Советский кінематограф в 20-40гг

РЕФЕРАТ.

ПО ТЕМЕ.

«РАДЯНСЬКИЙ КІНЕМАТОГРАФ У 20−40 ГОДАХ».

Выполнил.

Учень 11 «У» класса.

Глушаков Алексей.

План.

1.

Введение

.

2. Два російських кіно 20-х годов.

3. Радянський кінематограф у період Вітчизняної Війни й у боротьби з фашизмом.

4. Сергію Михайловичу Эйзенштейн.

5. Олександре Петровичу Довженко.

З перших років радянської влади Москва посіла чільне місце в що розвивається вітчизняної кінематографії. Коли маси оволодіють кіно, говорив У. І. Ленін, і як його нестиме справжніх діячів соціалістичної культури, воно з’явиться однією з могущественнейших коштів освіти мас. У 19-му році у Москві був створена 1-ша Державна кіношкола, пізніше перетворена у Всесоюзний державна інституція кінематографії, де під керівництвом режисерів У. Р. Гардіна, Л. У. Кулешова та інших. виросло перше покоління радянських киноработников.

Важливу роль розвитку радянського кіномистецтва зіграли такі організації, як Держкіно, Пролеткино, Кино-Москва, змішане акціонерне суспільство «Межрабпом-Русь «(з 1928 року — студія «Межрабпомфильм ») і др.

У перші післяреволюційні роки основним напрямом радянської кінематографії стала хроника-жанр, у якому багато і плідно працювали такі славетні діячі кіномистецтва, як Едуард Тиссэ, Дзига Вертов і ін. У 1922;1925 рр. Д. Вертов випустив 23 номери періодичного журналу «Кіноправда », експериментальний фільм «Кіно-око », а 1926 р. підготував дві повнометражні документальні стрічки- «Крокуй, Рада! «і «Шоста частина світу ». Яскраві і деякі оригінальні формою, просякнуті ідеями соціалістичного будівництва, цих фільмів оспівували творчу діяльність радянського народа.

Величезна роль становленні та розвитку радянського кіномистецтва належить видатному радянському режисеру З. М. Эйзенштейну. На початку 1925 р. вийшов його фільм «Страйк », який був, як писала газета «Щоправда », першим істинно пролетарським фільмом, а грудні цього року- «Броненосець «Потьомкін «», у якому талант Ейзенштейна проявився надзвичайно яскраво. Фільм, знятий хіба що одному диханні, відрізняють ідейна ясність, художня переконливість і вражаюча емоційна сила.

" Броненосець «Потьомкін «» ніс величезний заряд революційних ідей. За кордоном навколо фільму розгорілися політичні суперечки. У Німеччині, наприклад, голосуванням депутатів рейхстагу було прийнято резолюцію, запрещавшая його демонстрацію. Проте глядачі змусили влади скасувати заборона, і розповідає фільм продовжував свій шлях до людей, несучи їм велику правду века.

" Броненосець «Потьомкін «- явище епохальне. Він високо підняв престиж молодого кіномистецтва Країни Рад, надав велике ідейний і естетичне впливом геть розвиток як радянського, а й світового кино.

У 1927 р., до десятиліття Великою Жовтневою соціалістичною революції, З. М. Ейзенштейн разом із режисером Р. У. Александровим і оператором Еге. До. Тиссэ створив фільм «Жовтень », охоплюючий події від лютого 1917 р. до II з'їзду Рад. Кадри штурму Зимового палацу було знято настільки достовірно, що пізніше вони неодноразово використовувались у інших историкореволюційних фильмах.

Великим подією кіномистецтві минулих років став і фільм У. І. Пудовкіна «Мати «(1926 р.), знятий за однойменному роману М. Горького. У новаторському за своїм характером творі Пудовкін надзвичайно точно відтворив атмосферу дії, справді реалістичні, живі, одухотворені образи російських революційних робочих. Фільм свідчив про високі досягнення акторської гри та образотворчої культури радянського кіномистецтва. «Люди у картині незвичайні, — писала одна із найбільших режисерів радянського кіно, М. І. Ромм, — бо кожним їх дихає час… кожним бачаться тисячі так само, разом із тим, кожен особливий своєю неповторною правдою » .

Художній метод соціалістичного реалізму отримав подальше розвиток у фільмах «Старе і винесла нове «З. М. Ейзенштейна і Р. У. Александрова, «Кінець Санкт-Петербурга «і «Нащадок Чінгісхана «У. І. Пудовкіна, «Привида, яке повертається «А. М. Роома, «Уламок імперії «Ф. М. Ермлера, «Земля жадає «Ю. Я. Райзмана у цілому ряді других.

У 1920;х роках з’являються також перші радянські кінокомедії, частина з яких, такі, як «Шахова гарячка «У. І. Пудовкіна, «Закрійник з Торжка «і «Дон Дієго і Пєлаґєя «Я. А. Протазанова, «Дівчина з коробкою «Б. У. Барнета, «Двоє друзів, модель і подруга «А. Д. Попова та інших., не втратили свого художнього значення й в наші дні. Ряд фільмів сатиричного характеру- «Процес про три мільйонах «і «Свято святого Иоргена «Я. А. Протазанова, «Іуда «Є. А. Иванова-Баркова та інших. — засобами комедійного гротеску викривав хижацькі порядки буржуазного суспільства, лицемірство і святенництво церковников.

Підйом кіно сприяв пожвавленню кинопечати. У самій Москві почали виходити «Кіножурнал «АРК «» (орган Асоціації революційної кінематографії), журнал «Радянський екран », газета «Кіно », що мали у своїх сторінках теоретичні питання, важливі розвитку радянського киноискусства.

Два російських кіно 20-х годов.

У 1918 року російське кіно розкололося на два табору білий і червоний. Спочатку обидва табори були просто двома половинами єдиного цілого. При штабах протидіючих армій існували кинокомитеты, випускали схожі друг на друга агитфильмы. Іноді до виробництва залучалися кінематографісти, мають професійний досвід, переважно ж своєму професіонали відсиджувалися у Криму. Спочатку Крим був улюбленої знімальному майданчиком російського кіно за тією ж причини, що Голлівуд для американського Журнал «Кінотеатр «писав «Мальовничі види гір, море, так добре получающееся на екрані а головне — багато сонця. І це року, попри майже нескоримі перешкоди почався відбуття у Крим кінематографічних груп на чолі з «королями екрана «і найкращими режисерами ». Громадянська війна перетворила Крим на район внутрішньої еміграції російського кінематографу, а пізніше зробила стартовим майданчиком для еміграції настоящей.

Незвичним у цій еміграції було те, що емігрували як кінематографісти, але у даному разі і саме російське кіно. У червні 1920 року фірма Єрмольєва влаштувалася біля Парижа та початок випускати російські фільми, які нагадували ті, що випускала колись. Тим більше що, хоча у Росії залишилося чимало кінематографістів, найдавнішої школи Герасимчука. Приватне виробництво 1919 року зупинила націоналізація, колишній стиль виявився застарілим. Вважалося, що кіно у Росії потрібно будувати заново.

Отже, у роки існувало два паралельних російських кіно. Оскільки до 1922 року зарубіжна продукція у Росію мало проникала, а перші радянські фільми були відомі Заході, спочатку дві школи або не мали друг про одному жодного уявлення. Як склалися їх ставлення за встрече?

Найлегше було сказати що відносини стали ворожими. Нове радянське кіно бачила себе, немов заперечення дорадянського. Ім'я Мозжухін було майже комічної мішенню естетичних декларацій. У 1922 року Олексій Ган, редактор конструктивістського журналу «Кіно фот «написав: «Ми воюємо з психологічним кінематографом. Ми проти побудови картин на Мозжухиных, Руничах, Лисенка тощо п. Проти бо ці люди несуть на екран театр і перекрученість істеричних обивателів 1914 года.

Ось чому вітаємо і любимо Чарлі Чапліна, детектив і «Госинститут Кінематографії «.

Але що було саме радянське кіно відразу після 1922 року? Це була злиденна індустрія, хіба що яка вийшла з ізоляції громадянської війни й котра відшукала, чого це час у Європі виникли сильні національні школи, про існування у Росії не підозрювали. То справді був момент, коли радянське кіно, подібно фотопапері, було максимально відкрито впливам извне.

Крім німецького експресіонізму і американською ексцентрики важливим імпульсом на формування радянського стилю став ранній французький авангард. До 1925 року в російських екранах він мало був представлений. Тим більше враження справив «Вогнище палаючий «Івана Мозжухіна, який всмоктав у собі монтажну естетику авангарду, й у першу чергу — фільмів Абеля Ганса. Хоча все авангардисти вважали його, фільм Мозжухіна виявився єдиним провідником цього стилю у Росії. Характерно свідчення Леоніда Трауберга, рассказывавшего, як п’ять років по тому вона і велика група відомих на той час радянських кінематографістів зустріли Мозжухіна у Берліні: «І ми почали йому говорити, що ми Росії зараз йдемо шляхом, який почав. Тому що на «Вогнищі палаючому «є чудові монтажні шматки ». Хоча, закінчуючи розповідь, Трауберг і додав: «Мозжухін — це був плоть від плоті, кров від крові того бездарного покоління, який прийшов у кіно, які мають ніякого розуміння про тому, що за мистецтво » .

Справді, потрапивши у СРСР вже у 1923 року (у московському прокаті фільм з’явився разом з показом у Парижі), «Вогнище палаючий «сприйняли тут як подія. Ймовірно, у цьому фільмі багато побачили одне із можливих шляхів для кіно у Росії. Так чи інакше, у деяких оцінках, дававшихся критиками радянським картинам, випущеними після 1923 року, «Вогнище палаючий «згадувався свого роду еталон. «Що стосується стильності і видовищного єдності фільм може бути поруч із «Корольової устриць «і «Палаючим вогнищем » , — писав 1924 року відомий філолог, літературознавець, член «Формальною школи «Борис Томашевський в рецензії на фільм Льва Кулешова «Надзвичайні пригоди містера Веста країни більшовиків ». У грудні 1923 року «гучний «(як те писали тоді) фільм Мозжухіна показали студентам інституту кинематографии.

Що у фільмі Мозжухіна здалося на місце майбутніх радянських новаторів? По-перше, стрімкий монтаж в сцені сну на початку фільму. Удругих, несподіваний в Мозжухине ексцентризм. Річ у тім, що, на відміну більшості своїх колег із фірмі Єрмольєва, Мозжухін ні поборником консервації російського стилю у вигнанні. Навпаки, переїздом до Європи Мозжухін скористався як можливістю змінити маску. У 1926 року він розповідав репортеру французького журнала:

" Коли приїхав до Париж в 1919 року. Я сам вважав себе великим кінематографістом. На жаль! Ілюзії мої розсіялися саме у день приїзду я отримав мови у Франції технічну освіту і переучився у мистецькому сенсі. Російська манера грати перед об'єктивом большє нє задовольняла мене «.

Зокрема, як і радянські режисери 20-х, Мозжухін потрапив під зачарування Чапліна. Чаплинизм помітили в Мозжухине його сучасники у Франції, причому кінематографісти від росіян емігрантів, певне, цієї характерною рисочки у своїй соотечественнике не схвалювали Принаймні, з цього приводу є висловлювання Олександра Волкова: «Я не хочу сказати, що це погано, — немає, але, по-моєму, це, то, можливо, непотрібно І. І. Мозжухину. Його шлях — шлях героїчного репертуару, психологічної драми. Переконаний, якби він у прагненні своєму завоювати світ не захопився тим, що створили інші - Дуглас і Шарло, — а послідовно і сміливо йшов б власним шляхом, граючи не Маттиасов.

Паскалів, а Гамлета, донжуана тощо. п., людина швидше і вірніші сягнув би своєї мети «.

І це Леонід Трауберг, «лівий «радянський режисер 20-х, прибічник ексцентризму у кіно, розповідав, як вразив його Мозжухін в «Вогнищі палаючому ». Відразу після виходу фільму він зробив для ленінградської газети «Кинонеделя «статтю, що розпочалася словами: «І тоді комедіант встав на голову і підняв руки вгору. Хто міг подумати, що це — Іван Мозжухін, який вирізнявся у Росії мелодраматичних ролях… «» Яка Вбила Трауберга метаморфоза справді була частиною задуму «Вогнища палаючого «- як суміщення «низького «і «трагічного «стилів акторської игры.

Погляд з еміграції на радянське кіно, що можна назвати «зустрічним поглядом », занадто доброзичливим назвати не можна. У вашому романі Володимира Набокова «Дар «дано лаконічний збірний образ радянського кіно, із властивою останньому естетизацією неэстетической фактури: «Побували в кінематографі, де давалася російська фільму, причому б із особливим шиком були подано виноградини поту, які скотилися по блискучим чолам фабричних, — а фабрикант все курив сигару «.

Тим більше що вихід на паризькі екрани фільму Всеволода Пудовкіна «Нащадок Чінгісхана «серед критиков-эмигрантов викликав реакцію, нагадує реакцію радянських кінематографістів на «Вогнище палаючий » .

Російських у Парижі особливо вразив Валерій Инкижинов — бурятський актор, котрий грав монгола в «Нащадку Чінгісхана ». Можливо, емігранти особливо гостро відчували незахищеність людини східної культури у західної середовищі, а фільм Пудовкіна почасти і цього. Ось як героя фільму — монгольському принца, що опинилася волею історії людиною між двох культур, — російський емігрант у Парижі князь Сергій Волконський «Буря над Азією? «Ні, це були мені цілком нову дотик, у якому говорила якось російська Азія, російською азіатська Європа, тобто Європа в переломленні цього російсько-азіатського поєднання. Чого не несли з собою маленькі монгольські очі, настільки повні давніх спадщині пустелі і такі спраглі нових вражень художньо-технічного Заходу! І як таємничим цей європейський кут зору, освітлює своїм судженням загадку монгольських горизонтів. Як переселитися розуміння життя, покупців, безліч держав такого людини, у якому зливаються два світу: один, який став своїм, інший, залишився свій ». Так радянський (можна навіть сказати — зразково радянський) фільм Пудовкіна росіян глядачів у Парижі виявився метафорою емігрантського самоощущения.

З іншого боку, й у грі Инкижинова, у самій картині Пудовкіна загалом випливало, як видатний літературознавець російського зарубіжжя князь Дмитро Святополк Мирський, «внесення прийомів комічного стилю з надзвичайно вдалим перемиканням в героїчний ключ: сцена, де Инкижинов раптом пробуджується до дії і з великим мечем до рук розносить штаб-квартиру імператорів, безсумнівно генетично пов’язані з комічними бійками і погромами, котрі почали канонічними в американському кинокомизме (наприклад, Кітона) ». Якщо простежити за аргументацією Святополка-Мирского, можна дійти невтішного висновку, що Инкижинов підкупив критика тим самим, чого Мозжухін прагнув в «Вогнищі палаючому »: поєднанням лише у ролі акторських прийомів протилежних амплуа. На тому рецензії читаємо: «Инкижинов більш ніж видатний актор — це художник, произнесший «нове слово «творець нового стилю гри. Цим стилем, нарешті, долається театральність, досі що тримала у полоні весь «серйозний «кінорепертуар. На місце театральної міміки Яннингсов і Барановских стає справді кінематографічний стиль маски. У значною мірою гру Инкижинова можна як перенесення в серйозний фільм стилю, що склалися на фільмі смішному. Але стиль Инкижинова відрізняється від стилю Чапліна чи Кітона, як трагедія від комедії, як «високий «стиль від «низького ». Високий і неприйнятно низький стиль завжди ближче друг до друга, ніж саме до середнього стилю, і той і той класично умовні на противагу реальному стилю «Маско ». Инкижинова нескінченно різноманітна і виразна, незважаючи на нерухомість. Це справжня гра, але гра дуже суворого стиля.

Отже, можна дійти невтішного висновку, дві російські кінокультури, радянська та зарубіжна як знали одна про інший, а й відчували взаємний інтерес. Іноді інтерес опинявся сильніше політичних антипатії. У тому ж емігрантському журналі «Ілюстрована Росія », де друкувався хороший відгук «Шквал над Азією », з’явилася замітка, що Пудовкіннова жертва репресій із боку більшовиків, що незабаром заборонять йому робити фильмы.

Пудовкін куди поїхав, зате Валерії Инкижинов, про яку писав Святополк Мирський емігрував до Франції в 1930 року. У статті про неї Сергії Волконський так описав цієї нової - то, можливо, останнього зі першої плеядикінематографістаемігранта в останній момент його прибуття Париж. «Почекаємо, кожне нове виступ Инкижинова зацікавить событием.

Що ж до І. Мозжухіна, він неодноразово отримував пропозиції повернутися до СРСР. У 1923;1924 роках ця зустріч стала частиною масштабної кампанії по переманиванию видатних діячів культури там. Серед які б були Андрій Білий, Олексій Толстой, Сергії Прокоф'єв, Олександр Вертинський, Дмитро Святополк-Мирський, автор статті про Инкижинове, теж переїхав до СРСР. З кінематографістів погодилися повернутися Яків Протазанов і Пьотр Чардынин.

Мозжухін відмовився. У мемуарної статті 1926 року розповів, тоді йому пригрозили забороною його фільмів у радянському прокаті. Щоправда, ми знаємо, наскільки можна вірити розповідям Мозжухіна себе. У історії, надрукованій у тієї ж мемуарах (неодноразово перепечатывалась), він розповів, як у зйомках «Михайла Строгова «Латвії пліт з акторами злетів з троса та її понесло до радянської кордоні. Побачивши червоних прикордонників, поджидавших видобуток, він й інші актори кинулися в води і врятувалися вплавь.

Зйомки фільму справді проходили поблизу латвийско-советской кордону, але історія Мозжухіна не справляє враження правду: ріка Даугава тече ні з Латвії Росію, та якщо з Росії у Латвию.

Це те, що у 1925 року компанію по репатріації тривала, у власних очах радянського глядача постать повернувся емігранта, певне, свідомо компрометировалась. У радянському кіно створили образ эмигранта-диверсанта — він фігурував у фільмах «Його заклик «(1925) і «До міста входити не можна «(1929). Характерно, що режисером першого них був Яків Протазанов.

І все-таки хіба що єдиним живим каналом між двома Россиями залишалося кіно. Беручи участь у дискусії, раптової у російській паризькій пресі навколо фільму Юрія Тарича «Крила холопа «(«Іван Грозний », 1926), князь Сергії Волконський, захищав фільм, писав: «У снігу, на заиндевелых конячках скачущие мужики, ця баба відром з струмка черпаючи воду, ці матроси, на гармошці які відіграють і приплясывающие, усе це безіменне безліч зипунов, башликів, хусток, рукавиць, постолів і сапогов «Це перерахування нагадує не рецензію, а ностальгічну ламентацию.

З особистого листування і записників Івана Мозжухіна ми дізнаємося, що у СРСР у актора залишився батько — Ілля Мозжухін. Збереглося зворушливе обіцянку, яке Мозжухін дав себе 27 червня 1920 року: «Я, Іван Мозжухин, даю слово, що протягом року впало числа я — не буду пити ні вина, ні горілки, ні коньяку, ні пива, ні аперитивов, нічого, що містить алкоголю. Я маю батько — і це життям клянуся у цьому, що саме написано ». Судячи з листів, батько і брати Мозжухіна ходили до кінематографу як ходять на побачення: «Чекатимемо від тебе звісточки щогодини, щохвилини, це задля нас святом, великим розрадою з нашого тяжке життя. Напиши про собі побільше, бо ми нічого тебе не знаємо, іноді лише довідуємося тобі по нотаткам у журналі «Радянський екран ». У торік кілька разів дивилися тебе у картинах: «Кін «і «Які Відбуваються тіні «. Картини мали великий успіх публіки » .

Отже кіно було виглядом спілкування — через брак кращого. Але, крім емоції впізнавання, у тих зустрічах був і той, болісний аспект. Радянське кіно було квінтесенцією нової Росії, для емігрантів неприйнятною і витлумаченої ними як осквернення їхнього особистого минулого. Сергії Ефрон, підсумовуючи образ радянського фільму, писав: «Гарячкові пошуки нових пейзажів, нових, ще показаних машин, будинків на нових, оригінальних ракурсах пронизує кожну радянську картину. Підйомні крани, молотарки, трактори, споруджувані вдома, нутрощі фабрик і заводів, палаци — найрізноманітніші предмети виводяться на екрані над ролі підсобних матеріалів, але як самостійних суб'єктів дії «1. Конструктивізм не знаходив співчуття в емігрантів. Росія ньому поставала населеній не людьми, а предметами, знятими в дивних ракурсах.

Володимир Набоков, залишив Росію хлопцем, бачив СРСР лише у кіно. Тому згущений образ нової Росії природніше всього вкладався йому в кліше радянського документального фильма.

Російське кіно остаточно перетворилася на кіно радянське, і тим самим в очах еміґрантів у синонім радянської влади загалом. Так припинилося одночасне існування двох паралельних національних шкіл — унікальне явище історія кіномистецтва. Радянський кінематограф у період Вітчизняної Війни й у боротьби з фашизмом.

Мистецтво, починаючи з співу та танцю найдавніших часів, виражало прагнення людини до гармонії і красі, служило йому для самовираження і для пізнання навколишньої дійсності. Пізнання оточуючої дійсності йшло через наслідування їй, з допомогою її образов.

Впевненість у майбутньому, оптимізм, особливо яскраво який позначився у творчості режисерів, які присвятили себе сучасності, — Герасимова, Ермлера, Барнера, Александрова, Пир'єва, не заважали їм думати скоріш про ворожому оточенні СРСР. Тому теми пильності, обороноздатності, боєготовності, дедалі більше стали звучати у фільмах. Навіть у безхмарних комедіях часом чулась тривога про збереження світу. Співаки і танцюристи, пырьевские трактористи знаходили в розораному полі проржавілу німецьку каску і пісню про трьох танкістів, екіпажі бойової машини. У мурований Герасимовский «Комсомольськ» і текстильну фабрику Олександрівського «Світлого шляху» проникали похмурі типи, агенти іноземних розвідок. Тепер подібні епізоди можуть наївними, але ж у Європі і Далекому Сході вже розгорялися осередки Другий Світовий Війни, вже закликали шалені лідери крайніх правих до хрестовому походу проти комунізму, вже бряжчали зброєю фашисти і мілітаристи. Кіно, природно, мало відгукнутися это.

Наприкінці 1930;х виникла ціла низка фільмів, що б бойову підготовку червоноармійців, пильність прикордонників і навіть які намагаються прогнозувати хід і результати що насувається війни. А. Ромм у фільмі «Ескадрилья № 5» та О. Дзиган у фільмі «Якщо завтра війна», безсумнівно, вірив у військову міць Радянського Союзу, і прагнули передати впевненість глядачам. Та почалася війна у тому зображенні набувала легковажний,. Майже розважальний характер. Діями наших чарівних льотчиць і бравих танкістів ворог миттєво отбрасывался на своєю територією де він повергался вщент. Замість впевненості фільми приносили заспокоєння, було вредно.

Але коли його оборонна тема вирішувалася серйозно, реалістично, коли народу говорилося необхідність готовності до боротьби, про пильності, художні прорахунки й схематизм відходили другого план. Ще 1935 року Довженко був в поетичної, романтично піднесеною формі сформулював своєму «Аерограді» про непорушності кордонів і могутність нашої авіації. ВР «Коменданті пташиного острова» У. Проніна й у деяких інших фільмах романтизировалась прикордонна служба.

З гумором і теплотою підкреслювалася дружба прикордонників з селянами околишніх сіл. Але, коли дільниці застави були скоєно диверсійний вторгнення, колхозники-женщины, старі, піонеривставали поруч із своїми друзьями-пограничниками. Військові події у озера Хасан і Халкин-Голе показали правдивість цій ситуації й дозволили режисеру завершити свій фільм масштабними документальними кадрами справжніх боев.

Крім показу нашої підготовки до оборони, радянське мистецтво прямо вказувало і можливості агресорів. У «Аерограді», «Волочаевских днях», «Коменданті пташиного острови Фіджі і «На кордоні» — говорилося про японському мілітаризмі. Ще глибоко й достовірно зображувався в фільмах німецький фашизм.

Наприкінці 1930;х, коли наш ворог цілком визначився і конкретизировался, радянське кіно звернулося до німецької антифашистській літератури і творчості прогресивних німецьких кінематографістів. Політичний эмигрант-антифашист Густав Вангенгейм у фільмі «Борці» вперше інтерпретував образ Георгію Димитрову і брудний фарс Лейпцизького процесса.

Найбільш сильним антифашистським фільмом можна вважати «Сім'ю Оппенхейм» за романом Ліона Фейхтвангера. У ньому — із психологічної глибиною і гуманістичним пафосом було показано трагедія культурної єврейської сім'ї, яке вважало Німеччину своєї Батьківщиною та гинучої від безжалісною руки фашизму. Центральне місце у фільмі посіла трагічна загибель юнаки, ображеного в своєму почутті та кончающего життя самоубийством.

З гнівом та огидою викриваючи фашизм, застосовуючи різні художні кошти на показу його антилюдською сутності - від складних психологічних нюансів до різкого, плакатного гротеску, радянські кінематографісти і не ображали німецький народ, скрізь намагалися відокремити фашизм від німецької нації, протиставити фашистам образи німецьких робочих, інтелігенції, коммунистов.

Викриваючи фашизм, наші фільми з симпатією і повагою наголошували на німецькому народі. Оспівуючи нашу армія, оборонну міць держави, наші ні єдиним словом не закликали до захоплення чужих земель, до поневолення інших народів. У цьому велика гуманістична заслуга радянського кіномистецтва. Усі чекали, невдовзі піде напад, але нікого не залякували, нікого не оскорбляли.

І коли 22 червня 1941 року фашистська Німеччина підступно натрапила на нас, кіно могло з гордістю усвідомлювати, що його багато зробив морального виховання патріотичних почуттів, на підготовку радянський народ до обороні. Тому закономірно, що з перших днів війни кіно стало могутнім зброєю у руках народу, що захищає Батьківщину, честь свободу.

Мобілізація моральних сил всіх людей боротьбу з грізним ворогом, зміцнення національної єдності, виховання і запровадження мужності, оптимізму стали першочерговими благородними завданнями кіномистецтва. Нова, військова обстановка вимагала нових форм художнього впливу. І вони знайшли, спираючись колишній досвід, на досвід громадянську війну, на досвід п’ятирічок. Як у всіх галузях життя нашого господарства, нашої музичної культури, війна зажадала від кінематографії організаційної перестройки.

Як і роки громадянської війни, першому плані вийшла хроника.

Людина з кіноапаратом посів місце в бойовому порядку, став солдатом. Було створено військові кінематографічні групи. Жертвуючи часом своєї життям, не жаліючи крові й сил, створили докладну, правдиву, художньо вражаючу літопис подій війни. Вперше за історію війн. Не для прославляння війни, а зміцнення світу, для вивищення який воює упродовж свого Батьківщину і свої ідеали людини. Фронтові кінооператори стали безпосередніми учасниками і літописцями усім фронтах — Білого до у Чорному морі. Починаючи з військових сюжетах в киножурналах, закінчуючи монументальними і публіцистичними фільмами про битвах під Москвою, під Сталінградом, під Севастополем, в Україні, у Польщі, під Берліном, фронтові кінооператори і режисеридокументалісти показували війну, нерідко розраховуючись при цьому власної жизнью.

Пройшовши із Радянською Армією весь героїчний шлях з Москви до Берліна, Праги, Відня, радянські кінодокументалісти говорили народу про всі етапи війни. Вони створили історичний кінофонд неминущого значення — унікальну «кінолітопис Великої Вітчизняної Війни», загальний метраж якої перевищує з половиною мільйона метрів негативної плівки. Цей безцінний матеріал є й ще довго служити джерелом для фільмів різних жанрів, зокрема й у багатосерійних епопей, який була створена під керівництвом Р. Кармена і що обійшла екрани усього світу советско-американская епопея «Велика Вітчизняна», що у самих Сполучені Штати показано під полемічним назвою «Невідома война».

Художня кінематографія також зуміла вірно організувати свою військову роботу. Епізоди бойових дій в були введені у багато хто вже снимавшиеся фільми («Марійка», «Хлопець з міста», «Морський яструб»), що додало їм значну актуальність. Однак було недостатньо. І, мобілізувавши кращих кінорежисерів і письменників, кіностудії почали друкувати «Бойові киносборники», які з короткометражних кіноновел на злободенні військові сюжети. Вони брали участь популярні герої радянського кіноЧапаєв, Максим, Олександр невський, весела письмоносца Стрілка; у яких высмеивался Гітлер та її злісні жорстокі і легкодухі солдати; у яких показувалися подвиги льотчиків, танкістів, пехотинцев.

Створення мобільних коротких фільмів дозволило, не припиняючи виробництва, евакуювати кіностудії Москви, Ленінграда, Одеси, Києва, Мінська у Середній Азії, і Закавказзя, де з 1942 року було налагоджено випуск повнометражних картин.

Фашистські стратеги і ідеологи сподівалися, що від їхньої удару розпадуться зв’язок між народами СРСР. Вони прорахувалися. Кіно відбило це у своїх творах. Росіяни, українці, білоруські майстра раптом у містах Середньої Азії, і Закавказзя разом із місцевими майстрами створили чимало картин, зміцнили національне мистецтво його інтернаціональний характер.

Перші художні стрічки були присвячені народним мстителям — партизанам. Артисти показали, як стають непереможними бійцями прості мирні люди, віддали всі сили праці, будівництва соціалізму, але змушені розпочати оружие.

За романом Ванди Васильєвській «Райдуга» поставив трагічний фільм «Райдуга» Марко Донський, талановитий режисер, творець чудовою трилогії по автобіографічним повістям Горького. Українська акторка зіграла роль партизанки, непохитно котра перенесла і смерть дитини, і нелюдські тортури. Картина зі зневагою таврувала жінок, пошедших на ганебні зв’язки України із фашистами.

Пафос помсти, пафос непримиренної боротьби до знищення окупантів зробив цих фільмів суворими, часом жорстокими, але у них горів вогонь національної гордости.

З ходом війни розширювалася тематика кінофільмів. У «Фронті» піддавалися критиці самовпевнені і поспевавшие за військовими подіями генерали. У багатьох фільмах показувалися типові, виразні епізоди бойових дій. Фрідріх Эрмлер поставив мужній фільм про Сталінградській битві - «Великий перелом». Про героїчних зусиллях людей, які у тилу ворога, мужність радянських жінок і новонароджених йшлося у фільмах «рідні поля», «Велика земля».

Не було й комедійні жанры.

Можна познаходити у фільмах, котрі говорили про військової сучасності, й недоліки — схематизм, натягнуте бодрячество, де й смуток, поетизацію жертовності. Але ці слабкості легко пояснити складністю відображення грізних, мінливих військових подій. Вони охоче прощалися глядачами, добре яка розуміла і труднощі роботи кінематографістів, та його прагнення правдивості, актуальності, оптимістичності. Але трагічний пафос війни не вимагав новаторства забезпечення і форми ?

Хіба нові сюжети, риси характерів відкрили військових подіях ?

Сила традицій народного мистецтва позначилася у цьому, що у скрутні роки війни, евакуації, потребуючи людях, у засобах, в електроенергії, в будівельних матеріалах, радянські кінематографісти підтримували і розвивали все жанри кіно, прагнули до розширення тематики, опікувалися культурному, пізнавальному вплив фильмов.

Під час війни продовжували створюватися историко-революционные і історичні картини: «Олександр Пархоменко», «Котовський», «Кутузов» і т.д.

Тривала роботу і над екранізацією творів класичної літератури: «Безвинно винні» Островського, «Весілля» Чехова, «Іван Грозный».

Період Великої Вітчизняної Війни було розцінено історія радянського кіно як період героїчний. Радянські кінематографісти можуть пишатися тим, що у важку військову годину не перервали своїх найкращих новаторських традиций.

Переможний закінчення Великої Вітчизняної Війни висунула перед радянським кіномистецтвом нові завдання, поставила радянських митців у нові творчі условия.

Закріпилися і розрослися міжнародні зв’язку радянського кіно. У країнах Центральній Азії та ЮгоСхідної Європи і сподівалися Східній Азії, отколовшихся від капіталістичної системи та тих, хто соціалістичний шлях розвитку, виникли умови у розвиток культури, близькі до советским.

Потрібно було наново створювати народне, соціалістичне кино.

У фільмах, розпочатих виробництвом ще роки, тема відновлення творчої праці посіла чільне місце. У перше повоєнне час, коли відновлення в промисловості й господарства почав приносити суттєві результати, встав гостро питання підвищення кількості і забезпечення якості випущених фільмів. Вимоги до сценаріїв різко зросли, головним чином лінією значущості тематики.

Хранителям традицій радянського кіно став у роки ВДІК, найстарший в світі кінематографічний вуз. У ньому викладали режисери: Ейзенштейн, Довженка, Савченка, Юткевич, Герасимов і т.д.

Творчі зв’язку художників різних поколінь, турбота вихованням молодих фахівців зіграли на вирішальній ролі у подоланні кризового періоду у розвитку радянського кино.

У кіномистецтві капіталістичних країн теж є значні зміни. Придбання суверенітету викликало бурхливий ріст національних кінематографій Індії, Єгипту, Індонезії, країн Африки і Латинської Америки.

Як наслідок антифашистській боротьби, риси соціалістичного реалізму з’явилися б і французькій кіно. Перемога Народного фронту викликала до життя таких фільмів Жана Ренуара як «Життя належить нам!», «Тони»,.

«Велика ілюзія», «Марсельєза». Ці фільми несуть у собі чіткі риси соціалістичного реалізму як наслідок руху французької художньої культури влево.

Помислити всенародний ратний подвиг у роки було шляхетної та захоплюючій. Патріотичні подвиги були оспівані у багатьох фільмах, причому потрібно повторити, війна будь-коли оспівувалася як така, про поневоленні народів, про захопленні чужих земель будь-коли летів, і промови. І говорячи про недавно минулих, живих у народній пам’яті людей та подіях Великої Вітчизняного війни, радянське кіно зберіг у чистоті свій гуманізм і интернационализм.

Сергію Михайловичу Ейзенштейн 1898 г. — 1948 г.

Сергію Михайловичу Ейзенштейн народився 23 січня 1898 року головного архітектора міста Риги. На ризьких вулицях досі стоять добротні, але малохудожественные твори його отца.

Єдиний син заможних і культурних людей, Сергію Михайловичу отримав солідне і різнобічніший освіту. Відмінні успіхи у реальному училище, швидке оволодіння німецьким, французьким і англійськими мовами, недитяча начитаність у російській і західноєвропейському класичної літературі - усе це створювало творять добрий грунт для подальших «життєвих удач» і геть задовольняло родителей.

Надзвичайно вразлива і емоційний, хлопчик жив у світі найрізноманітніших захоплень і фантазій. Дедалі більше місця у житті займало мистецтво. Читання зумовлювало спробам писати. Улюблене заняття — розгляд і вирізання картинок — до спроб малювати. Кожне відвідання театру й цирку залишало незабутні враження викликало бажання влаштувати щось подібне вдома. І тепер — писалися п'єси, малювалися декорації, вирізалися з паперу персонажі… Проте чарівні уявлення розігрувалися переважно у воображении…

Майбутнє здавалося певних захворювань і не захоплюючим. Інженерархітектор Ейзенштейн готував сина продовження свого дохідного і респектабельного справи. У 1916 року Сергію Михайловичу вступає у Петроградська інститут цивільних інженерів. Сумлінно виконуючи обов’язки студента, він захоплюється іншим — боротьба різних напрямів, що він бачить у театрах, безцінними колекціями Ермітажу, де зібрано твори прославлених художників Заходу і безіменних східних майстрів… Але вулицю значно більше хвилює юнака життя, бурхливо нуртуюча навколо, бродіння серед студентів, тривожні мати з фронта.

Найбільші події Жовтневої революції змушують Ейзенштейна відвернутися від заздалегідь передбаченого і обіцяє майбутнього. У 1917 року він — активні учасники студентських загонів народної міліції. На наступному, 1918 року йде з третього курсу інституту. І ми бачимо в лавах Червоною Армією, на фронті громадянську війну. Ейзенштейн бере участь у обороні Петрограда — будує зміцнення під Нарвою і річки Луги; потім працює художником-плакатистом; потім її направляють до Академії генштабу на східне отделение.

Академія лежить у Москві. Заучування японських ієрогліфів були поглинути чимало часу — допомагала хороша лінгвістична підготовка і блискуча пам’ять. Саме тоді, восени 1920 року, з’являється у Московському театрі Пролеткульту кучерявий і лобатий юнак у солдатській шинелі, швидко показавши, що з театру, він може зробити багато та цікаво, але вона відразу заявивши, що займається писанням декорацій, і постановкою спектаклів лише у тому, щоб пізнати театр, та був його зруйнувати. Ця заява в Пролеткульті, звісно, нікого не злякало. Пролеткультовцы радісно прийняли Ейзенштейна на свій среду.

Безсумнівно, що теоретична платформа і практична діяльність Пролеткульту надали на молодого Ейзенштейна сильне й шкідливе вплив. У пролеткультовцев запозичив він «ідеї» швидкої і неминучої загибелі театру як мистецтва минулого, необхідність штучно, лабораторним шляхом створювати якісь замінники театру з елементів цирку, вуличних видовищ і кіно. У пролеткультовцев зі своїми запереченням культурної спадщини (хоч він і поділяв цих поглядів) він запозичив ідеї заперечення літературної основи театрального і кінематографічного мистецтв, і спроби замінити акторів «типажем», тобто людьми з характерною зовнішністю, котра виражає ті чи інші класові, національні чи професіональні здібності. Всі ці помилкові погляди прищеплювалися молодим художникам, щиро які прагнули свій мистецтво на службу революції, але з які мали не життєвого досвіду, ні ясного світогляду, яка б їм зрозуміти шкода пролеткультовских лозунгов.

Молодь приходила в Пролеткульт зі щирим наміром служити революції, але порочна ідеологія наводила її до безцільному формотворчеству, до нігілістичному охаиванию всіх кращих досягнень людства у минулому, до відриву від інтересів глядача, до сектантською замкнутості, несподівано, але закономірно сближавшей пролеткультовцев з служителями «мистецтва для искусства».

Прийшовши в Пролеткульт Ейзенштейн знайомиться з різними художніми угрупованнями. Його увагу привертає «Леф», тоді він старанно придивляється до театральним дослідам У. Мейєрхольда, особливо цікавиться він творчому Маяковского.

Ейзенштейн жадає практичної роботи і з головою іде у роботу. Він створив в декораційне оформлення до вистави «Мексиканець», поставленому режисером У. Смышляевым за оповіданням Джека Лондона, прагнув збагатити театральне видовище, вкрай активізувати його впливом геть глядача. Експерименти початківця художниками були витлумачені пролуткультовцами як удачнейшее руйнація принципів театру. І Ейзенштейн погодилося з цим. Проте спочатку вирішив досконально пізнати разрушаемое. І з властивої йому нестримної працездатністю Ейзенштейн. Працюючи художником, в протягом менше двох років отримує вище режисерське освіту у Вищих режисерських майстерень, де викладали найвідоміші театральні діячі того времени.

Перша самостійна постановка московському театрі Пролеткульту «На будь-якого мудреця досить простоти» (1923) мала скандальний успіх. Естетствуючі формалісти оголосили його «останнім криком театральної моди», і, повіривши до цього, Ейзенштейн з усією щирістю і серйозністю поспішив поділитися своїм досвідом, теоретично його осмыслить.

Стаття, надрукована їм у журналі «Леф» 1923 року, називалася «Монтаж атракціонів». У ньому заперечувався старий «изобразительно-повествовательный» театр з його атрибутами: драматичним сюжетом, характерами, єдиним дією. У ньому прокламировался «вільний монтаж довільно вибраних, самостійних… впливів (атракціонів)». Під атракціоном розумілося сильне, ударне вплив на психологію глядача, направляюче його думок і почуття на необхідному художнику напрямі. Мотивуючи, тобто поєднуючи ці удари по психіці глядача, Ейзенштейн сподівався досягти «установки на тематичний ефект, тобто виконання агитзадания».

Очевидна повна теоретична плутанина поглядів молодого художника. Очевидні вульгарно-социологические основи її положень. Очевидний і зашкодить його концепції. Але Ейзенштейн шукав способи виконання агітаційного завдання, він дбав про найяскравіших і вражаючих засобах донесення до глядача нової, революційної тематики, він шукав і знаходив сильні, талановиті сценічні рішення. Роботи кінодокументалістів здавалися Эйзенштейну близькими до того самого «монтажу атракціонів», якого він мечтал.

Разом з колективом пролеткультовцев, які об'єдналися навколо неї в театрі, Ейзенштейн поставив свій «перший фільм — «Стачка».

Фільм був задуманий як одне з серії картин під загальним назвою «До диктатурі», яка б окреслити різні сторони та методи революційної боротьби: демонстрації, страйку, підпільні друкарні, організація втеч з в’язниць тощо. буд. З серії було здійснено лише одне фільм — «Стачка».

Фільм суперечливий. Позбавивши індивідуальних героїв, автори, природно, було неможливо з достатньої повнотою показати роль партії, у організації робітничого руху, роль революційної свідомості передових робочих, героїзм революціонерів. Слабкою стороною фільму є й перевантаження експериментами у сфері кинометафор, монтажу, композиції. Експерименти, часом які мали формалістичний характер, затемнювали зміст фільму, його ідею, вели від основної мети і теми. Але поруч із вадами фільм мав великі гідності. У нього був сцени глибоко реалістичні, повні життєвої правди й революційної пафосу. І, як і раніше, що «Страйки» не ставили завдання створення індивідуальних образів, у найкращих сценах фільму такі образи, змальовані гостро і лірично, — появились.

Головне ідейний і художню значення фільму був у його масових сценах. Монументальні і динамічні, дивовижно ясні і що свіжі по композиції, сцени ці показали робочу масу свідомої, дисциплінованою, спаяної. Пафос і драматизм поєднувалися там із життєрадісністю, із гумором. Ці сцени зближували фільм із творами Маяковського. Вони «Страйк» радісним подією життя радянського кіно, однією з нових справді революційних фільмів. «Страйк» була розцінена як спроба рішення серйозної революційної темы.

Під час роботи над «Страйком» стався розрив Ейзенштейна з Пролеткультом, він усе ясніше став розуміти найглибший шкода пролеткультовского заперечення культурного спадщини. Ейзенштейн прагнув оспівати революцію. Сектантська замкнутість пролеткультовских майстерень, догматичні повчання пролеткультовских «теоретиків» стояли впоперек открывавшегося широкого шляху. І Ейзенштейн разом із групою молодих співробітників вийшов із Пролеткульту. Фільм «Страйк» зробив ім'я Ейзенштейна відомим народу. Ювілейна комісія при Президії ЦВК СРСР з святкування двадцятиліття революції 1905 року доручила йому постановку ювілейного фільму «1905 рік». Ця робота перетворювалася на створення фільму «Броненосець «Потемкин».

Цим фільмом молоде, організаційно не влаштоване, технічно не оснащене, але сильне марксистської ідеологією, багате талантами і ентузіазмом майстрів радянське кіномистецтво відкрило нову сторінку в розвитку кінематографії, зробивши кион справжнім мистецтвом. Після «Броненосцем «Потьомкін» Ейзенштейна «Мати» У. І. Пудовкіна, «Земля» А. П. Довженка затвердили першість радянського кино.

Сувора і струнка композиція, глибоко осмислений ритмічний монтаж, гранично виразне побудова кожного кадру, рідкісне розмаїтість художніх прийомів, використання незвіданих досі винахідливих можливостей кіноапарата, разюче сміливі та яскраві кинометафоры — усе це служить предметом захоплення, вивчення і наслідування досі. Процес створення «Броненосця «Потьомкіна» — це найталановитіше здійснення художником свідомо поставлених собі ідейнотематичних завдань. У односторонньої критиці стверджується, у фільмі індивідуалізовані образи революціонерів і тим самим недостатньо яскраво показано роль Комуністичної партії, у повстанні. Детальна характеристика героїв не входило у завдання Ейзенштейна, який прагнув поетично осмислити і відтворити дії революційного колективу. Разом про те Ейзенштейн чудово розумів, що колектив складається з окремих осіб, й умів окреслити ці особистості з граничною лаконічністю і гостротою. Колектив у Ейзенштейна не пасивний, не безликий, він з окремих образів, характеризированных коротко, але занадто вже ярко.

Ейзенштейн, обходячи подробиці, вирішує тему партії як тему монолітності революційного колективу матросів, охоплених єдиної волею, єдиним прагненням, єдиним пафосом. Спаяні почуттям товариства, вдивляються матроси у імлу, з якого має з’явитися ескадра. Як загальне серце, б'ється машина броненосця. І, розтинаючи хвилі могутнім кілем, прагнути вперед непереможний броненосець революції, повз притихлій ескадри, до безсмертя, до слави. Хід «Броненосця «Потьомкіна» екранами світу було тріумфальним. Чаплін назвав «Броненосець «Потьомкін» «кращої кинокартиной в світі», американська кіноакадемія — найкращим фільмом 1926 року. На Паризької виставці мистецтв фільм отримав найвищу нагороду. Однак найбільш яскравим свідченням успіху фільму було повстання, спаленіле саме його перегляду серед моряків голландського пароплава «Сім провинций».

Аналізуючи поза змісту «Броненосця «Потьомкіна» монтажні прийоми він дійшов несподіваного і «глибоко зрадливому висновку, що з допомогою монтажу годі й образно, а логічно висловлювати думки, що кадри можуть бути хіба що ієрогліфами, поєднання яких може передавати поняття в особливому кінематографічному мові. Звідси й народилася так звана «теорія інтелектуального кіно», яка зробила стільки плутанини в теорію кіно мистецтва і стала причиною творчих поразок деяких майстрів, насамперед самого Эйзенштейна.

Уряд знову доручило Эйзенштейну створення фільму до десятиліття Великою Жовтневою соціалістичною революції. У першому фільмі «Жовтень» показані події лютого — жовтня 1917 року у Петрограді. Але успіху завадили перегружавшие фільм експериментальні епізоди, у яких автор «теорії інтелектуального кіно» намагався перевірити достовірність і підтвердити свою теорію художньої практикою. Метод «інтелектуального кіно» зазнав в епізодах «Жовтня» переконливе поразка. Спроба висловлювати поняття на киноязыке сприймався як своєрідні ребуси, як невтримне формотворчество, компрометує високу і відповідальну тему Жовтня. Позбавлений індивідуалізованих героїв і драматичного сюжету, фільм розпадався деякі фрагменти і давав цілісної картини революції. Запрошення в ролі У. І. Леніна людини, позбавленого акторського таланту й майстерності, було причиною невдачі у створенні образу вождя.

Метод «інтелектуального кіно» зазнав остаточної поразки у фільмі «Старе і винесла нове», у якому стара село виглядала перебільшений похмурої, екзотичної, нова — надуманою, неживої. Сюжету у фільмі був, і його епізоди не з'єднувалися у єдине ціле, мову фільму був надмірно складний, перенасичений метафорами, непонятен.

Прикутий до ліжка, Ейзенштейн продовжував безупинно працювати, він продовжував розробляти питання відчуття історії і теорії кіномистецтва. По ініціативи Ейзенштейна в 1947 року грунтувався сектор кіно в Інституті мистецтв Академії наук СРСР. Олександре Петровичу Довженка 1894 г. — 1956 г.

Олександре Петровичу Довженка народився 11 вересня 1894 року у селянської сім'ї у селищі Сосниці Чернігівської губернії. У 1914 року закінчив Глухівський учительський інститут, працював учителем. Після 1917 року працював в Наркомпросі України, потім у 1921;23 роках дипломатичну службу в Польщі й Німеччини. Працюючи над сучасними ексцентричними комедіями «Вася-реформатор» і «Ягідка любові» опанував мову кіномистецтва, придбав навички роботи. Вже перших фільмах, поставлених Довженка, були точно знайдено деталі життя провінційного міста, добре передано атмосфера дії. У 1927 року поставив пригодницький фільм «Сумка дипкурьера» про героїзм радянських дипломатичних працівників у 20-ті року, про революційної солідарності трудящих. У першому фільмі розповідалося про зрадницькому нападі на радянського дипломатичного кур'єра, яка їде на батьківщину з важливими політичними документами. У фільмі Довженка виступив як і актор, виразно зігравши маленьку роль кочегара. Своєрідність таланту Довженка розкрилося у фільмі «Звенигора» (1928) — епічної легенді, вигадливо яка поєднувала епізоди історії з епізодами громадянську війну 1918;1920 років. Основний драматургічний конфлікт будувався на зіткненні двох братів — більшовика Тимоша і петлюрівця Павла, що є емігрантів і зрадником. Але головним, що вніс Довженко був в цей витвір, було подих справжньої поезії, гаряча любов у Україні, глибоке знання і живе відчуття української культури, природы.

Наступною роботою був фільм «Арсенал», цей фільм розповідає про повстанні в 1917 робочих київського збройового заводу проти буржуазнонаціоналістичного уряду. У фільм було включено також епізоди, які розповідають про становищі українського селянства за царату, епізоди, відбивають події останніх місяців першої Першої світової, що дають революційні процеси на фронті. Тема для пролетарської революції, запланована Довженко був в «Звенигоре», була їм яскраво й опукло розкрито в «Арсеналі». Ідейна зрілість художника позначилася і художньому мові фільму. Попри піднятий романтичний характер картини, цей фільм глибоко реалістичний. Довженка дав на ньому політично загострену і документально обгрунтовану картину дійсних історичних подій. Поетичний лад фільму, переповненого сміливими метафорами, поєднання романтичної героїки і сатиричного гротеску, узагальненим образом українського пролетаря, безсмертного і непереможного, як народ, -свідчили про появу радянському українському кіно великого художника-новатора. Починаючи з «Арсеналу», Довженка ставить фільми лише з власним сценариям.

Всесвітню славу приніс Довженка фільм «Земля» (1930). Фільм розповідає про боротьбу селян за колективізацію. Довженка не прагнув показати конкретні, приватні епізоди боротьби, дедалі ширшої у селі. Він тільки дав узагальнену поетичну і філософську оцінку гігантських соціальних процесів. У роботі Довженка шукав поетичне вираз істини про неминучої перемозі нового над старим. Трагедійні конфлікти класової боротьби Довженка показав і натомість поетичних сцен вічно оновлення природи. Піднесені образи його й смерть людини, кохання, і праці складалися в глибоко філософське твір кіномистецтва, яка затверджує неминучість перемоги нового над старим, перемоги вільної життя над темнотою і жорстокістю минулого. Плавний, повільна ритм монтажу, незвичні ракурси, що підкреслюють монументальність композиції кадру, узагальнені і романтично підняті образи героїв зближували творчість Довженка з українським народної поезією, має з доробком Гоголя і Шевченко.

У 1935 року Довженка їде на Далекий Схід і це створює фільм «Аероград», де передав своє захоплене ставлення до цього краю майбутнього з його природними багатствами, сильними і прямодушными людьми; нагадував про небезпеки прийдешньої войны.

Творчість Довженка, його естетичні погляди вплинули аж на ряд художників кіно у Радянському Союзі і там. Ім'я Довженка присвоєно Київської кіностудії художніх фильмов.

Список використаної литературы.

1. Кинословарь в 2-х томах. Головного редактора З. І. Юткевич.

2. Дитяча енциклопедія. Том 12-й. З. М. Ейзенштейн. Вибране. Статті. Культура Росії, радянське кіно: internet.