від попереднього періодів, свідчить про подальшому розвитку цієї галузі виробництва, яка проявилася як і уменьи використовувати і зберегти старі традиції, і у придбанні нових досягнень, особливо у області застосування живопису білому порцеляновому черепке.

У виробах монохромного порцеляни використовують і вдосконалюються декоративні прийоми Сунского часу. Застосування гравировки чи легкого рельєфу чистою, тонкому порцеляні дозволяє домагатися неповторного вишуканості. Білі тонкостінні вироби сягнули нашій небагатьох примірниках. Філіжанка із колекції Британського музею ілюструє цю групу. Найтонші, майже прозорі стінки, якість виконання малюнка легким рельєфом з допомогою нанесення рідкої порцелянової маси під глазур’ю, при легкості пропорцій, — найвищі досягнення у цьому напрямі при династії Мін, дозволяють вважати цю філіжанку унікальним твором искусства.

Кольорові глазурі, застосовувані на монохромах, відрізняються яскравістю, інтенсивністю тонів. Особливо поширені жовта і бірюзова глазурі, в більшості випадків із тріщинками цека різного розміру, оживляючими однаково вазу спокійній форми і фігурку звірка чи рыбы.

Нерідкісне явище, бачимо в попередні роки епохи, — запозичення від бронзи форм для монохромов з ручками як левиних голів, тримають у пащі кольцо.

З бронзи ж переноситься і орнамент — меандр та інші геометричні візерунки, незграбні контури яких пристосовані до металевої техніці. Поєднання що така орнаменту однією предметі з великими обрисами чисто-керамических візерунків — іноді гравірованих, іноді рельєфних — створює нове враження, ускладнюючи враження від простих форм изделий.

Від монохрома крок до полихромной розписи. І на періоду Мін початком стало застосування поливи кількох цветов.

Ті ж глазурі починають застосувати і до виконання власне розписи порцеляни по неглазурованному, обпаленому черепку. Для розмежування різнобарвних площин орнаменту вводиться рельєфний чи поглиблений контур.

Орнаментація цієї групи зазвичай виконано великим малюнком і вирізняється великий декоративністю. Невелика палітра — бірюзова, жовта, зелена, лілувата і коричнева глазурі, застосовувані іноді одночасно по два чи по три однією предметі, дуже соковиті, з бархатистим тоном. Згодом, на початку правління нової династії, ці глазурі чи емалі розвиваються в нові групи, обобщаемые терміном — «емалі по бисквиту».

Яка Зайняла самостійне місце вже не в Юаньский період синя подглазурная розпис по порцеляні тепер широко застосовується й значно вдосконалюється за одночасного поліпшенні якості самого черепка.

Як свідчать китайські джерела, спочатку вживали імпортний кобальт, очевидно, завезений арабськими купцями. Але згодом його стали добувати у багатьох пунктах і околицях Цзиндэчженя, і свій, місцевий, витіснив дорожчий, привозный.

Порцеляна із синьою розписом особливо удосконалився на початку XV в. Він сягає великого розмаїття у характері орнаменту, але, мабуть, ще більше коштів у прийомах нанесення фарби та її оттенков.

За виконання лінійного орнаменту ширина лінії зменшується до товщини нитки, але, попри це, в усій орнаментації цього цілком відсутня сухість Шевченкового малюнка і відчувається труднощі виконання, що з здібності фарби при занадто швидкому усмоктуванні її необожженным, пористим черепком давати расплывы. Неповторного досконалості сягає майстерність художника у володінні пензлем. Воно виявляється у переконане мазку чи лінії, получающими потрібний вигин чи утолщение,.

Ця впевненість руки стоїть у безпосередній зв’язок з мистецтвом каліграфічного листи, який нараховує у Китаї багато сотень століть развития.

Інший спосіб, використовуваний та самостійно, й у поєднанні з контурним малюнком, — суто мальовничий. У його застосуванні виробляється вільна заливання фарбою різних відтінків, обмежених тонкої лінією, площин декорируемого вироби чи контурного рисунка.

Прикладом декоровки цього може бути страву із зібрання Эрмитажа.

На страві зображено піднімається уступами скеля. Тут ростуть кущі півоній, численні галузі їх оточують скелю, заповнюючи весь коло страви. Такі самі півонії повторюються на витонченому зигзагоподібний стеблі, тянущемся по борту, і будуть виконані вони у чисто-живописной, вільної манере.

Одночасно часто застосовувалося таке, побудова композиції, у якому використовували синє пляма скелі, квітки або будь-якої частини малюнка як фону, залишаючи зображення білим резервом.

Блискучим прикладом одночасного використання усіх живописних і технічних прийомів, які увійшли до ужиток мінського художника, може бути зображення що пливла за горизонталлю риби на круглому дзеркалі страви. Тут використані мазки і лінії різної товщини й правничого характеру у виконанні водоростей, стебел, контурів лотосів по борту. Але з тим заливання кобальтом великих площин не утрудняє митця і він створив їх дає в різних варіантах, залишаючи резервом білі лінії чи плями на тілі риби, вдало використовуючи ці відблиски для пожвавлення очі або контуру головы.

Не можна пройти повз того, як художником дозволена складна композиція в даному зображенні. Розміщення кожного плями і лінії підпорядковані основний темі - як і яскравіше передати рух що пливла у питній воді серед водоростей живої риби. І ця справді вдається художнику: звивисті обриси водоростей, розташовані асиметрично, нагадують про що хитається воді. Разом про те, розміщення водоростей виконано так майстерно, що розташування риби чудово ув’язано з круглої площиною страви, замикаючи у ньому рух і риби, і воды.

Зображення плаваючих рибок серед водоростей, поруч із найбільш різноманітними сюжетами, часто зустрічаються у різних композиційних побудовах у розписі порцеляни цієї династії та початок наступній, але кожен раз разючою є винятковий реалізм, воля і сміливість передачі зображень однієї фарбою, попри пристосування композиційною схеми насамперед до форми расписываемого предмета.

У окремих у розписи разом з кобальтом застосовували червону подглазурную фарбу, відрізнялася приглушеним, цегельним відтінком, почасти що служила й у самостійної розписи. У цьому двоколірної гамі частим сюжетом було зображення драконів серед квітів чи хмар. У XVI в., в через відкликання виснаженням джерел сировини, служив з цією фарби, вона виходить із вживання, поступаючись місцем надглазурной, видобутої з окису заліза, котра яскравістю і меншою складністю применения.

Пошуки у сфері полихромной розписи при Мінської династії викликали появу XV в. більшого розмаїттям барвистої гами, составляемой з цих двох, трьох і на кількох фарб, накладених поверх обпаленої глазурі. Вони самі в собі відрізнялися великий яскравістю, що залежить насамперед від інтенсивності чистих тонів фарб, тому їх змішували, а вміло зіставляли, ніж посилювалося звучання кольору, то, можливо, з підсвідомим урахуванням злитого сприйняття глазом.

Зафіксовано застосування розписи червоною та зеленої емаллю. Ширше поширене було поєднання цих двох фарб з жовтої емаллю. І, нарешті, збільшення палітри за кілька фарб слугує однією із поважних показників значного зсуву в порцелянової живописи.

Ці емалеві фарби, накладываемые поверх обпаленої глазурі додатково до подглазурному кобальту, попри ускладнення техніки виготовлення, що вимагає вторинного випалу, надавали ширші змогу виконання складних мальовничих сюжетов.

Підбиваючи підсумки найкращим досягненням Мінського часу, треба сказати, що чисто-живописные пошуки художників-керамістів, по-різному проявляючись (переважно з матеріалів), у розвитку двох основних груп розписи — кобальтової і полихромной — були спрямовані це й на дозвіл декоративних завдань. У цьому вся принципова різниця китайського художника-керамиста від художника станкового живопису. Величезні досягнення у розвитку живопису по порцеляні саме цих двох напрямах виявляється у великий свободі виконання численних сюжетів та розмаїтті їх композиційною трактовки.

Вражає багатство тематики розписи. Серед рослинних мотивів особливо часті своєрідно стилізовані лотоси і півонії. Відрізняється великий жвавістю передача зображень риб, скачущих морських коней, драконів і феніксів серед хмар, лелек, ланей.

Серед багатьох інших тим значне останнє місце посідають фігурки людей, дітей чи міфологічних істот, дуже вільно розміщуваних, суворо відповідність композиції формам вазы.

Свого найбільшого вдосконалення поліхромний розпис сягає в XVI в., й загальним розвитком розписи по порцеляні можна пояснити ускладнення композицій цієї пори. Передусім воно виявляється у прояві певного інтересу до зображення пейзажу, поки що як натяків — кустиков трави чи традиційної скелі, виконаною соковитої синьої фарбою, а часом і зеленої. Іноді фігурна сцена виявляється розміщеної і натомість ганку чи кута дома.

Велике місце, займане в китайського живопису пейзажем, були не знайти відгуку й у розписи порцеляни, і це особливо гостро проявляється у кінці XVI в.

Передаючи пейзаж абсолютно довільний і умовно, часом з допомогою лише кількох елементів його, художники самої композицією змушували сприймати зображення всього кілька скель і дерева, як цілий пейзаж. Разом про те відомі випадки перенесення на порцеляна сюжетів кращих картин Танской і Сунской эпох.

З цієї на той час з’являється й інше направлення у побудові композиції: головні теми, якщо вони повторюються чи його кілька, поділяються чи обрамляются геометричних орнаментом, вміщеним в горизонтальні паски чи вертикальні смужки. Орнамент дуже різноманітний, контрастує з більш реалістичні чи натуралістичними зображеннями тварин чи квітів у освічених геометричними обрамлениями резервах. У цих орнаментах зазвичай переважає железистая червона, зі значно меншим додаванням зеленої і жовтої емалей. Малюнки їх нерідко виявляються запозиченими зі старих китайських тканей.

Поступово назрілий до XVI в. занепад Мінського Китаю висловився в політичному ослабленні, деградації господарства і виснаженні продуктивних сил. Зокрема, він помітно позначилося розвиток виробництва Цзиндэчженя. Наприкінці XVI в. від чиновників, спостерігачів виробництвом і які поставками при дворі порцелянових виробів, до імператора надходять прохання — скоротити споживання порцеляни, зменшити кількість замовлень на особливо важкі типи виробів. Це засвідчує безсумнівному занепаді виробництва на казенних заводах. Замовлення імператора скорочуються. У той самий час приватні підприємства переключаються працювати для зовнішнього рынка.

З китайським порцеляною були відомі багато країн. Ми знаємо про переселення в XIII в. до Ірану тисячі китайських ремісників, серед яких, мабуть, були й гончарі. Зображення китайських драконів та інших орнаментальних мотивів вже у XIV в. є іранських люстровых кахлях і великих архітектурних кахельних композиціях у Середній Азии.

До того ж, дуже багато порцеляни, переважно, селадонов і кобальтов, потрапляло на Близькій Схід, — його копіювали в глині, часом спостереження дуже вдало, майстерня Єгипту, Сирії та Ірану також створення вже з XIV в.

Відомий факт переселення Шах-Аббасом (1585 — 1627) деякого кількості гончарів в Исфахан.

На китайському порцеляні із колекції Шах-Аббаса можна зустріти імітації арабських написів і форм, розмовляючих у тому, що китайські гончарі вже за часів династії Мін враховували смак покупателя.

З кінця XVI в. розширюється морська торгівля. Іспанці і португальці, головні покупці китайського порцеляни, початку XVII в. поступаються своє монопольне становище голландської Ост-Індської компанії, протягом усього XVII в. що вивозить до Європи величезні кількості порцеляни (переважно з розписом кобальтом).

Тепер, за недоліком імператорських замовлень, приватні підприємства починають залежати від іноземного ринку. Вироби приватних майстерень, й у більш ранніх час що вирізнялися більшої грубістю й матеріалу і виконання, нині виготовляють ще небрежнее; проявляється це у грубої масі, сіруватою глазурі. З постійно зустрічаються шорсткості, піщини, і навіть дно на експортних кобальтовых предметах який завжди покривалося глазурью.

Такий рівень порцелянового виробництва, у останній період Мінської династии.

Порцеляна при Цинской династії (XVII — XIX вв.).

Завоювання Китаю маньчжурами і є підстави маньчжурської династії Цін відкрили еру нового й останнього періоду політичного зміцнення й територіального розширення історії феодального Китаю. Завойовницька політика маньчжурських правителів здійснювалася успішно протягом всього XVIII в. призвела до підпорядкування Монголії, Тибету і Східного Туркестана.

Починаючи з правління імператора Кан Сі (1622 — 1722), зміцнюються зв’язки й з Європою і Росія. При дворі імператора використовуються знання єзуїтівмісіонерів — спеціалістів у багатьох галузях наук і мистецтва, заносивших елементи європейського впливу у різні ділянки культури Китая.

Маньчжури не принесли з собою істотно нового. Шляхом відновлення і посилення бюрократичного апарату вони лише зміцнили які були феодальні відносини, кілька розхитані періодом селянської війни. І тому, поруч із зовнішньо-політичним успіхом, протягом усього XVIII в. неодноразово відбувалися виступи китайського населення з режимом посиленою эксплоатации, створеного маньчжурским правительством.

Відкриття XVI в. морського шляху з Європи до Китаю переміщення найголовніших торгових магістралей з суші на море визначили й подальше розширення зовнішньої торгівлі, вигоди якої враховували цинские правителі, неодноразово що брали заходи на її розвитку. Зростання морської торгівлі ще період, під час використання знову завоевываемых ринків, призвів до сильнішого розширенню і підйому порцелянового виробництва. З іншого боку, цьому сприяв власний інтерес, який виявляють його розвитку більшістю які правили до в XIX ст. императоров,.

У технічному відношенні черепок, який сягнув досконалості ще що передував період, від часу правління Кан Сі (1662 — 1722), набуває ще більшу чистоту і. Але водночас все увагу переключається на декоративне оформлення порцеляни. При використанні старих способів виготовлення й розписи порцеляни вводять нові прийоми, створюються нові різновиду і групи изделий.

На відміну від попередніх періодів, форми порцелянових виробів відрізняються більшої заплутаністю і витонченістю. Повторення старих моделей набувають більш витончені пропорції, а до кінця XVIII в. розвивається надмірна вишуканість очертаний.

У декоровке порцеляни відтоді властиве розмаїтості та багатство мотивів і тих, а окремих випадках — велика насиченість орнаментації. Це особливо помітно у розписі кобальтом й у гамі так званого «зеленого семейства». 1] Важко перелічити всі основні декоративні мотиви, а про невичерпне запасі варіацій сполуки, начебто, цілком різнорідних елементів орнаменту. Складні многофигурные сцени, дрібні рослинні мотиви чи з незліченних тим розписи вирізняються великою складністю і продуманістю композиційної побудови. Малюнки ускладнюються і дуже помітно дрібніють, багато уваги приділяється деталей. Але з то продовжує жити і далі розвиватися хороша стара традиція китайських керамістів, яка в тому, що кожен малюнок чіпко охоплює форму предмета, як б органічно виростає з її, оскільки майстер у розписі предмета продовжує виходити насамперед з його форми і свій декоративну композицію будує у повній відповідності з кожним, часом ледь помітним, вигином, опуклістю або іншими зміною обриси сосуда.

Концентрація порцелянового виробництва, у Цзиндэчжене, определявшаяся з початку правління Минов, посилюється при Цинской династії. Розпорядженням імператора Кан Сі в 1674 — 1678 рр. перебудовується імператорський завод, зруйноване під час спрямований проти маньчжура повстання, очоленого У-Сань-гуем. У Цзиндэчжень знову посилаються величезні палацеві замовлення, з одночасним вимогою поліпшення якості виробів. З центру призначається директор, безпосередньо зайнявся поліпшенням виробництва. Відтоді знову починається підйом порцелянової промисловості. З усіх кінців департаменту Жао-чжоу складають у Цзиндэчжень кращих гончарних майстрів і від художників. Вжиті заходи швидко дали результати, допущені більшою закінченості обробки виробів, в появу більшої яскравості і чистоти тону фарб, при застосуванні нових прийомів їх нанесення на порцеляна, соціальній та значному збагаченні тематики орнаментации.

Приватне порцелянове виробництво також помітна зростає, переважно, з допомогою постачання зростаючих зовнішніх рынков.

Серед виробничих центрів у інших провінціях особливо вирізняються своїми білими виробами заводи у містечку Дэ-хуа у провінції Фу-цзянь. При Кан Сі вони відрізнялися разючою тонкощами, майже прозорістю маси — білої чи жовтуватою, іноді яка наближається до кольору зі слонової кістки. Серед цих виробів переважають фігурки божеств чи звірків, і навіть мініатюрні вазочки, часто що імітують форми судин з рогу носорога.

Порцеляна із синьою подглазурной розписом, який користувався більшим успіхом всередині Китаю та одночасно преобладавший у складі експортного, під час Кан Сі відрізняється яскравим, глибоким, синім тоном кобальту, багатством відтінків і найвищим досконалістю насамперед у вмінні використовувати бліду й темний фарбу. Білизна майже просвітчастого черепки, особливо важлива для кобальтової розписи, узгоджується з блискучої глазурью.

Розпис виконується тими самими, що у Мінський період, прийомами нанесення фарби. Контур малюнка, набрасываемый насамперед, відрізняється великий тонкощами лінії. У заповненні однотонних поверхонь малюнка синьої фарбою застосовується, як й раніше, заливання рідкої фарбою з допомогою кисти.

Також широко використовується синє тло при застереження малюнка білим резервом. У складної орнаментації судини можна зустріти це й контурний візерунок, і залишений резервом.

Дуже вдало застосовується синій суцільний фон із зображенням ламких площин і тріщинок льоду, оттеняющих білі, залишені резервом квіти сливи, — на округлих, замкнутої форми вазах, предназначаемых для новорічних подарков.

У цьому вся прийомі трапляється інший варіант — подцветка фону, з’являється лише цього часу. При зображенні білого квітки (часто це магнолія чи той самий зливу) на вазі чи білому дзеркалі страви художник завдає лише частковий фон навколо білих изображений.

Поруч із дуже великих розмаїттям рослинних мотивів, часом страшенно стилізованих, але які зберігали в умовної формі жвавість і гостроту відтворення, набагато частіше, ніж у період Мін, орнамент складається з багатьох різновидів, майстерно объединяемых однією предметі з повним дотриманням повної гармонії між формою і орнаментом.

У зв’язку з розвитком ускладненості форм виробів, властивій Цинской династії, мистецтво збереження єдності між формою і декоровкой стикається з знову виникаючими труднощами виконання. І водночас ми бачимо, з яким легкістю і майстерністю їх дозволяють тим часом живописці. Буде це дракон, зображений на дзеркалі страви зсілим на вельми складний, не який зустрічався в Мінськом періоді, вузол серед дрібних хмар, — за всієї труднощі й надуманості розміщення дракона він дуже вільно заповнює страву. Або гілки квітучого дерева, зображувані дуже природно на синьому тлі, здаються оточеними воздухом.

Справжньою, справжньої життям віє і зажадав від цілком фантастичного звіра, і південь від фігурки лані або людини, на зображенні яких слід зупинитися подробнее.

Зображення людської постаті, нерідко які й у Мінський період, нині у вона найчастіше окружаются реальної середовищем. Людина змальовується у домі чи, що частіше, — серед пейзажу, тим часом набагато яке закінчила та якнайповніше відтвореного художниками.

Однією з першокласних творів із зображенням людських фігурок є вазочка з розписом кобальтом ніжного сріблястого відтінку. Фігурні сцени розміщені загострених догори опуклостях тулова, в чергуванні з цветами.

Розпис дуже тонка. Лінія у цій розписи як така цікавить художника, який захоплюється її гарним зламом, обертаючим він увагу вишуканою каллиграфичностью.

Багато пейзажі тим часом копіювалися з творів сунской і мінської станкової живописи.

Пейзаж в китайського живопису відрізняється від європейського. Китайський художник не пише його з натури. Він творчо переробляє свої враження і, передаючи в певному ритмі, підкоряє їх своєї композиції. Він прагне змусити відчути нескінченність і неосяжність видимого світу: йому пейзаж не шматочок видимої природи, але сутнісно синтез всієї природи, сприймають з виняткової глибиною. Він зображує його, хіба що дивлячись згори, іноді у кілька планів. Лінія обріїв та падаючі тіні, зазвичай, отсутствуют.

Пейзаж, перенесений на порцеляна художником-керамистом, зазвичай ув’язується з округлими формами вази, де немає початку й кінця зображення. Але це перестав бути обов’язковим, і часто пейзаж поміщається в одній чи кількох площинах гранованих ємностей із чергуванням якась інша теми, частіше квітів, рідше написів, що більш звичні наприкінці XVIII в.

Тематика розписів з людськими постатями в Цинское час стало дуже різноманітної. Зображувалися придворні сцени, історичні і міфологічні сюжеты.

Повторювані тим часом мінські теми, як, наприклад, дракон, фенікси, тварини, птахи, риби, трактуються інакше, де вони справляють враження начерка, властивого ранніх мінських кобальтов.

Багато сюжетів, які у синьому розписи, більш притаманні інших типів розписи, під час розгляду яких, ми ними і остановимся.

Поліхромний розпис порцеляни, распространившаяся з XVI в., при Кан Сі блискуче розвивається далі. З одного боку, знову повторюються мінські типи, коли зберігається обмежене число фарб, та його інтенсивна яскравість, причому синя залишається у разі подглазурным кобальтом. Але малюнок цієї розписи різко різниться від мінської більш витонченими, вишуканими обрисами, утворюючими зовсім інша почерк.

З іншого боку, з мінської полихромной розписи з обмеженою кількістю фарб розвивається новим типом, збагачений надглазурной синьої емаллю двох відтінків, зеленовато-коричневой фарбою, застосуванням золота і безкінечною градацією півтонів і відтінків тієї ж емалевих фарб, Різні варіації цієї розписи у Європі умовно називають, за переважання яскравою зеленої фарби, «зеленим семейством».

Збільшення палітри з допомогою півтонів, при великому розмаїтті відтінків, веде до деякою м’якості гами загалом, проти гамою мінської. Сині емалі мають теж більш приглушений тон, ніж яскравий подглазурный кобальт.

Ускладнення гами розвивається у подальшому за одночасного ускладненні композиції і значному мельчании малюнка. У цьому плані, ще чіткого уявлення, слід роздільно охарактеризувати кілька типов.

Більше рання розпис в гамі «зеленого сімейства», крім характеру і кількості фарб, досить близька до мінським полихромным виробам XVI в., в композиційному відношенні характеризується широкими, сміливими побудовами за наявності найсильніших реалістичних чорт. У тому числі переважають зображення скель найдивніших, а ніби узятих безпосередньо з природи обрисів, з яких по-справжньому виростають квітуче дерево сливи, пишні барвисті півонії; піднімаються над водою важкі лотоси, серед яких можна знайти двох пташок чи комах, переданих з великою безпосередністю і естественностью.

При великому витонченість й завершеності обрисів кожної гілочки, — що ми відзначали й у синьої живопису цього часу, — художники вміли взяти від природи й перенести на свій твір найпривабливіше — і малюнок, та фарби, але з тим, і це потрібно особливо підкреслити, де вони прагнули ідеалізувати природу. Навпаки, вони передавали її з винятковим натуралізмом, нерідко зображуючи вади, які завдала на лист лотоса равлик чи жучок, чи повертаючи позначку чи ошатний квітка, начебто, із дуже невигідною стороны.

Перелічені сюжети, поруч із зображенням пейзажів, своїм виконанням змушують забути, і нами не картина великого художника, що займається складними, суто живописними проблемами, а робота майстра, прикрашає порцелянове изделие.

Ці вільні, складні композиції, так чудово й вільно увязываемые з найрізноманітнішими формами виробів білому, зеленому, червоному, чорному тлі, знаходили собі застосування і круглої площині страв, соціальній та резервах, оставляемых на кольоровому чи візерунковому тлі, всуціль покриваючому різноманітні сосуды.

Передумови потреби ділити розписи на фонову і вміщену в резервах мали місце у вже згаданої двохі трехкрасочной розписи часу Мінської династії, але була трохи інакша мета, переважно — розмежування окремих сюжетов.

При Цинской династії ці розмежування як смужок, пасків, іноді соединяемых, переростають на суцільний фон, з різкіше виділеними резервами чи медальйонами, наданими іншої теми, нерідко виконаною й у інший барвистої гамме.

Прикладом може бути розпис вази, всуціль покритою рослинним, сильно стилізованим візерунком, залишеним резервом на червоному тлі, з додаванням зображення скель, пташок і квітів, розміщених у резервах і виконаних без стилізації іншим мальовничим прийомом, ніж орнамент фона.

З одного боку, розвитку цього типу розписи призводить до перетворенню орнаментального фонового малюнка на суцільний барвистий, монохромний фон, до якому ми вже вернемся.

З іншого боку, воно рухається шляхом усе більшого роздрібнення і нагромадження орнаментальних мотивів, що є однією з результатів прагнення уникнути нудної однотонности.

І це дійсно, у бік розробки малюнка фону було також створено дуже великий розмаїтість барвистих гам і типів, у тому числі деякі вирізняються великою яркостью.

У тому числі особливо вирізняються вироби з розписом, що з зеленого половіючі жита із густо розміщеними чорними дрібними точками. У цьому густому зеленому тлі розкидані червоні і золоті квіти. У деяких варіантах додаються метелики різної, дуже багатого забарвлення. Дуже сильно звучить з'єднання светлосиней, трохи лілуватого відтінку емалі на яркозеленом тлі, з чергуванням різних відтінків тієї ж, вже знайомих, красок.

Цей ошатний та багаті з малюнка та фарб тип суцільний розписи зазвичай застосовується чи ролі фону, обрамляющего живопис у крупних резервах, чи бордюру, помещаемого краєм страв чи навколо горла ваз. Так само типова інша різновид цієї групи, коли тлом для живопису в резервах служить суцільне заповнення спиралевидным коричневаточорним, дуже дрібним візерунком, яким розкидалися самі червоні чи золоті півонії й інші цветы.

Одночасно широко входить у вживання геометричний орнамент, як, наприклад, суцільна строката сітка з з'єднаних восьмигранников і квадратиків, або з від перетинання ліній, їхнім виокремленням ромбовидный візерунок. Цей орнамент, кілька видозмінюючись, утримується у розписі та інших типів на протязі всього XVIII в.

До окремої групу слід виділити розпис сюжетів із зображенням постатей. У ньому значне останнє місце посідають міфологічні теми і ілюстрації до літературним творам. У тому числі не бракує многофигурные батальні сцени, з дуже своєрідним побудовою напряму, і руху скачущих, пишно одягнених вершників. Усе це згадувалося, коли йшлося і про синьої розписи, тут у багатою барвистої передачі ці сюжети мають зовсім інший характер.

Розпис подібного типу трапляється лише з вазах, кахлях і середній частини страв, але й що на деяких стравах без борту. У разі композиція малюнка будується для суцільне й рівномірне заповнення всієї украшаемой поверхні, де у природний пейзаж внесено архітектурні споруди, і дію розгортається і усередині будинку, і серед природы.

У цих останніх зображеннях найбільш численні градації відтінків надглазурных фарб, причому крім вживання більш блідої чи темній фарби, художники застосовують групи чорних штрихів або малих точок, які завдавав під кольорової емаллю передачі більш темних, суто мальовничих пятен.

Крім розписи поверх глазурі, гама «зеленого сімейства» застосовується й для розписи неглазурованного порцеляни. Ті ж емалі, накладываемые на так званий бісквіт, отримують після легкого випалу глибші, ніж глазурованою поверхні, тона.

Запроваджена вперше у Мінський період, із застосуванням згадуваного рельєфного чи поглибленого контуру, ця різновид розписи продовжує існувати й в перехідний час між двома династіями з тим самим обмеженою кількістю одночасно застосовуваних фарб. При Кан Сі ця розпис розвивається у інших напрямах, вже знайомих нас у типам «зеленого семейства».

Поява у цій групі чорного фону, покрываемого зеленої глазур’ю, на якому особливо рельєфно виділяється кожній із розібраних вище сюжетів, переважно квіти, скелі, птахи, веде до утворення нової групи, умовно званої «чорним семейством».

Особливо яскраво виявляються художні достоїнства цієї розписи при зіставленні їхніх з виробами в XIX ст., подражающими «чорному сімейству», не мають ні люстра, ні грунтовних тонів фарб та втратили композиційну цілісність декоровки.

Немає нічого важче у визначенні китайського порцеляни, як датування монохромов. З більшим мистецтвом повторювані майже в усі періоди, вони нерідко відрізняються лише ледь помітними змінами у деталях, і навіть іншими пропорціями сосудов.

Певною мірою це стосується й Цинскому періоду. Виготовлені в мінських традиціях копії і наслідування дуже близькі до своїх прототипам. Слід особливо виділити червону монохромну глазур, іншу при Цинах багатством тональності і розмаїттям відтінків, із застосуванням дрібних тріщинок глазурі. Трохи пізніше, свідомим зміною методів випалу, який проводився за високої температури, отримували надзвичайні відтінки, перехідні однією й тому самому предметі від красно-лиловых в сріблястоблакитні і звані у Європі «полум'яніючої глазур’ю», на відміну яркокрасных, які визначалися, як «колір бичачої крови».

Крім монохромних поливи, у період Кан Сі з’являється цілком новий спосіб виготовлення синіх монохромов, забарвлення яких здійснювалася шляхом разбрызгивания кобальту пензлем чи пульверизацией через бамбукову трубочку до глазуровки на необожженную поверхню предмета. У цьому фарба лягає дрібними цяточками, приймають при розпорошення різну величину і форму. Утворюється бархатистий глибокий тон.

Сині монохромы бувають різних відтінків, головним чином залежності від якості і кількість застосовуваного кобальту. Опікаються вони, як і і порцеляна із синьою розписом, за високої температури. У літературі цю групу отримав назву, що з техніки виконання, — синій «напудрений» чи «разбрызганный» (blue «poudre» чи «souffle»).

Найчастіше вже після випалу предмети розписувалися золотом поверх синього, у звичайному для даної епохи стилі, т. е. знайомими скелями, та городніми птахами, іноді у обрамленні геометричного узора.

Той самий синій колір використовували лише як фонової розписи з резервами, у яких поміщалися зображення, вже розібрані вище, головним чином гамі «зеленого сімейства». Бархатистий інтенсивний синє тло чудово відтінює барвисті композиції живопису в резервах.

Надалі монохромы продовжують займати значне місце серед багатьох давніх і знову виникаючих типів порцеляни. Як багато виготовляють їх протягом царствований імператорів Юний Чжэна (1723 — 1735) і Цянь Місяць (1736 — 1795). Останній передав у Цзиндэчжень як зразки для відтворення кращі порцелянові вироби часу Сун і Мін зі свого особистої коллекции.

Деякі повторення цих зразків дійшли до нас, як монохромні, так і з розписом, виконаною двома глазурями — зеленої і жовтої з гравированным контуром. Філіжанка із колекції Ермітажу з гравированным зображенням зеленого дракона на жовтому тлі є точної копією речі, виготовленої спеціально одного з імператорів Мінської династии.

Застосування подглазурной гравировки має місце й у виконанні оперення на фігурі півня із колекції Эрмитажа.

Цим не обмежуються спроби у протягом всього XVIII в. й конкуренції початку ХІХ ст. відродити прийоми Мінського часу. Застосування синього подглазурного контуру для строкатої розписи зустрічається неодноразово. Прикладом може бути зображення стилізованого лотоса, також що є відтворенням мінського орнамента.

З другого чверті XVIII в., під час порівняно короткого царювання імператора Юн Чжэна (1723 — 1735), який продовжував традиційно цікавитися виробництвом високоякісного порцеляни, намітився певний перелом у розвитку образу порцелянових изделий.

Попри хіба що згадану тенденцію до відтворення старих, переважно мінських традицій у розписі, яка з’явилася нова рожева емаль, завдяки барвистої декоративності, швидко посіла чільне місце і по кінця XVIII в. витіснила другого план блискучі напряму, і типи, характерні на час Кан Си.

Ця яскрава ефектна рожева фарба увійшла у вживання разом з лимонно-желтой та білої емалями, створюючи нову гаму із цілою серією старих емалей, стали більш блідими і ніжними. За аналогією з терміном «зелене сімейство» запроваджено, стосовно нової гамі, для порцеляни, у якому домінувала зазначена рожева емаль, термін «рожеве семейство"[2]. Ця нова гама міцно увійшла у виробництво і, втративши вже у ХІХ ст. свої основні гідності, продовжує існувати до справжнього времени.

Не варто XVIII в. порцеляна з такою розписом вирізнявся великий декоративністю. Зміст розписи дуже різноманітно. Найбільш характерними можна вважати зображення вже знайомих сюжетів — скелі, квіти, птахи, але виконані нової барвистої гамі вони суттєво різняться від цього, що ми побачили у розписі «зеленого семейства».

Великі рожеві півонії над скелею, фазани, фенікси, часто в бледнорозовых із геометричним візерунком обрамлениях, чи з щонайменше ошатним стилізованим рослинним візерунком на що спускаються на плічка вази ламбрекенах — характерні риси нового виду росписи.

Значне місце займає серед зображень займають жанрові і міфологічні сюжети, вміщувані чи дзеркалі страв і тарілок, чи чергуванні з квітами на стінках сосудов.

На восьмигранной вазі, на восьми площинах чергуються зображення жанрових сцен з пишними кущами квітів. Розпис загалом виявляє дуже характерний цієї групи комплекс декоративних мотивів та його композиційне использование.

Розвивається вдосконалення техніки виготовлення дозволяє не тільки з великим майстерністю повторювати старі зразки, але виявляється у виготовленні найвищою мірою тонкостенного порцеляни, просвітчасті стінки його можуть конкурувати з яєчною скурлупой, завдяки і він і називається порцеляною «яєчна скорлупа».

Розпис тонкостенного порцеляни частіше дотримувався в гамі «рожевого сімейства», але водночас характер його трохи змінюється у в зв’язку зі появою нових орнаментальних мотивів. Геометрична сітка, яка з’явилася ще розписи в гамі «зеленого сімейства», виконувана з нового поєднанні фарб, набуває багато варіантів. Обрамляючи центральну тему, що складається зазвичай або з квітів, чи фігурного сцени, вона ділиться набагато сегментів, забарвлених блідо-рожевої, бледноголубой, бледножелтой емалями, поверх заповнених тонесенький контурним малюнком різних видів плетива, спіральок, дрібних гуртків й дуже далее.

Застосування чорного лінійного малюнка як для обрамлення розписи, але інколи і для центрального зображення, з періоду правління імператора Юний Чжэна стає дедалі частіше зв тепер пов’язані з проникненням до Китаю європейських гравюр і малюнків, що супроводжувалися застосуванням фарб, поширених на європейських порцелянових заводах.

Останній період політичного посилення Китаю та значного розширення кордонів вихоплює період правління імператора Цянь Місяць (1736 — 1795), виявив великий інтерес до фарфоровому виробництву. Це водночас характеризується також останнім підйомом у розвитку художнього порцеляни в Китае.

Найсильніше розвиток технічного боку — суттєвий чинник, визначальний значною мірою образ порцеляни, виготовленого на другий половині XVIII в. Широкі можливості, які з цього, сприяли захопленню виготовленням порцелянових виробів найвитонченіших форм.

Твори, за формою і кольору глазурі подражающие бронзовим виробам, як і і предмети, покрываемые червоним різьбленим лаком чи чорним, з інкрустацією перламутром, створюють повну ілюзію имитируемых ними некерамических матеріалів. У «гонитві за розмаїттям гончарі шукають нових форм і методів орнаментації у різних галузях художнього виробництва. Серед цих явищ дуже типовий для періоду Цянь Місяць строкатий, досить дрібний стилізований рослинний орнамент, перенесений з вишивок, який трапляється на порцеляні, і виробах перебірчатою эмали.

Саме тоді ми бачимо відмови від те, що надихало налаштувалася на нові високохудожні досягнення у кращі періоди розвитку китайського керамічного мистецтва — відмови від розуміння і почуття материала.

Цьому сприяє й остаточно визначилася залежність порцелянового виробництва від широкого зовнішнього ринку. Заводи Цзиндэчженя, і тим часом залишаються головним постачальником двору китайських імператорів, водночас є й головним джерелом, звідки черпають порцеляна іноземні купці, направляючі через Кантон свої дуже великі замовлення. З 1757 р., коли Кантон залишається єдиним відкритою іноземної торгівлі портом, розпис що посилається з Цзиндэчженя у ще не розписаному стані порцеляни надглазурными емалевими фарбами, які вимагають лише легкого закріплення муфельних печах, виробляється у широких масштабах в відповідних майстерень Кантона. Це було викликане потребою тримати безпосередній контакти з замовником і масовим покупцем разом із тим призвело до масового проникнення в китайські майстерні гравюр і малюнків, які дуже уважно копіювалися на порцеляна китайськими живописцами.

Якщо ще кінці правління династії Мін і за Кан Сі серед изготовлявшихся на іноземний ринок виробів можна було бачити поодинокі наслідування, нині визначається нову лінію, розвиваючись паралельно основний, безпосередньо яка вказує на залежність від сильно розширюваного зовнішнього ринку, і який виявляється у пристосуванні форм і розписи порцеляни до іноземним образцам.

У XVIII в. в Кантон приходять кораблі більшості європейських держав. Серед вивезених товарів значне його місце займає і порцеляна, яких було переповнені портові крамниці. Але з тим іноземні покупці не задовольнялися готовими виробами, які мали суто китайський характер, а поступово починають давати замовлення виконання визначених, далеких китайському майстру форм і розписи изделий.

Перші європейські сюжети пов’язані з поширенням християнства і мали релігійний характер. У виробництво вони занотовувалися при посередництві миссионеров-иезутов, одна з яких, Д «Антреколь, мав у своїх парафіян в Цзиндэчжене ремісників з порцелянових заводов.

Серед цих сюжетів найпоширеніші зображення розп’яття Христа, його хрещення тощо. п. Однак водночас і світська тематика знаходила поширення Цзиндэчжене. Характерним при цьому періоду і те, що зображення європейців відрізнялися великий непевністю виконання, що з повного нерозуміння копируемых оригиналов.

Тоді ж широко поширився звичай замовляти у Китаї порцеляна з зображеннями гербів знатних сімей, провинций.

Ця категорія сюжетів свідчить про безпосередніх замовників і учасників торгівлі з Китаем.

Спочатку перші європейські сюжети поміщалися на китайських, за формою і орнаменту, предметах. Наочним прикладом може бути зображення французького короля Людовіка IX з королевою на троні, оточене китайським рослинним орнаментом, чередующимся з фігурками уклінних китайцев.

Так само характерним прикладом є зображення європейця в медальйоні, вміщеному на флязі, покритою типично-китайской розписом, витриманій у гамі «рожевого сімейства», що з летять лелек, хмар, летючих мышей.

Та поступово китайські ремісники освоювали і виробництво європейських формою предметів, і копировку часом дуже складних гравюр і рисунков.

Копія європейської гравюри із зображенням алегоричних персонажів на березі тропічного моря, з написом «Батавия», дуже близька до європейського зразком. Та заодно у деяких неправильностях побудови людської постаті можна знайти суто механічне перенесення копируемого зразка, з збереженням штрихування — характерною рисою гравюрной техніки. Але, поруч із копировкой європейських гравюр і малюнків на виробах, предназначаемых для Європи, досить часті зображення європейців, виконаних, безсумнівно, під враженням живої натури. Кілька карикатурна передача котрі приїжджають у Кантон європейців відрізняється жвавістю і влучністю характеристики попри деякий лубочном характері живописи.

З використанням для розписи порцеляни європейських гравюр і малюнків китайський художник-керамист часто-густо свідомо переробляє зразок і, намагаючись підпорядкувати розпис формі предмета, нерідко значно перебудовує композицию.

З розширенням кола іноземних зразків, які копіюються й у Цзиндэчжене й у значно більшій кількості, в Кантоні, художники вводять у свій ужиток ряд художніх прийомів, не властивих китайському мистецтву розписи порцеляни. Передусім це стосується застосуванню штрихування чи точкової техніки, уживаної наприкінці XVIII в. навіть у тих випадках, коли майстра не копіюють гравюру чи мініатюру. Та оскільки ці запозичення відбувалися механічно, де вони могли сприяти оновленню китайського творчості, котрий має геть протилежні установки.

Різні принципи китайського та нації європейського творчості дуже яскраво виявляється у скульптурному зображенні європейця, що опинилася відтворенням портрета маркіза де Буффле, виконаному з французької гравюрі. При порівнянні порцелянової статуетки з її прототипом можна знайти, що породистий кінь в китайської трактуванні перетворився на сільську, щоправда дуже жваво відтворену конячку. Рукав, краги рукавичок, чоботи носять сліди недопонятости китайським майстром. За збереження індивідуальних особливостей портрета — випуклих очей, великих рис обличчя, перуки — пропорції постаті і урочистість пози проваляться майстру, загалом створив чудово побудовану постать з блискучим дозволом суто керамічної задачи.

Аптекарські судини, перебувають у кількох примірниках до, прибутку на Росію у результаті особистого замовлення Петра I для організованих їм по-новому аптек. Замовлення російського імператорського двору протягом XVIII в. засвідчені наявними в колекціях Ермітажу і Російського музею велику кількість тарілок з російським гербом.

При ознайомлення з колекціями Російської Федерації, Європи — й Америки вражає розмаїтість тим гаслам і орнаментів, відтворювальних протягом XVIII в. в Кантоне.

При великому перевазі європейської тематики кантонській розписи порцеляни слід відзначити й інші запозичені сюжети, іноді є специфічними для певної страны.

Часті випадки появи арабських і перських написів на виробах, предназначаемых або спеціально замовлених для країн Близького Сходу, як Іран і Туреччина, і навіть для місцевих жителів — мусульман. Ці вироби відрізняються від китайських переважно формою (узкогорлые ароматники, курильницы), зберігаючи переважно китайський характер росписи.

Виділяються вироби, знайдені у Вірменії (Эчмиадзин) з вірменськими монограмами і гербами католикосів. Поєднання вірменських літер і європейських мотивів орнаменту, як і і виконаний іноді частково в Цзиндэчжене візерунок кобальтом, є доказом завчасної розписи предметів, з додаванням герба чи російські монограми під час перебування замовника в порту.

Безперечно пристосування порцелянових виробів на XVIII в. і до іншим ринків, як Монголія, Тібет, Середня Азія, Сіам і ще, куди триває вивезення порцеляни із Китаю і протягом XIX в.

Для Середню Азію виготовляються переважно чаші («піала», «коса») і тарілки, розпис яких характеризується великий яскравістю і утворюючими рельєф емалями. Великі стилізовані півонії, хризантеми, плоди — і малюнком, і гамою значно різняться від цього, чого ми звикли в розписи китайського фарфора.

Вироби для Тибету початку XVIII в., крім високої якості черепки, що вирізняло всіх експортних виробів цього періоду, мають написи, тим часом також дуже уважно копируемые. Але виготовлені в кінці XVIII й у ХІХ ст. виконуються недбало, написи вже не можна читати, і вони за суті стають суто орнаментальным мотивом, механічно і наспіх наносимым на предмети мастером.

Розпис порцеляни для Сіаму часто має зображення буддійських божеств, безсумнівно, скопійованих з сіамських чи індійських изображений.

Сліди недбалості виконання виявляються нерідко на порцелянових виробах, виділені на експорту. Як і багаторазове повторення сюжетів розписи, вони свідчить про розвитку і масштабах масового виготовлення порцеляни для зовнішнього ринку. Це вело до змін у організації виробництва порцеляни, призвело до найсильнішому розподілі праці й у майстерень Цзиндэчженя, і Кантона. Це розподіл праці широко поширилося на виконання розписи. Сильніші майстра виконували основний ескіз, слабші спеціалізувалися на певних деталях. Безсумнівно також, що процес розписи ділився між ремісниками по фарбам — один працював червоною, інший синьої тощо. д.

Найяскравіше це виявляється у розписі сервізів, де сотні предметів мали мати однаковий орнамент. І водночас розпис цих сервізів, переважно скелі, квіти, птахи, відрізняється дуже високий художнім якістю виконання, соковитої гамою фарб та жвавістю передачі живих істот. Це — дуже характерна риса порцелянової живопису до ХІХ ст., яка з великого мистецтва художників-керамістів, кожного своєму маленькому ділянці працюючого рукою, без трафарету. У цей час ще живе стара традиція китайських керамістів — завжди зберігати зв’язок і злагоду між формою і які покривають їхню її орнаментом.

Порцеляна XIX в.

У ХІХ в. порцелянове виробництво Китаю втрачає яке займалося ним раніше становище головного постачальника порцелянових виробів світовий ринок. Продукція порцелянових заводів, що виникають, починаючи з 1709 р., одне іншим протягом XVIII в. у різних державах, у ХІХ в. переростає рамки придворних мануфактури, а якість виробів вже вільно може конкурувати з китайським, тим паче, що помітне зростання залежності китайського виробництва від широкого ринку України і все посилення впровадження іноземних впливів сприяло що почалось художньому занепаду порцелянового производства.

Вироби на початку ХІХ в. мало від те, що дав кінець XVIII в. У основному тривають старі традиції, переробляються старі форми і типи розписи. Прагнення до більшого розмаїттям позначається над виробленні нових художніх напрямів, а інших комбінаціях різних технічних прийомів й у поєднанні однією предметі різнорідних мальовничих стилей.

Особливо яскравим прикладом цьому плані може бути застосування колишньої колись монохромом селадоновой глазурі. У XVIII в. вона переходить іноді у фонову, з додатковою розписом в резервах, а ХІХ ст. з’являється безсистемне з'єднання селадоновой глазурі із, як б повисающими в безладді, розкиданими по тулову вази часто рельєфними зображеннями, розписаними подглазурным кобальтом.

Явища подібного типу свідчить про втрату чистоти стилю, і порушення художнього єдності форми і його декоративної обработки.

Елементи європейського впливу позначаються у виборі сюжетів, як, наприклад, несподівану появу зображення європейських стінних годин серед кольорів та предметів, мають символічного значення. Та особливо віра воно позначилося у будівництві барвистої гами, у якій застосовуються змішані фарби, змушують забувати про соковитих відтінках розписи XVI — XVIII ст. Запровадження нових тонів фарб, переходити від бледнорозовой в блакитну тощо. буд., призводить до солодкавості всієї гами загалом. Більш-менш формально відтворена розпис у характері «зеленого сімейства» чи «рожевого» багато втрачає і при співставленні з більш ранніми. У великій кількості, головним чином заради експорту, виготовляються масивні вази, використовувані в ролі тари для чаю, з розписом в гамі «рожевого сімейства». Фон цих ваз складається з суцільний сітки кольорів та плодів, з майже обов’язковими многофигурными, переважно театральними сюжетами в резервах.

Мало змістовна, суто формальна переробка вже існували напрямів у розписі порцеляни, яка веде до ухудшенным воспроизведениям старих типів, навіть за умов сильного підвищення технічного рівня, говорить про відсутність нових творчих зрушень і значному художньому занепаді порцелянового виробництва, що мав у Китаї тривалий і блискучий шлях развития.

Використана література: 1) Білецький П. Китайське мистецтво: Нариси. — До., 1957. 2) Виноградова Н. А., Миколаєва М. С. Мистецтво країн Далекого Сходу. — М.,.

1979. — (Мала історія мистецтв). 3) Виноградова Н. А. Мистецтво середньовічного Китаю. — М., 1962. 4) Кречетова М. Н., Вестфален Э. Х. Китайський порцеляна. — Л., 1947. ———————————;

[1] Термін, знайдений французами і який увійшов у загальний ужиток для позначення виробів, розписаних різнобарвними прозорими емалями певної гами, серед яких переважає смарагдово-зелена емаль, часто з райдужним відблиском. До складу гами фарб, виробів «зеленого сімейства» входить смарагдово-зелена емаль кількох відтінків, синя, жовта, марганцева і яркокрасная фарба. Іноді додається, дуже помірковано, золото. Контур зазвичай чорний, у деяких випадках — красный.

[2] Термін, запроваджений французами і який увійшов у загальний ужиток для позначення групи китайських виробів, розписаних різнобарвними емалями певної гами, до складу якої входить рожева фарба, видобута з золота, відкрите Китаї двадцятих роках XVIII в.