Театральная декорація в XVII–XVIII століттях та її историко-музыкальные паралелі

Театральная декорація в XVII-XVIII століттях та її историко-музыкальные паралелі.

Константин Кузнєцов.

Так уже склалося, що опери та навіть балет у виставі сучасного музиканта — це передусім твори композиторські. І тому вивчення музичного театру консерваторських курсах зазвичай проходить, так сказати, у військовому відомстві історії музики, перетворюючись на історію музичних партитур. У цьому «за дужками» зазвичай є багатьох інших важливі складові музичного спектаклю. У тому числі і театрально-декорационное мистецтво, яким, як відомо, цілком можливо будувати висновки про специфіці художніх ідей тій чи іншій епохи. Особливу роль театрально-декорационное мистецтво відігравало в музичному театрі XVII-XVIII століть. Проте оскільки більшість авторів книжок і статей з історії опери театральним декораціям уваги майже приділяє, що робить уявлення про стародавніх операх значно збідненим. Тим ціннішими видаються дослідницькі матеріали, безпосередньо які заторкують цікаву для нас область. Одну таку роботу хочемо запропонувати читачам. Це фраґмент з незавершеною книжки «Музика, театр і танець в XVII-XVIII століттях» відомого російського музикознавця, професора Московської консерваторії К.А. Кузнєцова (1888−1953). У нинішньому вигляді окремої розмови він надрукували майже 70 років тому у журналі «Радянська музика» (1934, № 2, з. 34−43), давно ставши бібліографічною рідкістю. Попри те що, що вищу точку зору автора небезперечна, ми ж вирішили ознайомити з цією статтею (в злегка отредактированном варіанті) наших читачів, цікавляться історією музичного театру.

Такая тема, як історія театральної декорації, виявляється особливо близькій для історика музичного, зокрема оперного, мистецтва. Не XVIII, то XVII століття свою театральну декорацію створює саме у з оперними постановками (як і з балетом). Але й самий театр, саме будинок, з його спеціальної предназначенностью, росте і розширюється у зв’язку з зростом і швидким, широким впровадженням у громадський побут XVII, XVIII століть саме оперного мистецтва. Цей процес відбувається будівництва оперних театрів протягом названих століть (його відзвуки відбуваються й XIX століття) можна порівняти з середньовічним «храмовим» будівництвом: там і тут створювався центр, до якому тяжіла суспільне життя. Ще 80-ті роки ХІХ століття До. Гурлитт отметил[1], та П. Цуккер дуже доречно напомнил[2], що архітектура оперного театру XVIII століття, виявляє принципове схожість із основним будівельним задумом «протестантського сповідницької храму»: той самий орієнтація на єдиний центральний пункт, той самий орієнтування у одному напрямку. Цікаво, що відвідувач оперного театру XVII-XVIII століть набагато уважніше до оперного лібрето, тексту музичного дії, ніж оперний меломан у ХІХ століття, й інші закапані воском книжечки, які любовно у своїй колекції зібрав Кречмар (порівн. його «Історію опери»), дивовижно нагадують «молитвословы» — у тому чи іншого їх конфесійної забарвленні. Але це зближення нічого не винні ми приховати основного відмінності: театр XVII-XVIII століть, оперний, драматичний, є символ перемоги світського мистецтва, світської думки й економічної культури над Церквою і її бытом.

Расцвет театрального будівництва починається разом із розквітом венеціанської опери. Перший справжній оперний театр виник у Венеції в 1637 року, це — «Сан-Кассиано». У 1680-х роках виникли тут дев’ять нових оперних будинків та відвели під оперу два драматичних театру (С.-Мозе і С.-Лука). У 1667 року відкривається перший оперний театр в Дрездені на 2000 глядачів. У тому ж року — оперний театр у Нюрнберзі, в 1678 — у Гамбурзі, в 1690 — в Ганновері, в 1693 — у Лейпцизі, в 1706 — у Відні (перебудований в 1747 року). У 1719 року перебудовується Дрезденська опера (на 1800 глядачів) — по справді театральному принципу. У 1747 року оперний театр з’являється у Берліні, в 1748 — в Бордо. У 1754 року виникає знаменитий театр в Ліоні, між 1753—1770 іде прекращающаяся перебудова театру Версале.

В цих сухих хронологічних датах неважко підмітити «пріоритет» Італії, швидке рух за нею Германии[3], особливо південної (Дрезден, Відень, не забудемо про Штутгарт, Мангейм). Певний запізніле розуміння спостерігається мови у Франції, але й в середині XVIII століття новий оперний мистецтві мало тут завзято виборювати своє визнання. Німець з народження, італієць по музичному вихованню, Глюк на французької грунті здійснює синтез оперних тенденцій XVIII века.

В афіші про «Вокзалі» Даль’Окка, датованій 13 серпня 1827 року, знаходимо докладний барвисте опис всього вечора з переліком включених до нього видовищних номерів. Публіці пропонувалося дуже багато різноманітних звеселянь — як дорослих, так дітей. Cреди них велике місце займали циркові номери — вольтижування, танці на линві, фокуси: «Р. Кенфер з кіньми і цікава всім своїм суспільством буде склепіння і танцювати верхи, ніби між іншим р. Кронвальд, належав до трупі р. Турниера, настільки відомого відмінним своїм обдаруванням, представить п’яного селянина і буде переодягатися у різні сукні по всьому скаку. При цьому нічого очікувати ніякої небезпеки, бо вольтижування відбуватиметься у закритому цирку. Буде також представлено штуки на дроті. Пані Тиханова танцювати буде линві і буде ньому обідати, сестра її й усе суспільство вироблять під музику різні танці та штуки. Один потішний карлик буде танцювати по-козацьки». «Для задоволення дітей» показували «лялькову і собачу комедії». На святі також демонструвалася «попри безгрошів'я, тим, хто побажає» косморама з найбільшими містами Європи і сподівалися мальовничі транспаранти.

«Почтеннейшая публіка» могла укладати сад з 3-х годин дня, все втіхи починалися в розмірі 5 годинників та тривали до 10 вечора, після чого було спаленим феєрверк «сім різних перервах», у кімнатах влаштований бал, а садом — ілюмінація. У афіші обговорювалися організаційні моменти, пов’язані з погодними умовами і купівлею квитків: «У сьогодні все кімнати будуть висвітлені та відкриті до публіки. Фасад вдома має 24 великих вікна і 2 закритих балкона, де глядачі можуть поміститися у разі сирої погоди й бачити все які у саду. У разі поганий погоди цього дня, свято буде відкладений до першого хорошого дня. Рр. члени суспільства відчувають прихильності показати при вході річний свій квиток, і можуть призвести з собою лише двох дам — за більше самого числа платять які з гостями. Квитки для входу по 5 рублів з персони (і з дітей — половину) можна одержувати в пана Далл’Окка у неповній середній Подъяческой, у домі купця Васильєва, в бельетажі під № 277 і з 8 годині ранку у швейцара общества».

Согласно рекламному тексту, «прикрашанням свята сприяла хороша музика», яку «виробляли» «чудове суспільство циган», виконували росіяни й циганські пісні й танці «як і саду, і у залах, акомпануючи собі на гітарі», і духовий оркестр, котрий у саду з 3-х годин дня.

В пояснювальній записці в контору театральної Дирекції Д. Даль’Окка перераховує три подібних «вокзалу», організованих їм у 1828 року: «8 серпня 1828 року дав воксал разом із паном Вагнером», «13 числа нього ж серпня я один дав воксал», «5 вересня 1828 року дав інший воксал садом Танцювального суспільства». З тексту «пояснення» стає зрозуміло, що пристрій «вокзалів» було дуже заморочливою. Більше складна композиція свята вимагала і більше чіткої організації, тому організатором детально продумували план вечора, програма концерту, його учасники, зокрема музиканти. Виникали, очевидно, матеріальні труднощі. Іноді Далл’Окка вкладав власні гроші, щоб звеселяння відбулося. Приміром, він пише: «…заплатили пану Гонзага 500 рублів упродовж трьох театру для живих стрічок і ще одну велику піраміду, яку я заплатив свої гроші - 60 рублей».

Рассмотренные види «садових» розваг стали, на наш погляд, підвалинами бурхливого розвитку розважальних садів починаючи з 1860-х років, що вони, за словами Ф. В. Домбровського, «росли як гриби, і тільки перелік їх ставив петербурзького жителя в тупик…"18.

1 Лихачов Д. С. Поезія садів. До семантикою садово-паркових стилів. Сад як текст. — СПб., 1991. — З. 17.

2 Аттенгофен Г. Л. Медико-топографическое опис С.-Петербурга, головного і столичного міста Російської імперії / Пер. з ньому. — СПб., 1820. — З. 30−31.

3 Михневич До Петербурга весь на долоні. — СПб., 1874. — З. 114.

4 Стєклова І.А. Феномен розважальних садів у формуванні культурної середовища Петербурга-Петрограда: Автореферат дисертації. — М., 1991. — З. 9.

5 Див.: Кінцевий А. Петербурзькі громадські сади XIX століття // Europa Orientalis. — 1996. — № 1. — З. 37−50 (наводячи ці дані, автор називає «Cеверную бджолу» від 10 січня 1839 року).

6 Михневич У. Цит. тв. — З. 116−118.

7 Там же.

8 Бур’янів У. Прогулянка з дітьми по Санкт-Петербургу та її околицях. Ч. 2. — CПб., 1838. — З. 265.

9 Там же.

10 Зубов Г. Н. Про становище військової музики Росії. — СПб., 1903. — З. 7.

11 Саме там. — З. 1.

12 Докладніше про перебування Доменіко Даль’Окка (Dall'Occa) у Росії див.: Порфирьева О. Л. Даль’Окка // Музичний Петербург: Енциклопедичний словник. Т.1 (XVIII століття). — CПб., 1996 .- З. 293−294.

13 Зані (Цани) де Ферранти, Марко Аврелио (1800/1802−1878) — італійський скрипаль і гітарист, у Санкт-Петербурзі з 1820 року, концертував в 1821—1822 роках. Див.: Петровська І.Ф. Концертна життя Петербурга, музика у громадському і домашньому побуті. 1801−1859 роки. — CПб., 2000. — З. 174.

14 Бернард (Бернхард) Ромберг (1767−1841) — віолончеліст і композитор, з другого покоління німецької династії музикантів. У Санкт-Петербурзі в 1807(1808), 1811−1812, 1823 (1825) — 1830-х роках. Концертував, грав у великосвітських салонах, викладав (у його учнів — Матвій Виельгорский). Докладніше див.: Петровська І.Ф. Указ. тв. — С.161, Раабен Л. Життя чудових скрипалів і віолончелістів. — Л., 1969. — З. 60−70.

15 «Слово „вокзал“ („фоксаль“) запозичене із французької мови. Французи таким чином вимовляли назва заміського розважального закладу — vauxhall, те що від імені його він власниці англійки Джейн Вокс» (Див.: Гречук М. Вокзальні розваги // санкт-петербурзькі відомості. — 1999. — № 52. — С.18).

16 Десь на сторінках «Санкт-Петербургских відомостей» від 4 (15) липня 1777 року знаходимо оголошення: «Цього липня 9 дня відкриється на Кам’яному острову у новій галереї фоксаль, якого власники добродії Гротти і Шеневет пестяться, що кожен знайде в цьому місці до совершеному своєму задоволення до душі розташовані прикраси, музику і на всякі забави … За вхід платить кожна особа по 1 рубаю, за інші ж напої, як і за стіл, особливо платити потрібно …».

17 Финдейзен Н. Ф. Павловський вокзал. Історичний нарис. 1838−1912 рр. — СПб., 1912. — З. 6.

18 Домбровський Ф. В. Повний путівник по Петербургу та знайоме всім околицях. — СПб., 1896. — З. 80.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.