Мифологические конструкції у радянській культурі й мистецтві

Мифологические конструкції у радянській культури і искусстве

Е.С. Некрасова В XX столітті в усьому світі сталося пожвавлення міфологічних пластів людського свідомості, можливе у суспільстві і різними рівнях громадського розвитку. Звернення до архаїчному міфу стало поштовхом до появи відвертої тиранії, тривалим війнам, тобто усього того, що здавалося, було поховано у минулому людства. Причиною цього відродження, під час першого чергу, став вихід на світову сцену нових суб'єктів історії, який одержав назва «повстання мас» (Ортега-и-Гассет).

Одним з елементів масової свідомості стала його міфологічність. Розчарування в раціоналістичному світогляді, яке сприяло позбавлення людини від соціальної нестабільності, катастрофа основ звичного життя життя, відчуття негативним наслідкам розгортання технічного прогресу — все це причиною прояви міфологічних верств свідомості у масового суб'єкта. Відхід у міф стає альтернативним варіантом громадському свідомості, яке пресытилось надмірної раціональністю європейської культуры.

В породжених XX століттям тоталітарних суспільствах, у різних аспектах їхнього життя міф обіймав конституирующее становище. У у Радянському Союзі особливо великим було його впливом геть культури і мистецтво. Причому зв’язок міфу і різних видів мистецтва має давню традицію у європейській культурі. Зазначимо лише окремі її моменти. Приміром, в міфі бачить життєві умови існування будь-якої культури Ф. Ніцше. Міф окреслює горизонти його розвитку. У сучасному Ніцше художнього життя, з’являється велика інтерес до власним, не античним міфам, казкам, легендам, закладений ще романтиками. Найяскравіший приклад може бути творчість Р. Вагнера. З його тетралогией «Кільце Нибелунгов» міфу у культурі починають надавати ідеологічну окраску.

Изучение міфу у сприйнятті сучасних суспільствах активізується з 1950;х років. З найвагоміших авторів тут можна назвати М. Еліаде. Усі архаїчні міфологічні сюжети (посвятительные випробування, боротьби з чудовиськами тощо.), на думку Еліаде, використовуються сучасної кіноіндустрією. Під час перегляду кінофільмів, читання книжок, видовищних масових заходів людина виривається з історичного рушійної часу й поринає у лихоліття — тобто робить дії, властиві міфологічним героям. Літературу і мистецтво Еліаде вважає основним втіленням і сучасного мифотворчества.

У іншого автора — Р. Барта, що розглядає сучасний мифологизм, міф — це комунікативна система, яка охопила увесь світ. На його думку, процес міфологізації відбувається практично скрізь. Барт зближує елементи міфологізованого свідомості людини та положень семіотики, розкриваючи з допомогою її понять механізми дії ідеологічних міфів. Мистецтво у цій ситуації має мати критичним характером і руйнувати всякі ілюзії. Міфотворчість сучасного буржуазного суспільства" має невисокий креативний рівень, але нижчі якість міфу «лівого», через нерозвиненості його мови «пригноблених» мас, обмеженості їх уяви. У революційної партії може бути, у запасі лише політичний багаж, адже її електорат формується в умовах буржуазного суспільства, він не бачить ні власної пролетарської культури, ні мистецтва. Усе це, пролетаріат змушений позичати в буржуазії в борг. У у Радянському Союзі, спроба довести зворотне, показала, що нічого немає «худосочнее», ніж сталінський миф.

Предыстория радянського культурного міфу має глибоке коріння в дореволюційної художнього життя Росії. У образотворче мистецтво тоді відбувалося пожвавлення міфологічних структур. У європейській живопису, яка переживала тоді справжній переворот, це призвело до відмови від реалістичного, предметного зображення навколишнього світу, зміщення акцентів у навчається сприймати дійсність, звертатися до художньому досвіду «нецивілізованих» народів Африки та Сходу. Найяскравіше це у творчості Гогена, Матісса і Пикассо.

В Росії відродженням у живопису міфологічних структур займалися під час першого чергу художники «Бубнового валета», зокрема М. Ларіонов і М. Гончарова. Вони звернулися до образотворчим принципам російського сільського творчості, зберіг багато поганських елементів, до скіфським «кам'яним жінкам», міському фольклору, лубку. Ці художники у своїй творчій еволюції рухалися з розвитку західних художніх зразків і продовження їх поступальної, линеарной, образотворчої традиції до прямому відтворення минулих зразків народної культури. Втіленням мистецтва майбутнього їм стало архаїчне мистецтво минулого. Тому згодом ними заперечувалося послідовне, поступальний розвиток західної культурної моделі і проголошувався гасло «Майбутнє за нами», котрий символізує вічне повернення художніх зразків. Ларіонов і Гончарова намагаються прийняти як художню манеру селянського творчості, лубочної живопису та зразків образотворчого міського фольклору, але й він спосіб мислення їхніх творців [1 ]. З запереченням прогресу образотворчих прийомів, ними відкидалось психологічне уявлення про значимість постаті автори і цінності його неповторною манери. Творець вони набуває рис надличностного суб'єкта, що втілив у собі досвід попередніх художників. Вплив народного мистецтва відчували такі художники російського авангарду як У. Кандинський, До. Малевич, М. Шагал і другие.

В радянських міфологемах відбувається розвиток низки спільних рис архаїчного міфу, розпочате в передреволюційної художній культурі. Сама марксистська філософія в якості основи радянської ідеології, стала проявом прогресуючого міфологічного свідомості. У ньому повністю втілилися риси класичного і християнського міфу, насамперед його эсхатология.

Тоталитарное суспільство використало у своїй культурі такі фундаментальні категорії міфу, як космологічні описи створення світу, у вигляді «добування» культурними героями елементів природи, боротьби богів катастрофи та героїв з демонічними силами, чи створення людини нових типів. Велику роль грали трансформовані міфи про силах природи, стихіях, пори року. Усе це призвело до формування так званих календарних міфів, мають велике значення у житті радянського суспільства. Так, щорічне святкування дня Жовтневої революції має аналогію зі святом року — креационного акта «твори» нове життя. Повторення цього ритуалу пов’язане в міфологічному мисленні з острахом перед майбутнім, існуванням над послідовному линеарном, історичному, а міфологічному часу. Про це у свою роботу «Ритуал у традиційній культурі» пише О. К. Байбурин [2 ].

Большую роль формуванні радянської міфології грають різні біографічні моменти — народження однієї людини (вождя) чи цілих колективів, ініціація (присвята в полновозрастный статус) — приравниваемая до вступу до різні молодіжні організації з досягненню певного біологічного віку, велика роль смерті, чіткість в оформленні її дихотомічної опозиції жизни.

Большое значення мало властивий релігійному свідомості культ предків з «християнським поклоніння святим мощам. Так було в головному символі радянської системи — поклонінні нетлінного тілу Леніна, американський історик М. Тумаркян бачить відгомони староєгипетських заупокійних культів і вплив відкриття гробниці Тутанхамона.

Тоталитарны культи, згідно з концепцією Е. А. Торчинова, ставляться до вторинним міфологічним системам. Вони є одночасно елементами релігійних структур, яким супроводжують різні трансперсональные стану [3 ]. У літератури з сучасному міфу часто зустрічається зіставлення релігійного світогляду і тоталітарної системи, зокрема культу Сталіна. Це дозволяє розцінювати як релігійних, такі екстатичні стану, як властиве радянському тоталітарному режиму обожнювання вождя, екстаз при появі чи згадці про, впадіння в масовий транс й окремі самогубства за його похороні, перетворення багатьох радянських церемоній в послідовні ритуалы.

В радянської тоталітарної культурі архаїчні міфи вигадливо змішалися з елементами християнства. Не маловажен є ще і особливий характер російського православного християнства, що мав стійкий язичницький відтінок і зберіг елементи міфологічного сознания.

Специфические особливості міфологічного свідомості совєтського люду, відбивають їх реакцію на які у країні, набрали народному оповідальному творчості — віршах і піснях народних сказителей-акынов. Вони конструювався образ вождя — сонця, зорі, для описи його величі використовувалися метафори «орел», «птах», «скеля», відбувалося порівнювати з тваринам чи предметом, що символізують собі силу й мощь.

Образ Сталіна у творчості народних поетів нерідко носив сліди національних, внутриэтнических, міфологічних символів, побудованих, щоправда, на засадах загальних міфологем. Такі творчість була офіційно визнано і заохочується сталінським режимом, як демонстрировавшее підтримку і повний прийняття політики Комуністичної партії найширшими народними кругами.

Одним із найцікавіших питань у проблемі вивчення міфу у радянській культурі є очікування про його навмисному, усвідомленому використанні у питаннях політики та духовної культури. Про використання радянськими ідеологами міфів у процесі формування радянської свідомості пише К. Г. Исупов [4 ]. Процеси, які у перші післяреволюційні роки, дозволяли безпосередньо спостерігати народження та розбудову нової міфу. Однією з причин їхнього що збирається запозичення елементів архаїчних міфів, є, на думку більшості дослідників, бідність власне комуністичної ідеології й одночасно бажання через традиційні, властиві людському свідомості міфологічні конструкції легітимізувати свою власть.

Цель створення нової комуністичного міфу усвідомлено ставилася, зокрема, в галузі літератури. Так М. Горький, роль що його становленні пролетарської ідеології важко переоцінити, закликає до потреби вивчення міфології, «оскільки це явище лише на рівні ідеологічних уявлень режиму відповідало оцінки якості та трудових досягнень, майбутнього технічного прогресу Радянському Союзі» [5 ]. Задля реалізації тієї ж мети можна вважати і пропозицію Горького створити «нову» світову літературу. Суть його була така: у межах ста запропонованих тим сто вибраних письменників (число тут безсумнівно символічно) мали переписати відомі світові твори, щоб спростити їх задля розуміння переможного пролетаріату і такою чином озброїти його духовно на підготовку світову революцію. У кінцевому результаті ця літературна міфологічна серія повинна бути увінчана усними легендами про Леніна, тобто. в такий спосіб, прагнули створити аналог традиційних легенд про засновника держави. У різні форми творчості революційної Росії та сформований пізніше стилі соціалістичного реалізму міфологічні конструкції проявилися досить. Як справедливо зазначає Ж. Ф. Коновалова, навіть під терміном «соціалістичний реалізм» у радянській культурі приховувалося «створення міфічного світу, мало що з реальністю» [6 ].

Корни міфологізації радянської літератури проглядають й у дореволюційному творчості поетів-символістів. У творчості А. Білого, У. Брюсова та інших велику частку становили міфологічні сюжети солярного і лунарного культів, теми нареченої — діви, сплячого нареченого, ночі — зорі. Вважають, що принесе велику роль використанні саме цих мотивів, зіграли роботи російських етнографів і лінгвістів кінця ХІХ століття, які досліджували міф. У творчості Блоку, що є після революції співаком нового соціального ладу, з'єдналися міфологічна архаїка, символи християнства і своєрідна авторська міфологія. Так, образи поеми «Дванадцять», спочатку християнські, переосмислені поетом, відповідно до задуму произведения.

Для російської літератури, набагато раніше рубежу століть, досить типовий було використання міфологічних і фольклорних елементів, зокрема сміхової культури Русі, що відбилася у творчості Пушкіна, Гоголя. У літературі Достоєвського проявилася властива глибинним верствам російського свідомості потреба чогось чи комусь поклоняться, яка проявилася на релігійних складових культу Леніна-Сталіна. Ці елементи міфології, які у професійному літературну творчість, розвивалися від Жовтневої Революції поезії Д. Бідного, У. Маяковського, використовували фольклорно-лубочный характер розповіді. Причому творчості цих поетів поєднання досвіду символістів і новонароджуваного власне радянської свідомості, породили нові метафоричні засоби промовистості, властиві у майбутньому всьому радянському мистецтву. З традиційних, про «вічних символів» міфологічного свідомості, у творчості з’являється сфероидная Всесвіт. Маяковський, наприклад, використовує відповідне цьому міфологічному образу вираз «горбок Пушкіно горбив Акуловой горою». Однак слід зауважити, що з Маяковського подібні міфологеми були єдиною складовою поезії. Ідейними джерелами його творчості було також футуризм і будетлянская програма Д. Бурлюка.

В 20-х роках особливої сферою використання міфологічних сюжетів стає дитяча література. Її незаперечним лідером був А. Гайдар. Його творчість просто рясніє міфологічними побудовами. Однак цьому є спільна тема, що об'єднує твори Гайдара, що є наскрізний, як дитячої, так «дорослої» літератури на той час. Йдеться мощнейшем культі Червоною Армією, пронизуючому усі верстви радянського суспільства, побудованому на культивуванні образу всюдисущого ворога, і характерне розподілі географії на «свою» і «чужу». Молоду країну Рад, країну перемігшого комунізму, олицетворяющую Добро, зусебіч оточують підлозі — містичні ворожі держави, є центром світового Зла. Необхідно пильно на варту кордону, що відмежовує «наше» Добро, від «їх» Зла. Усе це робить образ війна — охранителя, священним і «глибоко шанованим. Цей культ найбільш проявляється у повісті Гайдара «Тимур та його команди», де його слухається вся система авторитарних, воєнізованих відносин між головними героями, створюється особлива армійська романтика. «Утопія тотальна» — пише У. Шмыров, — «чоловіка на ній обов’язково мужні і а то й військові, то чи тому, що ще юны, чи тому, що вони старі» [7 ].

Подчиненность різних видів образотворчого мистецтва войовничому духу виявляється у оформленні книжок для дітей на той час. Вже можна навести один невеличкий приклад, пов’язані з серією малюнків «Свято Червоної Армії дитячому саду» (1938 р.), відомого художника А. Пахомова, ілюструючого книжку Маршака «Наш загін». Там сухий академічної манері зображені три хлопчака в кашкетах і армійських ремені, целящихся з рушниць в сидячого на стільці їжачка, який зображує диверсанта. У композиції навіть є прикордонний стовп з написом «СРСР», котрий символізує «нашу» землю.

В архітектурі з'єднання образотворчих принципів соціалістичного реалізму і міфологічних побудов проявилося під час формі боротьби двох основних компонентів класичного міфу — хаосу і протилежного йому космосу. Архітектуру минулого (особливо церковні храми, знищені як прояв далекого класового світогляду) мав замінити просторий, світлий, чистий Місто — з висотними будинками, пронизаний під землею лініями метро і дополняемый згори літаками і дирижаблями. У утопічному «Городе-солнце» все простір навколо людини повинно бути освоєно так, щоб залишалося клаптика живої природи, ніякого місця, де можна сховатися від ока держави. Усе це знайшов свій вираження у генеральному плані Москви (1934 р.) — символі (часто обговорюваному авторами, анализирующими радянську міфологію культури), яка оформилася в цілісність доконаного майбутнього, виключає минуле, подчеркивающего герметичність простору, як втілення неприступною державного кордону та ін. Є тут і ще одне важливе міфологема радянської географії — відцентровість простору, поширення його вже з, основного центру — Москви з всій країні, а всередині міста — по генеральному плану із самої високої точки міста — Палацу Советов.

В живопису та скульптурі основний створюваний міф — цей спектакль про демиургической діяльності Леніна-Сталіна. Образотворчі форми соцреалізму собі не дозволяли митцям і скульпторам розвивати таку ж новаторські за формою і стилістиці твори, як, наприклад поезія Маяковського. Тому мифологизированность насамперед торкнулася сюжетної боку образотворчого мистецтва. Головне завдання радянських живописців було зображення центральних постатей деміургів, а як і міфологічного пантеону героїв революції" і керівників радянського держав, рангом менше. Живопису приписувалася вузька пропагандистська спрямованість орієнтація на заповнення побутової реальности.

Изобразительные прояви основних радянських міфологем виявляються з прикладу міфу створенні нового людського формації — радянської людини. Про це оголошує Горький на Першому з'їзді радянських письменників. Образ нової людини формується із багатьох радянських персонажів — вождів, революціонерів, робочих, ударників. Проте, по думці Р. Ревзина [8 ], всі ці персонажі до міфу про новий людині мали непрямий стосунок. Низка подібних героїв на мальовничих полотнах досить одноманітна. Право на особливу увагу у тому числі мають лише зображення Леніна і Сталіна, а решта зображують натовп на задньому плані. По справжньому репрезентирует образ нового радянського героя лише жінка. Справді, у свідомості на згадку мистецтва 1930;х — золотого періоду соцреалізму, передусім, постає образ дівчини з веслом, чи мухинской колгоспниці. Причому образ жінки це й втілення статі, і подання до нових, раніше неженских соціальних ролях.

Большинство великих майстрів 1930;х — Ю. Піменов, А. Самохвалов, Р. Ряжский, У. Мухіна зробили внесок у створення образу жінки. Загальна риса з'єднаний жіночого образу — це — переважна в соцреалізмі орієнтація на став класичним ідеал античності і Відродження, який поєднає доричну цілісність і елліністичне досконалість. Причому ідеал, позбавлений зовнішньої сентиментальності, деталировки, з акцентом велику фізичну силу, не властиву класичним зразкам. У всіх найбільш які тиражувалися жіночих зображеннях соціалістичного реалізму помітні такий образ. Це стосується серії «Метростроевок» Самохвалова, де фізична міць героїнь набуває карикатурний характер, і обмовок персонажів А. Дейнеки («Широчінь» та інших.), й загальної картини З. Рянгиной «Усе вище!» тощо. Причина тут залежить від трансформації класичного зображення під впливом власних радянських міфологічних систем, вместивших у собі багато елементів європейської філософії, зокрема філософії Ніцше. Під упливом його, безсумнівно, величної концепції надлюдини, перебували вже згадуваний Горький, як із ідейних натхненників соцреалізму, а як і Луначарський. Дионисийское звільнення через революцію, умонастроїв соціалістичних ницшеанцев узгоджується з чином революціонера, що втілив у собі всіх рис надлюдини. У образотворче мистецтво ця характеристика переноситься на будь-якого позитивного героя. Що Викликає фізична сила нової героїні має ніцшеанське походження й у контексті цього походження оцінюється, безсумнівно, позитивно. Зауважимо, вплив Ніцше на радянську культуру Горьким камуфлируется. Радянська система має не терпіла із собою інший ідеології. Це був скоріше рефлекс ніцшеанства. Але чому надлюдина висловлене у цій жіночому образе?

К цьому привела, мабуть, художня традиція зображення жінки у російському і радянському мистецтві, її широкий і сприйнятливий мифотворческий спектр, який прийме будь-яку характеристику і значеннєву навантаження, відгранюючи символічну глибину. Але не можна сказати, що жіноча образність, по прикладу платонівської матерії, будучи послідовним ніщо, не привносить у процес створення «з себе» нічого власного. Найбільш стійким її значенням залишається втілення ідеї Росії, її міфу. Такий зміст жіночого образу стає підвалинами накладення ницшеанской концепції надлюдини, який став для російського жіночого образу гідним (у плані енергетичного заряду) партнером.

Для російської культури ідея втілення у жіночому образі ідеї Росії надзвичайно актуальна. Вона знайшло втілення у софиологии У. Соловйова, у філософії М. Бердяєва, у творчості символістів. У дореволюційної живопису ця ідея втілилась у роботах А. Малявіна, в жіночих образах До. Петрова-Водкіна. У персонажах Малявіна повністю висловилася та полуязыческая, полуварварская Росія, не перероблена до кінця привнесеної Петром європейської культурою. Вона з легкістю сприйняла той ніцшеанський міф, такі малі зрозумілий у країнах. Такий синкретизм продовжився у радянському мистецтві. У межах своїх «Метростроевках» Самохвалов розвиватиме зачатки образотворчих переваг, які виявилися в нього, який перебуває незадовго перед революцією під впливом філософії Ніцше, в ескізі ілюстрації слів німецького філософа: «Світло — Я. Про, якби був Ніч…» Цим лише підкреслювалася ідейна близькість мистецтва соцреалізму й Третього Рейху, найбільше у Європі який від Ницше.

Установление міфологічного характеру деяких складових радянського мистецтва представляється надзвичайно цікавим і багатогранним. Розкид думок тут досить широкий і часом мають місце різні, навіть взаємовиключні визначення ролі міфу в культурі й мистецтві того времени.

Список литературы

[1] Див: Тупицына М. У витоків соцреалізму. Як автор // Декоративне мистецтво СРСР. 1989, № ?, З. 44−46.

[2] Див.: Байбурин О. К. Ритуал у традиційній культурі. Структурно-семантический аналіз східнослов'янських обрядів. СПб., 1993.

[3] Див.: Торчинов Е. А. Релігії світу. Досвід позамежного. Трансперсональные гніву й психотехніка. СПб., 1997.

[4] Див.: Исупов К. Г. Тези до проблеми: Бахтін і радянська культура // Бахтинский збірник. Вип. 3. М., 1997.

[5] Коновалова Ж. Ф. Міф у радянській історії та культурі. СПб.: Вид-во СПбГУЭФ. 1998. З. 123.

[6] Саме там, з. 123.

[7] Шмыров У. «Тимур та його команди». 1939 // Мистецтво кіно, 1990, № 6. З. 95−97.

[8] Ревзин Р. Дівчина моєї мрії // Мистецтво, 1990, № 3. С.39−43.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.