Трагічний чоловік Софокла

Трагический людина Софокла

Йегер В.

Если говорити про аттической трагедії як виховної силі, то імена Софокла і Есхіла потрібно вимовляти одним подихом. Софокл усвідомлено прийняв естафету від старшого поета, і судження сучасників, котрим Есхіл вона і залишався шанованим героєм і сильним духом майстром афінської сцени, визнало за Софоклом місце поруч із ним1. Такий підхід глибоко коріниться у грецькому сприйнятті сутності поезії, яке шукає у ній насамперед унікальну індивідуальність, а розглядає як самостійну плідну художню форму, що переходила до іншого носію і що залишається йому готової шкалою цінностей. Можна навчитися це розуміти, як разів замірялися вбити прикладі такого створення, як трагедія, яка, раз виступивши світ, посіла панування й маю якийсь який зобов’язує елемент для сучасників і нащадків, він спонукує все готівкові сили до благороднейшему состязанию.

Этот агональный елемент в усьому поетичну творчість греків зростає у тій мірі, в який мистецтво стає осередком громадського життя і вираженням дійсного розумового і державної порядку, і тому драмі він має сягнути своєї кульмінації. Тільки цим пояснюється гігантський наплив конкуруючих поетів другого і третього рангу на дионисийских змаганнях. Сучасного людини незмінно дивує, який натовпом супутників були за життя оточені наявні великі, які мали пережити свого часу, і зажадав від чийого творчості щось збереглося. Держава не викликало це змагання своїми постановками і роздачею нагород, лише направляло з незмінної шляху, але й і заохочувала його. Отже таким чином щорічного живому порівнянню, відволікаючись від сталості ремісничого елемента у будь-якому мистецтві, а в грецькому особливо, неминуче виникав безперервний контроль нової естетичної форми і з духовної, і із соціальної боку, який, щоправда, зовсім не від шкодила художньої свободі, але робив громадську думку на вищої ступеня пильним до будь-якого приниження великого спадщини й до всілякої втрати глибини і сили впливу, яку ця спадщина испытывало.

Это, хоч і остаточно, але виправдовує порівняння трьох настільки різнорідних та у багатьох відносинах цілком непорівнянних творців, як три великих афінських трагіка. У окремі аспекти неправомірно, іноді навіть безглуздо розглядати Софокла і Євріпіда як послідовників Есхіла, оскільки їм це в такий спосіб нав’язується чужий і придатний їх епохи критерій. Кращий послідовник — той, хто безпомилково йде з своєму шляху, якщо вона є сила зробити власний внесок. Саме греки завжди були схильні до того що, щоб поруч із першопрохідником славити і яке сягнуло досконалості, навіть цінувати його і вище і бачити вищу оригінальність над першому, а найдосконалішому втіленні будь-якого искусства2. Але бо митець докладає свої сили до сформованій готової формі, й у відношенні зобов’язаний їй, він повинен визнати її також як критерію й дозволити судити себе у ній: зберігає він у свій твір її значимість, зменшує або ж збільшує. Отже стало б зрозуміло, що це такий розвиток непросто веде від Есхіла до Софокла, як від останнього — до Еврипиду, що Еврипід у сенсі можна з настільки ж правом вважатися безпосереднім продовжувачем Есхіла, як і Софокл, що навіть пережив свого молодшого товариша. Обидва продовжують справа старого майстра на цілком різному ключі, і безпідставна те, що енергійно підкреслюють дослідники останнього покоління: область дотику Есхіла з Еврипидом вулицю значно більше, ніж в Софокла з кожним із них обох. Справедливо, що з критики Арістофана і поділяючих його умонастрій Евріпід винен у псування не софоклівського мистецтва, але эсхиловской трагедии3. Він звернувся безпосередньо до останнього але тільки не звузив, але, навпаки, нескінченно розширив сферу її впливу, завдяки чого і домігся те, що розчинив двері кризового духу свого часу й замінив сучасної проблематикою релігійне сумнів совісті у Есхіла. У переважання проблематичного — за всієї гостроті протиріч з-поміж них — полягає кревність між Эсхилом і Еврипидом.

С цієї погляду Софокл здається выпдающим з процесу розвитку та хто стоїть в боці. Палка проникливість і сила індивідуального переживання обох його великих сучасників за майстерністю, здається, в нього відсутня, і вважали, що вправна формальна строгість і врівноважена об'єктивність Софокла дозволяє історично пояснити захоплення класицизму, який вбачав у ньому вершину грецької драми, але водночас котрі прагнуть перебороти його як забобон. Отже водночас перевагу науку й психологічний смак часу, якому вона йшла, звернулися до духовно глибокому, хоча й досить грубому архаизму і до рафінованому суб'єктивізму пізнішої епохи аттической трагедії, довго остававшимся в пренебрежении4. Коли, нарешті, дійшли до того, щоб точніше визначити місце Софокла у цій настільки зміненій ситуації, довелося шукати таємницю його на успіх іншої галузі, і його знайшли у його чистому мистецтві, яке, вирісши разом із великими досягненнями театру його молодості, чиїм богом був Есхіл, завжди був впевнена у своєму успіху і вищим законом визнавало сценічний эффект5. Якщо це Софокл — більше, ніж одна, хоча ще й важливу складову всього поета, тоді було б виправданий питання, яким чином вона заслужив місце завершувача трагедії, яке було вперше визнано його не класицизмом, а самої давниною. Та особливо віра проблематичним виявляється його місце у історії грецького освіти, яке, переважно, розглядає поезію лише з суто естетичної точки зрения.

Без сумніви, Софокл поступається Эсхилу за силою провозглашаемого релігійного змісту. У Софокла також були тихе і глибинне благочестя, та його твір не є у першу чергу вираженням цих вірувань. Нечестивість Євріпіда — в сенсі традиції — набагато чіткіше видно лежить на поверхні, ніж непохитна, але спокійна і самодостатня віра Софокла. З цієї проблематики, не можна зрозуміти його справжню силу, — у цьому необхідно погодитися із сучасною наукової критикою, — хоч як продовжувач эсхиловской трагедії він став спадкоємцем її ідейний зміст. Ми насправді маємо виходити із його сценічного впливу. Але ця остання, звісно, не вичерпується розумінням його розумної та вивіреної техніки. Те, що Софокл, як представника другого покоління, якому всюди випадає частку завдання свідомого стоншення і філігранної обробки, технічно б'є Есхіла у всій лінії, може сприйматися чимось належне. Але як і пояснити, що виправдана спроба нової доби провести практично вимоги свого зміненого смаку й наштовхнути на сучасну сцену до п'єсам Есхіла та Єврипіда, не подолало рамки окремих експериментів ще більш-менш кола присвячених глядачів, І що Софокл, звісно, над силу классицистского забобону, — єдиний античний драматург, міцно утвердився в програмах наших театрів? На сучасної сцені эсхиловская трагедія за всієї внутрішньої мощі своєї мови і «своїх думок неспроможна подолати недраматическое заціпеніння переважаючого у ній хору, оскільки вона каже стоячи, і більше немає піснею і танців, еврипидовская ж діалектика, звісно, викликає споріднений відгуку в вражених у підставах епох, як і пережита нами, але чи є щось більш мінливий, ніж актуальна проблематика громадянського суспільства — нам варто лише подумати у тому, як давно минули залишилися Ібсен і Золя, які у іншому цілком не можна з Еврипидом, аби зрозуміти: було силі впливу Євріпіда в його час, нам скоріш залишається непереборної ограниченностью.

То, що з Софокла виробляє на сучасної людини так само незабутнє враження, якому поет зобов’язаний невиліковним роллю у світовій літературі, — це її образи. Коли, які із героїв грецьких трагіків живуть у людської фантазії — незалежно від сцени, і незалежно від загального контексту драми, де їх діють, — то Софокл виявиться першому місці, залишивши інших далеко позади6. Ця подальша ізольована життя образу як жодним чином перестав бути результатом моментального впливу добре оформленого сценічного поведінки й дії, що відзначають у Софокла. Можливо, нашому часу найважче зрозуміти загадку спокійній, простий природною мудрості, яка зобразила цих реальних людей з плоті і крові, виконаних найсильнішими пристрастями і ніжно відчувають, з героически-своевольным величчю і одночасно істинної людяністю, подібними нас і у своїй перейнятими диханням недосяжно високо шляхетності. Ніщо у яких не вигадана, вони не містять штучних перебільшень. Пізніші епохи марно шукали монументальності в насильницькому, колосальному, ефектному. Тут, у Софокла, монументальність без примусу виростає перед нашими очима у природних пропорціях. Справжня монументальність завжди проста і самоочевидна. Її таємниця залежить від тому, що це несуттєве випадковий у явленні усувається, отож у ньому від повної ясністю просвічує нічим іншим, як внутрішній закон, прихований від звичайного взора7. Люди у Софокла не знають кряжистої, хіба що яка виросла із самої грунту ваговитості эсхиловских образів, що здаються поруч нерухомими, навіть заціпеніли, але у їх рухливості немає і відсутності такої ваги, як в декого сценічних постатей Євріпіда, що їх неохоче називаємо «образами », оскільки вони мають реального тілесного буття, вдовольняючись театральної двумерностью костюму й декламації. Між попередником і послідовником Софокл коштує як природжений творець образів, невпинно навколишній себе почтом своїх створінь чи, точніше, оточений ними. Адже ніщо властиве і істинному образу, як сваволю керованої настроєм фантазії. Усі вони народжуються з необхідності, а не є ні порожній загальністю типу, ні однократної визначеністю індивідуального характеру, — це сама суттєвість, конфронтуюча з того що сутності лишено.

Часто проводили паралель між поезією і на образотворче мистецтво, і кожного з трьох трагіків наводили за відповідність одного з етапів розвитку пластичної формы8. В усіх цих спробах зіставлення є легке відчуття чогось ігрового, — тим більший, ніж педантичніший здійснюються. Ми самі її порівнювали становище божества у середині скульптурної групи олімпійського фронтону з центральним становищем Зевса чи долі в архаїчної трагедии9, але ці порівняння було суто ідеальним, це ніяк стосувалося пластичних якостей поетичних образів. Якщо ж ми, навпаки, називаємо Софокла пластичним художником трагедії, то маємо у вигляді саме цю рису, що він поділяє ні з іншим, що спочатку виключає послідовне зіставлення трагіків зі зміною пластичної форми. Як вона та поетичний, пластичний образ полягає в пізнанні своїх законів, ніж, природно, і вичерпується будь-яка паралель, адже специфічні закони буття душі не можна з просторової структурою відчутною і видимої тілесності. Проте, якщо образотворче мистецтво на той час своєї вищої метою зображенні людини ставить вираз душевного этоса, то, здається, його висвітлюють мерехтливі промені того внутрішньої злагоди, що був відкритий поезією Софокла. Очевидніше всього відблиск цієї людяності позначається на аттических надгробках тієї самої часу. Нехай залишаються творами другого рангу проти виразної і ідейній повнотою софокловской поезії, — зосередженість художника тому ж внутрішньому людське буття, яке просвічує у тих непомітних творах, дає нам зрозуміти, що поезія і мистецтво одушевляются у тому ж умонастроєм. Безстрашно і весело воно вибудовує йому своя візія вічно людського всупереч стражданню і смерті й в такий спосіб сповідує свою невід'ємну і справжню релігійну уверенность.

Как вічний пам’ятник аттического духу у його зрілості трагедія Софокла стоїть у одному ряду з на образотворче мистецтво Фідія, — те й інше представляють мистецтво епохи Перікла. Якщо тому, то виявиться, що це раннє розвиток трагедії була до цього. Це можна сказати й про ставлення Есхіла до Софокла, але з про ставлення Софокла до Еврипиду і більше — до епігонам трагічної поезії, яка залишалася ще IV столітті. Усі вони — заключний акорд, і те, що з Євріпіда виконано величі і може спричинити майбутнім, вже вказує через кордону поезії на нове царство філософії. Таким чином, може бути Софокла класиком себто вищої точки історичного розвитку трагедії, сягаючої у ньому «своєї природи », як Аристотель10. Але він класик в іншому, унікальному сенсі, придающем цьому позначенню вищу гідність, а не лише честь досягнення досконалості у певному літературному жанрі. Це її місце всередині духовному розвитку Греції, чиє вираз ми тут розглядаємо насамперед у літературної формі. Якщо еллінську поезію як поступовий процес об'єктивації формування людини, що його вершиною є Софокл. Тільки виходячи з того можна повністю зрозуміти й глибше розвинути те, що ми наголошували на трагічних образах Софокла11. Їх перевага не обмежується суто формальної сферою, — вона корениться в глибинному шарі людської істоти, де естетика, етика і релігія пронизують одне одного й одне одним визначаються. І хоча це зовсім не поодинокі випадки в грецькому мистецтві, як навчив шлях найдавнішої поезії, але форма і норма утворюють в трагедії Софокла єдність особливого роду, вони створюють його переважно у його образах, про які сам поет коротко і влучно зазначив, що це ідеальні образи, а чи не що люди з повсякденною дійсності, яких зображує Еврипид12. Творець людських образів Софокл належить до своєї історії людського освіти як ніхто інший грецький поет й у цілком новому сенсі, у його мистецтві вперше заявляє себе пробуджене усвідомлення людського освіти. Це щось зовсім відмінний від виховного впливу на дусі Гомера, як і від котра виховує волі в эсхиловском сенсі. Вона передбачає наявність людського співтовариства, котрій «освіту », людська сформованість як така, стала вищим ідеалом, але ці виявляється можливим буде лише тоді, коли рід, пройшовши крізь важку внутрішню боротьбу сенс долі, боротьбу эсхиловской глибини, нарешті робить людське саме по собі осередком свого буття. Мистецтво творення образів у Софокла свідомо натхненно ідеалом людської поведінки, що як вважають продуктом культури та життя епохи Перікла. Софокл, розуміючи це нове поведінка батьків у його глибинної сутності, — у вигляді, як він був його носієм, — гуманізував трагедію і зробив її неперебутнім зразком людського освіти у дусі її виняткових творців. Ми майже міг би назвати її освітнім мистецтвом, на кшталт гетевського «Тассо », який — щоправда, значно більш штучних умовах тієї епохи — один з етапів боротьби поета за форму у житті, проте наше слово освіту містить у собі завдяки різноманітних асоціаціям присмак чогось рутинного, від яку ми будь-коли зможемо цілком позбутися. Потрібно цілком абстрагуватися від повсякденного в літературознавчої науці протиставлення між «переживанням освіченої людини «і «початкових переживанням », щоб оцінити, чим є освіту у оригінальному грецькому смысле13, саме: початкових творчістю, і початкових переживанням свідомого формування людини, — аби його силу, окрылившую фантазію великого поета. Творча зустріч поезії й у цьому плані — унікальна історична ситуация.

С працею досягнуте під час перських війн єдність народу і держави, над яким спорудився купол духовного світу эсхиловской трагедії, заклав у Афінах, як ми ми показали вище, основи нового стійкого освіти, що протистояння між культурою знаті та традиційної народної життям. Здається, у житті Софокла «эвдемония «(добробут, добробут) його покоління, побудував цій основі держава й культуру перикловской епохи, висловилася з унікальної наочністю. Факти загальновідомі, але де вони мають боvльшим значенням, ніж те, нібито Росія може повідомити про особливості зовнішнього життєвого шляху поета наукове дослідження. Звісно, лише легенда, що Софокл юнаків танцював в хорі на вшанування Саламинской перемоги, де боровся Есхіл, але він ясно каже, що таке життя молодшого почалася, власне, на той час, коли небезпека була вже позаду. Софокл слід за вузькому стрімкому гребені дуже швидко кінця зеніту життя аттического народу. Його творчість перейнято безхмарним веселістю і затишшям того незрівнянного світового дня, чиє ранок розвиднілося з Саламинской перемогою. Він закрив свої очі незадовго доти, коли Арістофан заклинав тінь великого Есхіла захистити своє місто від загибелі. Він не пережив занепаду Афін. Він пішов по тому, якою була здобуто остання, пробудившая вкотре великі очікування афінська перемога при Аргинусских островах, і нині він живе внизу — так зображував його Арістофан невдовзі після смерті Леніна — у такому ж врівноваженій гармонії із собою й світом, як жив на земле14. Важко сказати, чим у цій «эвдемонии «він милості свого стягнутого долею часу, ніж — власному щасливому природі, і у ній було плодом усвідомленого мистецтва і тією тихою таємничої мудрості, по відношення до якої геніальна манера досі любить висловлювати свою безпорадність і нерозуміння в незграбних жестах недооцінки. Істинне освіту — завжди лише твір цих які об'єдналися наснаги в реалізації своєї найглибшій основі воно загадка і залишається таковою. У ньому чудово те, що його не можна пояснити, а вже у тому, щоб зробити: можна тільки показати — ось оно.

Если ми б було невідомо про перикловских Афінах нічого іншого, то життя Софокла та її фігурі ми могли б укласти, що час вперше виникло усвідомлене прагнення формуванню людини. Усі Прославляють спосіб його поводження, з цією форми та епоха створила нове слово «міської «. Через два десятиліття воно широко вживається в усіх аттических прозаїків, у Ксенофонта, ораторів і Платона, і обозначаемый їм тип невимушено вільного, люб’язного роботи з на інших людей і вишуканого дотримання пристойності буде проаналізовано і описаний Арістотелем. Це передумова існування аттического суспільства часів Перікла.

В в цій формі живе ясне усвідомлення, що у кожній оказії правильно і доречно в людини, — воно як нова внутрішня свобода відбилося у найвищому майстерності володіння словом й у досконало заходи. У неї ніякої витіюватості і скутості, її легкість викликає визнання і захоплення в всіх, але ніхто неспроможна їй наслідувати — так описує її згодом Исократ. Вона є лише у Афінах. Те, що з Есхіла ще перебільшена в способі висловлювання й силі почуття, змінюється природною врівноваженістю і пропорцією, які відчуваємо і якими насолоджуємося як дивом й у скульптурах парфеноновского фриза, й у мові персонажів Софокла. Не можна визначити, що уявляє собою ця виразна таємниця, але й у жодному разі вона є щось формальне. Рідко зустрічається, коли одна і те явище одночасно проявляється у пластиці і поезії, у його основі має лежати щось сверхличное, загальне для характерних речників доби. Це промені нарешті успокоившегося, нарешті здобуло єдності із собою буття, що чудово висловлює один аристофановский вірш: буття, з котрим нічого неспроможна вдієш навіть смерть, оскільки «там «він повинен залишитися настільки ж, як і «тут «16.

Нельзя грубіше тривиализировать ці речі, ніж розуміючи їх суто естетично, як просто прекрасні лінії, або суто психологічно, як просто гармонійну природу, плутаючи в такий спосіб симптоми з сутністю. Часом не тільки на випадковості індивідуального темпераменту грунтується те що, що Софокл — майстер помірної тональності, яка вдавалася Эсхилу. Ніде більше форма як така перестав бути настільки безпосереднім адекватним вираженням, навіть одкровенням буття й його метафізичної свідомості. Відповідаючи на запитання про сутності та сенсі цього буття Софокл відповідає не як Есхіл певним світоглядом, певної теодицеей, — він відповідає самої формою промови, образами своїх персонажів. Важко це завжди буде зрозуміти тому, що ніколи з життєвого хаосу і біди той час, коли будь-яка міцна форма, не простягав руку щодо нього по медичну допомогу, щоб відновити внутрішнє рівновагу завдяки враженню і від кількох софоклівських віршів. Те, що відчутно у їх звучанні і ритмі, — міра, — є для Софокла принцип буття, воно означає благочестиву визнання справедливості, коріниться лише у речах, на повагу до якої — ознака остаточної зрілості. Недарма хор в софоклівських трагедії все знову і знову говорить про порушенні заходи, як джерелі усіляких лих. Найглибша основа наперед визначеної гармонії образотворчого і поетичного мистецтва Софокла і Фідія — в релігійної симпатії до цьому пізнання заходи. Нам це свідомість, пронизуюче всю епоху, — настільки саме собою зрозуміле вираз метафізично обґрунтованої та що є глибинний пласт эллинства софросины, що, здається, на прославляння міри в Софокла відповідає багатоголосий відгук зусебіч грецького світу. І справді, це зовсім нова думку, але для історичної впливу і абсолютного значення ідеї її новизна будь-коли є вирішальний чинник, а лише глибина і сила, із якими її розуміють і нею живуть. Розвиток грецької ідеї заходи, як найвищої цінності можна спостерігати, узявши за відправну точку Софокла, і з певної вершини. Вона йде до ньому і завдяки йому знаходить своє класичне поетичне оформлення як божественна сила, правляча світом і жизнью17.

Тесную зв’язок людського освіти й відчуття міри у свідомості епохи можна показати й з з іншого боку. Взагалі, змушені розуміти сутність естетичного умонастрої грецької класики з її власним творам, і у будь-якому випадку вони залишаються нашими превосходнейшими свідками. Але коли мова про розумінні граничних і дівчатам найскрутніше помітних творчих тенденцій настільки багатих і багатозначних творів людського духу, цілком виправдана потреба перевірити правильність нашого шляху за свідченням сучасників. То це від Софокла традиція зберегла дві репліки, обретающие історичну достовірність, зрештою, також завдяки їхнім збігу з нашим інтуїтивним враженням з його мистецтва. Один із них — наведена вище і характеризує персонажів Софокла як ідеальні образи протилежність реалізму Еврипида18. У другій репліці сам художник відмежовує своє поетичне творчість від эсхиловского, відмовляючи останньому у свідомому підході до зображення правильного, що здається важным19. Якщо порівняти ці дві висловлювання, стане очевидно, що вони вважають особливе усвідомлення норм, у відповідність із якими поет творить і зображує людей такими «якими повинно бути ». Але саме це усвідомлення ідеальної людської норми стає тепер властивою епосі що починається софістики. Питання людської арете з погляду проблеми виховання піднімається з незвичайній енергією. Людина, «яким повинен бути » , — головна тема епохи й мета всіх прагнень софістів. Аж по цього часу обгрунтування життєвих цінностей було винятковим справою поезії. Вона не можна було порушена нової виховної волею. Якщо Есхіл чи Солон додали поезії могутню дієвість тому, що її поприщем своїм внутрішнім боротьби з божеством і фатальністю, то Софокл, слідуючи освітнім прагненням свого часу, звертається до самої людини і переносить нормативне в зображення людини. Певні простий цього процесу ми виявляємо вже в пізнього Есхіла, що він, щоб підняти елемент трагічного, протиставляє року образи Этеокла, Прометея, Агамемнона, Ореста, що у значною мірою притаманний момент ідеальності. Софокл продовжує той процес, він ставить свої основні образи носіями вищої арете, яким він бачилася великим вихователям його часу. Не можна вирішити, чого слід віддати першість — поезії чи освітньому ідеалу, але на таку поезії, як софокловская, це має значення. Головне у цьому, що поезія й людську виховання свідомо звертаються лише до цели.

Персонажи Софокла народилися з почуття краси, чий джерело — нечувана досі одухотвореність образу. У ньому проявляється новий ідеал арете, що у вперше усвідомлено робить yuc «вихідним пунктом людського освіти. Цього слова під час V століття отримує нове, щось більш піднесене значення, яке, щоправда, в усій її розмаху виявлялося лише у Сократа20. «Душу «тепер об'єктивно визнають центром людини. Усе його діяльність й манера поведінки виникають з її. Образотворче мистецтво давно відкрило закони людського тіла, і зробило їх предметом ревностнейшего вивчення. У «гармонії «тіла воно знову отримало той первопринцип космосу, існування якого у Всесвіті колись упевнилася філософська мысль21. Від космосу грек тепер дійшов відкриттю душевного. Воно не вирує перед його очима як хаотичний внутрішній світ переживань, навпаки, як остання область буття, ще перейнята космічної ідеєю, воно підпорядковується законодавчому порядку. Як вона та тіло, душа вочевидь теж має своїм ритмом і гармонією.

Теперь на поверхню виходить ідея душевної сформированности22, є спокуса в вперше відзначити наявність її цілком ясною формулювання у Симонида23, описывающего арете такими словами: «Бездоганний, як квадрат, і рукою, і ногою, і думкою ». Але від першого проблиску ставлення до душевному бутті у вигляді, аналогічної тілесному ідеалу агонального навчання, є ще колосальний до теорії освіти, яку Платон приписує софисту Протагору, — очевидно, які з історичним правом24. У ньому ідея формування проведена внутрішньої послідовністю, з поетичного образу виник виховний принцип. Протагор каже там про утворення душі в справжню евритмию і евгармостию. Правильна гармонія і правильний ритм повинні бути народжені у ній завдяки зіткненню з поетичними творами, в яких ці норми знаходять образне вираз. У цьому теорії ідеал формування душі також розглядається з тілесної погляду, але з стільки у вигляді агональною арете, як в Симонида, як у вигляді образотворчого мистецтва і художнього формотворческого акта. З цієї наочної сфери відбуваються і нормативні поняття евритмии і евгармостии.

Идея освіти могла виникнути тільки в народу із класичним образотворчим мистецтвом. І образний ідеал Софокла теж може відмовитися від рівня цього зразка. Виховання, поезія і образотворче мистецтво тоді перебувають у тісний взаємозв'язок, жоден з них мислиме без інших. Освіта і бачать у прагненні пластики до створення образу свій зразок і зрушуються у тому напрямі до ідеї людини, як і мистецтво, мистецтво, зі своїми боку, одержує вигоду від освіти і поезії направлення у душевну сферу25. Але в всім позначається вища оцінка людини, який всіх трьох стає осередком интереса.

Этот антропоцентрический поворот аттического духу — годину народження «гуманізму », над социально-сентиментальном значенні любові до людей, яку грек називає філантропією, бо як роздуми про істинного образі человека26. У цьому особливо значимо, як і жінка вперше постає як повноцінна представниця людства поруч із чоловіком. Численні жіночі образи Софокла, Антігона, Електра, Деянира, Текмесса, Іокаста, не кажучи вже про другорядних постатях — Клитеместре, Исмене, Хрисофемиде — дають з граничною чіткістю зрозуміти висоту і широту софокловской людяності. Відкриття жінки — необхідне слідство відкриття людину, як власного предмета трагедии.

С цієї погляду ми розуміємо то зміна, яке зазнала трагедія у Софокла проти Эсхилом. Із зовнішнього погляду впадає правді в очі, що форма трилогії, колишня у найдавнішого поета правилом, зникає у послідовника. Вона замінюється окремої драмою, чий центральний пункт — діючий людина. Есхіл потребував трилогії, щоб охопити в драматичної формі весь епічний масив єдиного і зв’язкового фатального перебігу подій, який часто можна було зобразити лише у зчепленні страждань кількох наступних друг за іншому поколінь. Його погляд було звернено до фатальному ходу подій у цілому, бо тільки у тому цілому ставала видимої справедливість божественного рівноваги, що її часто упускає з цього виду віра і моральне почуття у долі одинаки. У цьому персонажі, хоча б заводчани були вихідним пунктом нашої участі в подію, набувають скоріш підпорядковану роль, і львівський поет змушений все знову і знову брати він хіба що функції вищої сили, керуючої світом. У Софокла вимога теодицеї, доминировавшее в релігійної думки від Солона до Феогнида і Есхіла, відступає другого план. Трагічна йому передусім сама неминучість та безпорадність страждання. Такий необхідно бачиться доля, якщо подивитись неї, з людської погляду. Відмови від релігійного світогляду Есхіла у своїй зовсім не від відбувається, лише акцент лежить не у ньому. Особливо чітко це можна зробити показати з прикладу такого раннього твори Софокла, як «Антігона », де це світогляд відчувається ще досить сильно.

Вызванное власної виною родове прокляття вдома Лабдакидов, яке Есхіл простежив в фиванской трилогії у його нищівному дії крізь кілька поколінь, у Софокла також становить фон як гранична причина. Антігона падає останньої його жертвою, як і «Сімох «Есхіла Этеокл і Полиник27. Софокл навіть дає Антігоні і його антагоністу Креону допомогти здійснитися власної долі своїми рішучими діями, і хор не говорити порушенні міри і дорікає обох сприянні своєму несчастью28. Але коли ці моменти годяться для здобуття права виправдати рок в эсхиловском сенсі, вся увага зосереджено на образі трагічного героя, і це відчувається, що він зображений тут заради себе самого. Доля має приковувати себе увагу як самостійна проблема, відволікаючи його від героя, вона якось істотно пов’язані з чином страждаючу людину, Не тільки нав’язана йому ззовні. Антігона призначена по природі до свого страдальческому шляху, можна навіть сказати — обрана, оскільки її усвідомлено взяте він страждання є особливе нове шляхетність. Це визначене до страждань буття, за умови що не залучати тут християнські уявлення, проявляється вже у першої сцені прологу, де Антігона розмовляє з своєї сестрою. Ісмена зі своїми дівочої ніжністю здригається перед добровільної смертю, хоча її сестринська любов, звісно, не менше, що буде зворушливо доведено її хибним самозвинуваченням перед Креоном і розпачливим бажанням на смерть з засудженої сестрою. І все-таки вона не трагічна постать. Вона служить у тому, аби підкреслити висоту Антігони, і ми визнаємо за останньої глибоке право відхилити на той час сентиментальну готовність Исмены розділити із нею її страждання. Як Есхіл збільшує в «Сімох «трагічність Этеокла, безвинно втягнутої в загибель долею свого роду, зображуючи його героїчних рис, це у Антігоні все якості її шляхетного вдома перевершують самі себя.

Этому стражданню головною постаті задає лише загальне тло друга пісня хору. Хор затягує пісня про велич людину-творця всіх мистецтв, підпорядковуючого потужні сили природи перевагою власного розуму та який отримав як вищий із усіх дарів государствообразующее право: так сучасник Софокла, софіст Протагор теоретично конструював виникнення людської культури та общества29, і відчуваємо в величному і плавному ритмі софоклівського хору прометеевский ентузіазм сходження, домінуючий у цьому першому досвіді природною історії розвитку людини. Проте якщо з трагічної іронією, настільки властивої нашому поетові, на той час, коли хор хіба що прославив право і держави і з всієї строгістю вигнав порушника законів з людського співтовариства, Антігону наводять на Майдані сцену в кайданах. Свідомим виконанням неписаного закону самої простий сестринської любові вона вступила всупереч тиранически преступающему міру структурі державної влади царському наказу, запретившему під страхом смерті поховання її поваленого побороти рідного міста брата Полиника, і того ж той час у умі слухача образ людини висвітлюється повністю світлом, і той гордий гімн німіє перед блискавичного трагічного усвідомлення людської слабкості й ничтожности.

Эта гегелівська думка була дуже глибокої — побачити в «Антігоні «трагічний конфлікт між двома моральними засадами, державним законом і сімейних правом30. Але якщо принципова строгість державницького настрої царя, попри її велике перебільшення, робить зрозуміліше його образ, а страждальницька гордість Антігони захищає вічні закони родинного благоговіння від зазіхань держав з нечуваної силою переконання справді революційної пристрасті, то наголошувати усе-таки лежить не так на цієї загальнозначущої проблемі, досить близькій поетові софістичної епохи, щоб можна було ідеалізувати протилежність обох головних постатей. Невідомо також, що ще потрібно було сказано про «нечестии », порушенні міри і неразумии, виявляється тут скоріш на периферії, а чи не у центрі, як в Есхіла. Вплетенность нечестия в трагічне страждання завжди безпосередньо очевидним, що герої і щоб втягнути їх у порушення права з судовою точки зору, вона унаочнює саме з прикладу шляхетних натур неминучість долі, у якому боги втягують людини. Ірраціональність цієї «аты », яка давала спокою ще Солону з свідомістю справедливості та контроль якої ламала голову ціла епоха, для Софокла — трагічна передумова, а чи не трагічна проблема.

В нас саме Есхіл спробував покінчити з проблемою, Софокл бере «ату «як даність. Але його стосовно факту неминучості ниспосланного богами страждання, яким не переставала скаржитися давньогрецька лірика з моменту її народження, навряд чи є просто пасивної, і менш усього ставляться щодо нього розчаровані слова Симонида, що людині неминуче доводиться втратити свою арете, якщо безвихідне нещастя затягне його наземь31. Сходження його великих страждальців на її вершину людської істоти — це її «так «цієї дійсності, чию загадку сфінкса неспроможна вирішити один смертний розум. У страждання, навіть у повній загибелі свого земного щастя чи своєї суспільного телебачення і фізичного існування трагічний людина у Софокла тільки і сягає істинного людського величия.

Софокловский осіб у своєму страждання — навдивовижу тонко налаштований інструмент, з якого рука поета може отримати все тони трагічного плачу. Щоб змусити його звучати, він спричиняє рух усі засоби своїй драматичній фантазії. Ми відчуваємо в софокловской трагедії — проти эсхиловской — колосальне наростання драматичного впливу. Але причина цього явища не у цьому, що у місце старого доброго хорового танцю Софокл поставив події заради них самих, у реальному сенсі шекспірівської драматургії. Потужність, з якою розгортається дію, у «Едипі «, импонирующая навіть грубому натуралізму, міг би викликати таке непорозуміння, і, то, можливо, саме цієї п'єси значною мірою зобов’язана своїми новими й новими постановками на сучасної сцені, але з цієї погляду ніколи вірно зрозуміла чудово врівноважена архітектоніка софокловской режисури. Вона виникає ні з зовнішньої послідовності матеріальних подій, та якщо з вищої художньої логіки, що у ланцюжку контрастних явищ, які йдуть по наростаючою, зусебіч дає огледіти внутрішню сутність головного образу. Класичний приклад — Електра. Поетична фантазія відважними прийомами створює дедалі нові зволікань і проміжні ситуації, змушують Електру пережити усієї палітри внутрішніх переходів почуття до досконалого відчаю, а й тоді, коли маятник відхиляється найсильніше, Софокл утримує дію, у рівновазі. Своєю вершини це мистецтво сягає в сцені впізнавання Електри і Ореста, де, завдяки прийому що збирається удаваності який повернувся в батьківщину рятівника, яка лише поступово скидає свої покрови, біль Електри проходить за всі східцях між небом і пеклом. Драматургія Софокла — це драматургія душевного руху, що у гармонійно проведеної лінії дії розгортає своє внутрішнє ритм. Його джерело — у людському образі, до якому воно веде назад як до граничного і вищому. Усі драматичне дію для Софокла — лише сутнісне розкриття страждаючу людину, який виконує долю і тим самим — своє предназначение.

Для цього поета трагедія є також органом вищого пізнання, але ці не «фронейн «(розумність, розсудливість), у якому Есхіл знаходив серцевий спокій. Це трагічне самопізнання людини, яке доводить дельфийское «пізнай себе «до розуміння тенеподобной нікчемності людські сили і земного счастья32. Але це самопізнання включає і чітке знання про незнищимому і всеодолевающем велич страждаючу людину. Страждання софоклівських персонажів — важливу складову їх буття. Ніколи поет не представляв сплетіння чоловіки й долі в нерозривній єдності наочніше і загадковіша, ніж у видатному зі своїх образів, якого його любов змусила його повернутися ще разом у глибокій старості. Вигнана з своєї батьківщини сліпий старий, Едіп, просячи милостиню, ходить світом під руку зі своїми дочкою Антигоной, — іще одна улюблений образ, ніколи не залишав поета. Ні нічого настільки властивого софокловской трагіки, ніж життя його соратникові власних образів разом із поетом. Його не було залишала думка, що стане з Эдипом. Саме він, яку, здається, обрушилося тягар страждання усього світу, був явно постаттю майже символічного значення: він працює страждає людиною як таким. Якось при вершині свого життєвого шляху Софокл знайшов горде задоволення у цьому, щоб дати Едіпа до центру нищівного урагану. Він змусив його постати поперед очі глядачів на той час, коли проклявши себе, він у розпачі хоче як і угасити своє існування, як і власної рукою угасив світло своїх очей. Де трагічний образ як такої завершено, поет різко обриває нитку, як це робиться в «Электре » .

Тем більш значуща те, що Софокл незадовго на смерть вкотре завів сюжет з Эдипом. Щоправда, якщо б ми очікували від надання цього другого «Едіпа «розв'язання проблеми, це були б розчаровані. Хто захотів б витлумачити жагучу самозахист сивого Едіпа, змушує його знову і знову повторювати, що він зробив свої справи в самісінький невіданні, у тому смысле33, той неправильно зрозумів би Софокла в еврипидовском ключі. Ні долі, ні Эдипу не виноситься ні виправдувального, ні який засуджує вироку. Та, здається, що розглядає тут страждання з вищої погляду. Ця остання побачення з колишнім неспокійним мандрівником, незадовго доти, як і той досягне своєї мети. Його шляхетна природа у її досі рвійній силі, залишається несломленной попри нещастя і старість, його неспокійна енергія ще дає себе знати спалахами пламени34. Свідомість її допомагає Эдипу переносити страждання — цього нерозлучного супутника, що зберіг йому вірність до останнього часа35. Цей суворий образ це не дає місця сентиментальному розчуленню. Але страждання і це змушує поставитися до Эдипу з повагою. Хор відчуває його жах, але ще більше — його висоту, і афінський цар з пошаною приймає жебрака сліпця як сиятельного гостя. По божественному оракулу він має розраховувати на останній спокій на аттической грунті. Сама смерть Едіпа оповита таємницею. Він іде один, без провідника, в гай, і більше їх бачить. Як можна і шляху страждання, по яким веде Едіпа божество, диво порятунку, яке чекає її в мети, незбагненно. «Тебе спорудили боги які занапастили «36. Жодна смертне око на повинен побачити цю містерію. Вона дістається частку лише що пройшла присвята стражданням. Цю присвяту робить її близьким божественному, не можна сказати, як, і відокремлює з інших людей. Тепер він спочиває на пагорбі в Колоні, коханої батьківщині поета, в вічнозеленої гайку Евменид, де у кущах співає соловей. Жодна людина немає доступу до цього місце, але потім із нього виходить благословення для всієї аттической земли.

Комментарий

4. Відродження грецької трагедії, результат праці усього життя і велетенських зусиль великого історика У. фон Виламовица-Меллендорффа, передусім було з Эсхилом і Еврипидом, до життя Виламовиц свідомо нехтував Софоклом. Див. з цього приводу зауваження До. Рейнгардта, Sophokles, Frankfurt, 1933, 11, див. також G. Perotta, Sofocle, Messina, 1935, 623.

5. Tycho v. Wilamowitz у своїй книжці Die dramatische Technik des Sophokles (Berlin, 1917), яка знаменує сильне просування у цьому напрямі в протягом останніх понад тридцять років, вперше встановлює підстави з вивчення цієї тематики у Софокла. Марно забувати також, що Гете першим залучив увагу критиків до найвищому «майстерності «цього античного драматурга як до одної з найважливіших причин художнього враження. Цю односторонню перспективу, що є це й заслугою, і недоліком книжки Виламовица пізніша література про Софокле реагує дуже жваво, що свідчить про поновлення інтересу до поета. Туролла (Turolla) представляє цілком своєрідну релігійність Софокла як ключовою елемент, який може послужити розумінню його творчості. Рейнгардт у своїй блискучому праці, наведеному в прим. 4, звернувся безпосередньо до дуже цікавому спеціальному дослідженню «ситуації «в софокловской трагедії — зв’язку між людиною і людини і, між людиною і богом. Тут слід відіслати читача і до наступній цінної роботі: H. Weinstock, Sophokles, Leipzig-Berlin, 1931, яка так само є реакцію проти формалізму драматичної техніки як такий. У пречудовому праці Gennaro Perotta, наведеному в прим. 4, можна знайти нову і більше широку інтерпретацію Софокла, з яких випливає уникнення протилежних крайнощів обох шкіл й скоригувати деякі їх занадто суб'єктивні міркування щодо приватним питанням. Див. також нову книжку З. M. Bowra, Sophoclean Tragedy, Oxford, 1944.

6. Про персонажах Софокла та на літератури пізніших століть див. J. T. Sheppard, Aeschylus and Sophocles, New York, 1927, де йдеться головним чином про англійській літературі, і K. Heinemann, Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur, Leipzig, 1920, який увімкнув у своє дослідження також Есхіла, Євріпіда і Сенеки. Але персонажі Софокла мали особливими пластичними якостями, котрі відрізняють їхнього капіталу від інших. Зрозуміло, їх зрозуміти лише крізь Motivgeschichte (історію мотива).

7. Монументальний характер драматичних героїв Софокла пояснюється лише тим фактом, що принципово представляє у яких людську арете, що вони втілюють (див. з. ъъ). Порівн. статтю У. Шадевальдта, наведену нижче, в прим. 10, і J. A. Moore, Sophocles and Arete, Cambridge, Mass., 1938.

8. Ці порівняння виявляються вже в грецьких літературних критиків. Вони часті у Діонісія Галикарнасского, у анонімного автора «Про високе », у Ціцерона та інших письменників, які мають цю сумну традицію. Порівнюють також поезію і живопис (порівн. знамените ut pictura poesis Горация).

9.Параллель між грецької поезією і витонченими мистецтвами була систематичним чином досліджували у наступному роботі: Franz Wiener, глава Parallelerscheinungen in der griechischen Dichtkunst und bildenden Kunst, в Gerke-Norden, Einleitung in die Altertumswissenschaft, Leipzig-Berlin, 1910, Bd. II, P. S. 161, про Эсхиле і Софокле порівн. P. S. 176 слл.

10. Про софокловском мистецтві як класичної формі грецької трагедії див. W. Schadewaldt в Das Problem des Klassischen und die Antike, Acht Vorträ, ge hrsg. von Werner Jä, ger, Leipzig-Berlin, 1931, P. S. 25 слл.

13. я вже намагався запровадити тут у свій текст полярні терміни Ur-Erlebnis і Bildungs-Erlebnis тому, у якому вони вживалися Фрідріхом Гундольфом (Friedrich Gundolf) у його літературній критиці. Bildungs-Erlebnis означає досвід, який ми маємо ні з безпосередніх контактів із життям, а, по каналам літературних вражень чи навчання. Термінологія цього протиставлення втрачає сенс для грецької класичної поэзии.

21. Поликлет у фрагменті, що зберігся з його твори про скульптурі, визначає досконалу форму людського тіла через певне співвідношення чисел, т. е. через меру.

25. Порівн. розмову Сократа з художником Паррасием висловлення душі у виконанні фізичної зовнішності, передусім особи, Xen., Mem., III, 10, 1−5, порівн. Paideia II, 45. Тут вихователь, знає людську душу, прагне новому усвідомлення законів физиогномического висловлювання этоса, тоді митець, здається, збентежений зухвалими розпитуваннями Сократа.

28. Це було встановлено цілком безперечно Августом Бёком (August Boeckh) у його аналізі драми, див. додаток для її берлінському виданню «Антігони «(1843 г.).

29. «Протагор «також відкрито відокремлює в міф про виникненні цивілізації (Plat. Prot. 322 A) рівень технічних мистецтв з більш високого рівня, відзначеного політичними мистецтвами, мають працювати з державою і право. Поза межами цієї картиною, яку накидав Платон, криється деяка суттєва історична істина, історичний Протагор написав книжку, де, очевидно, йшла промову про найдавнішою стадії розвитку людської цивілізації. Див. Graf W. von Uxkull-Gyllenband, Griechische Kulturentstehungslehren, Berlin, 1924.

30. Hegel, Ä, sthetik, Bd. II (Jubilä, umausgabe, Stuttgart, 1928), P. S. 51−52.

32. Порівн. слова Одіссея, який, бачачи нестерпні страждання свого ворога Аякса, помічає, як отже людина, Ai., 125−126, див. також O. З., 608, й раніше всього O. R., 1186 слл.

35. Едіп, що він — старий жебрак бродяга — входить у Колон, на початку останньої п'єси Софокла, як здається, примирився зі своїми тривалими стражданнями і з своєї участью.

Список літератури

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.