Герої. 
Але анти

Герои. Але «анти «

Т. З. Глушакова.

К типології «культурних героїв «мистецтво пізньорадянського часу. Неофіційний («вільний ») художник 1970;х — 1980;х років як культурний тип (Матеріали до інтегрованому уроку літератури та СХК в старших классах) Культура кінця століття — явище багатоаспектне, складне, в роздумах про яку легко піддатися логіці спрощень і запасти у поверховість. Процес її осмислення в критиці, літературознавстві, мистецтвознавстві, культурології, філософії щонайменше складний і суперечливий, при цьому він має найчастіше — геть особливий, «постмодерністський », характер, має небагато спільного з шкільної освітньої практикою. Взяти, приміром, саме цей сучасний термін. Педагог, поставлене необхідністю дати визначення поняття постмодернізм, перебувають у двозначній ситуації: йому доведеться дати визначення явища, головною характеристикою якого є, на переконання однієї з основних його теоретиків, філософа Ихаба Хассана, — невизначеність [13]. Автори сучасних навчальних посібників долають її развёрнутостью, навіть громіздкістю пояснень і застережень, зводяться у кінцевому результаті до констатації той факт, що сутність поняття «постмодернізм «неможливо розкрити поза межами єдиного «постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплексу «[14], суті якого пояснити на уроці ще важче. Найбільш змістовні дослідження, що стосуються цієї проблеми, зазвичай, чужі традиційної шкільної аксиоматичности, викликаючи замішання вчителя, якому своєю практикою над матеріалом уроку доводиться вибирати між М. Эпштейном і У. Рудневым, М. Липовецким, І. Скоропановой, У. Курицыным і І. Ильиным. Найскладніші й у термінологічному, і змістовному плані тексти практично неможливо адаптувати для загальноосвітньої школи, «перекласти на пальці «. До до того ж такі, що вже стали хрестоматійно — постмодерністськими явища, як, наприклад, поезія Йосипа Бродського, Тимура Кібірова, Сергія Гандлевского, проза Андрія Битова неможливо знайти адекватно осмисленими поза контекстом неофіційної культури останньої чверті ХХ століття. А контекст це також важко відновимо в рамках шкільного уроку. Причина тому — строкатість і суперечливість мемуарів, інтерв'ю, художньої критики, неточність практично всіх узагальнюючих цей контекст термінів — андеграунд, нонконформізм, «друга літературна (культурна) дійсність «тощо. п. Як наслідок: те, що прийнято називати неофіційної культурою пізньорадянської епохи, часто залишається за рамками шкільних курсів СХК. Серед нечисленних розробок цієї теми назвемо навчальні посібники А. А. Аронова, Т. З. Злотниковой, Є. А. Ермолина [12]. Хотів би запропонувати варіант виходу з цього ситуации.

В коло сучасних напрямів культурологічного, культурно-антропологічного дослідження і вивчення культурних типів. У процесі вивчення російської літератури школяр знайомиться із цілою галереєю образів російського інтелігента: Бєлінський, Добролюбов, Некрасов, Достоєвський, Чехов… Культурний герой кінця ХХ століття може бути осмислений саме тут ряду. Прикладом такого дослідження є стаття Є. Ермолина «Ярославец як культурний тип «[5], у якій автор виклав й освоєно основні методологічні підстави аналізу культурного типу. Сучасне розуміння мистецтва передбачає осмислення своєрідності митців, художників, що належать певним епосі, генерації, напрямку, кухоль, пов’язаних звичним проживання та т.п. Одна з імовірних способів доступного старшокласнику узагальненого описи того чи іншого культурного моменту — уявлення типології її культурні діячів, «культурних героїв » .

Таким чином можна скористатися й у осмислення культурно-мистецького ситуації у країні останньої чверті ХХ століття. Зрозуміло, у разі типологія має спиратися на різні засади. Обмежимося, по-перше, при розгляд питання тієї областю культури, що називається мистецтвом слова, літературою. По-друге, зробимо типологическое розмежування літераторів за ознакою їхні стосунки до що існував країни режиму, до української влади. Це підставу цілком відповідає як які у мистецтвознавчій науці уявленням про напрямах, і тенденціях в позднесоветском мистецтві, і самовідчуттю художників, про які піде речь.

Крупнейший петербурзький (а часи, звісно, ленінградський) поет, редактор самиздатского журналу «37 », безперечний лідер і центр інтелектуальної спільноти, так званої «другий «культурою, Віктор Кривулін підкреслював у одному з своїх есе про сучасної російської поезії, в загальному, очевидну думку: «Досліднику, який би вирішив відновити цілісну картину культурному житті Росії у послесталинскую епоху, доведеться складне завдання: поєднати непоєднуване, — скажімо, вірші, які у внутрішніх радянських виданнях, вірші, що циркулюють у Самвидаві…, — і дедалі більшу кількість віршованих публікацій в емігрантській пресі «… [8] Думка Кривулина наштовхує виведення про існуванні складної типології видів культурної діяльності, що включає офіційні, неофіційні складові, і навіть перехідні з-поміж них, компромісні явления.

Культурные герої 1970;х — 80-х. Хто вони? У самому граничному (але продиктованому специфікою методу) спрощення ми матимемо три постаті: офіціозний радянський письменник (керівник творчої спілки, лауреат, орденоносець, «гертруд «(розмовна форма, мають на увазі лауреат офіційного почесного звання — Герой Соціалістичної Праці), «засрак «(за аналогією — заслужений працівник культури), редактор літературного журналу тощо.); письменник, який реалізує стратегію компромісу (вона мала надзвичайно індивідуалізований характер); неофіційний «вільний «художник. Два полюси. А ними — дуже складний спектр, обумовлений деякими особливостями різних видів мистецтва і індивідуальними рішеннями людей: літератор, що пише «як треба », а ночами слухає «Голос Америки »; радянський автор, писав частиною для легальної преси, а частиною «шухлядні «чи мав крім по-радянському легальних «заборонені «» тамиздатские «публікації; автор чи кіночи театральний режисер, свідомо що йде на компроміс з ідеологією зі своїх гуманістичних (націоналістичні та т.п.) переконань, уповающий до можливості хоча б напівголосно чи «езоповою мовою «сказати те, що думаєш, і впливати на суспільству й так на влада; неофіційний поет, має офіційного статусу літературознавця, мистецтвознавця, журналіста чи библиотекаря.

Условность нашої типології найяскравіше відтіняють біографії літераторів тих часів. До прикладу, Георгій Владимов, із перших книжок майже класик радянської літератури. Він входить у відкритий конфлікт за владою та стає керівником дисидентської організації «Міжнародна амністія », і потім, позбавлений радянського громадянства, він також — змушений емігрант, головного редактора «тамиздатского «журналу «Грані «.

Или спочатку отримавши репутацію популярного поетапісняра, автор «Гімну космонавтів », що з трибуну Мавзолею цитував «сам «Хрущов, Володимир Войнович. Він був вигнали з Спілки письменників, не містить прописки, став дорожнім робітникам і згодом теж емігрував під тиском властей.

Или кумир дисидентів Олександр Солженіцин, що також свій час був охарактеризований першим претендентом на Ленінську премію з літератури. Щоправда, премію у цьому (1963) року здобув за «Тронці «Олесь Гончар.

Сосредоточим нашу увагу на на фігурі «вільного художника «-маргінала. Це, як представляється, виправдано тим, що у неофіційної середовищі, серед діячів цього були, було створено багато найзначніші художні твори тієї епохи. Художник неофіційний — послідовний і непохитний нонконформістнайбільш крайнє явище, характерне, а найбільшою ступеня для тодішньої ленінградської культурної середовища, предоставлявшей менше можливостей для компромісних прийняття рішень та предрешавшей маргінальність соціокультурного становища литератора-нонконформиста, його творчества.

Строго кажучи, термін «нонконформіст «не точний. Він з’явився в середині 70-х років як позначення художника, учасника несанкціонованих виставках Ленінграда й допомогу Москви. Однак у самої неофіційної літературному середовищі це поняття не прижилося та практично не вживалося [10]. Позначення ж «вільний художник «(характерне, загалом, більше для московської середовища кінця 1970;х — початку 1980;х), часто було присутнє в автобіографіях діячів неофіційної культури у графі «професія », сусідуючи з позначкою: «Працює у котельній » .

Неофициальный художник — це, з погляду буденної свідомості, звичайний невдаха, поет і письменник, має кілька чудових самиздатских примірників єдиного збірника, безуспішно обивающий пороги редакцій графоман; чи людина, принципово який бажає мати нічого спільного з офіційним печаткою, нелегально публікує свої твори на тамиздате. «Коли Я їм потрібен, щоб выболтаться, Я письменник. я вже звик. Коли непотрібен — Я шиз, сторож, невдаха, паразит, хто завгодно, старий графоман » , — так говорить про собі «Герой сьогодення «в що акумулює контексти епохи романі Володимира Маканина «Андеграунд, чи Герой сьогодення ». а ця епоха присутність такого типу культурних діячів фіксувала крізь зуби, натяком, у сенсі, як написав якось Андрєя Вознесенського: «Геройські хлопчики вийшли у герої. Але — «анти » .

Антигерой пізньорадянської епохи разнолик. Це, наприклад, бродячий, дисидент, кримінальник. Але одна з його осіб — саме «вільний «художник-маргинал. Визначення «маргінальний «також потребує пояснень і уточнень. Йдеться про віддаленість від цього центру, який утворювали легальна радянська словесність та її діячі. Художник-маргинал не сприймає легальності, офіційності, найчастіше повністю цурається контактів із редакціями, з офіціозними творчими спілками, з партсовчиновниками, ведавшими культурою, ухиляється від «співробітництва «з КДБ. Говорячи словами ленінградського поета, згодом емігранта Льва Лосєва, у Росії «завжди були поети і митці досить молоді, питущі чи божевільні (чи усе це разом), щоб нехтувати небезпекою і грати табірної безодні край. Слабкі, криві, а усе це були гілки ще живого дерева російської культури… «[9. З. 43].

Маргиналы непідцензурної середовища — це одне покоління ленінградських (особливо це притаманно 1970;х — початку 1980;х років) кочегарів і сторожів, людей, свідомо выбиравших найнижчу щабель соціальної драбини. Глобальна стратегія маргінала з визначенняускользание. З погляду офіційної влади — що це, хто «ухиляється і відмовчується ». Ось як описує свої дії після конфлікту з її правоохоронними органами через редагованого їм несанкціонованого журналу хоча б Віктор Кривулін: «Власті втрутилися, «37 «закрили, мені було зазначено, що мав чи їхати чи працювати з органами. Я людина хитрий, почав петляти, внаслідок не поїхав і співпрацювати стане, але журнал припинився «[15].

Только на «соціальної периферії «хто б міг заборонити людині бути «вільним художником ». Робота сторожем, лифтёром, оператором котельної вирішувала проблеми незалежності, вільного часу, матеріального існування. Так люди рятувалися і зажадав від звинувачення у дармоїдстві. За закритими дверима сторожок, диспетчерських людина вислизав від постійного державного фінансового контролю, не відчував обмежень ні з виборі тим, ні в часу, витраченому на разговор.

" Перепробувавши впродовж кількох робіт, ми, скажімо, з Йосипом Бродським, доходили висновку, що кочегарка через три доби на четвёртые найзручніший спосіб уникнути в’язниці за дармоїдство плюс час для літератури «[11], — пише Володимир Уфлянд, одне із «ахматовських сиріт «-найвідоміших поетів неофіційного Ленинграда.

В неофіційної середовищі загалом було винесено ставитися зневажливо до благополучним радянським авторам. Компроміс із владою цей бачили часто як компроміс з власним сумлінням. За великим рахунком, для справді талановитої людини стати формально радянським письменником не становила особливого праці. «Піти ні у бік, причому змістившись несильно, трохи, обманюючи себе, саму малость…

Еще потрібно було піклуватися, як ти виглядаєш у власних очах начальства, -були потрібні якісь суто ритуальні дії. Наприклад, хоч іноді з’являтися зборах, на виступах, трошки хитрувати. Без великий підлості, але у подловатом, б сказав, напрямі. При відомому политесе міг би стати секретарем Союзу письменників «[3], — так оцінює можливості открывавшиеся проти нього в своє час Володимир Войнович.

Но який завжди компроміс з владою розцінювався як підлість. На думку тієї самої Володимира Войновича, багато радянські люди «поєднували щиру віру в марксизм-ленінізм з цілком порядною особистим поведінкою «[2]. Володимир Уфлянд поділяє цю думку, згадуючи про 1960;х: «Досить частина з мого покоління змогли гідного компромісу з підцензурної літературою і навіть зуміли розпочати спілку. Деякі працювали зі своєї інженерної спеціальності, забезпечуючи собі хліб, і можливість незалежно писати, подібно Є. Рейну, Д. Бобышеву, А. Городницкому та інших. Однак і постійно з’являлися поети, які мали дару обзавестися будь-яким соціальним статусом. Ідея кочегарні носилася повітря. Безсумнівно, наступав кочегарный і самвидавний період російської культури «[11].

Назвать період із 1960;х остаточно 1980;х «кочегарным «періодом в ленінградської культурі було надто сміливо, але, мабуть, деякі підстави при цьому усе є. Назвати нонконформіста декласованим елементом, пацієнтом психушки, алкоголіком… як і не так, як назвати Велиміра Хлєбнікова, часом котрий мав даху над головою котрий тягав свої рукописи у себе в наволочці, бомжом.

Неофициальные митці з 50-х — 60-х і по 70-х — 80-х — те й «бузившие «і «гусарившие «студенти, доучившиеся і недоучені, — звані «індивідуали ». Вони епатували публіку тим, що прагнули виділитися спільною для сірому тлі, прагнули зробити своє особистість індивідуальним публічним знаком. Напевно, найперша акція такого роду відбулася 1951 року на філологічному факультеті Ленінградського державного университета.

Как розповідає Лев Лосєвим, «кілька вісімнадцятирічних першокурсників… вбрані в чоботи і сорочки навипуск, 1 грудня 1951 року прийшли о університет і, сівши на підлогу в гурток під час перерви між лекціями, сьорбали квасную тетерю з загальної миски дерев’яними ложками, виспівуючи підходящі випадку вірші Хлєбнікова і як здійснюючи панслов’янську хлебниковскую утопію «[9].

Здесь виявляється важливим ще одну постанову тодішнього «вільного «художника — авангардист. Художник цього плану дуже нерідко сприймає себе як представника літературного авангарду, передового загону творчого пошуку. Виникають апеляції до досвіду культурного авангарду у першій половині ХХ століття, до знаковим іменам Мандельштама і Пастернака, Ахматової та Цвєтаєвої, Маяковського і обериутов. Розбіжність плодів своєї творчості про те, що потрапляє на сторінки літературних видань, нонконформист-авангардист пояснює інколи навіть не ідейній тенденцією своїх віршів чи прози, а відсталістю редакторів і літературних чиновників, їх дремуче-рутинным художнім смаком. Ось, наприклад, уривок із листа маніфесту Хеленуктовгрупи поэтов-авангардистов, продовжували традицію обериутов наприкінці 1960;х — початку 1970;х: «Ми єдині живі віршотворці./ Ми все знаємо: якщо чогось скажуть, так відразу / зрозуміємо / Краще нас не знайти, та й узагалі ніколи нікого немає / …Хеленукты — браві молодці,/ проте інші - паршиві огірки «[6].

С з іншого боку, якщо такий художникавангардист схильний до політичної активності, він сприймає свої погляди, ідеї, й симпатії як «прогресивну », «ліву «альтернативу пануванням політичному мракобіссю, лицемірству та соціальній архаїці. Це політичний авангард, частіше всього ліберального відтінку. Найбільші, найвідоміші «вільні «літератори зазначеного періоду найчастіше опинялись у вигнанні, в добровільної чи вимушеної еміграції. Така вже доля Йосипа Бродського, Георгія Владимова, Володимира Войновича, Фрідріха Горенштейна, Льва Лосєва, Дмитра Бобышева, Олексія Цвєткова, Володимира Максимова, Олександра Солженіцина та інших. (Втім, іноді у еміграцію вирушав і исчерпавший можливості компромісу з режимом вчорашній «угодовець », наприклад, Анатолій Кузнєцов, Віктора Некрасова чи Василь Аксенов.).

Неофициальному художнику буває іноді досить спілкування з кількома родинними душами. Але таких людей було замало. У Ленінграді свій власний особистий андеграунд була в Сергія Кулле. Ерудит, філолог, він усе життя пропрацював журналістом і писав лише небагатьох друзей.

Но нерідко художник — маргінал робить та створює додаткові зусилля, розгортає альтернативну офіціозу литературно-организаторскую діяльність. Виникали і закривалися (неучасті спецслужб) гуртки, об'єднання, літстудії. Збиралися рукописні збірники. Результатами такий діяльності ставали і несанкціоновані газет і журналів, створювані у кількості лічених примірників (від однієї за кілька десятків). У сімдесяті - вісімдесяті у неофіційній Ленінграді виходило безліч машинописних видань: «Годинник », «37 », «Північна пошта », «Діалог », «Обвідний канал «- і це повний перелік. Найвідомішими у Ленінграді тих часів збірками неофіційної поезії були: «Лепта «(1975), «Живе дзеркало «(1974), «Острови «(1982).

В будь-якому разі, аудиторія литератора-нонконформиста в середині країни, за найрідкіснішими винятками, дуже малий чисельно. Здебільшого вона складалася з на друзів і знайомих автора. Це визначає специфічний тон тодішньої словесності, часто зорієнтованої на саме такий вузьке коло шанувальників, цінителів, критиків. Неофіційна поезія кінця 1970;х -1980;х рр. й у кращих зразках, й у основному несе відбиток безкінечною «задушевної розмови », приклад тому вірш однієї з мало відомих навіть у вузькому неофіційному колу поетів Микити Блинова:

В нічку тёмную, заметільну, / Якщо смуток — що з свинцю… — / Приходь до мене у котельну, / Принось з собою винця. // Або горілочку «Стрілецьку » … / Ми присядемо, распочим, / Насваримо влада радянську, / Чи помовчимо… // Ти розповіси безпросвітну / Біографію свою; / Відповім, що у Порятунок — / Вірю, і за те стою! // Вип'ємо ми вже по столечку… — / І затянемся, тихі… — / Водночас, за горілочку, / За Росію, за стихи… 1].

Неофициальный художник як культурний діяч являє собою проблему співвідношення повсякденного свідомості людини та свідомості, умовно кажучи, поетичного. Про це співвідношенні, захищаючи у суді офіційно не визнаного поета Олега Григор'єва, поет Олександр Крестинский говорив: «Для буденної свідомості безладдя та бруд в квартирі - сором і ганьба! Для поетичного — щось незначна, що ні зачіпає душі. Для буденної свідомості відсутність регулярних заробітків — ознака зневажливий, ганебний. Для поетичного — порожній кишеню справа звична, і навіть часом, якщо хочете, ознака доброго тону: отже, не продаёшься «[7]!

Впрочем, буденність навантажується у разі додатковими значеннями, збігаючись із творчої безпринципністю, життєвим благополуччям художника-соглашателя, пристосуванця тощо. Відповідно поетичне свідомість набуває статусу публічного виклику епосі і режиму. Художник — маргінал пізньорадянської епохи актуалізує романтичну печоринскую парадигму зайвого людини. І це не в тому, що з числа них виявилося вигнанцями і ізгоями у прямому й переносному значенні, суть у тому, що останні роки Радянської влади самовідчуття непотрібності стало свого роду нормою, навіть часом модою. «Зайвий «— і називає Сергій Довлатов свій виступ, герої якого (теж, своєю чергою, зайві люди) шукаючи гроші для існування приходять влаштовуватися роботу у котельну. І що саме, із трьох майбутніх колег один виявляється дзэн-буддистом, інший — живописцем, працюючим «в традиціях метафізичного синтетизма », третій — вузьким фахівцем щодо теорії музики. «Що видумаєте про политональных наложениях у Бріттена? «-так звучить перше запитання, адресований новачкам. Воно й провокує негайну реакцію: «Йдемо звідси! … Не котельня! Це, вибач мене, якась Сорбонна… «[4].

Мы привели деякі смислові підступи до визначення культурного героя 1970;х — 1980;х, ленінградського неофіційного художника — маргінала. Вони свідчить про сугубої специфіці цього культурно-мистецького явища. Осмислений поки що над обсязі, але знання про неї, хай і з свідомістю їх неповноти, дають можливість жваво явити у процесі художнє життя Росії останньої чверті XX века.

Список литературы

1. Блінов М. Читачеві. // Годинник. 1989. № 79. [Самвидав]. (Примітно, що розміри цього вірша також розташовані десь за українсько-словацьким кордоном з нескінченністю — Т. Г).

2. Войнович У. Антирадянський Радянський Союз перед // Жовтень. 1991. № 7. С.65−109.

3. Войнович У. З російської літератури я — не їхав нікуди // Дружба народів. 1991. № 12. З. 245−261.

Ярославский педагогічний вісник. 2002. № 4 (33).

4. Довлатов З. Зайвий // Петрополь. Альманах. 1991. Вип. 3. З. 22.

5. Ермолин Е. А. Ярославец як культурний тип // Ярославська старовина. 1997. Вып.4.

6. Книжка Хеленуктизм. СПб., 1993. (До групи Хеленуктов входили: Володимир Эрль (наст. Володимир Гобунов) — лідер, Олександр Миронов, А. Нік (наст. Микола Аксельрод), Дм. М. (наст. Дмитро Макринов), Олексій Хвостенко).

7. Крестинский А. Кут // Петрополь. Альманах. 1997. № 7. С. 216.

8. Кривулін У. Двадцять років новітньої російської поезії // Годинник. № 22. З. 249. [Самздат]. (Кривулін Віктор [1944; 2001] - одне із найбільш значних поетів неофіційної ленінградської літературної середовища 1970;х-80-х, лауреат премії Андрія Білого й Пушкінській премії (Гамбург), співредактор самиздатских журналів «37 », «Північна пошта », збірника неофіційної поезії «Лепта » .Постійний автор інших самиздатских і емігрантських изданий).

9. Лосєвим Лев. Кожухи ми // Петрополь. Альманах. 1997. № 7. З. 44.(Лосев Лев, р. 1937, наст. ф. Лівшиць — ленінградський поет, критик, літературознавець, драматург, редактор дитячого журналу «Багаття «до еміграції, у 1976 року, зараз ще й професор літератури однієї з європейських университетов).

10. Савицький З. Андеграунд. Історія Комсомольця та міфи ленінградської непідцензурної літератури. М., 2002. З. 46−47.

11. Уфлянд У. Одне з витків історії пітерської культури… // Петрополь. Альманах. 1991. № 3. З. 112. (Уфлянд Володимир, р. 1937 -ленінградський, потім петербурзький поет, критик, графік, постійний автор самиздатских і емігрантських видань, офіційно — радянський дитячий письменник. «Ахматовські сироти «- учні А. Ахматової наприкінці 1950;х — початку 60-х років. До кола цей, крім У. Уфлянда, входили Й. Бродський, Д. Бобышев, А. Найман, Є. Рейн).

12. Аронов А. А. Світова художня культура. Росія. XX століття. М., 1999.

Злотникова Т. З. Історія СХК. Культурологія. Навчальний посібник. Ярославль, 1999. Злотникова Т. З. Історія СХК. Культурологія. Програма вивчення матеріалу. Завдання. Тести. Ярославль, 1999. Ермолин Є. А. Культура Ярославля. Історичний нарис. Навчальне посібник по методичного краєзнавства. Ярославль, 1998. Ермолин Є. А. Теоретичні основи вивчення історії російської культури у сучасному освітньому процесі. Дисс… докт. пед. наук. Ярославль, 1999.

13. Ільїн І. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернізм. М., 1996. З. 203.

14. Скоропанова І. З. Російська постмодерністська література. Навчальний посібник. М., 1999. З. 11. Найбільш зримі і точні характеристики феномена постмодернізму та напрямів культурної ситуації кінця століття у Росії, зорієнтовані педагогічну практику, можна знайти у серії журнальних публікацій Є. А. Ермолина:

Ермолин Є. А. Співрозмовники хаосу // Новий світ. 1996, № 6. С.212−214. Ермолин Є. А. Вчора, сьогодні, завжди // Континент. 1997. № 92. С.345−367. Ермолин Є. А. На той світ і назад // Континент. 1994. № 81. С.337−360. Ермолин Є. А. Між кладовищем і звалищем // Континент. 1996. № 89. С.333−349. Ермолин Є. А. Російський Сад, чи Віктор Єрофєєв без алібі // Новий світ. 1996, № 12. С.227−231.

Ермолин Є. А. Бранці Баби Яги // Континент. 1992. № 72. С.342−367. Ермолин Є. А. Місце людини в Всесвіту // Континент. 1993. № 75. С.296−324.

Ермолин Є. А. Примадонни постмодерну // Континент. 1995. № 84. С.397−419. Ермолин Є. А. Репетиція Апокаліпсиса: хід за приводом // Ярославський педагогічний вісник. 1996. № 3. С.38−41.

Ермолин Є. А. Християнська релігійна традиція, і радянська культова практика 1920;1930;х рр. // Культура. Освіта. Православ’я. Ярославль, 1996. С.240−242.

15. Кривулін У. «Поезія — це розмова самої мови… «На питання кореспондента «НЛО «критика Владислава Кулакова відповідає поет Віктор Кривулін // Нове літературне огляд. 1996. № 14.