Судьба і творчість Данила Хармса

МІНІСТЕРСТВО ВИЩОЇ І СЕРЕДНЬОГО ОСВІТИ РХ.

ХАКАССКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ЇМ. Н.Ф. КАТАНОВА.

КАФЕДРА ЛИТЕРАТУРЫ.

Доля і творчество.

Данила Хармса Выполнил.

Абакан, 2001.

ПЛАН Введение … 03−05 Глава 1. Шлях Данила Хармса … 06−19.

1.1. Біографія Данила Хармса … 07−16.

1.2. Основні етапи творчого шляху Данила Хармса 16−19 Глава 2. Особливості творчості Данила Хармса … 20−55.

2.1. «Про час, просторі, про існування» … 21−24.

2.2. Еволюція «донжуана» у творчості Д.І. Хармса 24−31.

2.3. Випадки у житті й «Випадки» в творчестве.

Д.І. Хармса … 31−38.

2.4. Про поетику «дитячого» Хармса … 39−44.

2.5. «Дитячий» Хармс для дорослих … 44−55 Укладання … 56−58 Література … 59−60.

Начальником всіх письменників в стране.

Рад був Данило Хармс. Сам Хармс не писав романів, але не всі письменники — навіть ті, хто писали романи, — йому підпорядковувалися. І так було заведено. Якщо ж якогось вірша чи роман Хармсу не подобався, Хармс наказував автору свій твір спалити. Ослухатися хто б міг. А Хармс сам клеївся про будь-якого письменники та знеславити его.

Митьки.

У історії російської, та й усієї світової літератури знайдеться небагато літературних доль, подібних долі Данила Хармса. Феномен письменника, заробляє життя талановитими творами, щодень що створює - без жодної надії на опублікування — блискучі вірші, прозу, драми, належать істинно «великий» літературі, звісно, було визначено реаліями комуністичного диктату нашій країні в 20−30 роки. Але треба пам’ятати, що «друге народження» письменника, яке започаткували через двадцять п’ять років його смерті Леніна і триваюче досі, є факт сьогодення, сьогоднішнього буття, до якому ми — дослідники і читачі - причетні. Зараз особливо ясно, що українці літературне «сьогодні», а й історія літератури розгортається очах, але це накладає особливі зобов’язання, адже ми мимоволі сполучаємо у собі хармсовских адресатів в «великому часу» і тих його сучасників, яким не судилося дізнатися у тому, чиїми сучасниками вони були. З урахуванням і побудована справжня дипломна робота, об'єднала щоденники Хармса — погляд лише на епоху «зсередини», його произведения.

Писати про людські долі Хармса, страшною й, на жаль, не абсурдною, а закономірною, важко. «Світ ловив мене, але не впіймав», — написано на могилі малоросійського філософа Григорія Сковороди. Світ ловив, але не впіймав Хармса (убив — так, звісно, але з впіймав); а «отже, життя перемогла смерть невідомим мені способом».

Метою згаданої дипломної роботи є підставою дослідження творчості Данила Хармса у його філософської концепции.

У дипломної роботі ми ставимо собі 3 основні задачи:

1) простежити шлях Данила Хармса у тих історичних изменений;

2) розглянути идейно-эстетическое своєрідність творів Даниила.

Хармса;

3) розкрити нравственно-философский зміст її произведений;

4) визначити місце автора у тих еволюції літературних направлений.

России.

Їх велич у цьому, що, навівши затишок в камері, розв’язали визнати своє життя про життя. Саме таку — у підвалі, у котельній, з цим теплом, цим портвешком, з тими песнями…

Андрій Битов.

ГЛАВА 1. ШЛЯХ ДАНИЛА ХАРМСА.

1.1. БІОГРАФІЯ ДАНИЛА ХАРМСА.

Данило Іванович Ювачев поки що не шкільної лаві придумав собі псевдонім — Хармс, який варіював з разючою винахідливістю, іноді навіть в підписи під однієї рукописом: Хармс, Хормс, Чармс, Хаармс, Шардам, ХармсДандан тощо. Річ у тім, що Хармс думав, що незмінне ім'я приносить нещастя, і брав нове прізвище як у спробах уникнути нього. «Вчора тато сказав, що, поки що буду Хармс, мене буде переслідувати потреби. Данило Чармс. 23 грудня 1936 року» (щоденниковий запись).

Він походив із родини відомого народовольця Івана Павловича Ювачева. Іван Павлович Ювачев — був людиною виняткової долі. Будучи втягнутий у «Народну волю», майже відразу ж потрапляє виявився арештованим. На процесі 1883 року його засудили до довічної каторзі, яка згодом замінили 15-ту роками укладання. На каторзі Іван Павлович став глибоко релігійним людиною і з поверненні він, крім спогадів, написав кілька популярних книжок про православної вірі. Відбуваючи посилання Сахаліні, він познайомився з Чеховым.

Даня народився вже після звільнення батька, коли Ювачев повернулося на Петербург. Тоді ж початку століття батько Хармса став автором мемуарних і релігійних книжок — послужив прототипом для героїв Льва Толстого і Чехова… Отож коріння Хармса — цілком літературні. Однак відомо, що Іван Павлович, не схвалював творів сина, — настільки аніскільки не схожі вони на очевидно: він сам почитав в литературе.

Бо в школі Хармс досконало вивчив німецьку мову, досить добре — англійський. Але й школа це була непросте: Данило Іванович навчався у Головному німецькому училише св. Петра (Петершуле). Доучуватися, щоправда, довелося у Царському Селе, у шкільництві, де директором була його тітка — Наталя Іванівна Колюбакина.

У 1924 року Ювачев вступив у Ленінградський электротехникум. Проте, через рік мусить потім із нього піти. «На мене впали кілька обвинувачень, — пояснює він у записнику зболені, — внаслідок чого маю залишити технікум… 1) Неактивность у суспільних роботах. 2) Я не підходжу класу фізіологічно». Отже, ні вищого, ні середньої спеціальної освіти Ювачев отримати не зміг. У той самий короткий час він інтенсивно займався самоосвітою, з допомогою якої досяг значних результатів (про цьому ми можемо бачити за списками прочитаних їм книжок, які знаходимо… у щоденникових записях).

З 1924 року починає називатимуть себе — Хармс. Взагалі, як вже писалося, псевдонімів у Данила Івановича було багато, і він граючи змінював їх. Проте, саме «Хармс» з його амбивалентностью (від французького «charm» — «шарм, чарівність» і зажадав від англійського «harm» — «шкода») найточніше відбивало сутність відносини письменника до життя так і творчості: він умів писати про самих серйозні речі і визначити дуже невеселі моменти у самому, начебто, смішному. Точнісінько таке саме амбівалентність була і для особистості самого Хармса: його орієнтація на гру, на веселий розіграш поєднувалися з часом болючої помисливістю, з упевненістю у тому, що завдає нещастя тим, кого любить (порівн. цитату з «Добротолюбия», яку Хармс часто любив повторювати і яку повністю відносив себе: «Запалити біду навколо себя»).

Хармс-писатель сформувався у роки, відчувши вплив Хлєбнікова й А. Труфанова, отримав однодумців у колу поетів, які взялися уточнити себе обэриутами (від ОБЭРИУ — Об'єднання Реального Искусства).

У 1928 року у № 2 журналу «Афіші Будинку преси» опубліковано знаменита декларація ОБЭРИУ. За свідченням І. Бахтерева, єдиного нинішнього обэриута, частини «Громадське обличчя ОБЭРИУ» і «Поезія обэриутов» написав М. Заболоцкий. У цьому декларації вкотре проголошується сповнений спокус і остаточний розрив із заумом, а ОБЭРИУ оголошується «новим загоном лівого революційного искусства»:

«Ні школи більш ворожої нам, ніж заум. Люди реальні і виробити конкретні справжня, ми — перші вороги тих, хто холостит словом, і перетворює його в безсилого і безглуздого виродка. У своїй творчості ми розширюємо і поглиблюємо сенс предмети й слова, але ще не руйнуємо його Ми — поети нового світовідчуття й нового мистецтва. Ми — творці як нового поетичного мови, а й творці нового відчуття життя і його предметів… Конкретний предмет, очищений від літературною та обиходной лушпиння, робиться надбанням мистецтва… Ви начебто починаєте заперечувати, що це не предмет, що ви бачите у житті? Підійдіть про Україну й поторкайте його пальцями. Подивімося предмет голими очима і ви побачите його вперше очищеним від старим літературної позолоти. Можливо, ви стверджувати, що діти наші сюжети «не-реальні» і «не-логічні»? Хто це сказав, що «життєва» логіка обов’язкова для мистецтва? Ми вражаємося красою намальованої жінки, як і раніше, що всупереч анатомічної логіці, художник вивернув лопатку своєї героїні і відвів її вбік. У мистецтва своя логіка, вона руйнує предмет, але допомагає його познать"[1].

У декларації також давалися стислі характеристики творчості кожного з п’яти членів ОБЭРИУ. Ось було сказано про Хармсе: «Данило Хармс — поет і драматург, увагу якого зосереджено не так на статичної фігурі, але зіткненні низки предметів, з їхньої взаємовідносинах. У час дії предмет пристає на нові конкретних обрисів, повні дійсного сенсу. Дія, перелицьоване нового лад, містить „класичний“ відбиток, і, до того ж час, представляє широкого розмаху обэриутского світовідчуття». Згодом Маршак скаже про Хармсе, що це був поет «з абсолютним смаком гадки і з якоюсь — то, можливо, підсвідомої - класичної основой"[2].

«Хто ми? І чому ми?.. — запитували вони у своєму маніфесті. — Ми — поети нового світовідчуття й нового мистецтва… У своїй творчості ми розширюємо і поглиблюємо сенс предмети й слова, але ще не руйнуємо його. Конкретний предмет, очищений від літературною та обиходной лушпиння, робиться надбанням мистецтва. У поезії - зіткнення словесних смислів висловлює цей предмет з точністю механіки», тощо. Обэриуты знайшли собі притулок у ленінградського Будинку преси, де 24 січня 1928 року відбулася їх найбільший вечір, «Три лівих години». Хармс — разом із М. Заболоцким, А. Введенським, До. Вагиновым, І. Бахтеревым та інші - читав першою «години» свої чудові вірші, сидячи на шафі, але в другому «години» було представлено його п'єса «Єлизавета Бам», однією з постановників якої було сам автор. ОБЭРИУ дуже захопило Хармса, і він розривався між обэриутскими заняттями і возлюбленной.

Групу ОБЭРИУ очолював Олександр Туфанов, особистість дуже неординарна. Ось як те згадує поет Ігор Бахтерев: «У двадцяті роки у друкарні ленінградського кооперативного видавництва «Прибій» працював безглуздого виду коректор, іменований «старшим», одну з найкращих коректорів міста. Довгі, іноді нерасчесанные пасма волосся спускалися на горбату спину. Нестарое обличчя прикрашали пухнасті вуса і старомодне пенсне в оправі на чорної стрічці, що він раз у раз поправляв, смішно похрюкивая.

Особливо безглуздий вид коректор набував за порогом друкарні. Будинку він змінював звичайну на той час широку, без пояса, толстовку на оксамитовий камзол, а скромний самовяз на кремове жабо. І тоді починало здаватися, і вами персонаж п'єси, дія якої відбувається в у вісімнадцятому сторіччі. Його улюблена дружина, Марія Валентинівно, зростанням трохи вище, цілком відповідала зовнішності чоловіка: розбещені волосся, сарафан, розшитий перлами кокошник. У цьому образі з’являлися які й на естраді, дуетом читаючи вірші не коректора, а відомого у Ленінграді поета А. У. Туфанова.

У перші післяреволюційні роки Туфанов відправлявся у звичайному піджаку і писав звичайні вірші, вважаючи себе послідовником акмеїстів. Його перший збірник називався «Эолова арфа». Якщо скористатися ним ж запропонованої термінологією, його вірші відрізнялися від віршів акмеїстів «звуковий орієнтацією». Потім Туфанов став казати свої чудові вірші аллитерационными, а початку двадцятих років декларував поезію без слів, заміняючи осмисленого слова безглуздою фонемой. На той час він себе називав заумником…"[3].

Саме гуртку Туфанова вперше познайомились і подружилися — як виявилося, протягом усього життя — два молодих поета: Данило Хармс і Олександр Самсонович Введенський. Незабаром вони відокремлюються групи Туфанова, що отримала до того що часу назва «Лівий Фланг», а до початку 1926 року виходять із неї, утворивши відносини із своїми приятелями, молодими філософами Леонідом Липавским і Яковом Друскіним, дружнє об'єднання «чинари"[4]. Приблизно тоді час Хармс і Введенський було прийнято в ленінградське відділення Всеросійського Союзу поетів. У збірниках Союзу поетів 1926 і 1927 років виникли з два їх вірші. Цей вірш залишаться єдиними їх «дорослими» творами, що їм судилося побачити напечатанными.

Втім, «чинари» не вельми прагнули тоді бути надрукованими. Головною формою своєї діяльності стали виступу з читанням своїх віршів — в клубах, ВУЗах, літературних кружках.

Попри те що, що Хармс і Введенський давно відмовилися від спроб створення «фонічної музики» і перенесли центр тяжкості експериментів на такі елементи, як ритму і рима, синтаксична валентність слова т.п., їх вірші відмовлялися доступнішими «аудиторії» періоду лікнепу. У кращих традиціях «комуністичної культури» слухачі відповідали агресивністю на все незрозуміле. Іноді української публіки спалахували скандали. Одне з таких скандалів відбувся вже на виступи «чинарей» зборах літературного гуртка Вищих курсів мистецтвознавства 30 березня 1927 года.

Бажаючи покласти край виступам обэриутов в гуртожитках, клубах, військових частинах тощо. ленінградська молодіжна газета «Зміна» помістила статтю «Реакційний жонглерство» (9 квітня 1930 року), мала підзаголовок: «Про одну вилазці літературних хуліганів». Тут прямо говорилося, що «літературні хулігани» (=обэриуты — примітка наше — О.Л.) нічим немає від класового ворога. Автор статті відтворював, очевидно, реальний діалог «пролетарського студентства» з обэриутами: «Владимиров (наймолодший обэриут Юрій Владимиров — примітка наше — О.Л.) з незрівнянною нагластью назвав присутніх дикунами, які потрапивши до європейського місто, побачили там автомобиль.

Левін (прозаїк, обериут Дойвбер Левін — примітка наше — О.Л.) заявив, що й «поки» не розуміють, що вони єдині представники справді нового мистецтва, що їх велике здание.

— Для кого будуєте? — запитали его.

— Для всій Росії, — пішов класичний ответ"[5].

9 квітня 1930 роки можна вважати датою припинення існування Об'єднання реального мистецтва — одній з останніх літературних груп у Росії у першій половині ХХ століття. Залишалося усього дві року по створення єдиного Союзу радянських письменників із всім методом соціалістичного реализма.

Мабуть, стаття Нильвича у журналі «Зміна» одним з причин їхнього арешту Хармса і Введенського наприкінці 1931 року, хоча формально поети відбувалися за справі видавництва «Дитяча література». Вирок був порівняно м’яким — посилання до Курська, а клопоти друзів призвели до того, що вже восени 1932 року Хармс і Введенський змогли повернутися до Ленинград.

Крім статті Нильвича, є ще донос, що містить самі представники пролетарського студентства ЛДУ й у який прямо запитувалося, як і Союз поетів може терпіти у своїх лавах подібних літературних хулиганов.

Позаду залишилися дві єдині «дорослі» публікації Данила Хармса — по вірша у кожному — у двох збірниках Союзу поетів (1926 року і 1927 годах).

Чи прагнув Хармс до друку своїх «дорослих» творів? Думав про них? Гадаємо, що так. По-перше, такий закон будь-якого творчості. Удругих, є договір непряме свідчення, що він понад чотири десятків своїх творів вважав готовими до друку, та заодно не робив після 1928 року ніяких спроб опублікувати щось із своїх «дорослих» речей. У будь-якому разі про такі спробах поки неизвестно.

Понад те, — він намагався не присвячувати своїх знайомих у те, що пише. Художниця Аліса Поре згадувала: «Хармс сам дуже любили малювати, але щоб мені свої малюнки не показував, і навіть усе, що він писав для дорослих. Він заборонив це своїм шанованим друзям, і з мене взяв клятву, що не намагатися дістати його рукописи"[6].

Специфіка роботи Хармса, починаючи з 1932 року, зазнала значні зміни. Звісно, про якісь публікаціях, про жодні виступах промови вже не могло. Спілкування колишніх обэриутов і близьких їм людей проходило тепер у квартирах. Збиралися зазвичай у неділю — Хармс, Введенський, Липавский, Друскін, Заболоцкий, Олейников, вели найцікавіші розмови на літературні, філософські та інші теми. Леонід Савелійович Липавский коротко записував їх, і його ми маємо чудовими «Розмовами», які допомагають зрозуміти сам характер процесу спілкування письменників та філософів у вузькому дружньому колу, що вони самі називали «Гурток малограмотних учених». Діяльність цього гуртка точилася кілька років. Вже був живими Владімірова і Вагинова — вони померли при туберкульозі. Відійшов від своїх колишніх соратників І. Бахтерев, а згодом і Заболоцкий. Але — життя продолжалась.

Наприкінці тридцятих років кільце навколо Хармса стискається. Дедалі менше можливостей друкуватися у невмілих дитячих журналах Ленінграда — «Чиж» і «Їжак». А після публікації знаменитого вірші «З дому вийшов людина…» Хармса не друкували майже рік. Внаслідок цього став цілком реальний голод. У 1937 і 1938 роках непоодинокими були дні і тижня, коли вони з дружиною жорстоко голодували. Нема за було купити зовсім просту їжу. «Я не все приходжу у відчай, записує він 28 вересня 1937 року у щоденнику. — Мабуть, я чогось сподіваюся, і як на мене, що моя становище було кращим, чим є насправді. Залізні руки тягнуть моїй яму».

Другий арешт, в 1937 року, не зламав його. Після швидкого звільнення він продовжував творить.

Початок і перші бомбардування Ленінграда посилили у Данила Івановича почуття наближення власної загибелі. З одного боку, його легко міг погубити заклик до армії: там непотрібні були німецькими куля чи снаряд, просто більш непристосованого до армії людини, ніж Хармс, важко було уявити; з іншого — від бомби чи то з снаряда можна було загинути й у місті. З властивою йому песимізмом Хармс говорив своїм близьким: «Перша ж бомба потрапить у наш дом"[7]. Бомба справді потрапила до будинку Хармса на вул. Маяковського, але це сталося пізніше, коли його, ні його дружини внизу не было.

Грім гримнув у серпні 1941 року. Хармс був заарештований за «поразницькі висловлювання». Тривалий час ніхто не знав про подальшій долі, лише 4 лютого 1942 року Марині Маліч повідомили про «смерть чоловіка. Як з’ясувалося згодом, Хармс, якому погрожував розстріл, симулював психічний розлад і був спрямований в тюремну психіатричну лікарню, де й помер під час першого блокадну ленінградську зиму — з голоду чи то з «лікування». Певне, арешт їх був випадковим: у тому місяці - серпні - хіба що той самий день була в Харкові заарештували Введенського. До Харкову наближалися німці повинні були ось-ось зайняти місто; ув’язнених евакуювали потягом, і у дорозі Введенський загинув. За одними даними, — від дизентерії, на інших, — він зменшився з голоду і він застрелений конвоем.

Вже слабшаючи з голоду, його перша дружина, М. В. Маліч, прийшла б у квартиру, постраждалу від бомбардування, разом із іншому Данила Івановича, Я.С. Друскіним, склала у невеликий валізку рукописи чоловіка, і навіть які були у Хармса рукописи Введенського та Миколи Олейникова, і це валізку як найбільшу коштовність Друскін берег попри всі перепитеях евакуації. Потім, як у 1944;му року він повернулося на Ленінград, то взяв у сестри Хармса, Є.І. Ювачевой, і той дивом уцілілу на Надеждинской частина архива.

Хармс, постійно змінює за життя імена, залишався вірним собі у життя і творчості. Злидні і гоніння не зломили гордого духу письменника. Хармс жив і творив найстрашніші роки, «Я беру участь у похмурої життя» — це слово Про. Мандельштама міг би повторити які з правом.

Хармс ні потрібен російської літератури, це є очевидним. Російська література з такими труднощами переносила його у собі, що Хармсу довелося померти. Що швидше, краще — в тридцять шість лет.

Багато ознайомилися з Хармсом завдяки ксерокопиям, блідим, а місцями — взагалі нерозбірливим, у яких його власні праці драматично перемішалися з анонімними підробками. Епопея триває по цей день.

1.2. ОСНОВНІ ЕТАПИ ТВОРЧОГО ШЛЯХУ ДАНИЛА ХАРМСА.

Хармс починав як. У його драматургії 20-х (п'єсах «Комедія міста Петербурга», «Єлизавета Вам») також переважають віршовані репліки. Що ж до прози, то до 1932 роки ми зустрічаємо лише окремі її фрагменти. Постобэриутский етап усе більш наростаючим питому вагу прози у творчості Хармса. Драматургія тяжіє до прози, а провідним прозаїчним жанром стає розповідь. У 30-х роках у Хармса виникає прагнення і до великої формі. Першим її зразком вважатимуться цикл «Випадки» — тридцять невеликих розповідей та сценок, які Хармс розташував у порядку, переписав на окрему зошит та посвятив своєю другою дружині Марині Маліч. Попри те що, що створювався цей цикл з 1933 по 1939 рік, Хармс підходив до нього як до цілісного і закінченому твору з деякими художніми завданнями. Цикл «Випадки» — своєрідну спробу відтворення картини світу з допомогою особливої логіки искусства.

Цикл «Випадки» дивним чином передає, попри весь лаконізм і фантосмагорійний характер, — і атмосферу й облаштований побут 30-ых років. Його гумор — це гумор абсурда.

З 1928 р. Хармс розпочав свій співробітництво з журналом «Їжак», та був з журналом «Чиж» (з 1930;го). У першому числі журналу могли з’явитися його розповідь, вірш, та підпис під картинкою. Можна лише дивуватися, що з порівняно невеличкому числі дитячих віршів («Іван Іванович Самовар», «Брехун», «Гра», «Мільйон», «Як тато застрелив мені тхора», «З вдома вийшов людина», «Що це були?», «Тигр надворі» та інших.) він створив свою країну на поезії для дітей і став її классиком.

Паралельно триває «доросле» творчість — вже цілком «в стол».

Після публікації у журналі «Чиж» знаменитого вірші «З дому вийшов людина…» Хармса не друкували цілу год.

У цей час проза займає чільне положення у його творчості. З’являється друга велика річ — повість «Старуха».

«Стара» має низку планів: план біографічний, отразивший реальних рис життя самого Хармса та його друзів; план психологічний, пов’язані з відчуттям самотності й з намаганнями цієї самітності уникнути; фантастичний план.

Після «Старі» Хармс пише виключно прозу. До нас дійшло трохи понад десяток оповідань, датованих 1940 — 1941 годами.

Читачеві не важко буде знайти зрушення світогляду Хармса в значно тяжчу, похмуру бік. Трагізм Шевченкових творінь у цей період посилюється до відчуття повної безнадійності, повної безглуздості існування. Аналогічну еволюцію проходить ще й хармсовский гумор: від легкого, злегка іронічного в «Автобіографії», «Инкубаторном періоді» — до чорного гумору «Лицарів», «Упадания» та інших речей 1940;41 гг.

У його й роки безробіття і голоду, безнадійні за власним бажанням відчуття, він водночас інтенсивно працює. Розповідь «Зв'язок» датований 14- м вересня 1937 року. Він вимагає як художник досліджує безнадійність, безвихідність, говорить про ній: розповідь «Скриня» — 30 січня 1937 року, сценка «Всебічна дослідження» — 21 червня 1937;го, «Про те, як мене відвідали вісники» — 22 серпня цього ж року й т.д.). Абсурдність сюжетів цих речей не сумнівається, але й безсумнівно, що вони вийшли з-під пера Хармса у період, коли те, що здається абсурдним, стало былью.

Серед письменників він почувається чужим. Вірші «На відвідання Письменницького Будинку 24 січня 1935 року» починаються строчками:

Коли залишений судьбою,.

Я двері після того стукаю, друзья,.

Мій погляд темніє сам собою.

І на серце стукіт вгамувати нельзя…

Особливо цінні нам щоденникові записи Хармса. Вони відбивається увесь перебіг історії 20−30-х років. Щоденники були вилучено НКВС, листи — перехоплені і прочитані тієї ж організацією. Про це постійно пам’ятав і Хармс — тож ми часом зустрічаємо у його записах цілком нехарактерні йому обороти і судження. Аналогічно — і Марина Маліч: після арешту чоловіка «ненароком» підтверджує у листі «рятівну» версію про його помешательстве.

Архів Хармса був дивом врятований із руїн його будинку. У нього був і дев’ять листів до акторці Ленінградського ТЮГу (театру А. Брянцева) Клавдії Василівни Пугачової, згодом артистки Московського театру сатири театру імені Маяковського, — за дуже невеличкий дійшла до нас эпистолярии Хармса вони мають особливу цінність (листи-відповіді Пугачової, на жаль, не збереглися); рукопис хіба що незавершеним повісті «Стара» — самого великого у Хармса твори на прозі. Тепер усе ці рукописи, крім автографа «Старі» перебувають у відділі рукописів і рідкісних книжок Державної у Публічній бібліотеці імені М.Є. Салтикова-Щедріна в Ленинграде.

Хрмса люблять особливою любов’ю. Ні іншого автора, якого пародіювали настільки активно і анонімно, деякі, особливо вдалі, підробки довгий час (до видання першого повних зібрань творів) вважалися що вийшли з-під пера Хармса.

За життя Хармс вважався спочатку обэриутом, потім дитячим письменником. Тепер його нерідко величають «гумористом». По меншою мірою, спірне твердження: «Бидло нічого не винні сміятися» (це, Хармс, Шардам, Дандан, Ювачев). У скандинавської міфології є історія джерело, з яких перший поет під назвою Один черпав «мед поезії»; Хармс знайшов викривлене відбиток цього джерела в Задзеркаллі, і відтоді пив лише з нього. «Я дуже хочу бути, у життя тим самим, ніж Лобачевський в геометрії», — це слова самого Хармса. З якою частотою хочемо те, що й дуже имеем!

Література Хармса справді на кшталт геометрії Лобачевського. Він розставляє знаки на папері в такий спосіб, що у очах читача починають перетинатися паралельні прямі; безперервність буття скасовується; знайомі слова почасти втрачають звичне значення, і працювати хочеться відшукати підходящий словник; живі люди стають пласкими і безбарвними; та й сама реальність розлітається у його безжалісним пером на дрібні уламки, як кришталевий кулька під ударом молотка. Дистанція між оповіддю та автором, без якої немислима іронія, у разі Хармса непросто велика, вона вимірюється мільйонами світлових лет.

Присвячується пам’яті чудову людину, Данила Івановича Ювачева, котрий придумав собі дивний псевдонім ;

Данило Хармс — писав прекрасні вірші та прозу, що ходив Середземним в автомобільної кепці і з незмінною трубкою до рук, який справді зник, просто посів вулицю і исчез.

Він має такий пророчий песенка:

" З дому вийшов человек.

З мотузкою і мешком.

Вирушив пешком,.

Він йшов, і всі дивився вперед,.

І всі дивився вперед,.

Не спав, не пил,.

Не спав, не пил,.

Не спав, не пив, не ел,.

І нарешті, по утру,.

Увійшов він у темний лес,.

І відтоді, і з тим поры,.

І відтоді зник… «.

Олександр Галич.

«Легенда про табаке».

Глава 2. Особливості творчості Данила Хармса.

2.1. «Про час, просторі, про существовании».

Творчість — завжди загадка; випадок Хармса — загадка вдвойне.

Здається, Хармс з його трагічної ексцентрикою і блискучими і жахливими дотепами очах перетворюється на актуального автора кінця століття. На кожному кроці виявляєш сліди його абсурдистської фантастичною поетики. Політика, економіка моральність, чоловік у кінці 90-х так ж перестає утримувати рівновагу, як це робилося в 30-х — попри відмінності епох і знижки на історичний прогрес. Зрозуміло, ми живемо в епоху демократії, і жахи кривавого терору тридцятих — не про нашу честь, та все ж… Немов «випадках» Хармса, у його фантастичних «нескладухах», життя раз у раз летить в тартарари, годинник втрачають стрілки, цифри змінюються місцями, долар зашкалює, рублі втрачають голову — піди спини душевне (так будь-який інший) рівновагу в перевернутому мире!

Тому-то й отримує отже причудливо-иронический, наскрізь гротескний Хармс, переступивши більш як через півстоліття, відбуває о перші драматурги эпохи[8]. Трагічно рано пішов із життя Данило Хармс через півстоліття все частіше повертається у наше культурне пространство.

Розмірковування Данила Хармса «про час, щодо простору, про існуванні» вражають зі своєї глибину та зачіпають всі сфери людської жизни.

Спотворення, приломление простору й часу улюблений прийом Данила Хармса. Він використовує його скрізь у свою творчість. Саме тому ми сьогодні можемо казати про Хармсе, як «про феномен свого і всіх подальших часів. Він, як натураліст, постійно вдосконалювався, винаходив дедалі нові перекоси життєвих путей.

Однією з таких перекосів є «Сонет» (в прозі, парадокс навіть у этом).

Для європейських літератур жанр вірші в прозі які вже став звичним. Але Данило Хармс винайшов щось досі небачену, саме сонет в прозі. Як відомо, вірш в прозі, поняття переважно змістовне (він говорить, насамперед, про ліричному настрої автора). Прозаїчний сонет Хармса є явище переважно формальне. Цей крихітний розповідь налічує 14 пропозицій, стільки ж, скільки рядків сонеті, причому за змістом цих пропозицій органічно об'єднують у два «катрена» і двоє «терцета»: тематична композиція «Сонета» з точністю відповідає класичної сонетной схемою (теза, його розвитку, антитезис, синтез). З іншого боку, у першому пропозиції «Сонета» з точністю 14 слів, а всього слів у цьому творі 196, тобто 14 в квадраті. Отже, абсурдність хармсовского «Сонета» зовсім на неадекватності назви. Куди більш парадоксально, протиріччя між «квантитативностью» форми і «квалитативностью» змісту: твір, персонажі якого страждають від труднощів при рахунку, саме, судячи з усього, ретельно просчитано[9].

Усю цю парадоксальність творчості Хармса легко зрозуміти, якщо розібратися, що у цьому житті любив Хармс. Ось як відповів він у цей питання Л. Липавскому[10].

Його цікавить: Писання віршів і впізнавання з віршів різних речей. Проза. Осяяння, натхнення, просвітління, сверхсознание, усе, що до цього причетний; шляхів досягнення цього; перебування своєї системи досягнення. Різні знання, невідомі науці. Нуль нуль. Числа, не вельми пов’язані порядком послідовності. Знаки. Букви. Шрифти і почерку. Усі логічно безглузде і безглузде. Усі що викликає сміх, гумор. Дурість. Природні мислителі. Прикмети старовинні і знову вигадані ким би там не було. Диво. Фокуси (без апаратів). Людські, приватні взаємовідносини. Хороший тон. Людські особи. Запахи. Знищення бридливості. Умивання, купання, ванна. Чистота і бруд. Їжа. Приготування деяких страв. Оздоблення обіднього столу. Пристрій вдома, квартири і кімнати. Одяг, чоловіча і жіноча. Питання носіння одягу. Куріння (трубки і сигари). Що робить люди віч-на-віч із собою. Сон. Записні книжки. Писання на папері чорнилом чи олівцем. Папір, чорнило, олівець. Щоденна запис подій. Запис погоди. Фази місяця. Вигляд піднебіння та води. Колесо. Палиці, палички, жезли. Мурашник. Маленькі гладкошерсті собаки. Каббала. Піфагор. Театр (свій). Спів. Церковне богослужіння, і спів. Всякі обряди. Кишенькові годинник, і хронометри. Пластроны. Жінки, але лише моєї улюбленого типу. Статева фізіологія жінок. Молчание.

Вірші і прозу Хармса не можна аналізувати звичному сенсі цього терміну. Усе це можна розбирати, переставляти місцями — можна отримати гроші з цього щось нове. Одне слово, можна дивитися, як ВЛАШТОВАНІ твори Данила Хармса.

За часів поети грали щодо слова. Але якщо, наприклад, в ХIХ столітті тексти будувалися за принципом парадоксу, не порушуючи у своїй граматичних форм і структурних компонентів пропозиції (Едвард Лір, Льюїс Керролл, Козьма Прутков та інших.), то початку сучасності гра щодо слова породила філософію зауму і естонську мови абсурда.

Творчість Хармса, як і творчість іншого художника, історично зумовлено, але своєрідність його у тому, що свідомо намагався розірвати зі розумінням літератури та літературного «сенсу» як історичних утворень. «Історія» у її традиційному розумінні описується їм, як «зупинка часу», тому як феномен антиісторичний по существу.

Антиаллегоричность Хармса дозволяє йому рішуче долати спокуса меланхолії, спричиненої спогляданням зупинки часу у алегоричній «руїні». Рефлексія історію, зазвичай, у нього форму гумористичну, ироническую.

Те, що Хармс спрацьовує як класичної інтертекстуальності, те, що пам’ять у його текстах ослаблена вкрай, якраз і ставить його творчість до межі традиційних філологічних поглядів на літературі, і робить її виключно цікавою постаттю для сьогоднішнього исследователя.

2.2. ЕВОЛЮЦІЯ «ДОН ЖУАНА» З ТВОРЧОСТІ Д.І. ХАРМСА.

З погляду Хармса, цитування, пародіювання, переклад — будь-яку форму обробки попереднього тексту слід розуміти, як принциповий розрив з усім полем попередніх значень. Будь-яка зміна робить текстпопередник невпізнанним і можна як стирання мнезических слідів. У Хармса є оповідання про Антона Антоновича, який збрив бороду і якого «перестали узнавать»:

«Як так, — говорив Антон Антонович, — адже, це, Антон Антонович. Я тільки тепер собі бороду сбрил».

«Та! — говорили знайомі. — У Антона Антоновича була борода, а й у вас її нету».

«Я вам кажу, як і в мене була борода, так її збрив», — говорив Антон Антонович.

«Мало хто має раніше борода була!» — говорили знакомые[11].

Теж саме ми й в незавершеним пьессе Хармса «Дон-Жуан» (1932 г.).

Тут передусім привертає увагу список дійових осіб. Він є точний перелік дійових осіб з однойменної драматичної поеми О. К. Толстого, виписаний на два колонки у тому послідовності, у якій з’являються за ходом дії, якщо гортати його від першої до останньої сторінки. Але у планомірної поступательности є дві порушення. Перше — нестиковка деяких її частин, й інше — запровадження чотирьох нових для Толстого дійових осіб, 2 у тому числі - Пролетающие жуки і Хлопчик — завершують 1-ую колонку рукописи Хармса, і ще 2 — Дівчинка і Геній Д.Х. — перебувають у середині другої колонки. Обидва ці порушення знаходять просто пояснити, якщо припустити, автора виписував дійових осіб негаразд, як і представлено у його зборах сочинений[12], а за шістьма особами, у лівої колонці він зробив шість — у правій, виділивши цим Пролог «донжуана» Толстого, та був продовжив самі колонки — спочатку ліву, і потім — праву. Отже, у всій логіці речей під першими шістьма рядками списку та зліва, і правих слід було би постачити прогалину хоча для запобігання плутанини з цим річчю Хармса. Тоді за Розквітаючими квітами справді підуть Пролетающие журавлі, останнім персонажем Прологу буде сатана, а перша частина розпочнеться з появи інквізитора. Надалі всі піде, як в Толстого. Така розбивка списку з'єднає разом обидві пари відсутніх у Толстого героїв: Пролетающие жуки, Хлопчик, Дівчинка і Геній Д.Х. у списку Хармса будуть слідувати друг за ще й являти собою якусь не дошедшую до нас сцену, задуману Хармсом і, мабуть, записану їм, як врізка у загальну послідовність толстовських дійових осіб. Важливо, що замислювалася саме врізка, монтаж. Хармсовский текст у вигляді, у якому до нас дійшов, свідчить про намір автора точно відтворювати в собі послідовність появи толстовських героев[13].

У якій ж сцені «донжуана» Толстого передбачалася ця врізка? Встановити це можна зробити якраз: між появою 3-й дами та Нисеты в кінці 1-ї частини — одне сторінка тексту, вся присвячена нахабної витівці донжуана зі співами серенади під балконом «втраченої женщины»:

Третя дама:

як він вдивляється в ці вікна. Кто.

Живе з того балконом?

Третій кавалер:

Як, над тем?

Не смію вам сказати, сеньйора, там…

Живе одна… не смію, право!

Третя дама:

Дивіться, він зупинився. Он.

Гітару будує. Отож Європа там живет?

Третій кавалер:

Очам своїм не вірю! Там живет.

Розгублена жінка одна.

На ім'я Нисета. Цілий город.

Нисету знає, але ніхто б не смел.

На вулиці їй вклонитися. Право,.

Нічого не розумію. Как?

Він скинув плащ, він капелюх загибает,.

Його обличчя освітлене луной,.

Начебто хоче він, щоб вся Севилья.

Його дізнатися могла. Про, це слишком!

Можливо ль! Він поет!

Третя дама:

Яка наглость!

Ця сцена нічного гуляння у фонтана готує кульмінацію п'єси: за серенадою відразу ж необхідно вбивство Дон Жуаном Командора, батька Донни Анны.

Чому саме ця сцена так привернула увагу Данила Хармса? Уперших, духом, і з жанру вона — цілком хармсовская. Досить згадати його «Отже Марія, відваживши уклін…», до списків названу «Серенада». Слово «вікно» у Хармса индивидуально-символическое. Знаковість цього пов’язана в нього з чином усе тієї ж жінки, а схематичне його зображення, часом сопровождавшее вірші, містить у собі латинські літери, складові її имя[14].

У репліках «донжуана» Толстого слово «вікно» зустрічається лише разів, і, як можна дивитися, саме у першої рядку цікавій для нас сцени у фонтана. Цілком імовірно, в толстовської сцені викликання Нисеты на балкон, у цій, «викликає серенаде"[15], Хармс знаходив собі щось особисте, причому що з недавнім розлученням з женой.

Не виключено, що Хармс дізнався себе у «яскравому» Дон Жуані Толстого, побачив у цій сцені «свою» сцену. І от цікаво, що вона, повидимому, обернулася викликом йому самого як автора.

Власне, точка впізнавання увічнена нею ж самою у тому з «нових» дійових осіб — Генії Д.Х.

Хармс, любив закріпити з тексту по слову відразу кількох значень, було не розуміти тут можливість двох прочитань слова «геній»: геній як диво чоловік і геній як духпосланник, дух-заступник. Саме ця обставина і підштовхує до припущенню, як і друга складова імені теж двузначна: Данило Хармс і Дон Жуан.

Саме через такі алюзії зустрічаються, і неодноразово, у улюбленого Хармсом Гете, який гладив по голівці маленького Олексія Костянтиновича, посадивши його до собі навколішки, під час подорожі Толстого зі своїми дядьком А. Перовским в Європі і чий «Фауст» надав майже головне впливом геть «донжуана» Толстого[16]. Бо основа — це, власне, навіть Меріме, не Гофман, не «Камінний гість» Пушкіна, а переробка одній з сюжетних гілок «Фауста» — історії Фауста і Гретхен.

Тепер подивімося на «донжуана» Хармса. До нас дійшов лише пролог і саме початок 1-ї частини (перед допитом Лепорелло). Але й порівняння двох прологів красномовно. Редукуючи структуру драми Толстого до суто формального принципу послідовності появи тієї ж дійових осіб, Хармс намагався «реабілітувати» у ній філософські ідеї «Фауста», що саме ті, які були близькі йому, обговорювалися у колі чинарей. Це розмова двох духів, Фирмапелиуса і Бусталбалауса, про справжню дурниці кажуть і ілюзорності розуму, перегукується, скажімо, з такою зверненням Фауста до Гретхен:

«Про Друг мій, вір, що мудрість вся людська ;

Нерідко пиху лише вульгарна, пустая".

(сцена 12. У саду) и розвиваючий основну тему чинарских розмов, на одній із яких Введенський одного разу сказав, що він проведена «поетична критика розуму». Про тієї ж ілюзорності розуму — і репліки Проходять хмар, Розквітаючих квітів, Призахіднього сонця, Озер і рік. Усі вони своїми словами хіба що ставлять під сумнів достовірність попереднього повідомлення: не можна вірити з того що саме постійне змінюється (хмари проходять, квіти — ще тільки розквітаючі, то є ще встигли розквітнути, сонце заходить). Інша «чинарская» тема «Фауста», від якої й починається Пролог «донжуана» Хармса, — радість. «Фауст» починається монологом на подібну тему:

«…Дурень з глупцов!

…Нехай я розумно всіх глупцов.

…проте радостей не знаю даремно метины ищу…".

(частина 1, сцена 1).

Філософські зауваження Липавского про радості можна зустріти, наприклад, у його «Разговорах"[17]. Серед творів Хармса відзначимо «Радість» і «Слава радості, яка надійшла до мій дом».

З іншого боку, у Хармса в Пролозі двічі виникає тема зміни вікових груп, перебігу людського життя, часу. Вдруге — це образ, нагадує зі свого складу східну філософію (репліка Озер і рік, де життєвий шлях порівнюється зі рікою, що входить у берега, потім що у морі та що відбиває зірки). Цей мотив практично немає у Толстого (окрім епілогу із шляхетною монастирської смертю, відкинутий їм у виданні 1867 р.), його прізвища більше цікавить не життєвий шлях героя, а «біографія любові» донжуана і Донни Анни. Зате основна дія «Фауста» — і є, власне, вільне проходження героєм свого життєвого шляху. Взагалі, час — навіть як прикмета історичної ситуації, бо як перебіг, послідовність подій чи його відсутність — також предмет особливого інтересу у колі чинарей. Наприклад, всю дію оповідання Хармса «Про тому, як мене відвідали вісники» вкладається рівнісінько моментально, і правильно що йдуть годинник показують один і той водночас — без чверті чотири — як у його початку, і у кінці. Введенського, з його ж власному визнанню, привертали тільки три речі: час, смерть і Бог. Практично все філософські роботи Липавского містять міркування часу. Навіть Голос, завершальний Пролог Хармса, — значно більше гетевский, ніж толстовський. Досить хоча б заклинання Фаустом пуделя в 3-й сцені 1-ї частини. Для Толстого було б можливо хіба що пародійної версии.

Отже, очевидно, Хармс замислив «противотолстовского» «Дон Жуана». Він скористався структурою драми на відновлення те, що йому була близькою в Ґете і ніж Толстой зумів знехтувати. Так само і саме Толстой свого часу з конспекту 1-ї частини «Фауста» справив свого «Дон Жуана». Дія дорівнює протидії - як і фізиці. Причому дзеркальність контрприйому у Хармса представляється навіть дещо пародійної щодо прийому Толстого. Він намагається повернути сюжет буквально ті ж підмостки тим ж виконавцям тієї ж дійових осіб, ніби говорячи: «І чим ж Ґете-те поганий? Поверніть Гете!». Уявіть, наприклад, що суфлеру випадково трапляється у руки хармсовский «Дон-Жуан», а чи не толстовський, і він у до того ж списку персонажів раптом починає читати не весняну хвалу природи Богу, а:

Які Відбуваються облака:

До того ж й перевели розмову небывших.

Ми називатимемо небывшим.

Розквітаючі цветы:

А размышленье проходящих.

Ми називаємо проходящим.

Заходящее солнце:

Не встигло расцвести,.

Те не встигло мудрості приобрести.

Задумана Хармсом «противопьеса» є організований і розрахований впізнавання глядачем і читачем відповідь Толстому, що свідчить, до речі, і ретельність проробки її автографа.

2.3. ВИПАДКИ У МОЄМУ ЖИТТІ І «ВИПАДКИ» У ТВОРЧОСТІ Д.І. ХАРМСА.

Хармса символічно все, але у багатьох Шевченкових творінь лежать поняття «предмет», «ім'я», «случай».

Шпет Г. Г. 18] докладно стає в понятті «предмет» вконтексте словесного творчості своїх «Естетичних фрагментах» (1922). Перш всього, він бачить два типу предметності. Перший — номінативний, другий — значеннєвий. Номинативная предметність — це просте вказівку щодо, як у Словнику. Шпет РР. пояснює: «Словник не є у точному сенсі збори чи перелік слів зі своїми значениями-смыслами, а є перерахування імен мови, називають речі, властивості, дії, відносини, стану, до того ж у вигляді всіх граматичних категорий».

Предмет хіба що виникає на перетині слова мислення, він оформляє сенс, поза мислення її природі немає, він зникає, як і присутній він у номінації, лише що б нею, отсылающей щодо нього, яка витягає його за свет.

У 1930 року Хармс пише мініатюру, у якій намагається визначити «предмет»:

«Річ у тім, що йшов дощик, але з зрозуміти відразу чи дощик, чи мандрівник. Розберемо окремо: судячи з того, що й стати на піджаку, то через короткий короткий час він промокне і облипнет тіло — дощило. Але судячи у тій, що й крикнути — що йде? — відкривалося вікно у першому поверсі, звідки висувалася голова що належить будь-кому, тільки людині постигшему істину, що вода освіжає і облагороджує риси обличчя, — і люто відповідала: я тебе цим (з тими словами з вікна показувалося щото схоже одночасно на кавалерійський чобіт і сокиру) двічі рушу, так жваво все зрозумієш! судячи з цього йшов скоріше мандрівник, а то й бродяга, у будь-якому разі такий десь перебував поблизу то, можливо за окном"[19].

Цей текст добре висловлює жодну з помітних чорт хармсовской поетики: досконалу конкретність «предмета» та її совершеннейшую умозрительность. Конкретність предмета виявляється у тому, що якого є абсолютно матеріальним — чи дощем, чи мандрівником. Причому у обох випадках «предмет» є лише побічно: дощ — через намоклий піджак, мандрівник — через «щось подібне одночасно на кавалерійський чобіт і сокиру». Чому, власне, речі не з’явитися в усій своїй конкретності? Пов’язано це, звісно, про те, що обидві звані речі не мають стійкою формой.

За такого стану цілком особливе значення набуває «ім'я». «Ім'я» свідчить про «предмет», заклинає його, але з висловлює його сенсу. «Ім'я» у Хармса найчастіше підкреслено бессмысленно.

У тридцятих років він, наприклад, Хармс склав текст, пародійно соотносимый з «Носом» Н. В. Гоголя. Ось його начало:

«Якось одна людина під назвою Андріан, а, по батькові Матвійович і з прізвища Петров, подивився він до дзеркала і… побачив, що його ніс хіба що злегка пригнувся донизу й те водночас виступив горбом кілька вперед"[20].

Петров вирушає на службу, де товариші по службі розпочинають обговоренню його носа. Усі обговорення будується Хармсом як накопичення імен, кожна з яких начебто позначене печаттю індивідуальності, але насправді не вносить в розповідь ніякої конкретності, ясності, лише заплутує его:

«- Я бачу, що на таке те, — сказав Мафусаил Галактіонович. — Дивлюся на Андріана Матвійовича, а Карл Іванович, і каже Миколі Іполитовичу, що ніс у Андріана Матвійовича став кілька донизу, отже навіть Пантелею Игнатьевичу від вікна це заметно.

— Ось ви й Мафусаил Галактіонович зауважив, — сказав Ігоре Валентиновичу, — що ніс у Андріана Матвійовича, як правильно сказав Карл Іванович Миколі Іполитовичу і Пантелею Игнатьевичу, кілька наблизився до роті своїм кончиком.

— Ну не кажете, Ігоре Валентиновичу, — сказав, підходячи до що говорять, Парамон Парамонович, — ніби Карл Гнатович сказав Миколі Іполитовичу і Пантелею Игнатьевичу, що ніс Андріана Матвійовича, як зауважив Мафусаил Галактіонович, зігнувся кілька книзу"[21].

Ім'я, з яким передусім пов’язана пам’ять людині й роді, у цьому разі начебто відчуває самі можливості запам’ятовування, існуючи майже за українсько-словацьким кордоном амнезії. Нагромадження імен та їх невпинна комбінаторика роблять запам’ятовування неможливим. Пам’ять дає збій, і товариші по службі Петрова перетворюються на якісь безособові функції. Характерно, що Хармс сам наприкінці кінців плутається в іменах і називає Карла Івановича Карлом Гнатовичем, але цю помилку немає істотного значення й чи можна знайти читателем.

Ім'я у Хармса настільки не навантажено змістом, що його першим піддається забуванню. Багато тексти Хармса описують творчий процес письменника як болісну боротьбу з безпам’ятством, і імена відіграють у цьому процесі забування свою істотну роль. Оскільки за ім'ям немає «предмета», придающего імені сенс, він потрапляє у сферу діяльності свідомості. Воно вимовляється і зразу ж витісняється точно настільки ж новим ім'ям. Нагромадження імен — це рух смислів, не інтелектуальний процес, а щось схоже метання карт з колоди. Кожна нова карта накриває попередню. Кожна нова ім'я просто стирає старе. Забування, амнезія — ставляться насамперед до області імен, але до області «предметів». У Хармса часто забуття — це нездатність вирішити питання: «як і называется?».

Необов’язковість імен, їх семантична порожнеча роблять в результаті майже еквівалентними местоимениям. Зрештою можна всіх таких мафусаилов галактионовичей просто позначити займенниками — «он».

Хто ж «випадок» у творчості Хармса? Як його визначити? Візьмемо поширений уявлення про разі. Це порушення звичайного ходу життя, порушення життєвої рутини. Випадок — це щось незвичне. Інакше розповідати нього й годі було бы.

У хармсовском циклі «Випадки» перший «випадок» називається «Блакитна зошит № 10». Публікатор Хармса А. А. Александров так пояснює походження цю назву: «Розповідь спочатку було записано Хармсом в невелику зошит, обкладинка якої був оточена блакитним муаром, і значився там під № 10 — тому й його название"[22].

Назва цього «випадку» випадково. Важко уявити його походження інакше, ніж від суто випадкового збігу обставин. Сам розповідь — випадок, як і майже будь-який текст, який волею випадку складається саме з цих слів, саме у цієї проясненої хвилини, саме у цьому листі папери. Тому назва «випадок» належить і і до форми його реєстрації. Хармс у цьому тексті грає двома назвами. «Випадок»: «Блакитна зошит № 10». Одне заголовок озаглавливает інше. Одне без іншого неспроможна існувати. «Випадок» оскільки «Блакитна зошит № 10» — випадковість. Текст першого «случая»:

«Жив один рудий людина, яка має був очей і вух. В нього не був і волосся, отже рудим його ще називали условно.

Говорити не міг, тому що в нього було рота. Носа в нього був. У нього було навіть рук і ніг. І живота в нього був, і спини в нього не було, і хребта в нього був, і жодних нутрощів в нього був. Не було! Отож незрозуміло, кого йдеться. І вже ми про нього будемо більше говорить"[23].

Описаний «рудий», звісно, варіант того самого неіснуючого «предмета». Це істота — чиста умозрительность, цілком «ідеальне», негативне тіло, про яку не можна сказати нічого, «отже незрозуміло, кого йдеться». Йдеться зіткненні з «предметом» як чистим змістом, і це зіткнення називається «случай».

Перший «випадок», в такий спосіб, свідчить про умовах неможливості випадку. Рудого людини був. «Не було». Імені для такого «випадку небуття» немає. «Випадок» цей може бути названо прямо, але побічно — «випадок» чи, по вибагливою асоціації (випадково), — «Блакитна зошит № 10». Це просто-таки «предмет». «Предмет», яка може бути названо тому, що з випадкового немає слова.

Є, проте, певний клас випадків, які можна є такі якимись поняттями. Цей клас випадків особливо цікавить Хармса: смерть чи падіння. Смерть чи падіння є абсолютно унікальним, нечуваним, безпрецедентним. Вони ставляться до випадків над силу унікальності, а силу непередбачуваності. Йде чоловік і падає. Падіння випадково оскільки вона порушує автоматизований ритм ходьби, воно вторгається в існування людину, як случайность.

Між падінням і смертю є, проте, істотна різниця. Падіння випадково, але. Ні, мабуть, людей, які у життя будь-коли падали, але немає та прийняття закону, що робить падіння людини неизбежным.

Смерть — неминуча. Нею завжди завершується життя людини, тому вона є його «метою». У цьому щоразу вона настає від різні причини. Причин безліч, а фінал один. Смерть — це випадкова реалізація неизбежного.

Другий «випадок» циклу називається «Випадки». Він увесь складається з майже неможливо пов’язаних між собою подій, наприклад смертей, падінь чи інших «несчастий»:

«Якось Орлов об'ївся товченим горохом і помер. А Крилов, дізнавшись про цьому, теж помер. А Спиридонов помер саме по собі. А дружина Спиридонова впала зі буфета і також померла. А діти Спиридонова втонули у пруду"[24] і т.д.

У цьому серії, побудованої за однією з класичних моделей хармсовского розповіді, випадки повторюються. Закономірно і назву: «Случаи».

Весь другий «випадок» цікавий тим, що він складається з безлічі випадків. Випадок, як говорилося, — подія непересічна, суперечить ідеї повтору. Але Хармс любить включати одиничне у серії. Потрапляючи у серію, «випадок» стає своєї протилежністю, елементом «порядку», прогресії. Він починає ставитися до світу закономірного, а чи не випадкового. Смерть таки виявляється таким випадком — закономірним, і унікальним одночасно. Вона весь час повторюється і з цього належить до світу серіалу. Що ж відрізняє одну смерть одної? Чи існує загальне між смертями Орлова, Крилова, Спиридонова, його дружини та дітей? Хармс кінчає другий «випадок» іронічній декларацією такого правила:

«Хороші люди і вміють себе на тверду ногу».

Отже, все небіжчики другого «випадку» — «хороші люди», у тому, що вони хороші, полягає подібність з-поміж них. Всі ці смерті, хоч би як їх було різні для розслідування обставин, входить у серію «смерті хороших людей». Але й без такий сериализации смерть постає тут якимось однаковим і повторним подією, позбавленим фундаментальної індивідуальності. Просто ми маємо повторення: помер, помер, помер, умер.

Чи існує відрізняє одну смерть одної у другому «разі»? З одного боку, це серія про причини і обставин, що призвели до смерті. Саме них начебто й міститься сама сутність випадковості - «об'ївся горохом», «упав» чи навіть «помер саме по собі», — тобто без причини, як кажуть, випадковість. Проте, як побачимо, вже з третього «випадку» таку форму індивідуалізації випадків піддається сомнению.

Інша форма відмінності криється у іменах. Відрізняється й не так сам випадок, скільки той, з ким вона стався. Випадкове пов’язують із именем.

Отже, серія: Орлов помер, Крилов помер, Спиридонов помер, дружина Спиридонова померла — описує різні події оскільки імена на серії різні. Варто замінити ці різні імена загальним найменуванням, і перестануть різнитися між собою. Наприклад: хороша людина помер, хороший людина помер, хороша людина помер, хороша людина помер. Що це: серія різних подій чи одинаковых?

У третьому «разі» Хармс таки створює що така серію. Називається «випадок» «Вываливающиеся старухи»:

«Одна стара від надмірної цікавості вивалилася з вікна на, впала та разбилась.

З вікна висунулася інша стара і став дивитися вниз на разбившуюся, але від надмірної цікавості теж вивалилася з відкритого вікна, впала та разбилась.

Потім із вікна вивалилася третя стара, потім четверта, потім п’ята. Коли вивалилася шоста стара, мені набридло оцінювати них, і це зробив Мальцевский ринок, де кажуть, одному сліпій подарували в’язану шаль"[25].

Чому оповідачеві набридло оцінювати вываливающихся бабусь? Тому, що у вищеописаному «разі» не залишилося майже випадкового. Дія все час повторюється, та й об'єкти її майже не різняться. Однаково падають однакові бабусі. Імен вони мають, і вони відрізнити хіба що за номерами. Але як взялися ці номери? Від порядку падіння бабусь? Впала стара і стала першої, потім впала стара і став другий. Або інакше: все бабусі пронумеровано заздалегідь і падають гаразд номерів? Тут такі малі від нагоди, що цікавіше вдатися до Мальцевский ринок, де одному сліпій подарували в’язану шаль.

Хармса, як і той видатну особистість не можна вичерпати рамками дипломної, роботи. Одне перерахування символів, використовуваних Хармсом, метаморфоз і «випадків» з його героями перевищила б відведені нам рамки. Будь-яка розмова про Хармсе обов’язково впирається у проблему сенсу. Смисли в творах Хармса нескінченні, його твору — це своєрідний конструктор без інструкції. Хай читач не переставляв деталі, він завжди отримує щось нове, неймовірно заплутана, але притягивающее.

Унікальність творів Хармса й у філософської концепції. Сублімуючи погляди попередників і сучасників, він перетворює їх думки. Трагізм епохи перетвориться під пером ирониста на свій противоположность.

Творчість Хармса, як і творчість іншого художника, історично зумовлено, але своєрідність його у тому, що свідомо намагався розірвати зі розумінням літератури та літературного «сенсу» як історичних утворень. «Історія» у її традиційному розумінні описується їм, як «зупинка часу », тому як феномен антиісторичний по существу.

2.4. Про поетику «дитячого» Хармса.

Сьогодні докладно досліджуються джерела та естетика «реальної поезії» і «дорослої прози» Хармса. І це про «Хармсе — дітям» написано і цим украй обмаль. Хоча діти полюбляють скрізь і незмінно цитують рядки його віршів «Іван Іванович Самовар», «Плих і Плюх». Літературознавці схиляється до того, що співробітництвом у невмілих дитячих журналах «Їжак» і «Чиж» поет змушений був заробляти собі життя — що, втім, завадило йому закласти підвалини дитячої поезії і може стати класиком. А чим насправді була дитяча поезія для автора «Старі» і «Випадків»: потребою, любов’ю, необхідністю? Мабуть, і тих, та інших, і третім. Звідси цілком закономірна висновок: коли хочеш пізнати Хармса — читай «Івана Топорышкина».

Данило Хармс прославився як творець особливого стилю, і невтомний експериментатор. Своєрідність його зовнішності (циліндр, монокль, незвичайний червоний піджак) відзначали все сучасники. А про поведінці, про ту гру Хармса — Дармса — Чардама — Шустерлинга, яку вів цей дивак: то пройдеться рачки по видавничим коридорах, то переверне догори ногами редакцію «Чижа», то влаштує блискучу буфонаду, розіграш. У літературному світі Хармса теж діє закон незвички до існуванню. З усіх людських дій найбільше він дуже любив ходьбу і біг. Найпоширеніша слово у його дитячих віршах — «шел».

Доїдаючи з олією булку,.

Брати ішли переулку.

Я йшов зимою вздовж болота…

З дому вийшов человек…

Простував швейцарською вулицею отряд…

Рухом, зазвичай, відзначено в Хармса перше чотиривірш — з нього починається перебування людини в всесвіту. Якщо герой не йде, він бігає, літає, вистрибуватиме, несеться. Один із своїх віршів Хармс і озаглавив: «Усі втікають, летять і стрибають». Найбільш захоплююча гра — гра в автомобіль, поштовий пароплав, радянський літак («Гра»). Нещастя, втрата — там, де втрачається ця спроможність до переміщенню. Кішка нещасна від те, що «сидить ані кроку неспроможна ступить».

Хармс, майстер «створення» несподіваних протилежностей, знаходить протилежність руху на думці. Думанье рівноцінно зупинці, воно перериває свято бігу. І скільки герой ні думав («думав-думав, думавдумав»), їй немає пояснити загадкового появи тигра надворі. Взагалі думати у Хармса найзручніше, «знявши окуляри», цебто в час відключившись від реальності, до якої в творця реального мистецтва була особлива шанобливе ставлення. «Очистити предмет від лушпиння літературних понять», нього «голими очима» — така установка ОБЭРИУ. «Ні школи більш ворожої нам, ніж заум. Герою Хармса важливіше бачити, ніж заведено думати. Багато його твору немислимі без картинок:

Ось перед вами мій хорек.

На сторінці поперек.

Или:

Ось перед вами сім картинок.

Погляньте й скажіть, яких собака есть,.

На яких собаки нет.

Різноманітні оптичні прилади — окуляри, телескопи — супроводжують людини її подорож у житті, що, на жаль, не від оптичного обману. Улюблений Хармсом цирк — теж свого роду різновид зримого, побаченого, те, що «перед вами».

Хармс поважає число, його пифагорейскую суть, і з його твору подібні з арифметичними завданнями чи підручниками з математиці («Мільйон», «Веселі чижі» та інших.). До речі, Хармс не був не самотній. Близький обэриутам Микола Олейников прямо зізнавався: «Усі хороші письменники графомани. Мабуть, я математик». Проте приклади на віднімання, на відміну Олейникова, як у дитячій поезії Хармса шукати марно. Його захоплює складання: «сто корів, двісті бобрів, чотириста двадцять учених комарів». Не якесь випадкове нагромадження, а цирк Принтинпрам, сорок чотири стрижа «об'єднуються» до квартири 44 тощо. Хармса захоплює безперервний процес конструювання, збирання будинків, цирків, квартир з кольорових кубиків действительности.

Реально йому важливі речовини: гас, тютюн, кипяточек, чорнило. Бабуся купує чорнило, Каспер Сконцентрувати курить трубочку, Пауліна проливає гас. Більшість «Випадків» загортається навколо того, як хтось (прізвище, ім'я, по батькові) вирушає до крамницю за насущним. Речовини відчутні, конкретні, знайомі усім дітям. Знову напрошується порівнювати з Олейниковым, яка має речовини використовує натурфілософ, «служитель науки», вважається символом різних таємничих перетворень і взаємодій. У поезії ж Хармса існують аналогічно, як і фільмах Тарковського ллється молоко, — в нагадування про простий сути.

Розрив з суттю завжди відзначений абсурдом. У Хармса абсурд особливий — він безпосередньо пов’язані з «мінімалізмом дії». Чим незначніша, дрібніший від дію, тим глобальніша його непередбачувані наслідки. Король п'є чай з яблуками, розбійник підхоплюється на кінь, коваль вдаряє молотком по підкові - ці прості руху породжують світ цілу низку подій («Казка»). Проте абсурдніше всього тут повернення назад, в початкове положення: розбійника знову саджають за грати, коваль продовжує кувати подкову.

Надзвичайний й неповторний вигляд хармсовского персонажа. Часто його звуть повним ім'ям, наприклад, Карл Іванович Шустерлинг. Ми звикли, що круглий — це дурень, повний — це ідіот, але Хармс вносить своїх коректив. У Хармса круглий — людина, близький родич повітряної кулі, мильної міхура, колечка диму. І якщо люб’язний — називай його повним именем.

Усі знають вірш «Що це були?». Але задамося іншим питанням: хто це был?

Я йшов зимою вздовж болота.

У галошах, зроблено й у очках…

Якщо подивитися, то, на герої Хармса і не нічого, крім калош, капелюхи і очок. Адже залишаючи будинок залишається голим, беззахисним перед світом стусанів, ляпасів і бабусь. Останнє порятунок — в шармі, у цьому, ніж сама людина увінчаний, як капелюхом. Сам Хармс чудово знав про тісному зв’язку, існуючої між шармом і шкодою, як і підкреслював у своїй псевдонімі. Сьогодні тема корисного та чарівного шкоди віднаходить своє продовження як у дитячій поезії Григорія Остера. Коріння «Шкідливих порад», безперечно, — в хармсовских землях.

Географія Хармса — підходить його біографії. Навіть сама похмура, важка сторона життя, як б зсувається убік освітління, веселою гри. Герой йде вздовж болота — і раптом з’ясовується у реки:

Я йшов зимою вздовж болота…

Раптом річкою пронісся кто-то…

Взагалі про землю Хармса з упевненістю сказати лише одне: вона крутиться. Інколи з неї пропливають повітряні кулі, слідом яким люди махають предметами домашнього побуту: палицями, буханцями, стільцями. Слідом повітряним шарам люди шелестить. Ними лікуються кішки (рецепт у вірші «Дивовижна кішка»). Нудно бути просто «мешканцем» — чи котом, чи чижем, — не пам’ятає кревності з кулею — кольоровим бульбашкою повітря на небі над бруківці. «Не змішуй чистоту з порожнечею», — записав Хармс у своїй щоденнику, і саме будь-коли змішував. Ось летить порожній повітряний кулю, але ці лише ілюзія, обман: порожня чиста бруківка, а кулю сповнений повітря, свята, життя. У ньому — справжній будинок людини, де він із лампою і з трубочкою, а чи не з палкой-булкой-тумбой:

По вівторках над бруківці повітряний кулю літав пустой.

Він тихо повітря ширяв, у ньому хтось трубочку курив, роздивлявся площі, сади, дивився спокійно на середовища, а середу, лампу загасивши, він говорил:

— Ну, місто жив!

Ми вже зазначали, що талановиті твори Хармса для дітей пов’язані з його «дорослими» текстами. Деякі речі починаються, як «дитячі», а виходить «для дорослих». Ідеться, зокрема, оповідань середини 1930;х, коли Хармс був досвідченим дитячим письменником, але, очевидно, було цілком серйозно сприймати себе у цьому. Так, «Касирка», одне із найбільш «чорних» оповідань, у якого, жах покупців, сидить за касою зеленіючий труп з вставленої в зуби «для правдоподібності» цигаркою, відкривається безневинним зачином «Знайшла Маша гриб…». Розповідь «Батько й Дочка» починається зі слів «Були в Наташі дві цукерки…», а перетворюється на звіт про раптових смертях, воскресениях і взаємних похороні батька дочки. (Зауважимо, що ці дві оповідання написані водночас, відповідно 31 серпня і одну вересня 1936 року). «Була одна рудий людина…», про яку ми докладно говорили у минулому главі, — початок знаменитого тексту, що можна розцінювати свого роду маніфест «антипрозы». Відома з розповіддю про Пушкіна, який Хармс довго чекати і безуспішно, закреслюючи варіант за варіантом, складав для дитячого ювілейного читання, а результаті вийшло, що «все люди проти Пушкіним бульки, лише порівняно з Гоголем Пушкін сам міхур», йдеться про Гоголя писати не можна, тому краще уже кого щось писати. (Обидва тексту — грудень 1936).

Наступного параграфі ми проведемо ще більше глубоку паралель між дитячими і дорослими творами Д.І. Хармса з прикладу вірші «Врун».

2.5. «ДИТЯЧЕ» ХАРМС ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ.

Частіше, кажучи про спільність «дитячих» і «дорослих» текстів Хармса, мають у вигляді його вірші, особливо ранні, які справді почасти нагадують поетичні досліди дитини — простотою зовнішньої форми, летучестью миттєво виникаючих смислів, високим рівнем випадковості, до котрої я проявляється безтурботне, детски-«безответственное» ставлення. До того ж раз у раз з’являються такі характерні постаті, як «мама», «тато», «нянька», «діти» і т. п.: «не чує музыки/и нянин плач», «Їде мама серафимом/на ослиці просто у тил» («Ваньки Встаньки», 1926); «і чує бабушка/под ліхтарями свист», «як він суворий і їхнім дітям страшний» («У репень закутана кінь…», 1- 2 травня 1926); «Якось бабуся махнула/и відразу ж паровоз/детям подав і сказал/пейте кашу і сундук/утром діти йшли назад/сели діти на паркан» тощо. буд. («Випадок на залізниці», 1926). Відзначені якості впали в око С. Я. Маршаку, котра розгледіла в «детоненавистнике"[26] Хармсе потенційного улюбленця дітей; але, працюючи вже спеціально для дітей, Хармс іноді використовував раніше знайдені інфантильні форми. Усі знають чудове дитяче вірш «Іван Іванович Самовар» (1928). Не всім відомо, що з нього є інтонаційний двійник — більш ранніх (листопад 1925) і зовсім «не дитяче» за змістом, а цілком дитяче по бешкетництву вірш «Про тому Іван Іванович попросив й з цього вийшло». Наведемо тут його фрагмент:

Іван Іванович каже розумно каже п про ц е л у й[27] говорит.

а дружина йому: нахаба! ти чоловіка та нахаба! іди геть нахал!

з тобою не хочу робити це хочу бо ні хочу.

Дитячого вірш Хармса — «Брехун» (1930), виявляє різноманітні зв’язки з його «дорослим» творчістю. Нижче текст наводиться поспіль по частям:

— Ви знаете?

Ви знаете?

Ви знаете?

Ви знаете?

Та звичайно, знаете!

Зрозуміло, що ви знаете!

Несомненно,.

Несомненно,.

Безсумнівно знаете!

— Ні! Ні! Ні! Нет!

Не знаємо ничего,.

Не чули ничего,.

Не чули, не видали.

Не знаем.

Ничего!

Цей бурлескний зачин прямо співвідноситься з зачином незавершеним сценки, де немає назви і що датується серединою 30-х годов:

«НІНА — Ви знаєте! А? Ви знаєте! Ні ви чули? А?

ВАР. МИХ. — Що таке? А? Що такое?

НІНА — Ні тільки подумайте! Варвара Михайлівна! Ви лишень подумайте!

ВАР. МИХ. — Що таке? А? Що такое?".

— і далі ще кілька реплік у тому дусі, як ми почуємо більш-менш членороздільні дані про те, що «наше-те старий хрін закохався». У обох випадках використовується і той ж комічний театральний прийом: порушена, нав’язливо повторювана передмову робить заявку на повідомлення щонайважливіші, яке глядача (читача) виявляється сміховинно незначним. У цьому вся нагнітанні неіснуючої важливості є договір інфантильний момент, коли, починаючи мова, чадо чи такий дитині суб'єкт намагається привернути увагу, ще зовсім припускаючи, що він, власне, збирається сказати. І його перше сообщение:

— А ви знаєте, що У?

А ви знаєте, що ПА?

А ви знаєте, що ПЫ?..

Остранение слова з допомогою розподілу його за склади — прийом, у якому будується інша незакінчена сценка, що можна датувати 1933 роком (судячи з сусідству їх у чернетці з вагомим ім'ям віршем «Летять небом кульки…»). У цьому сценці Кока Брянський намагається повідомити своїй матері, що він сьогодні одружується, а вона недослышит:

" …МАТИ: Що ти від говоришь?

КОКА: Се-го-во-дня — же-нюсь!

МАТИ: Ж е? Що таке ж е ?

КОКА: Же-нить-ба!

МАТИ: ба? Як це ба?

КОКА: Не ба, а же-нить-ба!

МАТИ: Як це ба?

КОКА: Ну, так не ба і всі тут!

МАТИ: Что?

КОКА: Ну, не ба. Розумієш! Не ба!

МАТИ: Знову ти мені це ба. Не знаю, навіщо ба.

КОКА: Тьху ти! ж е так б, а ! Ви що таку ж! Сама не розумієш, що сказати просто ж е — бессмысленно.

МАТИ: Що ти від говоришь?

КОКА: Ж е, кажу, б е з з м и з л е зв зв о!

МАТИ: Сле?.. «.

Водевільна ситуація легко переростає до театру абсурду. Обессмысливание слова, розпад мови під час спроби комунікації веде до типово хармсовскому брутальному результату: «Кока Брянський душить мать».

…Що в тата моего.

Було сорок сыновей?

Було сорок здоровезних ;

Не двадцать,.

Не тридцять, ;

Рівно сорок сыновей!

— Ну! Ну! Ну! Ну!

Брешеш! Брешеш! Брешеш! Врешь!

Ще двадцать,.

Ще тридцать,.

Ну ще туда-сюда,.

І вже сорок,.

Рівно сорок, ;

Це просто-таки ерунда!

Мотив плодючості якогось тата присутня й у інших текстах Хармса, зокрема, в незакінченому прозовому фрагменті «Виховання», який приблизно датується серединою 30-х рр. і розпочинається так: «Один матрос купив собі будинок із дахом. Ось оселився матрос у домі і расплодил дітей. Стільки расплодил дітей, що від нього стало нікуди…». Папа автора-персонажа з гіпертрофованої «батьківської» функцією фігурує з тексту «Я тепер розповім який у мене народився…» (25 вересня 1935). Тут же згадати, що з реального батька Хармса, І.П. Ювачева, дітей було троє, але них помер ранньому віці. Можливо, з цим підспудно пов’язано виникнення образу «неіснуючого брата» Хармса, Івана Івановича (тезки відомого самовара), приват-доцента Санкт-Петербурзького університету; порівн. також постать «брата», виникає, схоже, просто з розмовного звернення «брат», у своєму оповіданні «Спогади одного мудрого старого». Сам Хармс був, як відомо, бездітний і до чужого дітям ставився без особливої симпатії. Закономірно «батьківські» відчуття провини і уявлення про «продуктивності» і «плодливости» переносяться їм у духовну сферу в носить декларативний характер записі від 20 жовтня 1933 года:

" Мої твори, сини дочки мои.

Краще народити трьох синів сильних, ніж сорок, так слабых.

Не плутай продуктивності і плодливость.

Продуктивність — це здатність залишати сильне і довговічне потомство, а плодливость це тільки здатність залишити численне потомство, що може довго, однак може і швидко вимерти… " .

Зазначимо, що кількість «слабких синів» — те фольклорний «сорок», що у вірші «Брехун». Напрошується ще одне алюзія — до казці О.С. Пушкіна «Цар Нікіта і 40 його дочерей"[28].

— А ви знаєте, що СО?

А ви знаєте, що БА?

А ви знаєте, що КИ?

Що собаки-пустолайки.

Научилися летать?

Навчилися точно птахи, ;

Не звери,.

Не риби, ;

Точнісінько яструби летать!

— Ну! Ну! Ну! Ну!

Брешеш! Брешеш! Брешеш! Врешь!

Але як звери,.

Але як рыбы,.

Ну ще туда-сюда,.

Але як ястребы,.

Як птахи, ;

Це просто-таки ерунда!

Літання істот і предметів, спочатку при цьому не призначених і не пристосованих — архетипічна ситуація «дива». «Чому люди й не літають? Маю на увазі, чому люди й не літають оскільки птахи? Знаєш, мені іноді здається, що птах…». Собака — найбільш наближене до людині тварина. Політ собаки — пародія на політ людини, про яку мріє Катерина в «Грозі» О. Н. Островського: абсурдні протилежності («не як звірі, не як риби») і конкретизація («точно яструби») підкреслюють пародійність, уподібнення собаки яструбу — знижений варіант уподібнення людини птасі. За інших текстах Хармса трапляються випадки летания не тільки ті («Політ до небес», «Лапа», «Юнак, котрий здивував сторожа» та інших.), а й собак. Ось, наприклад, початок «Звонитьлететь» (весна 1930), де послідовно перераховуються різні які летять предмети і существа:

Ось чому і будинок полетел.

От ви й собака полетела.

Ось ці та сон полетел.

Ось такі й мати полетела.

Ось ці та сад полетел…

У оповіданні без назви, нинішньому словами «Андрію Йвановичу плюнув в чашку із жовтою водою…» (21 серпня 1934), плювок в чашку із жовтою водою викликає, в частковості, такі последствия:

«Раптом щось велика й темне промайнуло повз особи Андрія Івановича і вилетіло у вікно. Це вилетіла собака Андрія Івановича і понеслася як ворона на дах протилежного вдома. Андрію Йвановичу сів у корточки і завыл».

Тут, як нам бачиться, собака уподібнюється вороні, а людина — собаці. Можливо, не без впливу цієї хармсовского тексту тема літаючої собаки розвивалася в романтичному напрямі вже у новітні часи. Пригадується монолог Кузі з фільму «Автомобіль, скрипка і собака Ляпка»: «Собака, собака, давай з тобою дружити. Я прилаштую тобі крила, і ми полетимо з тобою у спекотні країни. А люди подивляться і вирішать: собаки летять… От ви й осень…»).

— А ви знаєте, що НА?

А ви знаєте, що НЕ?

А ви знаєте, що БЕ?

Що на небе.

Замість солнца.

Буде колесо?

Буде золоте ;

Не тарелка,.

Не лепешка,.

А велике колесо!

— Ну! Ну! Ну! Ну!

Брешеш! Брешеш! Брешеш! Врешь!

Ну, тарелка,.

Ну, лепешка,.

Ну ще туда-сюда,.

І вже якщо колесо ;

Це просто-таки ерунда!

Дослідники вже зазначали тут перекличку з повідомленням «Про явищах і существованиях. N1» (18 вересня 1934), де «на небі вимальовується величезна ложка». У разі світило заміщується не тарілкою, не коржем, саме колесом — найдавнішим солярным символом[29]. Колесо було також однією з ключових хармсовских «ієрогліфів» «реального мистецтва». При бажанні можна зрозуміти, що, заміщаючи сонце колесом, Хармс граючи ставить до центру світу принцип реального искусства.

— А ви знаєте, що ПОД?

А ви знаєте, що МО?

А ви знаєте, що РЕМ?

Що під морем-океаном.

Вартовий стоїть нині з ружьем?

— Ну! Ну! Ну! Ну!

Брешеш! Брешеш! Брешеш! Врешь!

Ну, з дубиной,.

Ну, з метелкой,.

Ну ще туда-сюда,.

А зарядженим рушницею ;

Це просто-таки ерунда!

Певне, слід припустити, що «під морем» — є вивернуте «на небі». Якщо тут уже справді відбулася підміна, причиною її треба вважати, можливо, прагнення автора (чи редактора) урізноманітнити «небесну» тематику й уникнути небажаних релігійних асоціацій. У неподцензурных текстах Хармса неодноразово виникає образ «небесного сторожа» («Лапа», «Юнак, котрий здивував сторожа») чи «небесного годинникового», як названо ангел-стражник у вірші «Людина бере косу» (2 серпня 1937), очевидно, висхідний до образу Св. Петра — ключника:

…Ось ці та ангел стерегущий.

Загородив мені шлях плечом.

Стій! — гримить його приказ.

Ти біля дверей стоїш як раз.

Далі рай — сади блаженства.

Щоб на рай тобі войти,.

Ти досягни совершенства,.

Іль тому поверни. (…).

Тут я підняв страшний вой:

Про небесний часовой…

Різноманітні тлумачення викликало останнє повідомлення Брехуна, до навряд чи обгрунтованих підозр у політичному натяку — при цьому прийменник перетворюється на приставку, і виникає кримінальне слово «донос»:

— А ви знаєте, що ДО?

А ви знаєте, що НО?

А ви знаєте, що СА?

Що стосується носа.

Ні руками,.

Ні ногами.

Не достать,.

Що стосується носа.

Ні руками,.

Ні ногами.

Не доехать,.

Не допрыгать,.

Що стосується носа.

Не достать!

— Ну! Ну! Ну! Ну!

Брешеш! Брешеш! Брешеш! Врешь!

Ну, доехать,.

Ну, допрыгать,.

Ну ще туда-сюда,.

А дістати його руками ;

Это.

Просто.

Ерунда!

Остранение будь-якого органу тіла — характерний мотив фольклору, улюблений мистецтво сюрреалізму, абсурду, і чорного гумору. Окремий ніс, куди «не дістати», піднімається насамперед до гоголівського «Носі». За наявними тестами Хармса відділення різних органів тіла відбувається нерідко не лише силою (відривання ноги в «Мисливцях», голови — в «Суде Лінча» тощо.), а й як емансипація і побег:

Де я втратив руку?

Вона стала, але відлетіла зробив у рукаві спостерігаю нудьгу мого тіла… (20 лютого 1930).

Вища точка гри акторів-професіоналів у відділення органів — оповідання про «одному рудій людині», яка має, як відомо, було ні очей, ні вух, ні носа, ні ніг, ні рук і нічого, отже говорити про нього годі й говорити. Вочевидь, слід зв’язати цю гру з принципом членування промови якому йшлося вище; розпадаючись на складові, слово утрачає будь-який сенс й перестає существовать.

Усі розглянуті тут теми виявляються характерними хармсовскими темами, а вірш загалом постає як набір архетипів «карнавальної» культури — ігрового, вивернутого світу, близького дитячому свідомості, якого воно так вдало апеллирует.

Хармс, мабуть, знав секрет реального мистецтва. Такого, від якої все співають, летять і стрибають. Або пускають на радощах повітряні кулі. Або: Чим підтвердити? Сьогодні, як і 60 років тому вони, Хармс — улюблений поет дітей. Цих великих цінителів реального.

«1931 року грудня міс. 11 дня я, уповноважений ШПП Бузников А. В. допитував як звинувачуємо, гражданина.

Хармса, Данило Іванович, і на, спочатку запропоновані питання, а також :

Я працюю у сфері літератури. Я людина політично не мислячий, але з питання, близькому мені: питання літературі. Заявляю, що незгодний із політикою радянської влади у сфері літератури та бажаю, на противагу існуючим з цього приводу урядовим заходам, свободу преси як своєї творчості, так літературної творчості близьких мені за духом літераторів, складових разом зі мною єдину літературну группу".

Протокол допроса.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Розглядаючи творчість Данила Хармса мимоволі переконуєшся, що це писатель/поэт нового зору. Великий експериментатор, особистість загадкова у всем.

Усе життя це суцільні перестановки, комбінації - своє ім'я, оточуючих речей, предметів. Енергетика Хармса виявилася настільки сильний, що досі пір величезну кількість епігонів пишуть свої твори на надії вловити ту нитку, ту струну, де грав Хармс.

Особистість неоднозначна у літературі, він був такий ж неоднозначним в життя. За спогадами сучасників, Хармс часто дозволяв собі носити яскраву, незвичну одяг, любив жартувати над всеми.

Поразительней всього, що забави виходили на славу: Данило Хармс — безперечно, одне із найталановитіших наших дитячих віршотворців; свого роду — мабуть, найталановитіший. Однак у ті часи, коли швидко крепнувший цензурний бар'єр перепинив дорогу «ідеологічно чужої» літературі, скористатися малюків лазівкою намагався багато хто художники — Микола Заболоцкий, наприклад, чий поетичний дар взагалі-то незрівнянно вищий Хармсова, а от, зокрема, віршем для дітей… У Заболоцького вони натужные, змушені: поет року розуміє, що у насправді потрібно адресата, і, намагаючись пригнутися до абстрактного «дитячого рівня», гвалтує свій творчий природу. Тоді як він побратим по «Обэриу» пише легко, невимушено, який саме що граючи — і всі виходить точно за зростанням читателя…

Втім, й у дорослого «широкого читача» Хармс — це і є «нісенітниця»: побутової синонім абсурду. Його макабрские «Випадки» начебто не прагнуть тієї надрывно-глубокомысленной серйозності, який відрізняються твори західних абсурдистів. Навпаки, падаючий зі стільця Пушкін чи які із вікон бабусі мають вигляд нарочито ідіотичний, вони виставлені на посмеяние — відповідно, дуже доречні на естраді. Для артистов-чтецов це безпрограшний номер; залучу в свідки Сергія Юрського, рассказывавшего, як і будує стосунки з концертними глядачами: «Ми мають зробити компроміс: вони витримають Бродського, щоб потім досхочу насміятися на Хармсе » .

Один персонаж Данила Хармса придумав вираження як заклинання, як пароль: «Ка ве про!» — Камені всередину небезпечно". Можливо, йому здавалося, що повторюючи ця фраза, можна все ж втриматися, коли втрачаєш рівновагу, і летиш в тартарари. Персонажі Хармса усе як один втрачали рівновагу душа то і йдеться розлучалася з тілом, і плоскі люди-тіні зникали на нуль й у нікуди — але їхні і бачили усього! Блискучий поет і вигадник, алогист і ексцентрик, не втримав особистого рівноваги і трагічно рано залишив життя, Данило Хармс у своїх знаменитих «випадках», залишив нам вражаюче свідоцтво про тридцятих роках: кошмарно-балаганном, дисгармонійному світі, де, як і прикрий сон, все прагне загибелі і исчезновению.

Політика, економіка моральність, чоловік у кінці 90-х як і перестає утримувати рівновагу, як це робилося в 30-х — попри відмінності епох і знижки на історичний прогрес. Зрозуміло, ми живемо в епоху демократії, і жахи кривавого терору тридцятих — нам не загрожують, і все-таки… Немов у «випадках» Хармса, у його фантастичних «нескладухах», життя раз у раз летить в тартарари, годинник втрачають стрілки, цифри змінюються місцями, долар зашкалює, рублі втрачають голову — піди спини душевне (так будь-який інший) рівновагу в перевернутому мире!

Ось чому і отримує отже причудливо-иронический, наскрізь гротескний Хармс, переступивши більш як через півстоліття, відбуває о перші драматурги эпохи.

1. Аксьонова Про. Мовна гра як лінгвістичний експеримент поета. 2. Бітов А. Митьки за українсько-словацьким кордоном часу й простору. Інтерв'ю про природу постмодернізму, органічної волі і хорошому вкусе//Огонек. — 1997. — № 16, 21. 3. Борисова І. «Пам'яті розірвавши струю…"//Первое вересня. — 1999. — № 83. 4. Ванна Архімеда. Збірник. — Л.: Художня література. — 1991. — 496 з. 5. Герасимова А. Як зроблено «Брехун» Хармса. — М., 1993. 6. Глоцер У. Марина Дурнаво. Мій Чоловік Данило Хармс//Новый світ. — 1999. — № 10. 7. Глоцер У. Я думав у тому, як чудово все перше! — М., 1989. 8. Жаккар Ж.-Ф. Данило Хармс і поклала край російського авангарду. — СПб.: Академічний проект, 1995. 9. Злобіна А. Випадок Хармса, чи Оптичний обман//Новый світ. — № 2. — 1999. 10. Камені всередину опасно//Невское час. — 1999. — № 170(2052). 11. Катречко С. Л. Знання як свідомий феномен. — internet 12. Кобринский А. Без граматичної помилки.?: Орфографічний «зрушення» з текстів Данила Хармса//Новое літературне огляд. — 1998. — № 33. 13. Кобринский А. А. «Я беру участь у похмурої життя». — internet 14. Куріцин У. Російський літературний постмодернизм//Современная російська література з В’ячеславом Курицыным (internet 15. Липавский Л. Розмови. Записи розмов, які відбувалися на 1933;1934 рр. у тому «чинарей» та його друзей//Воспоминания про Заболоцком: рб. — М., 1984. 16. Маршак С. Я. Зібрання творів — М.: Художня література, т. 8, 1973. 17. Почепцов Р. Історія російської семіотики доі після 1917 р. — М.: Лабіринт, 1998. — 336 з. 18. Предмети і фігури, відкриті Данилом Івановичем Хармсом//Электронная газета (internet — 24 серпня 2000. 19. Скрябіна Т. Про поетику «дитячого» Хармса//Первое вересня. — 1999. — № 43. 20. Сухотин М. Два «Дон Жуана"//Русский журнал (WWW.RUSS.RU). — 3 серпня 1999. 21. Фрай М. Данило Хармс: «Бидло нічого не винні смеяться"//WWW.GAZETA.RU (Щотижнева інтернет-газета). — 1999. — № 053. 22. Хармс Д. Горло марить бритвою. (Щоденники Хармса і з його прозових текстів, публікація А. Кобринского й О. Устинова)//Глагол. — 1991. — № 4. 23. Хармс Д. Днів катыбр. Обрані вірші, поеми, драматичні произведения//Сост., вступить. стаття і примітки М. Мейлаха. — М.: Гілея, 1999. 24. Хармс Д. Політ до небес. — Л.: Радянський письменник. — 1991. — 560 з. 25. Хармс Д. Твори в 2-х томах. — М.: АТ «Виктори», 1994. 26. Хармсиздат представляє: Радянський ерос 20−30-х рр. СПб. — 1997//Новое літературне огляд. — 1998. — № 32. 27. Ямпольський М. Безпам’ятство як джерело (Читаючи Хармса). — М.: Нове літературне огляд, 1998. — 384 з. 28. Янгиров Р. М. Данило Хармс: «обличчям до національностей» (Про нездійсненному виданні вірші «Миллион»)//Новое літературне огляд. — 1997. — № 27. ———————————- [1]Цитата по: Кобринский А. А. «Я відчуваю в похмурої життя». (Джерело: internet [2]Маршак С.Я. Зібрання творів. — М.: Художня література, 1973. — Том 8, лист № 409. [3]Бахтерев М. Коли ми були молодими (Навыдуманный рассказ)//Воспоминания про М. Заболоцком. — М., 1984. — С.66. [4]Подробнее про «чинарях» див. Друскина Л. Було таке содружество//Аврора. — 1989. — № 6. — С.100−131. [5]Цитата по: Глоцер У. «Я думав у тому, як чудово все первое!"//Даниил Хармс. Розповіді і повісті. — М., 1989. — С.10. [6]Цитата по: Глоцер У. «Я думав у тому, як чудово все первое!"//Даниил Хармс. Розповіді і повісті. — М., 1989. — С.13. [7]Цитата по: Кобринский А. А. «Я відчуваю в похмурої життя». (Джерело: internet [8]"Камни всередину опасно…"//Невское час. — 1999. — № 170(2052). [9]Добрицын А. А. Сонет в прозі: випадок Хармса. — internet [10]Липавский Л. Розмови. Записи розмов, які проходили у 1933;1934 рр. у тому «чинарей» та його друзей//Воспоминания про Заболоцком: рб. — М., 1984. [11]Меня називають капуцином. Деякі твори Данила Івановича Хармса/Сост. А. Герасимовой, б.м.: МП «Каравенто» що з фірмою «Пикмент», 1993. [12]Толстой О.К. Зібрання творів. — С-Пб. — 1997. [13]Сухотин М. Два «Дон Жуана"//Русский журнал. — 3 серпня 1999. [14]Письмо Данила Хармса до Полякової Р. — 2.11.3. [15]Сухотин М. Два «Дон Жуана"//Русский журнал. — 3 серпня 1999. [16]По свідоцтву вдови Толстого, не одного разу брався переклад «Фауста» (див. її листа до А. Фету, 1881). [17]Липавский Л. Розмови. Записи розмов, які проходили у 1933;1934 рр. у тому «чинарей» та його друзей//Воспоминания про Заболоцком: рб. — М., 1984. [18]Шпет Р. Р. Естетичні фрагменты//Шпет Р. Р. Твори. М.: Щоправда, 1989. — З. 390. [19]Меня називають капуцином. Деякі твори Данила Івановича Хармса/Сост. А. Герасимовой, б.м.: МП «Каравенто» що з фірмою «Пикмент», 1993. — С.27. [20]Там ж. — С.147. [21]Меня називають капуцином. Деякі твори Данила Івановича Хармса/Сост. А. Герасимовой, б.м.: МП «Каравенто» що з фірмою «Пикмент», 1993. — С.147. [22]Хармс Данило. Політ в небеса/Сост. А. А. Александрова. Л.: Рад. Письменник, 1988. — С.528. [23]Хармс Данило. Політ в небеса/Сост. А. А. Александрова. Л.: Рад. Письменник, 1988. — С.353. [24]Хармс Данило. Політ в небеса/Сост. А. А. Александрова. Л.: Рад. Письменник, 1988. — С.354. [25]Хармс Данило. Політ в небеса/Сост. А. А. Александрова. Л.: Рад. Письменник, 1988. — С.356. [26]Хармс неодноразово писав про своє нелюбов дітям у власному щоденникові і листах. [27]Авторское примітка до наголошеного слову: «У оригіналі стоїть непристойне слово ». [28]О фольклорних джерелах числа 40 див.: Левинтон Г. А., Охотин Н. Г. Що нам їм — хочу… «//Літературний огляд. — 1991. — N 11. — З. 31. [29]См., напр: Іванов В. В. Колесо. — Міфи народів світу. — М., 1980. — З. 664.