Искусство Стародавньої Руси

ПЛАН.

1. Вступление.

2. Архітектура. а) Мистецтво Київської Русі, б) Мистецтво періоду феодальної роздрібненийности, в) Мистецтво періоду освіти Русского.

Централізованого государства.

3. Музика й театр.

4.

Заключение

.

ВСТУПЛЕНИЕ.

У період формування і розквіту феодалізму на Русі (XXVII ст.) мистецтво формувалося з урахуванням досягнень художньої лантухтури східнослов'янських племен і які жили перед тим цих землях скіфів і сарматів. Природно, що культура кожного племені і регіона мало свої самобутні риси і відчувала вплив сусідніх земель держав. Особливо відчутним було вплив Візантії з момента прийняття Руссю християнства (988 р.). Разом з христианством Русь сприйняло традиції античної, передусім грецької, лантухтуры.

Важливо, що російське мистецтво періоду средневековья формировалось у боротьбі двох укладів — патріархального і феодального, і двох релігійязичництва і християнства. І як сліди патріархального життя ще довго простежується у мистецтві феодальної Русі, і язичництва нагадувало себе майже у всіх його видах.

Процес вибавлення від язичництва був стихійним, та все ж делались Попытки скоріш зміцнити нову релігію, зробити його близькій, доступною людям. Невипадково церкви будувалися на місцях поганських капищ, у ній проникли елементи народного обожнювання природи, а деяким святим стали приписувати роль старих богов.

Сприйнявши від Візантії християнство, Русь, природно, воспри;

няла певні основи мови культури. Але це основи були переработаны засіках і придбали на Русі специфічні, глибоко нацтональные форми. «Ми з Візантії євангеліє і традицію," — писав А. З. Пушкін. Звісно, як і будь-яке мистецтво епохи середньовіччя, мистецтва Древній Русі слід певним каноном, прослеживающимся й у архітектурных формах, й у іконографії -у живопису. Створено було навіть зразки -«прореси,» «оригінали,» лицьові і розумні (у перших покизывалась, як треба писати, по-друге це «тлумачилося,» расказывалось), а й слідуючи каноном, і теж усупереч їм вміло проявити себе багата творча особистість художника. Маючи вікові традиції восточно -європейського мистецтва, російські майстра зуміли створити собственне національне мистецтво, обагатить європейську культуру новіми, властивими лише Русі формами храмів, своєрідними стінними розписами і іконописом, що її сплутаєш з візантійської, несмотря на спільність іконографії і що здається близькість образотворчого языка.

У домонгольскую пору політичним і культурним центром русской земли було Київ -" мати міст російських," як назвали їх у давнини сучасники, порівнюючи за красою та значущості з Константинополем. Зростанню могутності Києва сприяло географічне розташування на перетині торгових шляхів з скандинавських країн на південь, в Цар — град, із Заходу, в Німеччині, до Хорезма. При князя Володимира та її сина Ярославі Київська Русь стало сильним державою, невідомому ранеї східним слов’янам. Російське воїнство тримала страхові і византийцев, і хозар. Західні слов’яни шукали з Руссю дружби, німецькі імператори укладали союзи. Росіяни князі видавали своїх доньок заміж за іноземних государів. Так зміцнилося міжнародне положение Київської Руси.

АРХИТЕКТУРА.

Мистецтво Київської Руси.

Для мистецтва домонгольської пори характерна одна характерна риса -монументалізм форм. Особливе місце у ньому праву займає архітектура. Середньовічне російське мистецтво визначалося христи-анским світоглядом. До нас дійшли далеко ще не все архітектурні пам’ятники на той час, багато збереглися у перекрученому вигляді, про намір ще більшій кількості ми тільки по археологічним розкопкам чи з письмовим джерелам. Але той, що збереглися, природно, имели культовое призначення. Ще поганську пору на Русі була розвинена архитектура, переважно дерев’яна: здавна славилися російські «древоде-ли». Літописець залишив нам свідчення, щодо кам’яною нового-родской Софії біля Новгородського кремля стояв тринадца-тиглавый дерев’яний Софійський, зрубаний новгородцями наприкінці Х в. Цілком можливо, що з східних слов’ян були свої дере-вянные січені храми і що ці храми були многоглавыми. Много-главие, таким чином, було споконвічно національною рисою російського зодчества, сприйняті потім мистецтвом Київської Руси.

З християнством на Русь прийшла крестовокупольная форма хра-матипова для греко-восточных православних країн. Крестовокупольний форми храм -прямокутний у плані, чотирма (або як) стовпами його інтер'єр ділиться на подовжні (по осі східзапад)части -нефы (три, у п’ять чи більш). Чотири центральних стовпа з'єднуються арками, підтримують через вітрила барабан купо-ла. Подкупольное простір завдяки вікнам барабана залита світлом, Воно є центром храму. Осередки, що примикають до подку-польному простору, перекриті циліндричними склепіннями. Усі центральне простір храму у плані утворює хрест, звідси назва системи подібного храму -крестово-купольный. У східному боці інтер'єру розміщуються вівтарні приміщення — апсиди, зазвичай напівколами виступаючі зовнішньому боці, поперечне простір у західній частини інтер'єру називається притвором, нартексом. У цьому ж західної частини другою ярусі розташовуються хори, де було князь та її наближені під час богослужіння. У екстер'єрі домонгольського храму відмінністю є членування фасаду пласкими вертикальними піастрами (по -древнерус-ски -лопатками) на прясла. Напівкругле завершення прясла, форма ко-торого визначається посводным покриттям, називається закомарой.

Наиболее поширеної у будівництві храмів технікою кладки в Київської Русі була така звана змішана -«opus mixtum».

— стіни споруджували з більш тонкого, ніж сучасний, цегли -плінфи і каменю на разовому вапняному розчині -цемянки. На фасаді чергувався ряд цегли із низкою цемянки, й тому воно здавалося полосатым, що саме собою було зайняте вирішенням декоративно і завдання. Часто вживалася так звана кладка з утопленим поруч: на фасад виходили в повному обсязі ряди цеглин, а ще через сам і рожевий шар це-мянки в тричі за «товщиною перевершував шар цегли. Смуги розо-вой цемянки і червоної цеглини на фасаді, складно профилирован-ные вікна і ніші - усе разом створювало ошатний, святковий образ будинку, іншого декоративного оздоблення і требовалось.

Від наступного, ХI століття, у Києві збереглося кілька памятников, і відомий їх — Київська Софія, головний зібір, де відбувалися церемонії посажения на князівський харчування і поставления на митрополичий престол, побудований сином Володимира Ярославом Мудрим. Як сучасники, «Ярослав завершив то, що почав Володимир.» Київська Софія як доведено современны-ми дослідниками, була за єдиному задуму в 40-і роки ХI століття. Трохи пізніше виникла лише північна башня.

Київська Софіяпятинефный, пятиапсидный, 13-куполъный храм. Централъный купол, спирається на барабан прорізаний 12 вікнами, і 4 менъшие за величиною глави навколо неї висвітлюють центральне пространство та головний вівтар, а найменші бічні 8 глав -бокошиї простору й огромные (площадью близько 600 кв. м.) хори. Софийскиїв храм, як і споруда Десятинної церкви, був обнесений внутрішньої двухэтажіншої галереєю -гульбищем. На жаль, Київська Софія була перестроена XVII в., як багато російські храми в Україні, на кшталт «украинского бароко», у результаті зникла характерна неї бенкетумидальность, поступове нарощення мас від галерей до бічним купо-лам, а від нього -до центрального, що визначало образ всього храма.

Як і Десятинній церкві, інтер'єр Софії Київської був необы-чайно багата і мальовничий: добре освітлені вівтарні приміщення і центральне подкупольное простір прикрашені мозаїкою, стовпи нефів, більш темні бічні приміщення під хорами, стіни -фесками. Підлогу було також мозаїчні або з шиферу. Особливою красою отлича-лись вівтарні перепони і грати хорів: із візантійського звичаєм вони були кам’яними, найтоншої резьбы.

З мозаїк в куполі збереглося центральне погрудное изображение величавого і суворого Христа -Вседержителя, глави «Церкви небесіншої», в ліловому хітоні і блакитному плащі. Навколо центрального медаль-она в куполі було зображено чотири архангела, у тому числі сохрани-нись наполовину постать північного архангела в блакитному хітоні. У бара-бане з 12 апостолів в простінках вікон зберігся один апостол Павло у білій одязі (верхня частина постаті). На вітрилах, з чотирьох еванге-листов, зберігся один -євангеліст Марк (на південно-західному вітрилі). Усі інші зображення куполи, й барабана загинули і замінені ма-сляной живописом на новому грунті. Мозаїки центральної апсиди со-хранились набагато краще. У зведенні апсиди зображено торжест-венная постать богоматері у синьому одяг із молитовно піднятими ру-ками. Нижче, у другому ярусі, перебуває символічна композиція «причищения апостолів». Апостоли представлені що йдуть справа й зліва до центра, де зображений престол з киворием і двічі повторя-ется зображення Христа з янголом. У третє нижньому ярусі, перебувають у зростання батьки церкви. Від його зображень уціліли лише верхні частини лідерів та особи (Іоанн Златоуст, Василь Великий, Григорій Нисский і др.).

Усі зображення куполи, й апсиди носять монументальний харак-тер. Форми їх узагальнені, кордону форми різко є такі контура-ми. Постаті великовагові, кремезні і великоголові, руху скуті і одноманітні. Особи здебільшого відрізняються услов-ностью і схематизмом, виняток представляють особи батьків церкви, виразні і яскраві за типами. Особливо характерно обличчя Іоанна Златоуста -розумне, енергійний, сухорляве, з гострими рисамиобличчя фанатика, проповідника аскези і суворої моральності. Зовсім й інші роді обличчя Василя Великого, зі спокійними, впевненими і суворими рисами. Особи батьків церкви виділяються більш живописної моделировкой. На арці, біля входу і вівтар, розміщені мозаїчні изобра-жения архангела Гавриїла (зліва) і Марії з веретеном -справа (компо-зиция «Благовещение»).Образ Марії носить античні риси. На зводах в ме-дальонахпогрудные зображення святих (з 40 збереглися до 15).

Мозаїки куполи, й вівтаря, крім постатей батьків церкви, виполнены в світлої гамі, з величезним переважанням синіх, білих, блакитних і лило-вых тонів з кольоровими тінями — серо-фиолетовыми, сіро-зеленими тощо. буд. Мозаїка склепінь і фігури батьків церкви відрізняються більш темній гамою (темнозелених, темночервоних, синіх тонів). Прозорі блискучі мозаїки на мерехтливому золотом тлі виробляли враження надзвичайної пишності і богатства.

Мозаїки викладено по сирої штукатурці з скляних і камен-ных кубиків неправильної форми, різного розміру та квітів -про-зрачных (очі, одяг) і непрозорих, матових (тело).

Час виконання мозаїк і фресок центральній частині київської Со-фии точно б не встановлено, але це найбільш прийнятна їх дотировка 1044−1046 рр. Фрески меж галерей виконані у другій половині ХI века.

Фрески київської Софії було покрито досі ма-лярными записами. Їх розчищення почалася 1936 року. Розчищені фрески (живопис по сирої штукатурці), що займають нижній ярус центрального і бічних нефів і бічні апсиди, виконані различ-ными художниками з різними майстерністю, часом поража-ют виразністю і яскравістю характеристик. Особливий интерес представляє апостол Павло (північний неф) -тип античного фило-софа і мислителя, що б виняткової психологічної та емоційної трактовкой.

Крім численних святих, у частині київської Зфии було зображено і євангельські сцени, загиблі майже целиком.

На південної стіні Софії зберігся колективний порт-рет жіночої половини сім'ї Ярослава, що йде їм в урочистій про-цессии. Постаті самого Ярослава західному стіни і його синів — на північної не збереглися (крім фрагментів осіб двох молодших синів). Зображення дружини Ярослава Інгігерди -Ірини та її дочок Елизавети, Анастасії та Ганни у ріст, збереглися досить добре і представляют найдавніший образ портрета у російській живопису. Їх костюми передані досить вдало, особи, попри умовність, носять индивидуальные черты.

Бічні межі присвячені апостолам Петру і Павлу, архангелові Михайлу, Иоакиму і Ганні, св. Георгию.

На стінах двох веж київської Софії збереглися рідкісні зразки світської живопису кінця XI -початку XII в. Вежі служили входом на хори, де збиралася придворна знати і саме князь зі своєю сім'єю. Рісписи мали двірський характер -що це сцени полювання, цькування звірів, кінні змагання, зображення скоморохів, музикантів, акробатів, циркових змагань у Константинополі тощо. буд. Дослідники предполагают, що коли частина зображень відбивала київський придворний побут (полювання на ведмедя, блазні, музиканти, й т. буд.). Такі стінопису, по видимому, покривали стіни київських княжих палаців, від декорації нічого не сохранилось.

Росіяни майстра поруч із греками брали участь у прикрасу київської Софії мозаїками і фресками.

Ті майстри, що зводили Софію Київську, брали участь у будівництві Софійського собору Новгороді, спорудженого 1045- 1050 рр. при князя Володимира Ярославиче у центрі кремля. Але новгородская Софія простіше й лаконічніше за своїми формам, хіба що на кшталт новгородскому духу. Це 5-, а чи не 13-купольный, пятинефный храм, з широкою галереєю і тільки одному сходовому вежею. Суворішими і монолитнее тільки її екстер'єр, скромніше його оздоблення, у якому було ні мозаик, ні мармуру, ні шиферу. Інший і будівельний матеріал: замість тонкої витонченої плінфи використовується місцевий грубий вапняк. Кірпіч використаний лише зводах і арках.

Фрескових розписів XIв. до нас дійшло трохи. У Новгородської Зфии майже збереглося початкової живопису. Постаті пророків в куполі, урочисто -спокійні, із величезними сумними очима, виконані кращих київських традиціях, але вже початку XIIв. Там розкішні одягу: пурпурні, золоті і жовті плащі, блакитні і червоні хітони, головні убори прикрашені коштовним камінням, -але образи від прийняття цього не втрачають своєї суровости.

Мало в якій техніці «al secco» («по -сухому», тобто. по сухий штукатурке, на найтоншої вапнякової подмазке), з графічним добірністю постаті Костянтина і Олени в Мартирьевской паперті Новгородської Софії. Плоскостно-линейная трактування форми відрізняє їхню відмінність від постатей пророков.

Мистецтво Київської Русі вже у ХІ ст. починає відходити від византийских образів і, спираючись на традиції місцевого народного творчества, набуває нового змісту і своєрідність форми веражения.

Блискучим прикладом самобутнього рішення архітектурного обра-за є київська Софія з її динамічною пірамідальній компози-цией. У живопису риси самобутності виражені негаразд яскраво, але можна справити й окремими фресках другої половини ХI століття київської Софії (невідома святая, з російським типом округлого обличчя і м’яким добрим поглядом), й у мозаїках Дмитриевского собору обличчях апостолів (апостол Павло, з задушевним виразом обличчя і прекрас-но переданим слов’янським типом).

Якщо блискучі пам’ятники Київського монументального искус-ства, виконані на замовлення великих князів. Виділялися грандиоз-ностью своїх масштабів, то мистецтво городян, ремесленни-ков селян відбито частково і мініатюрі (изображе-ние діви навіть стрільця з полів «Ізборника Святослава» 1073 рік) й у прикладному искусстве.

Мистецтво Київської Русі мало грандіозне значення для дальней-шего розвитку художньої культури російського народу і братніх народів — українського суспільства і белорусского.

Мистецтво періоду феодальной.

раздробленности.

У другій половині ХІ ст. в давньоруському державі ростуть силы,.

руйнують його територіальне і політичний єдність. Распад.

давньоруського держави з’явився результатом зростання великого земле;

володіння, політичного посилення великих землевласників — феодалов,.

і навіть економічного розвитку міст, стали новими центрами.

окремих частин давньоруського держави й що прагнули поли;

тической самостійності. Посилення місцевих зв’язків, при относи;

тельной слабкості зв’язків громадських, з кінця XI -початку XII в. приве;

ло до подрібнення єдиної держави на цілий ряд окремих феодальных.

князівств. Протягом XII в. поглиблюється процес феодального роздрібнення, супроводжуваний постійними усобицами князів. Київ втрачає значе-ние головного міста країни. Шляхи світової торгівлі змінюють своє на-правление і починають проходити повз нього. Зростають і багатіють нові міста — центри феодальних князівств (Володимир, Галич, Смоленськ і д.р.). У цих двох містах виростають князівські замки, боярські садиби, храми і монастирі. Політично самостійні й економічно замкнуті феодальні князівства ХII століття розвиваються у різних умовах, що за різних культурно — господарських зв’язках із іншими народами. Єдиний процес розвитку російської культури та мистецтва на-чинает розпадатися на цілий ряд самостійних обласних течій. Од-нако епоха феодальної роздробленості була часом занепаду. То справді був період нового зростання економіки та Міністерства культури у різноманітних галузях Російської земли.

У боротьбі на своїй незалежності кожне місто прагнув висловити свою собі силу й значення в пам’ятниках архітектури та живопису. Своеобра-зие обласних культур за доби феодальної роздробленості заключа-ется у цьому, що вони поєднують загальну основу — київські художествен-ные традиції із місцевими особенностями.

У ХII столітті поширюється тип невеликого храма, кото-рый приходять зміну монументальним князівським спорудам, змінюється будівельний матеріал та художні прийоми. Порівняння архітектурних споруд й творів живопису Новгорода і поважали Володимира яскраво показує спільні риси своєрідних особливості місцевих художніх школ.

Новгород, який до складу Київської держави, завзято борол-ся за на своїй незалежності, з 30 — x років ХII століття він остаточно осво-бодился від підпорядкування київському князю і перетворився на вічеву республіку аристократичного типа.

У першій чверті ХII століття новгородські князі переселяються з Кремля і намагається протиставити загубленому ними Софійському собору нові монументальні споруди. На початку ХII століття новгород-ский князь «Мстислав побудував на Торговельної боці храм Миколи на Ярославському дровищі (1113 р.). Цей собор повторював план київських со-боров кінця ХI — початку ХII століть, і представляв шестистолпное соору-жение з п’ятьма главами (тепер він має одну главу). Її образ відрізняється простотою, суворі фасади, розчленовані лопатка-ми, прикрашені пласкими двухступенчатыми нішами. Усередині Ніколо — Дворищенский собор мав хори у формі літери «П» і він вибудований з плити і кирпича.

У 1117 — 1119 рр. було споруджено більш своєрідний собор Антоні -єва монастиря, сильно спотворений згодом прибудовами і пере-делками (ровые великі вікна, підвищення розміру глав, знищення позакомарного покриття тощо. д.).Этот собор мав багато з Ни-коло — Дворищенским собором. Його особливістю є цилиндрическая сходова вежа у северо- західного кута і живопис-ная ассиметричная група з трьох глав, у тому числі одна лежить у центрі, друга — вежею, а третя над протилежним юго-запад-ным кутом собора.

На початку ХII століття Новгороді грунтувався Юр'єв монастир. У 1119 року у ньому було закладено Георгієвський собор, але розміром і худо;

жественным якістю котрий зайняв значне місце у Новгороде.

Будував його, за даними новгородській літописі, російський майстер Петро, якому приписують будівництво і попередніх соборів (Ни;

коло -Дворищенского і Антониева монастиря). Цей собор був также.

шестистолпный, з позакомарным покриттям і хорами у загниваючій західній час;

ти. Квадратна вежа із західного боку органічно поєднана з массив;

іншої головною частиною собору, завершеного трьома главами. Фасад его.

розчленовані потужними лопатками, виражають внутрішню струк;

туру споруди. Три могутні апсиди заверщают будинок із сходу. Стіни собору були прикрашені поясом двухступенчатых ніш, чередую;

щихся з поясами вікон. Георгієвський собор представляє потужне моно;

литное спорудження, отличаещееся великий художньої вырази;

тельностью, лаконізмом форм та строгістю пропорцій. У величавої простоті цього собору знайшли яскраве відбиток місцеві особенности.

новгородській культури. У другій чверті і в другій половині XIIв.

новгородські князі будували обмаль. Вони почувалися непроч;

але у Новгороді і прагнули до багаторічним і найдорожчим сооружениям.

У другій половині XII в. замість шестистолпных соборів, в Новго;

роді, як і й у дркгих російських областях, починають будувати не;

великі четырехстолпные церкви, причому коло «будівельників» расширя;

ется (бояри, новгородський Архієпископ Харківський і т.д.). На жаль, ранніх па;

мятников цього в Новгороді не залишилося, крім церкви.

Благовіщення на Аркаже 1179 р., вибудувана князем Ярославом Влади;

Мировичем. Це -маленька, одноглавая церква, із трьома апсидами, из.

Яких дві бічні сильно знижено проти центральним и.

позакомарным покриттям. Вузький щелевидный хід" у товщі западной.

стіни вів на хори у західній частині храму. Кути хорів були задіяні невеликими приделами. Складена з каменю та цегли, з товстими і нерівними стінами, розчленованими лопатками, церква не отличалась.

чіткістю і правильністю ліній і форм. Попри великі ра-змеры, церква Спаса -Нередицы виробляла враження монумен;

тального споруди завдяки суворості пропоций і лаконичности.

архітектурного решения.

З кінця ХІ ст. зростає новий місто Володимир, який став у XII в. поли;

тическим центром Ростово Суздальського князівства, який отримав на;

звання Владимиро-Суздальского. Першої будівництвом при князя Бого;

любском був Успенський собор у Володимирі (1158 -1161 рр.), занимав;

ший центральне місце у місті й згорілий в 1185 р. Собор був бога;

то прикрашений іконами, церковними судинами і тканинами. Він був трех;

нефный, шестистолпный й мав одну главу. Храм була покрита по зако;

марам, стіни його були розчленовані складними пилястами (сочетание.

лопаток і напівколон) з рослинними капітелями і оперезані фри;

заступник з арочек і струнких полуколонок. Верхні поля центральних зако;

мар займали композиції з різьбленого каменю, трактованные дуже объем;

але. Нижче йшов фриз з жіночих масок, що з культом Марії. По.

кутках було розміщено левові маски. Різьблене оздоблення храму отлича;

лось строгістю, стриманістю і пластичністю. Архітектурний пояс Успенського собору було прикрашене фрескової розписом і позолотой.

(позолочені колонки у тому числі фрескові зображення святых,.

птахів та орнаменту). Колонки порталів були обковані золоченій медью,.

дах і купол храму також було покрито позолоченою міддю. З за;

падной боку собор мав квадратні кам’яні вежі, увенчанные,.

по — видимому, шатрами з драбинами на хори. Усередині храм отлича;

ется гармонійністю членувань і майстерні композицією внутреннего.

простору. Враження великого об'єму, легкості і висоти до;

стигалось завдяки суворому вибору пропорційних соотношений.

Тонкі, стрункі і високі стовпи, різьблені карнизи із пласким расти;

тельным візерунком, майже тривимірні парні постаті лежачих левів в п’ятах подпружных арок, безліч світла з 12 вікон бані, підлогу з цветной.

майоліки, високохудожня фресковий живопис і ікони, хоро;

сы, панікадила і церковні судини з золота і срібла, вишивки і тка;

ні - усе це надавало незвичну пишність і урочистість собо;

ру. Навіть амвон був у ньому зроблено з золота і срібла. У цьому вся соборі була поставлена ікона Володимирській богоматері, вивезена з Киева.

стала головною святинею столиці Андрія Боголюбского. Храм пред;

ставлял велична завершення міського ансамблю, оскільки він був на горі, над урвистим берегом річки Клязьми і він входить у складний комплекс нижченаведених будинків єпископського двора.

Першим великим спорудою Всеволода була обстройка і расши;

рение Успенського собору у Володимирі. Праця тривала в тече;

ние чотирьох років і було завершено в 1189 р. Перед володимирськими зодчи;

ми стаяла велика за масштабом та складна в технічному відношенні завдання — обстройка старого трехнефного собору із півночі, з півдня України та запа;

так новими стінами, у результаті собор став пятинефным. Увели;

чение його масштабу викликало в будівлі нових алтарных.

апсид. Стіни старого собору були укріплені пілонами і пов’язані з но;

выми зовнішніми стінами додатковими арковими перемичками лише на рівні хорів. У частині старих стін було зроблено аркові отвори, перетворилися на стовпи нового собору. Отже, про;

странство старого собору злилося з галереями Всеволода. У тому восточ;

ных кутках улаштовані приделы, а стінах — ніші для гробниць князей.

і єпископів. Володимирські майстра створили обширніший храм і пре;

дали собору новий характер спокійній урочистості і величі, галереї нижче старого собору та її закомары виступають за їх зако;

марами, що зраджує ступінчастий характер масам храму. Ступенча;

тость посилюється промовцем над склепіннями квадратним підставою центральної глави. Над галереями із чотирьох кутів височать чотири но;

шиї глави. Симетричний п’ятиглав’я ще більше підкреслює монумен;

тальность нового храму. Вікна собору розміщені у верхній частині стен,.

південний фасад, звернений кручі міського пагорба, має дві низки вікон для посилення висвітлення, обробка фасаду розрахована на думку знизу. Майстра посилили його пластику, урізавши колончатый пояс в.

товщу стіни і поглибивши його ніші. Цей пояс опущений нижче, ніж у других.

стінах, аби пом’якшити для оптичний ракурс висоти храму при взгляде.

знизу. Зовнішнє образ Успенського собору, який був епископским.

храмом, відрізняється строгістю. На стінах її природі немає скульптурних прикрас, за винятком арктурно — колончатого пояса і пілястр с.

капітелями. Окремі маски і рельєфи перенесені виборців із стін со;

бору Андрія Боголюбского. Усередині собор було прикрашене нової росписью,.

поли вкриті фігурного майоліковою мозайкой.

Дмитриевский собор 1193 -1197 рр. представляє чудовий пам’ятник архітектури кінця XII в., з дивовижною силою воплотив;

ши прогресивні ідеї свого часу. Пишнота, царствену вели-чие зовнішності і стрункості пропорцій справляють враження мо;

гучей і величавої архітектури. У масах храму немає вертикального дви;

жения. Його суворі пілястри ділять стіни втричі широкі частки, але не.

захоплюють очі вгору, а переходить до горизонтальне рух полу-круглых закомар. Вузькі і високі вікна прорізають верхні частини стін. У плані собор представляє чотирикутник, витягнутої по продоль;

іншої осі. Вона має чотири стовпа, один баня і три апсиди як мас;

сивных полуцилиндров, приставлених до кубу храму, плаский шлемовид;

ный купол покритий позолоченою міддю. Його внутрішнє пространство.

широко й, мірний і урочистий ритм могутніх арок при;

дає їй велич і пишність. Стіни собору всередині були прикрашені за;

мечательными фресками, у тому числі збереглися фрагменти «Страш;

ного суду" західному стіни і зводах. Зовнішня декорація собору нео;

бычайно своєрідна. Верхня половина стін покрита белокаменными.

рельєфами, які прикрашають також барабан глави. Аркатурно -ко;

лончатый пояс густо насичений різьбленням, покриває навіть стволи ко;

лонок. Розташування рельєфів рівними горизонтальними рядами уси;

ливает враження нерухомості будівлі і тяжкості стіни. На неко;

тором відстані аркатурно -колончатый пояс завдяки насыщен;

ности різьбленням зливається у горизонтальну стрічку. Декоратив;

ная скульптура, що прикрашає верхні частини стін, нагадує драго;

цінну тканину з кам’яною бахромою колонок пояса. Декоративне убран;

ство Дмитриевского собору не сягнуло нашій початковому вигляді (з'явилися нові вставки — результати пізніших реставрацій порушений початковий порядок розміщення). Новими доделками є «Хрещення» на південному фасаді більшість постатей святих в аркатур;

но-колончатом поясе (кроме правого розподілу північного фасаду). У цент;

ральных закомарах зображений псалмопевец Давид як пророк, з подня;

тієї правої рукою та сувоєм який у лівій руці, оточений рельєфами з рас;

тительными мотивами, чудовиськами, звірами, птахами, всадниками,.

святими і ангелами. Основною темою цієї декорації також прославле;

ние Творця і всесвіту, поданої у вигляді звірів, птахів та растений.

Рядкове розподіл рельєфів ріднить задум різьбленого оздоблення с.

народними вишивками і нагадує також різьблення з дерева на селянських хатах пізніших часів, можливо, повторяющих.

древні зразки. У правої закомаре південного фасаду зображено «Во;

несення Олександра Македонського", але в північному фасаді, обращенном.

до міста, — постать будівельника храму Всеволода на престолі із сином на колінах, оточеного чотирма склонившимися старшими сыновьями.

Ці композиції мали славити собі силу й могутності великого.

Князя. У декорації Дмитриевского собору християнським сюжетів от-ведено незначне місце (з 566 різьблених каменів лише 46 имеют.

Христианскте сюжети). Переважна більшість рельєфів представляє изо;

бражения грифів, боротьби тварин і т. д.

Ці образи пов’язані почасти з середньовічної книжкової литерату;

рій, бытовавшей в княжеско -боярської середовищі, але де вони, безсумнівно, свя;

заны і з народним творчістю, відрізняються безпосередністю и.

глибокої поетичністю. Народні анімістичні уявлення про одухотвореності природи поєднуються тут із уславленням її «творця», ілюструючи тексти псалмів. Характерною рисою резного.

оздоблення Дмитриевского собору є зіставлення казкових и.

християнських образів. Тільки скульптуру колончатого пояса був вло;

дружин християнський сенс (зображення святих, серед яких были.

Борис і Гліб у російських княжих одежах). Система декоративного.

оздоблення цього храму вони мали аналогій мистецтво середніх веков.

Рельєфи собору виконані з різними майстерністю й у различной.

техніці. Частина зображень зроблено високим округлим рельєфом. Більшість рельєфів виконано в площинною, орнаментального ма;

нере, нагадує різьблення з дерева. Особливо характерна моделиров;

ка, виконана на ногтеобразным чи «ногтевидными» врезами (ле;

витті розподіл південного фасаду). Мотиви дерев’яної різьби можна наблю;

дати й у орнаментації колонок пояса, нагадують стовпчики дере;

вянных прялок. Килимовий орнамент покриває архивольтов порталов,.

широкий барабан глави уряду та простінки між колонок пояса.

За всього значенні скульптурної декорації конструктивна яс;

ность та строгість будинку не втрачені: пілястри чітко прорізають рез;

іншої наряд Дмитриевского собору. Цей собор був центром ансамблю княжого двору, дві сходові вежі із західного боку соединя;

лисій з хорами собору у вигляді переходів. Вежі, по — видимому, бы;

чи також прикрашені білокамінної різьбленням (пласкими рельєфами) і ар;

катурно — колончатым поясом. На північ і південь від собору були располо;

дружини палацеві будинку з білого каменю й кирпича.

Чудовим спорудою часу Андрія Боголюбского была.

невеличка церква на Нерлі 1165 р. Церква, що стоїть березі річки, серед заливних лук, облямованих лісами, є чудовим па;

мятником світового зодчества. План її типовий для другий половины.

XII в. (храм — четырехстолпный, однокупольный, із трьома апсидами, по;

критий по закомарам). Проте зодчі Андрія Боголюбского злегка вытя;

нулі план церкви Покрова зі Сходу захід і тим самим позбавили его.

кубічної масивності. А вівтарні апсиди одержали понад облегчен;

ный характер. Вертикальні членування переважають над горизонталь;

ными, вузькі щелевидные вікна з дробової профилировкой укосів і деко;

ративная обробка стін майже знищують відчуття материаль;

іншої вагомості камня.

Особливістю цієї споруди є незвична легкість и.

стрункість пропорцій, спрямованість вгору, класичне відчуття міри та ясність. Аркатурно — колончатый пояс проходить вище уровня.

хор. Тонкі полуколонки з витонченими різьбленими капітелями прикрашають апсиди, складні пілястри з приставними колонками утворюють мощ;

ные пучки вертикалі. Центральні закомары північної, південної та запад;

іншої сторін прикрашені білокамінними рельєфами, які зображують бла;

гославляющего Давида з гуслями, левів і птахів, в бічних закомарах изо;

бражены грифони, що терзають ягняти. Навколо храму з трьох боків проходить фриз з жіночих масок, в протилежні боки вікон лежать львы.

Майстра церкви Покрова на Нерлі широко використовували темыпсал;

тыри (прославляння краси всесвіту), і навіть прийоми народного творчиства, що існували у різьбленні з дерева древніх славян.

Усередині храм справляє враження дивовижної легкості і вы;

стільники, завдяки низько опущеним хорам, безлічі всього вертикальних линий.

і т.д.

Ця гармонійна легкий і струнка церкву у давнини була частиною монастиря і з південної боку мала двоповерхову вежу с.

сходами, від різьбленого оздоблення якої збереглися изображения.

барсів і грифов.

Розкопки останніх дозволили М. М. Вороніну восста;

новить первісний образ церкви. Вона стаяла на глибокому белока;

менном фундаменті, що становить своєрідний постамент. С.

трьох сторін її оточувала відкрита галерея, що надавала композиции.

храму урочистість і величавость.

Монументальний живопис володимиро-суздальських храмів сохрани;

лисій дуже погано. У Успенському соборі знайдено не значні фра;

гменты фресок (зображення святих часів Андрія Боголюбского і Всеволода). Найбільші фрагменти збереглися в Дмитри;

евском соборі. Вони уявляють частини композиції «Страшного су;

так": 1)12 апостолів, що порозсідалися на тронах, і сонми янголів за ними,.

2) зображення раю, 3) хід праведних до раю, і т.д.

Апостоли виконані з великим майстерністю. Їх пози величні і вільні, руху стримані і ритмічні, одухотворені особи вы;

разючі і життєві. Живописна моделировка осіб виконано широ-кими мазками і найтоншими відблисками. Малюнок чудово передает.

конструкцію форми. Потужні і стрункі постаті відрізняються стро;

гой домірністю пропорцій, одягу, падаючі вільними склад;

ками, нагадують античні драпірування. З окремих типів особенно.

запам’ятовуються характеристики апостола Павла і апостола Матвія. Ця монументальна, урочиста композиція свідчить о.

зв’язках володимиро-суздальської живопису з київськими художественными.

традициями.

Нові риси треба сказати у виконанні янголів. Їх строй;

ные, граціозні постаті зі схиленими головами дано у легкому движе;

нді. Довгасті особи з тонким овалом і глибокими очима з удле;

ненными зіницями і густими віями відрізняються м’якістю і за;

душевністю. У окремих випадках особи янголів (на північному зведенні) мають вже слов’янські риси. Зображення раю як чудесного саду, де перебувають праведні душі, і «ведення праведних дружин до раю», вы;

полненные, очевидно, одним майстром, носять своєрідні черты,.

як і типі осіб, і у трактуванні композиції. Колорит дмитриевских.

фресок, побудованих на легень і ніжних поєднаннях ясно-зелених, зелених, жовто-зелених, ясно-синій, сине-стальных, блакитних, лило-вых, фіолетових, ясно-коричневих, коричнево-красных і «білих то-нов, надзвичайно гармоничен.

Питання авторстві цих фресок не дозволено остаточно. Есть.

припущення про участь у розписи собору двох майстрів: грека (юж;

ный склепіння та трубящие ангели) та російського (північний склепіння та хід пра;

ведных дружин до раю). За своїми високим художнім достоинствам.

фрески немає аналогій в візантійському мистецтві XII в.

З фресок XIII в. залишилися самі окремі фрагменти фрес;

ковой живопису Суздальського собору, які стосуються 1233 р. У тому числі осо;

бый інтерес представляє постать старця із суворим, выразительным.

російського типу, виконана рукою хорошого мастера.

ИКОНОПИСЬ.

Ікони володимиро-суздальських майстрів XII в. відомими в по;

следние роки після розчищення їх Центральними державними ре;

ставрационными майстернями. Деякі ікони ще близькі по.

стилю до київським пам’яткам ХІ ст. До таких ікон належить вы;

тянутая за горизонталлю ікона з плечовим зображенням «Деисуса» из.

московського Успенського собору (Христос, богоматір і Іоанн Предте;

ча).

З київськими художніми традиціями пов’язана й знаменитая.

Ярославська оранта, яка у Ярославль з Ростова. Монументаль;

ная велична постать оранти близька по пропорціям до постатям ки;

евских мозаик.

Монументальний, урочиста ікона Дмитра Солунського, (к.

XII в.) привезена із міста Дмитрова, ідеальної правильністю, сим;

метричностью і «скульптурної» ліпленням дуже світлого особи напомина;

ет ярославську оранту.

До володимиро-суздальської школі належить, очевидно, і ікона Георгія кінця XII в.- початку XIV в. Художник створив й тут образ воина,.

а більш юного, з гарним виразним лицом.

Заради повноти характеристики домонгольської владимиро-суз;

дальской живопису необхідно зупинитися в одній іконі кінця XII.

в., різко відрізняється від всіх попередніх. Це ікона Білозерської бо;

гоматери, що є своєрідною переробкою типу Володимирській богоматері. Ікона, створена північної околиці Владимиро-Суздаль;

ской землі народним майстром, відрізняється монументальністю і глу;

боко емоційної трактуванням образу скорботній матері. Особливо вы;

разючий погляд величезних очей, звернених прямо на глядача, і страдаль;

чески викривленою рот. У зображенні Христа — отрока, з некрасивым.

обличчям, великим чолом, поганий шиєю та довгими, оголеними по колено,.

ногами, є риса життєвого спостереження, гостро схоплені детали.

Усі зображення у цілому відрізняється площинністю і угловатостью.

малюнка. Ікона виконано на срібному тлі в стриманою і сумрач;

іншої гамі. Для її синіх полях розміщені медальйони з погрудными зображеннями святих з російськими типами осіб, написаних у более.

широкої живописної манері на рожевих і блакитних фонах.

У зв’язку з дробленням Владимиро-Суздальского князівства на ряд.

дрібних князівств найголовніше містах цих князівств стали складывать;

ся місцеві школи, частково які продовжують традиції владимиро-суз;

дальской живопису (Ярославська, Костромська, Московська, Ростовс;

кая, Суздальская і т.д.).

Феофан Грек — знаменитий візантійський митець-емігрант. Со;

що зберігалася лист відомого письменника XV в. Епифания до Кирилу Тверскому (1413 р.) повідомляє стислі відомості про Феофане Гре;

ке. Він був видатним майстром, расписавшим упродовж свого довгу жизнь.

понад 40 кримінальних храмів у Константинополі, Галате, Халкідоні, Каффе, Новго;

роді, Москві і Нижньому Новгороді, Єпифаній характеризує Феофана,.

як чудового художника, мудреця і філософа. Збережені фрески церкви Спаса-Преображения свідчить про вільному об;

ращении Феофана з церковною традициями.

Руці Феофана, безсумнівно, належать зображення Христа в куполі, Ноя, Мелхиседека і Авеля в барабані і частина фресок в северо;

західному боковому вівтарі церкви, серед котрих особливо виділяється изобра-жениие старця Макарія Єгипетського. Для художньої манери Фе;

офана характерні сміливі і вільні композиції та живописні иска;

ния, відточеність узагальнених форм, чітку й гострий малюнок, мону;

ментальна широта письма.

Московська живопис XIV в. — XV в. Пам’ятки живопису Москви XIV в.

Збереглися у кількості, що дуже утрудняє вирішення питання про характер і процесі її развития.

Останній чверті XIV в. літопис зазначає пожвавлення худо;

жественной життя жінок у Москві. Надзвичайно цікаві інформацію про при;

возе у Москві з Володимира Смалинюка й інших містах художніх произве;

дений і присылке у Москві ікон з Константинополя.

Поруч із привізними іконами, котрі представляють іноді большой.

Художній інтерес, у Москві панувала і своя місцева шко;

ла живопису. Окремі, на жаль, погано збережені памятни-ки іконопису 80−90 -x років XIV в. дають уявлення про характер мо-сковской живопису цього времени.

У іконах 90-х спостерігаються нових рис, які у дальней-шем отримали розвиток у творчості Андрія Рубльова, у першій половині XV в.

Передові ідеї, й настрої цієї епохи відбилися й у живопису у першій половині XV в.

Найглибше вони відбито у творчості Андрія Рубльова, представляє вищу точку розвитку національної художествен-ной культури періоду освіти централізованого Російського госу-дарства.

Найвідоміше і достовірне твір його — «Трійця», — написане для Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря під Москвою. В1904 року іконописець У. І. Гурьянов почав розчищення ікони «Трійця». В1919 року розчищення цієї ікони скінчилася, але ще до його закінчення реставрації «Трійця» була одностайно признанна гениаль-ным твором Андрія Рубльова, інформацію про якому збереглися у 17-их літературних джерелах XVI і останньої чверті XVII ст. Ікона бы-ла, очевидно, написана для кам’яного Троїцького собору, законченно;

го в 1423 г.

Сюжет ікони, що зараз у Державній Третьяковс-кой галереї, грунтується на біблійної легенді розмову про явище Трійці, у трьох юнаків — янголів, Аврааму, угощавшему їх під тінню Мамврийс-кого дуба. Художник трактує цей сюжет цілком по-новому і вкладає в традиційно іконописну схему своєрідне глубокое.

зміст. Рубльов створив лаконічну композицію, акцентуючи внима-ние на обличчях і постатях трьох ангелів і уникаючи зайвих деталей быто-вого характеру. Він вніс у цей витвір надзвичайне богатство.

внутрішнє життя і тонке розуміння краси. Образи «Трійці» Ру-блева просякнуті ясною та світлої гармонією. Ангели — стрункі і пре-красные юнаки, склонившиеся друг до друга у тихій розмові, сповнені глубо-кой людяності і монументального величия.

Прекрасні особи янголів з тонкими рисами, повні людського відчуття провини і шляхетності, свідчить про рівні общест-венной культури Москви XV в., про новий, глибше розуміння чело-веческой особистості. Ці особи висловлюють різноманітних відтінків человечес-ких почуттів — серцеву м’якість і внутрішню силу.

Попри велику акцентировку ліній, контуру, глядач вос-принимает в «Трійці» не лінію, а колір. Стрункі силуети янголів, му-зыкальный ритм плавних і гнучких ліній, силуетів і кольорових плям ще більш посилює художньої виразності і злагоду цього класичного твори искусства.

Андрій Рубльов відбив в «Трійці» ідеали та прагнення народу, його ставлення до красі чоловіки й світу. Тому його твору хто продовжує жити й у наші дні, впливаючи на сучасного глядача як красою художньої форми, а й глибиною закладених у ньому идеи.

«Трійця» має багато втрат, залишених у ньому часом, много-численными записами і реставрациями, хоч і знятими в 1904;1919 рр., але дуже повредившими малюнок і барвистий шар ікони. Проте утра-ты не заважають загальному враженню від імені цієї чудового злежественного твори, що характеризує високий рівень російської художньої культури у першій половині XV в.

Мистецтво періоду освіти Російського централізованого государства.

Друга половина XV — початок XVI в.

ЗВІЛЬНЕННЯ ВІД МОНГОЛЬСЬКОГО ИГА.

Друга половина ХV і почав ХVI століття характеризуються развити-ем феодального землеволодіння і зміцненням влади поміщиків — крє -постніков, іде процес становлення кріпацтва. У цілому цей пери-од продовжують розвиватися продуктивні сили феодальної Русі. Пришвидшується процес громадського поділу праці, розвиваються де-ревенские ремесла і промисли. Зростає внутрішня торгівля, возника-ют ярмарки і торги, на що селяни ремісники і купці, зароджуються місцеві ринки, які у ХVII столітті складуться у єдиний всеросійський рынок.

Поруч із зростом і зміцненням державності зростає політичне й культурне значення Москвы.

Звільнені від кайданів татаро-монгольської ярма, творчі си-лы російського народу проявляються у сфері літератури, архитекту-ры, живопису та прикладного искусства.

Підйом національної самосвідомості знаходить свій відбиток у произве-дениях літератури кінця ХV — початку ХVI століття. Література цього пе-риода сповнена оптимізму віри в могутність Русі, в сили та способнос-ти російського народу. Вона присвячена питанням державного строи-тельства і суспільної практики і позбавлена розважального характе-ра.

Архітектура. У другій половині ХV століття розвивається кам’яне стро-ительство у Москві. Кам’яні храми другої половини ХV століття не со-хранились чи були спотворені перестройками.

Всім архітектурних пам’яток на той час характерно со-четание московських, псковських і новгородських особливостей, яскраво от-ражающее процес злиття місцевих архітектурних шкіл, посилення на-ционального своєрідності і формування російської архитектуры.

Розвиток продуктивних зусиль і посилення політичного можу -щества, потреба у створенні монументальних кам’яних сооруже-ний, під час першого черга у перебудові Московського Кремля.

Білокам'яне Кремль, побудований при Дмитра Донському в 1367 г., до середини XV в. сильно постарів і відповідав вимогам військову техніку того часу. Ця обставина викликала необхідність розпочати великі будівельні роботи, хто був підпорядковані об-щегосударственным завданням. У грандіозних будівельних працях з перебудові Кремля брали участь найкращі російські майстра з господарів Москви, Пскова, Твері, Ростова й інших містах. Не обмежуючись цим, Іван III запрошував кращих італійських інженерів і зодчих, ко-торые наприкінці XV в. вважалися передовими в Европе.

На початок будівлі кріпаків споруд Іван III зробив будівництво всередині Кремля. Самому великому з італійських зод-чих — Арістотелеві Фиораванти було доручено на будівництво Успенського собору, виконана їм у 1475−1479 рр. Успенський собор була головною Успенським собором, у ньому відбувалося «поставляння» і вінчання вели-ких князів в боротьби з татарами у створенні єдиного Російського госу-дарства. У архітектурному образі Успенського немає запозиченого з архітектури італійського Відродження, його в традиціях давньоруського зодчества. Собор представляє величний масив, увінчаний тісно зрушеними головами та покритий по закомарам.

Струнка, легкий і потужна громада собору, складеного з білого каменю, спричиняє захоплення своєї грандіозністю, сміливістю і про-стотой суворих пропорцій, лаконізмом художніх коштів. Не-многие декоративні форми собору запозичені із старих російських споруд, але мають більш правильний, геометричний характер. Будинок поставили вищому цоколі (3,2 м), і до входам його вели лестницы.

Інтер'єр собору з чотирма легкими і стрункими стовпами пред-ставляет великий урочистий зал. Північний вхід отримав декора-тивную обробку в вигляді подвійний арки з висячої «гирькою» посередині. Сучасники відзначили, що собор побудований надзвичайним «палат-ным» способом мислення й чудовий «величністю, заввишки, світлістю і простором». План собору, з членуванням на рівні квадрати, та її архітектурні форми суворо геометричны. При спорудженні Успенс-кого собору були приминены нові технічні прийоми — глибоке зало-женние фундаментів, механізація будівельних робіт, новим типом цегли, хрестові склепіння і залізні зв’язку. Своєрідною рисою архи-тектурной композиції собору є п’ять низьких і пласких апсид при трьох нефах. У цілому нині композиція будинку зберігає властиву давньоруської архітектури асиметрію: його п’ятиглав’я зміщений Схід, бічні портали також розташовані асимметрично.

Працюючи у тісному співдружності із чудовими російськими ма-стерами, Фиораванти створив видатне твір російської нацио-нальной архітектури й відіграв великій ролі в знайомстві російських мас-теров з технікою будівельного справи і архітектурної культурою Воз-рождения.

У 1484−1489 рр. псковські зодчі вибудували у Кремлі Благовещенс-кий собор — придворну церква великого князя і, очевидно, церква Ризположения — домову церква московських митрополитів (1485−1486 рр.). Обидві церкви побудовано традиціях раннього московського зодчества кінця XIV — початку XV в., але тут знайшли і псковські компо-зиционные і декоративні прийоми. Благовєщенський собор, пов’язаний переходами з палацом великого князя, спочатку було не великий по ра-змерам. Это-четырехстолпная церква вищому подклете, перекры-тая ступеневими склепіннями і увінчана трьома рядами килевидных за-комар. Є припущення, що наприкінці XV в. собор мав лише три глави. У XVI в. він був оточений (з трьох боків) арковими галереями і коли одержав чотири квадратних придела із чотирьох кутів і зібрали шість допол-нительных глав (два -на основному кубі і чотири -на кутових приделах).

Отже, легкий і стрункий храм було перетворено на складне споруда із дев’ятьма главами, утворюючими мальовничу пирамидаль-ную композицию.

У 1505−1509 рр. італійський архітектор Алевиз Новий побудував Архангельський собор у Кремлі, який був усипальницею московських ве-ликих князів і росіян царів. По плануванні конструктивної схемою кир-пичный Архангельський собор повторює старий тип крестово-куполь-ной церкви з квадратними стовпами і циліндричними склепіннями. Вона має три нефа, п’ять апсид й у західній частині двох’ярусний притвор, віддалений від внутрішнього приміщення собору стіною. Вузькі вікна раз-мещены ассиметрично і запущені низько, тому всередині собор ка-жется темним і тісною. Значно цікавіше зовнішня декорація со-бора, у якій вперше у російської архітектурі знайшла застосування ор-дерная декорація Відродження. Стіни собору розбиті на два ярусу в кожному ярусі розчленовані тонкими пілястрами з рослинними капителями. Простінки нижнього ярусу несуть плоскі аркатуры на особливих пилястрах, створюючи подобу тріумфальних арок. Простінки верхнього ярусу оброблені фільонками. Декоративні елементи нижнього ярусу виконані з тесаного каменю, у верхній ярусі вони цегельні. Отрезан-ные потужним багато профільованим антаблементом, закомары прикрашені білокамінними раковинами. На західному фасаді є двухарочная лоджія, а середньої західної закомаре — чотири круглих вікна. Декорація двухарочного собору відрізняється пластичністю і соковитістю. Ця італійська декорація не позбавляє архітектуру собору російського характеру й чудово гармоніює з ансамблем Кремля.

У 1487 р. почалося будівництво грандіозного кам’яного палацу Івана III, що складався з кількох окремих будинків. Одне і з пер-вых була побудована Грановитая палата (1487−1491 рр.), збережена перед нашим часу у кілька зміненому вигляді. Зовні ця палата була облицьована гранованим каменем, чому й набула свого название.

Грановитая палата призначалася для урочистих прийомах, придворних празненств і церемоній. Тут Іван Грозний святкував по-корение Казані, Петро — Полтавську перемогу. Величний і про;

Сторный зал у другому поверсі Грановитій рапалаты представляє со-бой квадратне у плані приміщення зі стовпом у центрі, на кото-рую спираються хрестові склепіння. Для свого часу це був громад-ный зал, площею 460 кв. метрів і заввишки до 10 м, толщена його стін привысила 1,5 м. До палаті примикала відкрита парадна драбина, кото-рая вела в великі сіни, розташовані поруч із головним залом. Над сіньми перебуває приміщення зі невеликим прорізом в стіні, через кото-рый жінки могли спостерігати церемонії, происходивши в палаті. Вхідний портал і стовп його були прикрашені білокамінної різьбленням, напо-минающей владимиро-суздальские рельєфи. Стрілчасті, раставлен-ные попарно вікна були прикрашені одним наличником.

Грановитая палата ьыла побудована зодчими Марко Руффо і Пьет-ро Антоніо Солари на зразок російських цивільних будівель XV в., не-дошедших до відома наших днів. Поруч із Грановитій палатою було побудовано на високої відкритої терасі цегляна Золота палата й інших палат, їхнім виокремленням північне і південне крило палацу (вони були законче-ны в 1508 р.). Усі палати з'єднали переходами на арках, мали окремі ошатні драбини й були увінчані різноманітними, разно-цветными кровлями.

У Кремлівському палаці Іван III, закінченому за його сина Василя Ш в 1508 р., були чітко виражені російські національні принци-пы будівництва, за якими палацеві будівлі представ-ляли комплекси окремих палат.

Творчість Діонісія. Найбільшим майстром живопису другий по-ловины XV — початку XVI в. є Діонісій, кращі твори ко-торого просякнуті глибоким оптимізмом, відбиваючим підйом національної самосвідомості, віру в краще майбутнє російського народа.

Літературні джерела залишили нам інформацію про ряді робіт Ди-онисия. У кінці 60−70 років XV в. Діонісій, разом із старцем Митро-фаном (можливо, його учителем), який був керівником роботи, розписує фресками собор боровського Пафнутьева монастиря під Москвою. Одне з сучасників назвав ці не які дійшли донині фрески «досконалим украшением».

У Московському Успенському соборі 1479 р. зберігся древній прохід «Похвали богоматері», у якому вціліла фреска «Поклоніння волх-вов». Ця фреска поєднує у собі риси рублевського творчості з но-выми рисами, притаманними відомих нам творів Диони-сия. Красива і гармонійна по калориту фреска відрізняється м’яким і світлим ліризмом образів янголів, діви Марії і волхвів, приклонив-ших перед ній колени.

У 1481 р. Діонісій стає керівником робіт разом із іншими московськими живописцями чиї імена згадує лето-пись, отримує замовлення виконання ікон новопобудованого Успенського собора.

З великої кількості виконаних Дионисием та її помічниками ікон збереглися три: «Апокаліпсис» і зображення московських ми-трополитов Петра і Олексія. Більшість дослідників вважає ці ікони творами самого Деонисия.

У зображенні архітектури слід зазначити прагнення передати форми дерев’яних і кам’яних будинків (храми з однією чи дву-мя рядами закомар, дерев’яні дзвіниці тощо. д.).

У 1980;х роках XV в. Діонісій, разом із синами — Фиодо-сием і Володимиром, виконує стенопись і ікони собору Иосифо-Воло-коламского монастиря. Чудові волоколамские фрески загинули (собор був перебудований), як і 87 ікон Діонісія, зібраних у цьому мо-настыре.

Фрески Деонисия та її синів Феодосія і поважали Володимира залишилися самі на далекому півночі, в Ферапонтовом монастирі. Точнісінько датиро-ванные написом на стіні (1500−1502 рр.), фрески покривають стіни, стовпи і склепіння собору Різдва богоматері Ферапонтова монас-тыря. Більшість композицій присвячена діві Марії - покравитель-нице Москви й Московског про держави. Ряд фресок ілюструють церковні піснеспіви, славлять Марію. Її образ овіяний м’якої, світлої лірикою. Композиції Деонисия сповнені урочистій празд-ничности, постаті його гнучкі і граціозні, їх руху повільні і рит-мичны.

Художник вклав у ці образи як релігійний сенс, а й людські переживання. У фреска Діонісія нічого немає похмурого і песимістичного. А у композиції «Похвала богоматері» художник поетизує материнство і зображує і натомість світлого скелястого пейзажу Марію з який відіграє немовлям в короткій рубашечке.

У фресці «Покрову богоматері» особливо яскраво виражено ідея за-ступничества Марії людьми, ідея співчуття і посередництва для людей і небесними силами. Богоматір виступає у ній покровителька Російської земли.

Поруч із композиціями, присвяченими богоматері, в соборі Фера-понтова монастиря представлені і сцени життя Христа. У цьому груп-пе виділяється ритмічна композиція «Шлюб в Кані», яка за овалу. У першому плані розміщені стрункі видовжені фігури з вишукано схиленими головами, вузькими і похилими плечима. У компози-циях Деонисия все підпорядковане образу людини, архітектура, попри значне місце, нею займане грає другорядну роль. У цілому нині фрески Ферапонтого монастиря виробляють надзвичайно жизне-радосное впечатление.

До робіт Діонісія деякі дослідники відносять невелику ікону «Шестоднев», виконану з тонким блискучим майстерністю. У центрі ікони зображено композиція «Деисуса» — Христос, Марія, Іоанн Предтеча і ангели в блискучих білому вбранні, під ними по-луовальных арках легкі стрункі постаті - сонми святих і праведни-ков, також у білому вбранні. У цієї іконі художник створив прекрас-ные образи, повні радісного волнения.

З збережених робіт XV в. можливо пов’язати з творчістю Деонисия житейно поясну ікону Дмитра Прилудского з Вологодско-го музею є також Кирила Білозерського з Російського музея.

Діонісій помер на початку XVI в., невдовзі по закінченні стінопису Ферапонтова монастыря.

Іконопис XVII в. Найбільш великим явищем у живопису кінця XVI — початку XVII в. були твори про «строгановых» мас-теров, кращих московських художників, які виконували замовлення багатих зе-млевладельцев, промисловців і купців Строгановых.

Нової рисою цих ікон є трактування людської постаті, якої художники надають витончену красу, подовжені пропор-ции, невеликі голови, тонкі руками і ноги, ледь що стосуються землі. Из-неженные і тендітні постаті, витончені манірні руху, жести і по-зы, танцює хода відрізняють ікони цього періоду від ікон і фре-сок попередніх періодів, постаті святих облачені в багато украшен-ные одягу, розписані золотом, і нагадують представників вищих класів на той час, придававших важливого значення богатст-ву одягу і украшениям.

Це мистецтво був звернене народу, її створювали для из-бранных, осіб, якою доводилося виборювати сущест-вование, для тих, які хотіли уникнути грізних подій кінця XVI — на-чалу XVII ст. у світ витонченою красоты.

Для творів живопису, створених на замовлення Строгановых, ха-рактерно прагнення розповідності, посилення світських тен-денций, вже відзначене на більш ранніх пам’ятниках живопису XVI в.

З ранніх творів цього кола можна назвати ікону «Госу-дарственного Російського музею «Диво Федора Тирона» кінця XVI в., на ко-тором збереглося ім'я художника — Никифора. Ікона ілюструє легенду про Федора Тироне, перемігшому дивне чудовисько, яке набувало різний образ, і освободившем від цього свою мати. Ікона напомина-ет захоплюючий лицарський роман, з величезним майстерністю расска-занный художником. Але релігійний, «моленный» сенс її утра-чен, у ній переважають цікаві, світські моменты.

Найбільш великим московським художником кінця XVI — початку XVII в. був Прокопій Чирин, ранній, відомої роботою якого, вы-полненной для Микити Григоровича Строганого, була ікона Микити — воїна, написана 1593 р. У державному Російському музеї є близька до неї по композиції ікона «Іоанна — воїна», написана Проко-пием Чириным в першої чверті XVII в. також і Строгановых. Струнка, подовжена і тендітна постать Івана у багато прикрашених візерункових військових обладунках, ледь що стосується землі, чудово характе-ризует трактування людської фігур у мистецтві, обслуживавшим вищі верстви московського суспільства кінця XVI — початку XVII в.

Прокопій Чирин закінчив своє життя майстром Збройового наказу, майбутньої збройової палати, знаменитого історія російського искусст-ва XVII в. об'єднання царських мастерских.

У другій чверті XVII в. починаються роботи з приведення до ладу кремлівських соборів, сильно постраждалих упродовж свого интервен-ции. У 1642−1644 рр. було розписано знову Успенський собор, фрески кото-рого близькі до більш архаїчним росписям кінця XVI в.

У іконопису з 20-х ХVII в. спостерігаються продовження тради-ций «строгановской» живопису, які живуть у творах цар-ских майстрів Збройовій палати остаточно 50-х годов.

Творчість С.Ушакова. Найбільшим майстром живопису ХVII століття є Пімен, Федоров син, на прізвисько Симон Ушаков (1626−1686 рр.). Симон Ушаков уродженець Москви, в1648 року було прийнято жалован-ным іконописцем в Збройову палату, що у XVII столітті була найбільшим художнім центром в Московському государстве. Она представляла майстерні, які працюють у Кремлі, неподалік цар-ского палацу, та що обслуговують потреби царської сім'ї, церкви, монастирів, представників боярства, купецтва тощо. п. Вони изготовлялось дорогоцінний зброю, твори іконопису і стінопису, портрети, прапори, хоругви, карта народження і плани, різьблена меблі, розписні яйця до пасці, церковне начиння, оклади на ікони, посуд і игрушки.

Симон Ушаков приділяв надто багато часу педагогічної роботи і инте-ресовался нею, він хотів створити гравіровану абетку малювання, що складається з анатомічних малюнків. До нас ця абетка дійде, але, можливо, що деякі зображення лицьового букваря Кариона Ис-томина, вигравірувані майстром Серебрянной палати Леонтієм Буніним, є частинами абетки Симона Ушакова.

З ранніх ікон Симона Ушакова найвідоміша ікона «Великий архієрей» (голова Христа в архієрейською митрі) 1657 рік із Грузинської церкви. В зображенні особи Христа спостерігаються особливості, не всре-чающиеся на більш ранніх творах іконопису. У підставі цього изоб-ражения людського особи покладено нову принцип реалістичного надлюдения, наверненого до природі до малювання з натуры.

Інтерес Ушакова до зображення людського особи свиде-тельствует інша ікона Грузинської церкви — «Благовіщення» 1659 рік, оточена дрібними сценами акафіста, написане трьома майстрами: Яковом Казанцем, Гаврилом Кондратьєвим і Симоном Ушаковым, ко-торый писав тільки той, що свідчить напис на иконе.

У 1668 року Симон Ушаков написав алегоричну композицію «Древо держави російського». На іконі зображений Кремль і Успен-ский собор, у підстави якої стоїть Іван Калита, «збирач російської землі», і митрополит Петро, сожающие «древо» держави російського. На гілках дерева в круглих медальйонах зображені различ-ные діячі Московської держави. Основна ідея твори — - піднесення і прославляння Російського держави та її історичних деятелей.

З. Ушаков неодноразово вводив портретні зображення на свої ікони. У невелику ікону архангела Михайла (1676 рік) художник ввів дуже життєву постать який молиться людини у звичайному вбранні прос-толюдина, можливо, замовника і власника ікони. Історичні сви-детельства свідчать, що Симон Ушаков писав справжні портрети, «парсуни» олійними фарбами на полотні. У 1669 і 1682 рр. Ушаков написав три портрета царя Олексія Михайловича, в 1685 року — - портрет царя Федора Олексійовича. На жаль, жодного з цих портретів не збереглося до відома наших дней.

У 1680 року Ушаков написав ікону «Таємна вечеря», у якій дана цікава спроба передати інтер'єр із застосуванням лінійної пер-спективы, досить вільна угруповання апостолів навколо столу, бо-лее різноманітна трактування їх посадових осіб (особливо виразний образ Иуды).

З. Ушаков працював у областях стінопису, іконопису і портретної живопису (олію, полотно). Він відомий як і гравер і рисувальник, з малюнків якого робили гравюри інших майстрів вто-рой половини XVII в. З гравюр, виконаних на мідних дошках, особен-ный інтерес представляє гравюра «Сім смертних гріхів», в кото-рой Ушаков виявляє рідкісне для на той час знання форм чело-веческого тіла. У малюнках Ушакова, гравірованих іншими художни-ками, спостерігається вміння вірно намалювати людську постать, впи-сать їх у навколишню обстановку, передати перспективу кімнат й перебувають у яких предметів (гравюра до книжки «Повість про Варлаама і Иосафе» 1680 р. і др.).

Симон Ушаков був художником — новатором. Його мистецтво проло-жило шлях до розвитку нового реалістичного мистецтва. Наиболь-ший інтерес представляли портретні роботи Ушакова, не сохранив-шиеся донині, як і, як і багатьох інших парсуни другий поло-вины XVII в.

З другорядних парсун, випадково уцілілих і дійшли до нашій невідь що стані, можна вказати парсуну царя Федора Ива-новича і парсун у князя Репніна. Перша парсуна копіює прижизнен-ный портрет Федора Івановича, що у 1598 р. Її виконано на дошці іконописною технікою і зображує Федора Івановича в золо-том німбі, як святого. Але обличчя його відрізняється різко вираженими індивідуальними рисами і добре передає характер недоумкуватого царя.

Ще більше інтерес представляє парсуна Якова Тургенєва 90-х XVII в. роботи невідомого майстра, який створив вже индивиду-альную, з рисами психологізму, характеристику літню людину з сумними очима, зображеного площинного і фронтально.

Цей портрет представляє новий крок у розвитку російської порт-ретной живопису, досягла У першій чверті XVIII в. високого уров-ня на роботах А. Матвєєва і І. Нікітіна, чиї твори можна поставити однією з найкращими зразками західноєвропейського портрета XVIII в.

Так, поступове накопичення світських і реалістичних моментів у живопису Київської Русі призвело до нової якості, до народження свет-ского реалістичного мистецтва — у першої чверті XVIII в.

МУЗИКА І ТЕАТР.

У житті людей Київської Русі велике місце займали музика, пес-ни й танці. Пісня супроводжувала роботу, із нею ходили в похід, у неї складовою свят, входило у обряди. Танцями і инструментальной музикою супроводжувалися «ігрища межю селы», князівські розваги. Нестор в «Житії Феодосія Печерського» так описує це видовище: «многыа играюща проти нього (князем): овы (одні) гусленыа гласу испущающим і инем мусикыискыа що стверджує, иныа ж органныа — і тако всім граючим і веселящимся, яко ж звичай є перед кня-зем». Барвиста картина описи бенкету багатія дається в «Слові про бога-том і убогому», де описується виступ артистов-музыкантов «з гусльми і свирельми», співаків, танцюристів, блазнів. Церковні кола негативно ставилися до цих развлече-ниям, вбачаючи у них «гидота», «бісівство», що з поганським религи-озным поглядом, що відволікає від церкви. Пісенні мелодії, мотиви інструментальної музики, танці поки ми знаємо. Утім, деякі судження про неї можемо вивести з урахуванням знайомства з що збереглися джерелами. Серед музичних інструментів Київської Русі були ударні инс-трументы — бубон, накры, орган, духові - ріг, труба, ріжок, сурна, окарина, кувички, дудка, жалейка, то, можливо, волинка, струнні - гуслі і гудок, чи смик. Знамениті фрески вежі Софійського собору Києві дають зображення музикантів і танцюристів. Ступінь застосування і поширення музичних інструментів були різними. Труби і роги були сигнальними інструментами на полюванні, в походах, струнні інструменти, бубони застосовуватися як одиночні инструмен-ты, соціальній та складі оркестру у ігрищах і святах. Можна сказати як про поширення музики, пісні, пля-сок, а й виділенні професійних виконавців. Одну групу со-ставляли скозители, співаки билин і переказів, іншу — блазні - за-тейники, потешники, увеселители, які були музикантами й пля-сунами, акробатами, жонглерами, фокусниками, дрессировщиками. Джерела свідчать про те, що у Русі дуже рано поя-вились нотні записи. Цьому сприяв поширення христи-анства. Богослужіння супроводжувалося співом, яке по спе-циальным співочим рукописям-книгам. Такі рукописи збереглися по наш час починаючи з XII в. Вони крім звичайного богослужбового тексту збереглися особливі давньоруські нотні знаки: «прапори» і «гаки» (звідси назва ру-кописей: знамениті, крюковые). Вже з XII в. в співочих рукописах раз-личают дві основні нотні системи: кондакарную і знаменную. Пер-вая була запозичена з византии. Она є складну двухстрочную системумногих спеціальних знаків, які перебували над основний рядком тексту. Кондаками називали короткі хвалебні пісні на вшанування святих, збірники яких відповідно називалися Кондакарями. Таких нотированных Кондакорей за XII-XIII ст. сохрани-лось лише п’ять. Певне, з XIII в., може бути із XIV в., кондакарная си-стема на Русі вийшов із вживання. Друга система нотації - зна-менная існувала разом з кондакарной. Він отримав широ-кое розвиток виробництва і після XIV в. посіла панування. Слід зазначити, що й знаменная нотна система успішно расшифровы-вается, то кондакарные записи розшифрувати зірвалася. Наведені матеріали свідчить про рівні разви-тия матеріальну годі й духовній культурі Київської Русі. Історія вирощування цієї культури тісно пов’язана з історією який створив її народу. Витоки її йдуть у глиб століть, вона всотала у собі досвід усточнославянских племен. Розвиток феодальних відносин, формиро-вание давньоруської народності призвело до зміну у сфері давньоруської культури. Прийняття і запровадження християнства шппсобствовало розвитку писемності і освіти, літератури, ис-кусства, створення основ загальноросійської культури, яскраво що проявилися в по-следующем у нових історичних умовах. У нашому розпорядженні є трохи даних про розвитку му-зыки і театрального мистецтва у XVXVI ст. Проте виходячи з деяких даних можна судити про спільний характер цих мистецтв на той час. Століттями існували і Єгиптом розвивалися народна музика і пісня, тісно пов’язані з епосом. Як і з відношення до попередньому часу, джерела згадують про народних співаків — гуслярах, проти яких боролися церковники. Найпоширенішими музичними інструментами були духові дерев’яні інструменти — волинки, со-пели, ріжки, сопілці, дудки, струнні - гудок, гуслі, домра, балалайка, були й ударні - бубони і бряжчало. Останні вживалися головним чином війську, де були ще труби і сурны. Очевидно, саме у XVI в. стали складатися мелодійні ліричні пісні, виникло ха-рактерное російської музичної культури поєднання варіантів — підголосків провідною мелодією. Народна музична культура надавала певний вплив і церковну музику. Як зазначають історики російської, під вли-янием народної музики відбувалася еволюція церковної музики, прио-бретавшей велику жвавість і гнучкість. Церква змушена була ис-пользовать елементи народної музичної культури із єдиною метою привле-чения народних мас до богослужінням. У XVI в. одержало велике разви-тие зване «знаменное» спів — одноголосное хорове спів, але водночас поширювалася і багатоголосне спів з його багатством форм. Великим центром музичної співочої культури був Новгород, звідки в XVI в. поширювалася багатоголосне спів. Новгородец Іван Шайдухов винайшов складні «прапори» — знаки для записи мелодії з «распевами», «розводами» і «перекладами». Серед новгородських співаків XVI в. отримали широку славу брати Роговы. З XVI в. почали поширювати дзвін. Разом про те з кінця XV в. з Росією стали проникати і західно-європейські музичні інструменти — органи, клавесини і клавикор-ды. Подальше поширення одержав у XVI в. народний театр. Из-вестно, що існували великі групи скоморохів, насчитывав-шие іноді до 100 людина. У тому числі були співаки, драматичні акте-ры, акробати, фокусники. Хоч як боролася церква проти скоморохів, вони користувалися широкої популярністю. Без них обходилися народ-ные святкування. Влучне слово скоморохів, їх антифеодальные і ан-тицерковные виступи знаходили живий відгук у народі й були од-ним із найяскравіших висловів народної культури. На жаль, ми надто мало знаємо стосовно конкретного змісту творів народного театру — за цілком зрозумілих причин, оскільки письмові источни-ки з середовища панівного класу, вороже относивше-гося до народного культурі. Лише з тієї завзятій наполегливості, з ко-торой феодальні кола боролися проти народної творчості, ми можемо бачити про силу та поширенні їх у XVI в. Недарма церковни-ки таврували мистецтво скоморохів як «дідькове», виганяли їх із своїх володінь, встановлювали штрафи право їх приховування тощо. п. Щоправда, мистецтво скоморохів використовувалося часом й фео-дальных кіл — при дворах деяких князів і бояр були свої трупи скоморохів, бували блазні й у царських палатах. Та заодно їх ис-кусство втрачало, звісно, свій антифеодальний і антицерковний характер. Великої популярності користувалися ведмежий цирк і ляльковий театр Петрушки. Як і області музыкально-певческой культури, елементи теат-ральной культури намагалася використовувати у своїх інтересах церква. У богослудения вводилися деякі «дійства» — уявлення отдель-ных сцен з «священного писання». До XVII в. російська музична культура мала стійкі многове-ковые традиції. Як і інші сфері народної творчості, у неї безымянна. Існували місцеві співочі школи відносини із своїми особен-ностями «роспевов». Але всюди панувало хорове багатоголосся, настільки притаманне російській народній музики. Народні пісні були багаті й жанровою розмаїтістю, і мелодійністю, та глибокої выра-зительностью, із великою силою передають найрізноманітніші психоло-гические стану людини. Особливості народного хорового твор-чества зустріли в чому та церковною музикою. XVII в. виявився переломним та розвитку російської. Подоб-но тому як і зодчестві дедалі більше поширювалося прагнення на-родной декоративності і церковні будинку «обмирщались» у своїй об-лике, і церковна музика XVII в. ставала більш пишної, отка-зываясь від старої канонічної суворості та суворість. З’явилися «канти» — музичні твори виконувалися поза церкви. Вони мали, щоправда, духовний зміст, але хорове багатоголосся вже було іншим, новим характером. «Партесное» спів поширювалося й у церковних концертах. У цих явищах позначилося розвиток эле-ментов особистого, ліричного запрацювала музичному творчості, авторс-кой і виконавчої індивідуальності. Виникла і нове, лінійна запис нотного тексту, уніфікована і точна. Великої популярності, як й у попереднє час, пользовал-ся народний театр. За всією Росії бродили блазні. Народ любив традиційний театр Петрушки з його веселими і влучними выступлени-ями проти багатіїв, попів, несправедливих суддів. У усному народному творчесве XVII в. з великою силою звучали антифеодальные і антицер-ковные мотиви. Не випадково тому то запеклий переслідування, якому піддавалися народні театри з боку уряду і Церкви. патріарх Філарет вимагав, щоб «на ігрищах мирські лю-ди не сходилися», тому що від цього може бути «розруха» порвослав-ным християнам. У разі XVII в. церковному богослужінню все труд-нее ставала відволікати від народних свят. Вплив церкви можна помітити падати. У в 40-ві роки патріарх Іосаф писав, що у Москві лагодиться «заколот, спокуса і порушення віри», що мирс-кие люди «перебувають у церквах із усіляким нехтуванням», «розмови творять неподібні смехотворением». Під час свят народ, замість стояти на церковному богослужінні, «затіває гри бісівські». Знаходяться люди, які «наказують медведчикам і скоморохам тут, торжищах і распутиях сатанинські гри творити, в бубон ре-веть, долонь бити і танцювати». Гнів патріарха мало допомагав боротьбі церкви з народним творчістю. Не допомагали і рішучі заходи світської влади. У 1648 р. містами були царські грамоти про заборону «позорищ» (видовищ). За непослух наказали бити бато-гами, а «пики» (маски) і «бісівські гудебные судини» ламати і палити. Новим явищем була поява першого придворного театру. Ініціатором його створення був широко освічений на той час боярин А. З. Мотвеев. Театр організований у тому, щоб по-ново-му відсвяткувати народження царевича Петра в 1672 р. Трупа театру (60 людина) було спочатку набрано з місцевих жителів Німецької слабо-ды, де під керівництвом пастора І. Р. Григори ставилися іноземцями аматорські спектаклі. 17 жовтня 1672 р. відбулося перше спек-такль в «клетнем» театрі в.

Преображенском, взимку відкрили «зим-ний» театр у Кремлі. Акторів стали навчати балетному мистецтву. Спочатку спектаклі йшов німецькою мовою, але незабаром стали набирати міщан і піддячих російських акторів, оскільки виконання німецькою було ясно. Становище російських акторів було набагато менше, ніж привілейованих іноземців. Акторами були лише чоловіки й хлопчики, вони ж виконували і жіночі ролі. До театру допускалися тільки членів царської сім'ї та їх приближен-ные, причому жінки могли спостерігати дію тільки з закритого приміщення. Театр загалом вважався гріховним справою, і саме її пристрій виправдовували лише посилання звичаї древньої Візантії. Перша вистава п'єса — «Артаксерксово дійство» — починалося пишним словословием царю до Олексія Михайловича. Ставали преи-мущественно перекладні п'єси на біблійні теми. Спектаклі продол-жались багато годин і були заповнені довгими монологами. У «Юдифи» було, наприклад, 29 сцен. Виникли й світські п'єси, на кшталт «Комедії про Тамерлане і Баязеті» чи «Комедії про Бахусе з Венусом». У 1675 р. на чолі театру стали вихованці Київської Духовної акаде-мии Степан Чижинский. За нього було поставлено балет і ще дві комедії - про Адама і Єві про Йосипа. Після смерті царя Олексія Михайловича в 1676 р. під впливом па-триарха Йоакима, Вороже ставився до всього іноземному, театр перестав існувати. Відірваний від народного мистецтва і готовий до вузьке коло феодальної знаті, театр пастора Григори не залишив серйозних слідів історія російської театральної культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Визначаючи основний зміст і напрям історико-культурного процесу середньовічної Росії, з повним підставою говорити, що ця культура йшла своїм корінням у народне творчість мала у ньому головну сприятливе середовище свого розвитку. У разі феодаль-ного суспільства, кріпацтва, багатовікової боротьби з опустоши-тельными навалами зовнішніх ворогів культура Росії виявила за-мечательные багатства творчих сил народу. Ці сили живили і культуру народу. Ці сили живили і культуру панівних класів, використані її в переробленому вигляді у своїх класових целях.

Культура народу проникнута світлим оптимізмом, вона жизнеутверждающая за духом. А. М. Горький зазначав, що «наибо-лее глибокі й яскраві, художні типи героїв створено фольклором, усним творчістю трудового народу» і факт, що творці фолькло-ра жили котрі й болісно — рабський працю їх був обессмыслен экс-плуататорами, а особиста життя — безправна і беззахисна". Беспредель-ная самовіддане кохання до землі, краса трудового і рат-ного подвигу, високе моральне шляхетність, міцну віру перемогу добра над злом, справедливості над неправдою і обманом разом із тим глибока поетичність, невичерпний гумор, влучне виділення типич-ных життєвих явищ, ґрунтовність і точність їх оцінок — усе це хара-ктерно для творів народної творчості феодальної епохи. У тому чи іншою мірою, у різних формах ці чудові якості народ-ного творчості пробивали собі шлях у літературі средне-вековой Росії, а й у зодчестві, живописи.

Розвиток російської культури середньовіччя відбило властиві цієї епосі особливості та страшної суперечності. Вони мусили обумовлені, в конеч-ном рахунку, соціально-політичними і економічними процесами, про-ходившими на Русі. Феодальний спосіб провадження з її консерватизмом у розвитку виробничих сил, пануванням замкну-того натурального господарства, слабко розвиненим обміном, традиціями для збереження політичною системою феодальної роздробленості, замед-лял темпи розвитку, формування місцевих традицій і осо-бенностей. На розвиток російської середньовічної матеріальну годі й духовної культури безумовне вплив справила монголо-татарське навала і ярмо. Відомо, що за умови натурального господарства вистачило б «простих випадків, на кшталт вторгнення варварських народів і навіть звичайних війн, аби якусь країну з розвиненими виробничими силами і потребами до необхідності начи-нать все сначала».

Безсумнівно, що у розвиток російської культури величезне вплив справила панування релігійного світогляду. Церква, особливо у ранньому середньовіччя, зіграла певну роль й у поширенні грамотності, й у розвитку зодчества і живопису. Але водночас церква ревниво оберігало свої догмати і вороже ставилася до но-вым явищам у культурі, була гальмом у розвитку наук, техничес-ких знань, літератури, мистецтва. Усю величезну силу своєї матери-альной мощі та духовної впливу церква спрямовувала на цілковите дерегулювання та безого-ворочное проходження всієї культури вузьким рамкам религиозно-схоласти-ческого мислення, сковувало прагнення людського розуму до свободно-му творчості. Звідси стає зрозуміло, чому духовне життя тоді протікала переважно у межах религиозно-богословской обо-лочки, чому боротьба різних за змісту класових тенденцій об-лекалась, зазвичай, до форми релігійних суперечностей, і суперечок. Сковы-вающее вплив церкві та у взаємодії російської культури з культу-рами Заходу та Сходу. І, тим не менш російська культура розвивалася не ізольовано у вир світової культури, збагачуючись її досягненнями і вно-ся свій внесок у її развитие.

Що Витримав стільки важких історичних випробувань у середні віки, народ створив прекрасну духовну і матеріальну культуру, во-прлотившую висока якість багатющого своїми творчими силами народу. Коли новому періоді російської історії, приблизно XVII в., стала формуватися російська нація і далі настав час блискучого расц-вет її культури у XVIII-XIX, скарбниця культури рус-кого середньовіччя неодноразово служила джерелом чудових творінь поетів і від художників, зодчих і композиторів. Культурні досягнення російського середньовіччя увійшли до коло неперебутні художніх цен-ностей нашої країни, вони — частина нашого національного багатства, слава, слави та величі нашого народа.

1. Т. У. Ільїна «Історія Искусств»,.

2. Ю. Л. Лебедєва «Древне-русское мистецтво X—XVII вв.»,.

3. Є. Осетрів «Жива давня Русь»,.

4. А. У. Муравйов «Нариси історії Російської культуры»,.

5. М. Зильберквит «Світ музыки»,.

6. А. Морів «Російська лира».