«Культ співака» у радянській культурі

«Культ співака» у радянській культурі

А.А. Панчук.

Дефиниция «культ співака» щодо діяльності артистів Великого театру СРСР вперше було вказано у книзі У. Ражникова «Кирило Кондрашин розповідає…» Відомий радянський диригент К. П. Кондрашин (1914 — 1981) працював у Большой театр під час з 1943 по 1956 роки і був безпосереднім свідком і учасником що у театрі у житті колективу лише з зовнішньої, але й внутрішньої стороны.

Книга, написана до від'їзду музиканта зарубіжних країн (До. П. Кондрашин залишився у країнах в 1978 року) і одержала можливість друком лише у 1989 року, познайомила нас із багатьма фактами про стан справ, які впливають на творчу обстановку оперного театра.

По думці До. Кондрашина, «вплив» співака на диригента почалося з приходом Великий театр Самуїла Абрамовича Самосуда, якого призначили художнім керівником Великого театру Постановою ЦК РКП (б) від 7 квітня 1936 р. Звинувачуючи З. А. Самосуда в «ориентировании театру на культ співака…», Кондрашин вважає основним причиною звільнення диригента в 1943 року (З. А. Самосуда перевели посаду художнього керівника Музичного театру ім. До. Станіславського і У. Немировича — Данченка) існування «інтриг із боку викоханих ним вокалістів…» [13.С.93].

Заметим у своїй, що К. П. Кондрашин почав своє діяльність у Большой театр в 1943 року та практично не застав Самосуда.

При аналізі статей С. А. Самосуда, написаних у перші роки роботи тут, ми бачимо, що «бродіння» у колективі виникло набагато раніше приходу диригента до керівництву трупи, можливо, починаючи з участі артистів в урядових концертах.

В статті від 11 травня 1937 року у «Радянському мистецтві» «Майбутнє Великого театру» написано: «найважче долати протистояння між особистими і груповими інтересами окремих працівників та художніми інтересами театру». З. А. Самосуд ставить за мету: забезпечити високий рівень щоденних спектаклів в Большой театр, завдяки призначенням виконання окремих партій самих «цінних людей колективу». Просто його обурює існуючий керівний принцип: «треба призначити такого-то оскільки шанована і поважний, чи таку й таку вона має великі заслуги перед театром».

Музыкант, чуйний диригент, люблячий співака, чудовий акомпаніатор зіштовхнувся із великою «машиною», що була неуправляемой.

По нашої думки, основною причиною вивищення співаків тут було почуття обраності у зв’язку з участю артистів в урядових концертах.

Из преси ми знаємо ці імена: М.

Михайлов, М. Рейзен, А. Пирогов, И.

Козловский, З. Лемешев, М. Шпиллер, В.

Давыдова, М. Максакова та інших. Наведемо приклад, коли співак після концерти на Кремлі «підносився на саму вершину радянського Олімпу». Згідно з розповіддю очевидця — музиканта Ю. Єлагіна, одному з святкових концертів 1940 року И.

В. Сталін попросив І. З. Козловського повторити «Пісеньку Герцога» з опери Дж. Верді «Ріголетто». Співак показав рукою на горло, тим самим надавши зрозуміти, що важко проспівати двічі поспіль заключне «фермато» (своєрідно яка лунає пауза, тривалість якої співак може збільшити на власний розсуд) на високої ноті. Але Сталін «окреслив пальцем на лівому боці своїх грудях гурток і арія була виконана. „Пісенька Герцога“ на „біс“ принесла співакові орден Леніна, звання Народного артиста Радянського Союзу», так стверджує Ю. Елагин [5.С.23].

Второй причиною, сприяє виникненню «культу співака», є високі нагороди уряду. Тут слід торкнутися фінансовий бік цього питання. Сталінська премія І ступеня являла собою суму 100.000 рублів, II ступеня — 50.000 рублів, III ступеня — 25.000 рублів. Оклад Народного артиста СРСР становив 4.000 — 5.000 рублів (середній інтелігент отримував 600 — 800 рублів), а після 1945 року, коли підвищили зарплату артистам оркестру, провідним солістам її підняли до 7.000 рублів на місяць [13.С.120]. У другому джерелі констатується таке: «щомісячне платню соліста Великого театру (без концертних виступів) становила 5.000 рублів. Порівняйте: робітник у Москві заробляв приблизно 200 — 250 рублів, а лікар — 300 — 350 рублів» [4.С. 263]. Цифри малюють нам яскраву картину матеріального добробуту артистів Великого театра.

Спустя десятиліття М. Д. Шпиллер, що входить у число обраних співаків, хіба що виправдовуючи свій високий становище, висловлює з цього приводу свою думку: «…артист не то, можливо прирівняний всім — середнім за рівнем оплати. Живе у своїй, особливому світі, тому харчуватися повинен по-особливому, каші, приміром — це ще жир… нам необхідно піклуватися про те, щоб мати гарний вигляд… у співаків нервова система зовсім інша, оскільки, коли людина разнервничается, починає хрипіти, в нього робляться спазми». Співачка підкреслює, що голос «дуже ніжний апарат» співака [10.С.5]. Наведемо приклад, коли відразу після розмови Сталіна з однією з митців «після двох — дні який відзначився звали оглядати нову п’ятикімнатну квартиру, оброблену у стилі „сталінського бароко“, а й у під'їзду чекав новий автомобіль…» [1.С.171] Крім вищевказаних благ, існували та інші привілеї: санаторії, пансіонати, Будинки відпочинку, закордонні поїздки тощо. буд. Це робилося у тому, щоб артисти відчували, що необхідні державі, уряд піклується про них.

Возможно, третьої причиною виникнення «культу співака» вважатимуться те, що деякі артисти мали близьке спілкування з керівником країни. Вони розмовляли, обговорювали деякі питання, були «наближеними» до Генеральному Секретарю ЦК КПРС очах решти людей. Попри те що, що І. В.

Сталин жив у атмосфері підозріливості та страху, на прийомах, зокрема у Великому Кремлівському палаці, за словами очевидців, він «часто підходив до акторів і акторкам і розмовляв із нею. Зазвичай це був взаємний обмін привітаннями і кілька незначних фраз» [5.С.23]. Козловський, одне із улюбленців І. У. Сталіна, часто розмовляв із Генеральним секретарем «творчі проблемах, про трактуваннях, скажімо, образу Лоенгріна…» Коли керівник країни підходив після виступи подякувати артиста, «можна було ставити йому будь-які питання», згадував І. З. Козловський [8.С.15].

Рассмотрев головні причини виникнення «культу співака», слід розкрити, як і явище відбивалося безпосередньо на роботі театре.

Прежде всього йдеться про участь провідних артистів у виставах. Склалася парадоксальна ситуація у творчої праці співака: «що стоїть за майновим становищем актор, що більше мав нагороду, тим менше він виступав у театрі». За спогадами До. Кондрашина, офіційна норма діяльності співаків, мають звання Народного артиста СРСР, була 7 спектаклів на місяць. Завдяки своєму особливому становищу «орденоносці» самі встановили собі кількість спектаклів, у яких брали участь (3 спектаклю у місяць) і виконували ее.

Заметим, що за обсягом матеріалу (зайнятості у виставі), за складністю драматичної гри, напруженості голосового апарату партії існують різні. Не виключаючи значимості тієї чи іншої персонажа, є образи поставимые, наприклад, роль Бориса Годунова чи Юродивого в опері М. Мусоргського «Бориса Годунова». Такі оперні партії, як Синодал з опери А. Рубинштена «Демон» і Індійський гість з опери М. Римського-Корсакова «Садко», складаються з однієї вихідний арії, і артист зайнятий у виставі лише у картині: у своїй арію Індійського гостя можна порівняти з концертним виконанням поза дією спектакля.

Был рік, «коли М. Рейзен (соліст опери ГАБТа з 1930 по 1954гг.) міг собі проспівати лише три спектаклю, а І. Козловський — п’ять. Причому Козловський виступав у Комуністичній партії Синодала чи Індійського гостя, і це вважалося спектаклем» [13.С.93].

Никто з «іменитих» співаків «не рвався в прем'єру» [13.С.96]. Участь нової постановці припускало роботу у щоденних репетиціях протягом роки або банку два роки, й артисти відмовлялися від можливості нецікавою їм роботи, тим паче, що натомість могли прорепетирувати другие.

Нежелание репетирувати призводила до того, що у прем'єрних спектаклях з участю знаменитих співаків була «повна анархія». За спогадами співака А. Іванова, присутнього на постановці опери Дж. Россіні «Севільський цирульник», в 1942 року у р. Куйбишеві «імениті артисти, кожний із своїм характером, перебуваючи на сцені, нав’язували особисті думки, поводження оточуючим партнерам, не підпорядковуючись у своїй диригентської паличці» З. А. Самосуда. Спектакль «розвалювався» з участю публіки, попри «блискучий» склад виконавців: Фігаро П. Норцов, Розина У. Барсова, Альмавіва І. Козловський, Базиліо М. Рейзен.

По свідоцтву А. Іванова, лише одне П. Норцов «намагався тримати стиль, а й йому це погано вдавалося» [7.С.160].

Выход «прем'єра» з одного арією в опері перетворювався часом у спектакль у виставі, в радісну зустріч із публікою. Рідкісний поява артиста на сцені театру вимагало емоційної підтримки йому: захоплених вигуків, бурхливих оплесків. До. Кондрашин згадує випадок, що розгорівся на прем'єрі опери «Садко» М. Римського — Корсакова. По мізансцені після виконання своєї арії Індійський гість запрошує Садко себе вздовж, отримавши відмова, він приховується, і виходить Веденецкий гість. І. З. Козловського, виконував партію Індійського гостя, не влаштовувало, що розмова після арії він не бачить паузи для оплесків, і він у прем'єрі «вирішив виготовити собі успіх». Н.

Голованов, диригуючи спектаклем, «затримав оркестр, почекав що час, оплески стали трошки стихати. Козловський нахилив голову, оплески знову спалахнули, і коли знову почали стихати, Голованов пішов від, хор співає своє, а Козловський зняв капелюх і забирають свій корабель…» Нэлепп (Садко), не знаючи, що робити, зрештою вийшов «послав Козловського у бік» [13.С.132].

Усилиями деяких прем'єрів відродилася клака — одне з традицій дореволюційного театру. У статті «Клака у великому театрі» М. Львів святкує, що «натовпу очікують» свого «кумира» прихильників і шанувальниць виглядали «чудові кадри для клаки». На початку спектаклю вони обіймали «свої звичайні пости у артистичному залі, проникаючи туди по запискам тієї самої прем'єра, по закупленим „оптом“ недорогим квитках». За появи улюбленця на сцені зал «оголошувалося криками: Козловський! Лемешев! Норцов!» Після виконання арії крики поновлювалися з новою силою, заважаючи і артистам, і публіці. На виступах І. С.

Козловского регулярно була присутня якась жінка, яка він увагу комендатури театру. Ця шанувальниця подавала сигнали хусткою іншим учасницям клаки, влаштовував «організовану» овацію коханому тенору [10].

Захоплення З. Лемєшевим і І. Козловським сягала те, що вся московська публіка поділили на два «табору» гарячих і вірних прихильників найпопулярніших радянських співаків: на «козловитянок» і «лемешисток».

Великие артисти порушували всієї системи роботи колективу, перестаючи співати спектаклі й ухиляючись від репетицій. Коли солістам дозволили співати під час до спектаклю над повний голос, так би мовити «лівою ногою», а співанки, необхідні для відпрацювання і шляхом створення музичного образу, перетворилися на механічне відбиття такту і перевірку партій — «мистецтво загинуло» [13.С.118].

Дирижер А. Пазовський (роки роботи у театрі 1923 — 1928, головний диригент в 1943 — 1948 рр.) вважав, що «наспівування — це безкровна імітація професійного співу, блідий силует вокально-звучащего образу». Він стверджував, що ця манера виконання «придатна для інтимного домашнього музикування дилетантів», але з прийнятна для солістів [12.С.32]. У книжці А. Пазовский аналізує неприйнятну поведінку артиста на репетиції. Співак вважав за можливе попередити, що сьогодні він «над голосі», оскільки за 2 дні в нього відповідальний виставу і голос вимагає «особливого режиму». Соліст починав напівголосно пропевать свою «партію», обіцяючи, що у генеральної репетиції він «себе покаже». Репетиція «комкалась», партнери «прем'єра» починали нервувати і дратуватися", отже творчість було «годі й думати» [12.С.33].

Главным аспектом у житті «обраних» співаків були стосунки між артистами і помітною музичною керівником спектаклю — диригентом. Непряму провину таку ситуації К. Кондрашин покладає на З. А. Самосуда.

Подведем підсумок усього сказаного вище: «навіть по однієї вдалою ролі, коли людина удостоювався Сталінської премії, був помічений і обласканий заступництвом — з нею вже не міг працювати» [13.С.119] Артисти бачити себе «на більшої висоті, ніж музика», і слід вважати, що вони приносять щастя публіці самим лише через участь у спектакле.

«Культ співака», що виник радянському оперному театрі за 30 я -е роки, існує й наші дні. Яскравий приклад виступи заслуженого артиста Росії, соліста Великого театру Миколи Баскова. Беручи участь майже переважають у всіх святкових концертах, тут він виконав лише партії Ленського в «Євгенії Онєгіні» П. Чайковського й Моцарта в опері «Моцарт і Сальєрі» М. Римського — Корсакова.

Таким чином, за наявності «культу співака» розкривається негативна сторона життя театру, передусім виключається творче початок у роботі коллектива.

Список литературы

1. Васильєв А., Холопів Б. Сталін не йде // Дружба народів. 1991. No 3. С.167 179.

2. Владу та художня інтелігенція. Документи ЦК РКП (б) ВКП (б), ВЧК-ОГПУ-НКВД про культурну політику. 1917 1953 /Під ред. акад. О.Н. Яковлєва, Сост. А. Артизов, Про. Наумов. М.: МФД, 1999.872 з. (Росія ХХ століття. Документи.).

3. Гозенпуд А. Російський радянський оперний театр (1917;1941). Нарис історії. Л.: Музгиз, 1963. 440 с.

4. Громов Є. Сталін: влада і мистецтво. М.: Республіка, 1998. 495с.

5. Елагин Ю. Музичні втіхи вождів //Вогник. 1990. No 40. С. 21 24.

6. Зарубін У. ВЕЛИКИЙ ТЕАТР: Перші постановки опер на російської сцені. 1825 1993 рр. М.: Елліс Лак, 1994. 320 с.

7. Іванов І. Життя артиста. М.: Рад. Росія, 1978. 288 с.

8. Кожевникова М. Робітник опери: Творчий портрет диригента М. З. Голованова //Рад. культура, 1991. 19.01. З. 15.

9. Кузнєцова А. Народний артист. Сторінки життя творчості І. З. Козловського. М.: Рад. Росія, 1964. 205 с.

10. Львів М. Клака у великому театрі // Рад. мистецтво. 1936. 23. 09.

11. Норцов П. Складові таланту (про М. Д. Шпиллер) //Рад. культура. 1976. 7 травня. З. 5.

12. Пазовский А. Диригент і співак. М.: Музгиз, 1959. 157 с.

13. Ражников У. Кирило Кондрашин розповідає… М.: Рад. композитор, 1989. 238 с.

14. Самосуд З. Статті, спогади, листи /Сост. Данскер Про. М.: Рад. композитор, 1984. 231 с.

15. Станіславський До. З. Моє громадянське служіння Росії. Спогади. Статті. Нариси. Промови. Розмови. З записників. М.: Щоправда, 1990. 656 с.

16. Філіппов Б. Актори без гриму. М.: Рад. Росія, 1971. 383 с.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.