К.П. Брюлловим – портретист

Омський державний университет.

Реферат на тему:

«К. П. Брюллов — портретист».

Виконала: студентка 1 курсу факультету культури грн. КХ-103 Брагіна Т.А.

Перевірила: Севастьянова Г. А.

Омськ, 2002.

Запровадження 3.

Віхи життєвого шляху 4.

Початок творчого шляху. Поїздка до Італії 5.

Портрет 1820 і першої половини 1830-х років 9.

Портрети петербурзького періоду 15.

Останніми роками творчості 21.

Укладання 26.

Список літератури 27.

Карл Павлович Брюллов — талановитий художник 19 століття, що подарував світові великі твори. Картини Шагала зберігаються у Російському музеї Петербурга, у Франції, Італії, Німеччини. Під час своєї життєвого шляху він відчув славу і тріумф. Він був сучасником великих людей. І це Пушкін, і Тропінін, Крилов, Гоголь, Шевченка. Сам Пушкін присвятив йому вірші. Брюллов пішов працюватиме, як одержимий. Саме благодаоя праці і таланту народилися його полотна: «Останній день Помпеї», «Вершниця», «Нарцис», «Ніч над Римом», «Вечір», «Італійське ранок» та інші. Завдяки своєму своенравному характеру, вдалося відмовити в замовленні на отой портрет самому Миколі I, відмовився писати портрет дружини О.С. Пушкіна Наталі Гончаровой.

Його життя наповнена творчими злетами і її пошуками, невдачами в особистому житті і бурхливими пристрастями, і колосальним працею, якого даний йому дар природні знайшов б межі обдарування, яка дозволила створити призведения найвищого искусства.

Основні завдання даного реферата:

1. Вивчити творчий та життєвий шлях великого художника К.П.

Брюллова.

2. Розкрити витоки його обдарування і, що спонукали створити полотна найвищої культури (саме — його портреты).

3. Описати його творчі пошуки й прагнення під час виконання свої знамениті шедевров.

4. Визначити велетенський внесок, що вніс зміни К. П. Брюлловим у розвиток російського искусства.

Мистецтво художника залишається існувати століття. Змінюються покоління, політичні режими, влада, а картини існують. Вони зберігається думку художника, відчувається його нетлінна душа. Саме це приваблює тис. чоловік до галерей й музеї. Кожна мисляча людина прагне пізнати гармонію світу, споглядаючи полотна великих художников.

Віхи життєвого пути.

Брюлловим Карл Петрович (1799 — 1852) — відомий живописець, майстер портретного жанру. Першим учителем художника був її батько, скульпторорнаментист. З 1809 р. навчався у Петербурзької Академії мистецтв у А.І. Іванова і А.Є. Єгорова, закінчив академію в 1822 р. з золотою медаллю. У 1823 — 1835 рр. працював у Італії, став відомим як портретист. Чудові його портрети й загальної картини: «Вершниця» (1832 р.), «Ю. П. Самойлова з воспитаницей і арапчам» (1832 — 1834). Писав ескізи та рідкісні картини на міфологічні й історичні теми, жанрові - на задану тему життя італійських селян. Найвідоміша — «Італійський полудень» (1827). Головне твір Брюллова — «Останній день Помпеї». Над величезним полотном (розміром 456×651 див) художник працював у протягом трьох років. У ньому йому зберегти традиції академізму. Проте, картина, завдяки прагненню Брюллова до психологічної правді й історичною достовірності, спроби уявити різноманітні переживання маси людей момент лиха, вразила публіку приголомшуюче впечатление.

Надалі ряд задуманих Брюлловим великих історичних композицій (зокрема і картина «Облога Пскова», 1839−1947) недоотримав остаточного втілення. Художник продовжував залишатися чудовим майстром портретного жанру, про що свідчать портрети Н. В. Лялькаря (1836), В. А. Жуковського (1837−1838), І.А. Крилова (1839) та інші. Однією з найкращих у пізню творчість художника вважається портрет Ю.П. Самойлової із приймальнею дочкою (до 1842 г.).

Займався Брюллов і педагогічною діяльністю. У 1836 р. він отримав звання професора другого ступеня (в 1846 р. — професор першого ступеня). Викладав в Академії мистецтв. Навчатися в Брюллова вважалося честю, так як викладач він був чудовий, був зацікавлений у успіху кожного ученика.

Здоров’я в Брюллова погіршувався й у 1849 р. він пішов лікуватися за кордон. Побував у Німеччині, Англії, Іспанії. Помер Італії від серцевого нападу, похований на римському кладбище.

Початок творчого шляху. Поїздка в Италию.

Виникнувши 1821 року конфлікт між А. М. Олениным і Карлом Брюлловим був лише приводом митця висловити своє ставлення до реакційної політиці, насаджуваної в Академії. У цьому світлі громадського руху, развивавшегося у Росії, розрив Брюллова з Олениным отримав принципове значення. Цілеспрямований та рішуча, Брюлловим залишив не лише Академію, а й рідний дім, щоб позбутися суворої батьковій опіки. Далі він оселився разом із Олександром Брюлловим в тимчасовій майстерні Ісаакіївського собору, куди він був притягнутий до роботи його брат архітектор. Чутливо відгукуючись на запити сучасності, молодий Брюллов не міг би залишитися осторонь нових веяний.

Двадцяті роки ХІХ століття ознаменувалися історія Росії посиленням кріпосницькій реакції. Урядом Олександра були використані всі кошти на захисту феодальних прав кріпосників. Діяльність Аракчєєва, Фотія, Голицина, Шишкова. Магницкого, Рунича та інших була проявом політики мракобісів, глушивших найменший прояв волелюбною думки. Але реакційні заходи кріпосників було неможливо придушити визвольного руху Росії, яке міцнів і развивалось.

Це питання визначили платформу декабристів. Декабристи висунули не лише соціально-політичну, а й естетичну програму. Своє яскраве вираз вона собі в романтизмі. Його послідовними прибічниками були поэты-декабристы — До. Рилєєв, У. Кюхельбекер, Ф. Глінка, письменники і критики А. Марлинский, Про. Сомов і другие.

Романтичні теорії пропагували у журналах «Московський телеграф» і «Московський вісник» молодий М. Полєвой і М. Погодін. З розгорнутої програмою романтизму виступив у 1823 року Про. Сомов, автор брошури «Про романтичної поезії», й О. Галич, який 1825 року книжку «Досвід науки витонченого». Романтизм отримав настільки стала вельми поширеною в 1820-х годах.

Боротьба безправ’ям народу прийняла у Росії особливо гострого характеру. Російський романтизм розвивався під прямим впливом визвольного руху декабристів. У центрі їхньої програми постало питання про кріпосництві. Він загострив увагу романтиків народу, його життя і характерові. Це визначило реалістичну основу романтизму Росії, настільки відмінного від романтизму Англії й особливо Германии.

Росіяни романтики не створили творів, овіяних революційним пафосом, подібно Делакруа чи Рюду. Але повні гарячого співчуття до підневільної долі народу, мріючи про прийдешньої свободі, вони одухотворили своє мистецтво високими гуманістичними идеалами.

Багато положень, що розвиваються романтиками, було порушено ще у вісімнадцятому столітті російськими просвітителями. Але тепер вони визначалися своєрідністю нового, вищого етапу дворянско-освободительного руху. Романтизм був подальшим кроком вперед шляхом розвитку художнього познания.

У романтичному напрямі намітилися два крила: прогресивне і консервативне. Їх протиріччя загострювалися з розвитком у Росії визвольного руху. Якщо представників прогресивного табору романтизм був прапором боротьби з віджилими підвалинами кріпацтва, то тут для консервативного служив засобом відмови від действительности.

Залучення до народу, вивчення побутового життя суспільства і бандитських звичаїв, було наслідком демократичних поглядів романтиків на завдання мистецтва. Виступи російських романтиків були спрямовані проти теорії прикраси природи. У на відміну від класицистів вони вимагали розширення об'єкта зображення. У поняття прекрасного мали б увійти як «витончені», а й «неизящные», боку жизни.

Прогресивним було становище романтиків необхідність «місцевого колориту», «характеру». У історичної картині художник його мав передати особливості часу, в портреті зберегти індивідуальні риси моделі, в пейзажі відтворити конкретну місцевість. Але зображував чи романтик пересічної людини, скромний куточок природи, батальну сутичку чи побутову сцену, він наділяв їх такий силою ліричних почуттів, що це повсякденне ставало поетично преображенным.

Романтики підкреслювали новаторський характер своєї програми, прогресивність се идейно-художественных положень. Протиставлення особистості суспільству, властиве романтикам, мало різний зміст у прогресивного і консервативного напрями. Для прогресивних романтиків воно означало культ сильної особистості, здатної повісті рішучу боротьбу з віджилими підвалинами сучасного суспільства. У реалістичні становища романтики вносили і обмежувальні риси. Осуджуючи прибічників класицистичною естетики за встановлення певної межі витонченого, вони також дійшли нормативної системі. Возвышенно-прекрасное романтики розуміли лише як незвичне, виняткове явище у природі чи стан человека.

Естетика 1820-х років отримало наступному десятиріччі своє подальше розвиток. Жорстокіша стали суперечки мету і завданнях мистецтва, наочніше відмінності художніх направлений.

Брюллов ні членом таємних товариств, хоча близько знав братів Бестужевих і ФДМ продовжував цікавитися їхньою долею і після розправи з них. Однак дісталося усім своєю творчістю він висловлював ідеї прогресивно мислячих людей.

Початок творчого шляху Брюллова відбувалося під прапором боротьби з академізмом. Незабаром оформилися симпатії художника до романтизму.

Здобувши свободу дій, Брюллов віддався до влади своїх нових устремлінь. Перші задуми Брюллова пов’язані з портретним жанром. Щоправда, будучи вихованцем історичного класу, він створив два невеличкі картини «Палаючий Содом» і «Каяття Полиника», навіяну трагедією Озерова «Едіп в Афінах», але основну увагу він приділив портрету.

Ранні петербурзькі портрети Брюллова, написані після закінченні Академії, виявляють ідейно-художню зв’язок його творчості з Про. Кипренским. Як і портретах Кіпренського, в зображенні Брюллова поетичні і ласкаво привітні. Вони сповнені людської гідності і стримані в прояві своїх почуттів. Звісно, створені художником біля підніжжя його життя, ці портрети не мали ще того глибиною проникнення у внутрішній світ людини, який був притаманний образам Кипренского.

У 1821—1822 роках Брюлловим було написано портрети П. А. Кикина, його дружини — М. А. Кикиной і подружжя А. М. й О. І. Рамазановых.

Портрети художника зображували добре відомих йому людей. П. А. Кикин був однією з засновників Товариства заохочення художників, і навіть почесним вільним общником Академії мистецтв, А. М. Рамазанов та її жена—актерами імператорського театру. Рамазанов знаком був Брюллову і з Академії, куди той запрошений А. М. Олениным на навчання вихованців танців (по утвердженню президента останні не вміли «спритно ходити і кланяться»).

Портрет П. А. Кикина став жертвою зловживання Брюллова асфальтом, в результаті чого живопис сильно «пожухла». Зосередивши увагу до особі, Брюлловим дав переконливу по схожості і гостроті характеристику Кикина.

Портрет А. Кикиной, парний до першого, значно вища його за художнім якостям. Образ М. А. Кикиной, зображений майже усіма сучасними художниками, приваблює у роботі До. Брюллова своєї одухотвореністю. Брюлловим розгледів у її образі властивості російської жінки, які проникливо показав Про. А. Кипренский в портретах Є. П. Ростопчиной, А. І. Головіній, Д. М. Хвостовій. Ясність та спокій духу, простота і природність пози, властиві образам Кіпренського, знайшли відбиток й у портретних характеристиках Брюллова.

Ті ж якості розвивав До. Брюлловим в портреті актора А. М. Раяазанова. Брюллов я не встиг його закінчити, як і портрет А. І. Рамазановой. Проте портрет Рамазанова можна віднести до кращих ранніх робіт художника. У ньому Брюллов виявив свої зміцнілі фахових знань і вміння відтворити життєво правдивий образ людини. Портрет А. М. Рамазанова об'єднує із зображенням Кикиных та гуманістична основа характеристик людей, яка вирізняла портрети російських классиков.

Портретний дебют Брюллова характеризував його невичерпною вірі в душевні сили російських людей. Початок творчого шляху художника відзначалося твердженням життєвого оптимизма.

Видатні здібності, виявлені Брюлловим ще Академії, звернули нею увагу Товариства заохочення художників. Карлу Брюллову при сприянні П. Ф. Соколова було запропоновано пенсіон для поїздки до Італії втричі року. Брюлловим дав свою згоду за умови, що з ним на кошти Товариства поїде його брат Александр.

Суспільство попереджало своїх пенсіонерів, що матиме суворий нагляд право їх поведінкою. Він був також стурбоване можливістю потягу Брюлловых романтичним мистецтвом, яке називало «французьким стилем». У інструкціях вказувалося, що породженням нового стилю є упереджене захоплення сучасних художників «низьким» жанром, тобто побутової живописом. Братам Брюлловим було вказано твори теоретиків і художників, де вони мали спиратися у своїй творчій діяльності. Поруч з іменами Леонардо так Вінчі й Вазарі було виявлено Винкельман, Рафаель Менгс, Вісконті і .другие.

Обмежувальний характер інструкцій казав про неминучість виникнення конфлікту між Брюлловим і Товариством заохочення художников.

10 серпня 1822 року брати Брюлловы виїхали з Петербурга. Шлях братів лежав через Риги, Мемель, Кенігсберг, Берлін, Дрезден, Мюнхен, звідти через Венецію, Падую, Верону, Болонью повинні були потрапляти Рим.

Відвідуючи музеї, партикулярні зборів, палаци і собори, Брюлловы уважно вивчали які зберігалися там твори класиків мистецтва. Їх судження про всім знову побачене говорять про серйозності підготовки, отриманого Петербурзької Академії і рівні російської художньої культуры.

Чотиримісячне перебування на Мюнхені дозволило Карлу Брюллову зайнятися портретної живописом. Ще молодим художником, маючи невеличкий порівняно досвід портретиста, він дуже швидко здобув у Мюнхені широку популярність. Вже перший написаний тут портрет літнього барона Хорнштейна привернула до Брюллову увагу баварської громадськості. Після них його написав портрет письменника А. Каммерера.

Брюллов виконав як портрети міністрів, а й їхнім родинам. Від'їзд короля до Дрездена завадив Брюллову написати портрети королівської семьи.

Другого травня 1823 року брати Брюлловы прибутку на Рим.

Робота Брюллова у Римі почалося з вивчення ватиканських фресок Рафаеля і античної скульптури. Незабутнє враження справило нею спілкування з оригіналами. Він зізнавався, що стару уявлення пам’ятки античності і Відродження було спотвореним, оскільки грунтувалося на вивченні зліпків і естампів. У своїй римської майстерні він помістив зліпки, які нагадували йому про класичних творах давнини: Аполлона Бельвсдерского, Венеру Медицейскую, Меркурія Ватиканського, Бельведерский торс і фрагменти постатей Аякса і Геркулеса.

Вже у перший рік перебування Брюллова Італії визначилася широта і багатосторонність його обдарування. Він черпав свої сюжети з життя, євангельських легенд, античних міфів, давньої російської історії. Чутливо дослухаючись до художнім запитам часу, Брюллов від початку свого пенсионерства Італії зайнявся жанрової живописом, від захоплення якої його застерігало Суспільство заохочення художников.

Росіяни пенсіонери під час своєї закордонного вояжу жваво реагували на навколишню їхнє життя. Їх увагу залучали Італії небагаті квартали міст, не знати, не вельможі, а народ.

Приїхав у Італію, Кипренский, Щедрін, Брюллов звернулися до життя народу, що вони спостерігали тут, в гаванях і портах італійських міст, соціальній та селах. Пильна вивчення живої дійсності оберігало художників від порожнечі й беззмістовності «итальянщины», яку невдовзі стали насаджувати мистецтво їх епігони. Художники бродили з міста до міста, побували в Палестрине. Кастель-Гандольфо, Фраскати та інших містах. У найбільш мальовничих місцях, як Тіволі, Субьяки, вони затримувалися кілька днів, щоб зробити етюди з натуры.

Творче співдружність з Сильвестром Щедріним справило величезний вплив на мистецтво молодого Брюллова. Його пошуки, співзвучні ідеям Щедріна, знаходили пряму паралель у сучасній неаполітанської школі пейзажистов, відомої за назвою «Позилипо». Її романтичним заповітами йшли Катель і Ребель, пов’язані з російськими художниками взаємними симпатіями. Твори Ребеля придбав для своєї колекції друг Брюллова — У. І. Орлов-Давыдов.

Жанрові картини Брюллова зустріли живий відгук серед сучасників. Він змушений був повторити в кілька варіантів. «Для генеральші Свечиной, — повідомляв Брюллов братові Олександру.— писав Пифераров, але графиня Нессельроде їх відняла в неї, чому має розпочати іншу для генер. Свечиной». Деякі картини, як, наприклад, «Пілігрими», він повторив в 1836 году.

Етапною у розвитку жанрової живопису Брюллова виявилася картина «Полудень», написана 1827 року. Дізнавшись про новий задумі Брюллова, У. І. Григорович писав: «Бажаю від щирого серця Р. Брюлову, щоб полудень мистецтва був достойний свого чудового ранку. Тоді можна назвати його однією з великих Художників нинішнього века».

У фільмі «Полудень» Брюлловим в нескладному побутовому сюжеті зумів втілити свої думки на завдання мистецтва. Те, що наростало і зріло у Брюллова на протязі протягом ряду років, знайшло своє дозвіл. Найсміливішими і рішучіше він почав відстоювати право на долучення до життя. Іншим ставало для шукає художника зміст прекрасного. Він чудово бачив їх у повноті життєвих відчуттів, в безпосередності людських емоцій, в радісному прийнятті світу. Брюлловим наважився порушити кордону старих естетичних законів і почав шукати витончене у простій дії і повсякденному. Саме тому нова картина Брюллова є причиною розриву його з Товариством заохочення художників. Поетичне почуття, яким завжди було обійнято серце художника, оберігало задум від прозаизма і обыденности.

У фільмі «Італійка, збирала виноград» Брюлловим розвинув намічену в «Полудні» тему радості праці, яке наповнювало людини почуттям бадьорості і оптимізму. Знову оспівує він життєлюбний і веселий характер італійських дівчат із народу, радісно сприймають життя. Задерикувато, грайливо спрямувала свій погляд на глядача що на щаблях вдома темноволоса молода італійка, безтурботно котра поклала голову великий зелений кавун. Високо в руках вона тримає бубон, готова ось-ось залишити своє ложе, щоб закрутитися в веселому танці. Зігнувши гнучкий стан, підвелася на кінчики пальців її подруга, начебто задля здобуття права зірвати дозрілу гроно винограду, а аби взяти в вакхічній пляске.

Ранні роботи художника — «Сцена одразу на порозі храму» (1827), «Сповідь італійки» (1827—1830) і др.—повторяют у нових варіантах знайомі з картинам цих років зображення релігійних звичаїв італійського народу чи його веселий дозвілля, нинішній після трудових буднів («Свято збору винограду», 1827). Основна, домінуюча тема Брюллова — сімейне щастя простого люду Італії. Брюллов показав різноманітних відтінків переживання молодий матері. Те італійка з ніжністю розглядає зшиту майбутньої дитини сорочку — «Італійка, яка очікує дитину» (1831), то насолоджується сімейним спокоєм, милуючись на свого пухкого немовляти— «Сім'я італійця» (1830), «Італійка з дитиною у вікна» (1831), «Дитина, кормящий виноградом віслючка» (1830—1833) та інших., то вночі підхоплюється з ліжка, щоб похитати плачуче дитя—"Итальянка, просыпающаяся від плачу дитини" (сепія, 1831).

Однією з обов’язків російських пенсіонерів, направлених ним у Італію, було копіювання старих майстрів, чому Академія надавала велике значення. Найкращі копії, зроблені на Італії пенсіонерами, правили за взірець на її вихованців. «Можна уявити себе,—писали в „Вітчизняних записках“ про копіях з Рафаэля,—каким важливим посібником послужить природного обдаруванню його (художника.— Еге. А.) вивчення єдиного артиста за колоритом, малюнку і самому сочинению».

Не відразу наважився Брюллов розпочати копіювання. Він доводив Товариства що створенням однієї «суворої картини» можна принести більше користі, ніж кількома копіями, які вимагають витрати великого часу. Але вимушений був підкоритися які встановилися академічних традицій, залишивши за собою право вибору. Довго коливався Брюлловим, не знаючи, на якому творі Рафаеля зупинити своє внимание.

Спочатку Брюлловим вирішив копіювати «Мадонну Фолиньо», розташовану в Ватикані. Але потім змінив своє рішення, вважаючи за краще їй «Афінську школу». Його приваблювало в фресці Рафаеля велич ідеї, втіленої в монументальному полотні, складність багатофігурної композиції, розмаїтість людських характеристик. У копіюванні твори Рафаеля він побачив можливість осягнути майстерність побудови картини, що включає поруч із образами людей мотиви пейзажу, архітектури та скульптуры.

У своїй копії Брюлловим домігся незвичайній схожості, передаючи не лише особливості чудового малюнка Рафаеля, але дотримуючись і тону потемнілого від часу колориту. Щоб досягти тотожності з оригіналом, художник використовував особливий прийом. Він у тому, що Брюллов застосував більш світлу палітру, розраховуючи те що, що на фарби згодом «пожухнут». Високі гідності брюлловской копії визнав Стендаль, зазначаючи її у своїй книзі «Подорож Риму». «Ми відразу схопили все відтінки осіб в цій картині, — писав Пауль, — завдяки копії росіянина художника. блискучі фарби цієї копії для нас хіба що прекрасним коментарем, з яких ми повністю зрозуміли текст старого мастера».

Так було в здійсненні різноманітних творчих задумів проходили перші роки самостійного творчого шляху художника.

Портрет 1820-х і першої половини 1830-х годов.

Хоч би які теми ні хвилювали Брюллова— портрета він віддавав кращі хвилини свого натхнення. Продовжуючи традиції російських художників зі своїми загостреним увагою до духовному житті людину, Брюлловим сказав у області портрета нове слово. Як справжній новатор, він наважився переступити кордону, за якими по усталеним поняттям починалася область історичного живописця, жанриста чи пейзажиста. Ця особливість портретної діяльності художника забезпечувалася не самим бажанням збагатити композиційний задум додатковими мотивами, а прагненням прилучити мистецтво портрета до живої дійсності. Брюллов зміг вторгатися на той світ людських пристрастей і поривів, який раніше вважався долею лише героїв історичних картин. Він хотів відтворити в портреті безпосередність і конкретність живих зв’язків людини із навколишньою середовищем, що здавалося у час завданням лише жанриста.

Поставлені Брюлловим проблеми ускладнювали і збагачували зміст портрета. Не відразу прийшла вона до досягнення своєї мети. Перший період роботи Брюллова, який із обійманням Італії, вирізнявся разобщением з завдань. До портретів художника служили різні аспекти образу людини, як і різноманітні зв’язку його із навколишньою життям. Природно, що портрети молодого Брюллова ділилися на відособлені види: інтимнокамерний, жанрово-бытовой і парадно-репрезентативный. До їх єдності, при збереженні специфічності форм портрета, художник надійшов лише по повернення Росію, коли посилилися у творчості реалістичні черты.

Якщо спочатку Брюлловим захоплювався першими двома видами портрета, то потім, починаючи з 1828 року, його дедалі більш став залучати репрезентативно-парадный портрет.

У портретах, створених у 1820-х роках, художник не обмежується тими скромними завданнями, які були проти нього ранній петербурзький період. Душевний світ людини вичерпувався тоді лише особистими переживаннями. Зображувані тепер люди охоплені іншими настроями. Вже не тиха зосередженість, замислений спокій визначають образ людини, яке воля, пристрасність, свідомість свого права життя. Ці ідеї несла художня ідеологія романтиків. Найважливішою стороною естетики романтизму була вимога прав «вільної особистості». У той поняття романтики вкладали свої вільнолюбні сподівання, протест проти станових обмежень, визнання високого призначення людини. Романтики створили своп ідеал гордої, незалежної особистості, здатної повісті боротьбу із супротивниками свободы.

Героєм романтиків був борець, носій високих дум, шляхетних спонукань. Стверджуючи стихію почуттів та пристрастей, романтики спростовували раціоналізм і нормативізм класицистів. Їх бунтівна муза далека була елегійного спокою сентименталізму, також котрий культивував почуття человека.

Нові віяння позначилися на портретних задумах Брюллова.

Молодий художник пише портрети своїх співвітчизників, які побували у Римі. чи іноземців, переважно причетним до світу мистецтва. У самому лише 1824 року створює портрет графа Д. П. Бутурліна, у якого у Римі збиралися художники, архітектора X. Ф. Мейєра, згодом професора Петербурзької Академії мистецтв, скульптора Т. Вагнера, з яким зустрічався в майстерні Б. Торвальдсена, архітектора Л. Кленце, учасника будівництва Ермітажу, архітектора До. Тону і других.

Місцезнаходження багатьох з яких невідомо. Тим цікавіше і значніша стає маловідомий автопортрет Брюллова, які перебувають і сьогодні Італії (Збори донни Бічі Титтони). Він дає чітке уявлення як про зовнішньому вигляді молодого художника, а й почуттях, володіли їм у початковий період перебування у Италии.

Брюллов вони часто й охоче писав свої автопортрети. Сторінка по сторінці, вони відкривають книжку життя художника, дозволяючи зазирнути у світ її сокровенних переживаний.

Автопортрет написано ним у Римі близько 1823—1824 року, до одного сеанс, на хвилину творчого осяяння. Широка, хіба що розмашиста пензель його створює враження миттєвого сприйняття. Використавши композицію оплечного портрета, Брюллов привертає мою увагу тільки пасує з великим чолом, глибоко посадженими очима і лінією ще по-юнацькому пухких губ. Безпосередність зображення посилюють недбало падаючі на лоб і віскі світлі пасма кучерявих волосся і по-домашньому відкритий воріт білої сорочки. У вигляді художника, точно прислухається до внутрішнього кличу, відчувається тривога і настороженість. Він викриває людини з непокірливої і душой.

Неспокійний за всієї кокетливости пози з ефектно перекинутим через плече плащем та спосіб А. М. Львова (1824). Злегка який подався вперед корпус і уважний погляд примружених очей як пояснюються не на короткозорість Львова (Брюлловим говорив, що, пробувши з нею одну лише годину, сам став горбитися і мружитися), а дійовістю характеру, повного затаєних чувств.

Ще експресивнішим портрет А. П. Брюллова. Як це і портрет А. М. Львова і автопортрет, він написаний до одного сеанс, висловлюючи перші, безпосередні почуття художника категорично не встиг завершити свій твір. Брюлловим зберігає індивідуальні риси зовнішності свого брата, але вносить у його образ і свій уявлення про душевному стані сучасної людини. Його визначає пристрасність, болісність нерозгаданих питань, підвищена схвильованість духу. Розметали темно-русяві пасма волосся А. П. Брюллова, широко розкрито карі очі під зламами тонких брів, трохи відкрилися від спекотного дихання його губи. Неспокійно падаючі в наявності тіні загострюють м’які лінії особи. Скромні, нейтральні тону портрета А. М. Рамазанова змінила тепер інтенсивно зазвучавшая палітра. Портрет А. П. Брюллова витриманий у теплою, золотаво-коричневої гамі тонів. Однак у ній яскраво загоряється яскраво-червона смужка жилета, знаходячи відзвуки в полум’яніючому вусі і червоних губах.

Нові творчі пошуки Брюллова знайшли подальший розвиток у портреті російського посланника у Римі — Г.І. Гагаріна, освіченої людини, широко відомого своєю любові до мистецтву та дружбою з художниками.

Щира дружба пов’язувала До. Брюллова з Г.І. Гагаріним, який рано розпізнав величезне обдарування у молодому тоді ще художника. До. Брюллов був так прив’язаний до Г.І. Гагаріну, що під час своє тяжке хвороби, котра спіткала їх у 1835 року, вирішив скласти заповіт, яким залишав їй усе свої произведения.

Створюючи портрет князя Г.І. Гагаріна (1828—1830), Брюлловим точно дотримувався заповіту Рилєєва: «Не сан, не род—одни гідності поважні». Благородне, з тонким овалом обличчя Гагаріна приваблює особливої, прихованої у ньому силою людських переживань. У його образі, проникливо відтворений Брюлловим, відчуваються відчуття і думки, якими просякнуті були задіяні кращі люди Росії у роки розгрому декабристів. Глибока дума, здавалося, залягла з його високому чолі між складками злегка зсунутих брів. Серйозно і вдумливо вираз його очей, стримано сувора лінія стиснутих губ.

Брюллов небагатослівним у композиційних прийомах, користуючись формою погрудного портрета. Світлим плямою проступає обличчя Гагаріна, й із чудово написаним хутряним коміром темній одягу. Скромність образотворчих коштів Брюллова заповнюється складністю почуттів, які переповнюють образ Гагаріна. Ці якості портрета ставить її в ряд творів, створених Брюлловим в початковий період перебування у Италии.

Дар проникнення характер портретованого, властивий Брюллову, позначається на портреті М. А. Охотникова, написаного 1827 року. Портрет Охотникова, відрізняючись високими живописними достоїнствами, оригінальністю композиційної рішення і схожістю образу, позбавлений тієї внутрішньої душевної сили, що залучає у виконанні Г.І. Гагарина.

Працюючи над интимно-камерной формою портрета, молодий Брюлловим виявив інтерес і решти його видам. Новими її пошуками відзначений портрет сім'ї Р. І. Гагаріна (його жены—Екатерины Петрівни й трьох молодших синів — Феофіла, Левка Ревуцького та Євгена), написаний 1824 году.

Композиція групового портрета, використана Брюлловим при зображенні сім'ї Гагаріна, була випадковим епізодом у його діяльності портретиста. Відтепер остання зайняла істотне місце у його задумах, змінюючи лише форму свого проявления.

Груповий портрет був відомий у російському мистецтві набагато раніше появи твори Брюллова. Новим у Брюллова було розкриття портрета як жанровопобутової сцени. Жанризация портрета йшла паралельно з роботою Брюллова над побутовими сценами. Груповий портрет знайшов сюжетну зав’язку, розповідність. Він був сприйматися, як оповідання про повсякденної життя приватного людини. За всіх індивідуальних відмінностях творча спрямованість Брюллова до жанризации портрета ідейно наближалася мистецтву А. Венеціанова, який створив тим часом портрет своєї сім'ї за завтраком.

По-домашньому затишно розташувалася сім'я Гагаріних за круглим столом, заставленим приладдям малювального мистецтва, точно випадково захоплена художником за звичайними вечірніми заняттями, яскраво описаними Гагаріним у його спогадах. Але побутова сцена у виконанні Брюллова не знижена рівня простий буденності. Від прозаизма її охороняв то ліричний почуття, яке вносив як дорогоцінний дарунок до своєї кращі твори поет Брюллов.

Студія Брюллова у Римі, яка була спочатку на Via Margetto, та був на Via Corso, кілька років до появи на виставці прославившей його ім'я картини «Останній день Помпеї», привертала увагу широкої мистецькому загалу. Про «ранньої діагностики та цілком заслуженої популярності» Брюллова писав ще 1827 року передовий російський журнал «Московський вісник». Всебічна освіченість, прогресивність поглядів, незалежність поведінки людина рано зробили Брюллова душею римського гуртка художників. У ньому бачили майстра, наділеного величезним талантом, здатного у мистецтві передові ідеї часу, людини з гострим почуттям сучасності. Принциповість поведінки Брюллова конкретизувалася у розрив із Товариством заохочення художників, відмовити носити орден Володимира, яким нагородив їх у 1829 року Микола І, як у цілому ряд інших вчинків. Росіяни мандрівники вважали Закарпаття своєю обов’язком відвідати студію Брюллова, у якому бачили майбутню славу і гордість Росії. Зустрічей з художником шукав після приїзду Неаполь в 1831 року молодий М. І. Глінка й у Римі А. До. Толстой.

Ідеї, оволодіють Брюлловим наприкінці 1820-х годов—начале 1830-х років, позначились в його портретних задумах. Вони відповідали загального спрямування російського мистецтва у последекабрьский період. Перед російської художньої культурою, заплідненої ідеями визвольного руху, стали нові, складніші завдання. Від художника була потрібна тепер ширше охопити життєвих явищ, глибина ідейний зміст. Природним виявилося потяг до великому монументальної полотну. Нові завдання знайшли переломлення й області портрета. Потяг до репрезентативному портрета виявили у роки Кипренский, Тропінін і Венеціанов, хоча це форма мистецтва відповідала особливостей їхнього дарования.

Брюллов було опинитися осторонь від спільного прямування. Працюючи над портретом, він намагався вийти межі камерного розкриття образу людини, шукаючи нових шляхів для всебічного охоплення життя. Він хотів поглибити й розширити зміст портрета, показавши зв’язок людини з навколишнім середовищем. Це ускладнило і завдання центру портретиста, підбиваючи впритул до проблемам портрета-картины. Нестримно волочило його до великого, монументальної полотну. Невипадково робота художника над нової формою великого портрета збіглася з першими ескізами до «Останньому дня Помпеї». Так поступово прийшов Брюллов наприкінці 1820-х років до нового йому виду портрета. Він не вимагав від художника різноманіття композиційних прийомів, включення до портрет різних мотивів архітектури, пейзажу, інтер'єру, а головне, широти художнього узагальнення. Дерзанню Брюллова-новатора супроводжувало його зросле майстерність художника.

Звернувшись до традицій репрезентативно-парадного портрета, настільки високо піднятого в у вісімнадцятому сторіччі класиками російського мистецтва Антроповим, Левицьким і Боровиковским, Брюллов додав йому нового змісту. Репрезентативний портрет у викритті Брюллова отримав характер чудового видовища. Цьому сприяла невичерпна фантазія художника, дієвість композиції, багатство колірної оркестрування. Чудовий майстер великого полотна, досконало володів задарма режисера, Брюлловим широко користувався ефектами обстановки, аксесуарами, звучністю своєї палитры.

Попри те портрети Брюллова будь-коли знижувалися рівня беззмістовного «обстановочного портрета». Образ людини завжди панував в портретних задумах художника, підпорядковуючи собі декоративні задачи.

Ідеал Брюллова припускав досконалу красу людини. Не відразу збагнув художник його складну духовне життя. Молодий Брюллов не заглиблювався в тайники людської душі. Красу вона бачила у фізичному досконало, захоплюючись у великих портретах зовнішніми ефектами. Але сила обдарування і правильне почуття натури, будь-коли покидавшее Брюллова, допомогли б йому утриматися тієї межі, яку вже була область беззмістовного искусства.

Серед перших великих портретів Брюллова було зображення музиканта М. Ю. Виельгорского в 1828 году.

Композиція портрета Виельгорского відзначено рисами декоративності. Декоративно вирішена обстановка зі складним завісою, приоткрывающим вид на паруючий Везувій, повышенно яскраво звучить колорит портрета, у якому панує червоний колір халата, підбитого блакитним шовком, — піднятийтеатральна поза музиканта, урочистим жестом яка проводить смичком по струнах віолончелі. Але крізь усе умовності портрета проривається живе почуття натхнення, осягнула серце музиканта. У його образі ще відчувається та напруженість внутрішньої злагоди, яка вирізняла ранні портрети Брюллова. Зрушивши брови, стиснувши губи, Виельгорский слухає звуках віолончелі. Але вже сьогодні існують якась сувора стриманість у натуральному вираженні обличчя, яку підкреслює туго стягнутий на шиї хустку. Зникла безпосередність поривів ранніх портретів Брюллова. Їх змінила серйозність людини, навченого життєвим опытом.

Новаторство Брюллова у вирішенні великого портрета з особливою наочністю проступає при порівнянні зображення М. Виельгорского з портретом З. Строганова, написаного невідомим російським майстром в середині XVIII века.

Обидва портрета задумані як поколенные зображення. Вони тримають майже одного формату та розміру. Загальною була поставлена перед портретистами тема — відтворити образ музиканта, захопленого грою на віолончелі. Але відмінності портретів разючі. По-барочному урочиста і велична поза Строганова, пишно лягають ламкі складки його червоного халата, підкреслюючи видовищність зображеною сцени. Лиричнее розкрито образ музиканта в портреті Виельгорского. У ньому жваво проступає щире вдохновение.

Блискуче майстерність Брюллова-монументалиста розгорнулося в наступному за портретом М. Ю. Виельгорского великому портреті великої княгині Олени Павлівни, зображеного з маленькій дочерью.

Портрет було написано Брюлловим в 1830 року, але передувала довготривала й завзята робота у впродовж понад двох лет.

У 1828 року велика княгиня Олена Павлівна, вважала себе любителькою мистецтв, і покровителькою художників, вирушила у супроводі свого почту в мандрівку Італії. Результати знайомства Брюллова із великою княгинею не забарилися. «Під час перебування свого у Римі государиня велика княгиня Олена Павлівна ставилася прихильно замовити мені свій портрет у ріст і кілька копій від нього», — писав До. Брюллов.

Численні начерки сепією і олівцем, зроблені на робочих альбомах, свідчили про завзятій роботі художника за виконанням свого задуму. Нескінченне число раз змінював він позу Олени Павлівни і його дочки, обстановку, деталі. Допитливо шукав композиційне рішення, зображуючи велику княгиню то спирається про балюстраду, то сидить чи яка з дочкою парком. Віртуозність композиційних побудов Брюллова проявилася у мініатюрних ескізах (іноді ледь що сягають трьох сантиметрів), де зафіксовано задум портрета.

У остаточне вирішення Брюлловим дійшов зображенню вів. княгині в русі. Відтепер на великих портретах він став користуватимуться цим прийомом, що допомагають посилити експресивність образу. Сюжетною мотивуванням зазвичай служила прогулянка. Дієвість образу Олени Павлівни викликана позою, витонченим поворотом постаті, граціозністю легкої поступу. Обличчя приваблює лише зовнішньою миловидністю і свіжістю молодості. Втім, сама модель не давала приводів для зображення складних почуттів та душевних переживань. Таким ж залишився образ Олени Павлівни за іншими портретах, що становлять фрагментарні варіанти великого полотна. Живей і непосредственней виявився образ маленькій дочки великої княгині. Тонко помітив Брюллов здивування на особі дівчинки, залученої чимось у парку. Правдивий і виправданий став жест матері, взяла за руку відсталого від нього ребенка.

Майстерно показав Брюлловим матеріальність деталей: блиск щільного білого шовку сукні великої княгині, мереживо його обробки, прозорість різнобарвного шарфа. Чітко й опукло ліпить він форму, слухняно примушуючи мазок передавати дрібні особливості фактури. Щоб яскравіше відтінити постать Олени Павлівни, одягненою у білу сукню, розміщує ззаду неї червоний завісу, а рум’янець маленькій доньки рожевому зменшує холодними відсвітами се синього розтуленого зонтика.

На початку 1830-х років Брюллов зайняв одне з чільних місць у російському й західноєвропейському мистецтві. Його слава видатного майстра портрета була закріплена «Вершницею». Нове виступ російського художника, экспонировавшего чергове італійської виставці «Портрет грн. Ю. П. Самойлової з донькою й арапчам», зустріли нс тільки російській, а й італійської печаткою як чудове явище портретного искусства.

Усю силу свого натхненного таланту вклав Брюллов в зображення близького одного й незмінною шанувальниці свого мистецтва графині Юлії Павлівни Самойлової. Різні красою, експансивністю характеру, вважаючи себе «царської крові» (у неї останньої, у роді графів Скавронских, пов’язаних родинними узами із Катериною I), Ю. П. Самойлова тримала себе досить незалежно. Власниця величезних статків, вона вела вільний спосіб життя, викликаючи постійне невдоволення Миколи I. У його маєтку «Слов'янка» під Петербургом збиралися видатні діячі літератури та мистецтва, а міланської віллі бували Белліні, Россіні, Доніцетті, Пачини, маленьку доньку яку вона удочерила. Будучи частим гостем у домі Самойлової, Брюллов знаходив відпочинок у світі улюбленої музики. Багато разів супроводжувала Юлія Павлівна свого приятеля під час його поневірянь по Італії. У Мілані чи Венеції він зобразив її образ як «Дами, спускающейся в гондолу».

Портрет Ю. П. Самойлової було розпочато Брюлловим відразу ж після закінчення «Вершниці». Безсумнівно, йому передувала тривала розробка в олівцевих начерках і ескізах. Знаючи творчий метод Брюллова, можна припустити про існування невідомих нам робочих альбомів 1832—1834-х годов.

У портреті Самойлової Брюллов найповніше розкрив увлекавшую його тему торжества життя. Зображення коханої жінки та друга не вніс у портрет особливий радісно підвищений хід думок і механізм почуттів. У портреті Самойлової гармонійно поєднувалися жвавість безпосередніх спостережень зі видовищністю парадного великого портрета. З величезною силою переконливості Брюллов відбив почуття, які володіли його героями: палкість і насолоду Самойлової, довірливість і ніжність Джованины, шанобливість і здивування арапчонка. Охоплені єдиним поривом, вони рухаються вперед. Зафіксувавши миттєвість руху, Брюллов не порушив монументальність полотна. У цьому вся умінні художньо узагальнити свої враження, зберігаючи жвавість і безпосередність їх висловлювання, полягала одне з найсильніших сторін творчого дару Брюллова.

Художні гідності портрета Ю. П. Самойлової забезпечили йому гарячий прийом v італійської громадськості. Портрет Брюллова, експонований після Риму в Палаццо Брера, визнали найкращим твором виставки. «Він виставив портрет під цю величину що йде шляхетної дами, — писав італійський критик про портреті Ю. П. Самойлової. — … Її блакитнувате атласне сукню кидає навколо багато світла… рух її постаті і фігури дівчинки чудово висловлює, що вони йдуть… Ці три постаті з усіма аксесуарами написані свободною і сочною кистью».

Визначний твір історія світового мистецтва, портрет Ю. П. Самойлової законно привернув увагу російському майстру широкої мистецькому загалу Італії. Коло великих портретів, написаних Брюлловим Італії, завершився 1834 року зображенням грн. Про. І. ОрловоїДавыдовой.

Важко сказати про переваги цього твору Брюллова, дійшов до нашій спотвореному вигляді. Він зазнав у ХІХ столітті варварської операції, цілком яка початковий задум художника. Від розрізаного по вертикалі полотна залишилася лише права його половина, де представлена грн. Орлова-Давыдова з жвавою їхньому руках маленькій дочкою. Звідси та незавершеність композиційної рішення і відсутність дієвості, які становили найпривабливіші боку попередніх великих робіт Брюллова. Незвичним став формат портрета, занадто витягнутий завдовжки, котрий творив неприродне співвідношення постатей з реальним простором. Композиція його стала скупченої і втратила повітряної середовища. Відчуття тісноти, безвоздушности і статичності сцени змушували відносити портрет ОрловоїДавидової до невдалих робіт мастера.

Паралельно зі створенням великих полотен Брюлловим продовжував розробляти нових форм камерного портрета, проявляючи у ньому широту і багатосторонність свого кругозора.

Перелом, що намітився у творчості Брюллова наприкінці 1820-х років, передусім позначився на характері образу портретованого. Зникла тривожна настороженість ранніх портретів. Немов пориви і пристрасті, волновавшие душу людини, знайшли, нарешті, своє дозвіл. Піднесеність виражалася нині у відкритішою і прямий формі. Характеристика людей стала полнокровней і оптимистичней, живопис мажорней. Вдавав чи Брюллов людини у пейзажі, інтер'єрі чи вдавався до нейтральному фону, він наповнював її спосіб такий експресією, що перетворював портретованого в героя сюжетної картини. Повнота змісту образу повідомляла навіть камерному портрета художника риси «картинности».

Нові устремління Брюллова своє чудове втілення знайшли у невеличкому портреті відомого італійського дискобола—Доменико Марини (1829).

У динаміці розвороту його, в різкості підкинутої вгору голови, в полум’яності погляду жгучих очей і гнівному стискуванні губ міститься така сила почуттів, що робить портрет дискобола уособленням людської відваги, мужності і дерзання. Контраст між блискаючої білизною сорочки Марини і смаглявої шкірою обличчя і оголеною до ліктя мускулистою руки посилює експресію образа.

Нове розуміння Брюлловим завдань портретного мистецтва визначає і зображення князя П. П. Лопухина.

Портрет Лопухіна можна назвати репрезентативним, оскільки тут відсутні його звичайні елементи, покликані доповнити і подати образ людини: обстановка-интерьер, аксесуари тощо. Разом про те вона може належати і до камерно-лирической формі, оскільки має рисами великих портретів Брюллова.

Енергійний, життєрадісний образ Лопухіна розкрито Брюлловим в приподнято-героическом плані. Весь образ подбоченившегося князя, спирається лівицею про шпагу, з його відкритим, усміхненим широким обличчям, густими баками і недбало накинутою на плече, поверх мундира, шинелею — мимоволі воскрешає у пам’яті образи героїв 1812 року. Брюлловим передав у портреті Лопухіна як його власні біографічні риси (Лопухін був учасником Великої Вітчизняної війни 1812 року, однією з творців «Союзу Благоденства» і учасником складання статуту «Зеленої лампи»), але і национально-типические риси. Портрет Лопухіна переріс значення індивідуального зображення, втілюючи у собі особливості ідеалу часу. Написаний з геніальною віртуозністю, в гранично стислі терміни (італійський скульптор Фуммагали повідомив, що «автор трудився менше п’яти днів»), він свідчив про невичерпні людські можливості Брюлловапортретиста. Сильному, вольовому образу Лопухіна чудово відповідає широкий лепящий форму енергійний мазок.

Особливу групу творів Брюллова, створених і останні роки його життя жінок у Італії, становлять портрети дітей Вітгенштейн, сім'ї Марриетти, а також близький їм але задуму портрет співачки Фанні Персиани. Їх об'єднує єдине прагнення художника розкрити портрет як жанрову сцену з певної сюжетної зав’язкою. Проблему цю Брюлловим ставив ще портреті сім'ї Гагаріних. Однак між зображенням Гагаріних і портретами 1830-х років лежало аж десять років, відзначене підвищеним інтересом Брюллова до декоративності і видовищності сприйняття. У портретах дітей Вітгенштейн і Персиани інтенсивніше зазвучала палітра, ефектніше стало висвітлення, «цікавіше» розвиток сюжету. Але майстерності і блиску виконання Брюлловим втратив у яких ту поетичність і теплоту, які чаровали в зображенні сім'ї Гагариных.

З непідробною симпатією погодився Брюлловим написати портрет осиротілих дітей грн. Л. П. Вітгенштейна, втратив незадовго доти дружину. Любов до дітям змушувала Брюллова охоче вводити до своєї композиції зображення дитини. Але Брюллова не знайшли належного висловлювання на цих подібних по задуму портретах.

Відсутність психологічних завдань дозволило Брюллову у різних групових портретах повторити і той ж композиційний прийом. У, сонячний день, супроводжувані няней-итальянкой, діти Вітгенштейн вирішили скупатися. У прохолодною тіні зелені, березі лісового струмка розташувалася сім'я Марриетти, що вирушила в заміську прогулянку. До їх групі наближається з хащі лісу, несучи мисливські трофеї, із членів семьи.

Відчуття яскравості і пекучості обіднього спеки передали Брюлловим в портреті дітей Вітгенштейн з такою ілюзорністю і правдивістю, що викликав захоплення Гоголя. Побачивши портрет на академічної виставці 1833 року, Гоголь писав, що твір Брюллова надовго «врізалось у його пам’ять». Проте чільним в груповому портреті Брюллова виявився образ няни-итальянки, кокетливо наклонившейся, щоб лише зняти з ноги ажурний панчоху. Своєю екзотичної яскравістю і вабливим лукавством вона затьмарила безликі образи дітей. Червоний тон ліфа італійки, узятий в граничною светосиле, зробив її постать центральним плямою колірної композиції. Тому їй і приділили увагу современники.

Широта кругозору Брюллова, невичерпне багатство його задумів проявилися у безперервних у пошуках дедалі нових форм портрета. Потяг до великому полотну, притаманне майстра з кінця 1820-х років, змусило його звернутися до незвичному для мистецтва XVIII і першої половини ХІХ століття «настінному» портрету.

З тим-таки блиском розвернувся дар Брюллова в акварельних портретах. Акварельний портрет був мало поширений у Росії у початку ХІХ століття. Його зачинателем був І. Ф. Соколов. «Малі форми» знаходили використання у російському мистецтві лише карандашном чи пастельном портреті. У цьому терені здобув популярність виртуоз-рисовальщик Про. А. Кипренский, пастелист А. Р. Венеціанов й О. Про. Орловський. Останній вважав за краще поруч із пастеллю змішану техніку, об'єднала вугілля, сангину, італійський олівець і др.

Великий заслугою П. Ф. Соколова було прилучення акварельного портрета до завданням великого мистецтва. Гуманистичность створених нею образів, надзвичайно тонкий майстерність виконання але праву завоювали йому одне з перших місць у світовому искусстве.

Заповітами вчителя йшли його учні брати Брюлловы. Не і їх впливу акварельний портрет завоював широку популярність у російському суспільстві в 1830-х і 1840-х роках. На художню арену виступили, щоправда, мало ніж примітні, але плодючі акварелисты — Алексєєв, Баранов, Яцевич, Соболевський і другие.

Акварельний портрет — одне з чарівних сторінок творчості Брюллова. У ньому проявилася властива художнику широта і розмаїтість портретних форм, любов до жанризации зображення, артистизм виконання. Змістовність і одухотвореність портретних характеристик вирізняла твори російського майстра від технічно скоєних, але безкрилих образів, створених його сучасником акварелістом Гау.

У спадщині Брюллова налічується ряд цікавих олівцевих портретів. У тому числі примітні портрети молодого А. П. Брюллова і Ф. А. Бруні, близькі по тонкощі Шевченкового малюнка і м’якої проникливості характеристик до портретному мистецтву Про. А. Кіпренського. Але справжньої стихією Брюллова був акварельний портрет.

У ранньому акварельном портреті З. Ф. Щедріна (1824), написаного Римі, Брюллов не збагнув ще специфічних особливостей акварелі. Акварельний портрет розкривався лише як зменшене зображення мальовничого портрета.

Іншими якостями має портрет З. І. Тургенєва (прибл. 1827 р.), приваблюючий одухотвореністю способу життя і красою акварельному техники.

Акварелі Брюллова вражають досконалістю виконання. Вони відрізняються закінченістю, ретельністю і тонкощами обробки. Роботи, виконані кінці 1820-х й у першій половині 1830-х років, характеризуються використанням техніки мініатюри у трактуванні обличчя і широкої заливання при окресленню оточення. Складна система поступового накладання одного тону в інший і тушевки дрібними ударами пензля поверх них посилює враження отработанности акварелей майстра. Користуючись системою прокладок, Брюлловим в тіньових місцях вдавався до блакитнувато-зеленим тонах, вносящим легкість і легкість до композиції. Нерідко художник застосовував лак чи гуміарабік для посилення темних місць, і навіть бронзовий порошок (головним чином жанрових сценах), що повідомляло акварелям наліт декоративности.

У портреті З. І. Тургенєва позначилася любов Брюллова до ніжним тонах. Гармонія блідо-рожевих і блакитнувато-сірих фарб створювала найтоншу перламутрову гаму. На відміну від брата Олександр Брюлловим вважав за краще більш холодну тональність. Видатний майстер акварельного портрета, він поступався, проте, До. Брюллову у силі й експресією людського образа.

Особливе місце у творчості Брюллова займають акварельні портрети А. Р. Гагаріна («Дитина в басейні», 1827), групові портрети Р. М. і У. А. Оленіних (1827)д" і Ко. Проте й М. Я. Наришкін (1827), портрет кн. Є. П. Салтикової (поч. 1830-х рр.) і портрет Про. П. Ферзен верхом на ослику. Вони полягало прагнення Брюллова розкрити портрет як безпосередньо наблюденную у житті жанрову сцену.

Акварельний портрет подружжя Оленіних, виконаний з справжнім натхненням та почуттям, може бути належить до видатних творів російського искусства.

Прозорість та чистота акварельних тонів, музикальність і ритмічність плавних ліній портрета дивовижно тонко гармоніюють настрій ясного, безхмарного літнього дня. Портрет писався у 1827 року, під час подорожі Оленіних по Італії. Попри стару напис, яка підтверджувала приналежність його До. І. Брюллову, А. М. Бенуа висловив припущення, що автором акварелі міг стати А. І. Брюллов40. Підставою цього визначення могла служити незвичайна точність в окресленню античних руїн, серед яких зображено Оленини, й ретельність у передачі обрисів собору св. Петра, які виявляли більшою мірою досвідчену руку архітектора, ніж живописця. Здавалося, як і колорит портрета, витриманий у холодній аквамарин гамі, відзначився задля До. П. Брюллова, а його старшого брата.

Проте характер розкриття образу портреті, вміння художника проникнути у внутрішній світ людини, підмітити його індивідуальні особливості, притаманні були лише До. І. Брюллову. Портретні характеристики А. П. Брюллова наголошували на його зовнішньому, поверхневому ставлення до модели.

Поруч із Олениными особливої уваги заслуговує портрет Наришкін. Різні по композиційному рішенню і колористичної гамі (портрет Наришкін виконаний у теплою, Оленіних — у холодній), вони близькі по спільності завдань, які ставили собі Брюллов. Для зображення мандрівників Наришкін Брюлловим використовував важку форму кінного портрета, проявивши у ньому свій дар анімаліста. Ритмічні й чіткі обриси коней, як завжди в Брюллова, шляхетної породи. Їх темні силуети красиво виділяються і натомість високого ясного неба. Уникаючи настирливих повторів, висунувши першому плані Нарышкину і тих відтіснивши постать її чоловіка, Брюлловим вніс у їх зображення різні емоційні відтінки. Спокійно й стримано сидить своєму коні, тримають у руці віжки, Наришкіна, споглядаючи кілька сувору природу околиць Риму. Іншим показаний Наришкін. У оживленности обличчя, в афектації злегка привставшей на стременах постаті й у привітальному жесті руки зі капелюхом, вгадуються риси людини, який поєднував у собі, за влучним висловом У. А. Соллогуба, розум і дотепність освіченої людини з дивацтвами і експансивністю примхливого вельможи.

У пізніх акварелях Брюллова інтенсивніше зазвучав локальний колір, змінивши ніжну тональність ранніх робіт. Чітко проступає бірюза світлих очей Ферзен, светло-синие банти її ліфа, василькова смужка рюша на головний убір. Однією з особливостей акварельному техніки портретів Брюллова кінця 1820-х і першої половини 1830-х років було використання блакитний прокладки під час написання скронь, підборіддя і шеи.

Еволюція акварельного портрета йшла шляхом оволодіння життєвим змістом, ускладнення і збагачення образу. Навіть у композиціях, розкритих художником як жанрова сцена, завдання портретиста — відтворити неповторні, особливі риси людини — будь-коли вислизала з його уваги. У цьому була чарівна сила портретного таланту Брюллова.

Портрети петербурзького периода.

У Петербурзі Брюллова оточила середовище письменників, поетів, художників, композиторів, музикантів, акторів. Він обертався у колі дорогих його серцю митців, прилучаючись до світу їх сокровенних думок та почуттів. Брюлловим не зустрічався з Пушкіним, Плотовим, Нікітенко, Жуковським, Криловим, був знайомий з Бєлінськ, Грановским, Надєждіним, Панаевым, Гоголем1, Лермонтовим, Баратинськ, Даргомыжским, охоче відвідував акторку Асенкову, акторів Самойловых, Каратыгиных, Петрових, товаришував з Глінкою, ніжно любив художників Венеціанова і Егорова.

Популярність Брюллова була великою, що не можна було обмежити коло знайомства тільки люди, близькими його душі. Квартиру митця у приміщенні Академії мистецтв постійно заповнювала строкатий гурт пустопорожніх відвідувачів. Змушений виконувати свої світські обов’язки, Брюлловим все само прагнула приділити чималу дещицю часу для знайомства із сучасною літературою, театром, музикою й у приятельських бесід з людьми, яких поважав і шанував. У них у нього було обізнаність у різних галузях науку й искусства.

Створена Брюлловим у Петербурзі портретна галерея сучасників — найцінніше у його спадщині. Вона знаменує високий етап розвитку російської художньої культури, яка зайняла видатне місце у світове мистецтво. Написані художником портрети втягують у повітря громадських ідеалів і естетичних поглядів, що складалися у колі передовий російської інтелігенції наприкінці 1830-х й у 1840-х роках та визначалися створеної в ті часи соціально-політичної обстановкой.

Відтворені Брюлловим портрети його сучасників передають образ російських людей, пройнятих благородними устремліннями. Занурюючись у світ мрій, вони далекі від споглядального спокою. 11х душевні пориви завжди дієві, мятежны. Гармонійно злиті в портретах художника індивідуальні особливості людей національними, типовими рисами. Тому й правдива і значна його портретна галерея.

Брюлловим неухильно рухався до завоювань реалізму. Перелом у творчості намітився ще Москві. Але тепер, у Петербурзі, погляди майстра на завдання мистецтва знайшли підкріплення в ідеях нового художнього напрями. Брюлловим продовжував розвивати прогресивні становища романтичного мистецтва, з його вимогою «глибокого пізнання людського серця» (Про. Сомов), вивчення «історії серця», розкриття «потаємної життя серця» (У. Р. Бєлінський), проте поступово Ці поняття знаходили у його творчості більш життєве і конкретне содержание.

Сферою портретної діяльності Брюллова був внутрішній світ людини. Зміст прекрасного становила жодна лише його зовнішня краса, але й багатства і повнота духовних запитів. Створений передовими російськими людьми 1840-х років, громадський ідеал припускав пристрасність натури, непохитність духу, всеперемагаючу силу людського інтелекту. Своєю спрямованістю творчість Брюллова було співзвучно нової художньої ідеології. Творче натхнення, невичерпна душевна сила російських людей — така тема кращих портретів Брюллова. Він оспівує красу людського інтелекту і шляхетність його спонукань, зображує людини її піднесені, поетичні минуты.

Портретні образи Брюллова, створені у Петербурзі, стала визначати рефлексія. Роздум — звичайне стан людей його кращих портретах. У портретних роботах Брюллова петербурзького часу по-новому була поставлено проблему подібності. Брюллов вкладав в поняття подібності не суму зовнішніх прийме людини, а глибоке розуміння його внутрішнє життя. Ідейно осмисленими, художньо узагальненими були образи сучасників, відтворені майстром. Захоплюючись їх психологічної тонкощами, сучасники відзначали примітну риску таланту Брюллова-портретиста. «В усіх життєвих портретах пензля Брюллова, — стверджував Стасов.— найкраще очі». «Він, особливо у портретах, не пише очей, а пише погляд людини, погляд, одухотворений внутрішнім світом характеру, думок, звичок. пристрастей зображеного лица»,—говорили про художнике.

У портреті більшою мірою, ніж у інших жанрах, позначилися творчі якості Брюллова, який поєднував віртуозність виконання вдумливим вивченням натури. У Петербурзі Брюллов написав близько вісімдесяти портретів. Різні за своїм призначенням, формі, композиційному побудові і колористическому звучання, вони були об'єднані за змістом, выражавшему нові погляди художника на мистецтво портрета.

Інтерес Вільгельма до парадного портрета проявлявся у Брюллова лише ранні роки його життя жінок у Петербурзі. Саме тоді він зробив портрет У. А. Перовского (1837), Є. П. Салтикової (1838), сестер Про. Л. і Л. А. Шишмаревых (1839), Ю. П. Самойлової з вихованкою, М. А. Бек (1840), дітей Волконських (1843).

Відмінність парадних портретів Брюллова від творів придворних живописців полягала насамперед у їх життєвості і змістовності. Художнику чуже було бездушно сановное зображення. До парадних портретів Брюллова служив людина і її жизнь.

Серед перших великих портретів, виконаних майстром у Петербурзі, було зображення У. Л. Перовского, шанувальника і шанувальника таланту братів Брюлловых. Вже цього портреті Брюллов по-новому розв’язав проблеми великого полотна. Піднятий схвильованої здається характеристика Перовского, изобличающая людини сильної волі і потрібна рішучих вчинків. Чітким силуетом малюється постать Перовского і натомість грозового неба з бурхливо які клубочаться хмарами. Його виглядом відповідає динамічний пейзаж зі скачущими по широкої степу кочівниками на гарячих неоседланных конях. Зображуючи Перовского і натомість степів, Брюллов хіба що нагадував про яку він обіймав посади військового губернатора Оренбурга. Безсумнівно, що з написання киргизького пейзажу і характеристики побутового укладу кочівників, розташувалися своїх юрт, Брюлловим, будь-коли бував в Оренбурзі, скористався літографіями А. Орловского.

Зображення кн. Є. П. Салтикової, як і Перовского, можна назвати портретом-картиной. Нові якості великого полотна Брюллова — задушевність і ліричність в окресленню внутрішнього стану людини. Вони неминуче мали зруйнувати умовність і декоративність парадного портрета.

Опустив опахало з павиних пір'їн, Салтикова втомлено опустилася в крісло. Обстановка з тропічними рослинами і розстеленої на підлозі леопардовій шкірою виводить на незвичний, майже казковий світ. Феєрично сяє палітра художника, побудована на поєднанні квітів — блакитного (сукні), червоного (шалі), зеленого (кустов).

Але крізь усе ефекти екзотичного оточення Брюлловим проніс м’яку жіночність образу княгині, поетичність її почуттів, подолавши ту світську відчуженість. якою зазвичай віє від парадних портретов.

За зображенням Салтикової, чий образ він зобразив ще акварелі 1833— 1834 років, пішов великий портрет сестер Шишмаревых. Багатство і розмаїтість творчу фантазію Брюллова були невичерпні. У груповому портреті Шишмаревых Брюллов знову порушив умовні рамки репрезентативного полотна. Її зміст він звів до своєрідною жанрової сцені, сюжетної мотивуванням на яку послужила провулка. Як і колишніх творах майстра, цей мотив дозволив зобразити постаті дівчат у русі. Звертаючись до старим випробуваним прийомів, Брюллов виявив, проте, новизну вигадки і винахідливість в композиційному построении.

Плавно і ритмічно спускаються сходами широкої драбини сестри Шишмаревы. одягнені в амазонки. Екзотичного виду ефіоп підводить до них для їзди верхи розпаленілих коней, ніяк не стримуючи їх рвучкий норов. Сцену завершує біжучий за молодими дівчатами кошлата собака, звичайна учасниця великих групових портретів Брюллова. Граціозний і струнка старша Шишмарева, спонукає до залучення своєї миловидністю і добірністю руху, з якою вона притримує амазонку. Поряд з нею застиглою здається молодша сестра.

Композиційне рішення портрета знайшли Брюлловим в олівцевих начерках. Уникаючи одноманітності у виконанні двох жіночих постатей, які у зростання, він попередніх начерках розмістив їх у різній висоті, виправдовуючи свій прийом уступами драбини. Захоплення Сходом, навіяного недавнім подорожжю по Туреччини, змусило Брюллова вводити на композицію портрета постать ефіопа, що вносить свого дивовижно яскравого червоною курткою і шароварами елемент декоративності. Мотив цей був повторений художником в іншому варіанті в груповому портреті дітей Волконських (1843).

Парадні портрети Брюллова кажуть про його громадської чуйності й художньої щирості. Не всяка модель здатна була надихнути майстра створення піднесено поетичного зображення. Офіційні замовлення залишали Брюллова холодним до работе.

Коли Микола І в 1837 року зажадав написати портрет своєї сім'ї, Брюллов виявив повна байдужість до портретируемым і зневага до призначеним сеансам. Ті ж незалежність поведінки то побачив і за написанні портретів дочок вів. кн. Михайла Павловича (1845).

Від першого задуму портрета — зображення дружини Миколи I Олександри Федорівни і доньок верхом на прогулянці в Петергофі — залишилися лише етюди голів, два невеликих ескізу олією і начерки олівцем. Від другого — етюди голів дочок вів. кн. Михайла Павловича. Поведінка Брюллова привело до бажаного результату:

Микола І скасував заказ.

Попри те що, що етюди для портретів імператорської фамілії були зроблено з натури, у яких проявилася невластива Брюллову ідеалізація способу життя та манірність. Змінилися і стилістичні прийоми майстра. Фактура полотна стала лощено-гладкой.

Безуспішною виявилася також спроба Миколи I замовити Брюллову свій власний портрет. У спадщині художника відсутні як закінчені композиції. і навіть швидкі начерки із зображенням імператора. Приписувані Брюллову портрети Миколи I мали бути зацікавленими рішуче відкинуті, як які належать іншим авторам.

Байдужим залишився Брюллов й у роботі над великим портретом, замовленим йому — М. А. Бек. Образ світської жінки М. А. Бек, чий акварельний портрет роботи Гау був відтворено в альманасі «Ранкова зоря на 1841 рік» серед зображень котрі сяяли при дворі красунь, не викликало в Брюллова поетичного піднесення. Образ «Бекши», і з досадою називав її художник, проникнуть холодом і офіційним байдужістю. Сухий і мертвий колорит портрета, у ньому нічого від блиску палітри Брюллова. Прозаїчно сприймається обстановка, навколишня М. А. Бек. Замість пейзажу, який повідомляв образу людини особливе ліричний почуття. -з'явився інтер'єр з безліччю предметів: декоративний килим, розстелений на підлозі, копія картини Карло Дольчи «Св. пані Цецілія» (написана, певне, з гравюри, судячи з зворотному її зображенню) на оббитої малиновим штофом стіні, камін вигадливого малювання та решту речі, покликані створити враження пишних палацевих покоїв. Серед огрому цих подробиць безжизненно лялькової виявилася сама М. А. Бек, що тримає на руках ошатний маленьку дочь.

Холодом і безживністю віє також від парадного портрета ясновельможних княжен Волконських. Одягнені по придворному етикету у фрейлинские сукні з пишного оксамиту і атласу, вони видаються не дітьми, а маленькими жінками. Це почуття урочистості, настільки далеке дитячої психології, особливо відчувається у фігурці старшої дівчинки, чопорно і манірно позуючої перед художником. Непомірна представництво цього образу змушує за контрастом згадати про веселої і життєрадісної дівчинці М. Кикиной, відбитої в акварельном портреті (близько 1820 р.). Відповідаючи репрезентативності портрета дітей Волконських, повышенно дзвінок, і декоративний його колорит.

Іншим ставав Брюлловим, коли вдавалося писати портрети з особистого потягу. Його твори наповнювалися тоді душевним запалом, поэзией.

Блискуче й із яскраво розвернувся мальовничий темперамент майстра раптом у великому портреті грн. Ю. П. Самойлової, зображеного з юної вихованкою Амацилией Пачини. колись відбитої у «Вершниці» образ маленькій дівчинки, що постала балконе.

Парадний портрет Самойлової, за задумом Брюллова, мав бути розкрито як сцена на маскараді. Своєму зображенню художник надавав розширювальний смысл.

У зображення свого вірного друга Юлії Павлівни Самойлової. жінки, до якій він щиро був прив’язаний протягом усього життя, Брюллов вклав весь свій натхненний талант.

Тридцатисемилетняя Самойлова показано пору розквіту своєї зрілої краси. Брюллов захоплюється відкритими і сміливою натурою жінки, здатної кинути виклик офіційної громадськості. Гордий поворот її голови, тріумфально переможно вираз сяючих очей, царствено велична постава. Гарячого, порывистому виглядом графині протистоїть тиха задума Амацилии Пачини, ніжно прижавшейся зі своєю воспитательнице.

Портрет Самойлової був задуманий як многофигурная композиція з сюжетної зав’язкою. Блискуче вирішив Брюллов поставлену складне завдання. Скульптурно виліплена велична постать графині. Виділена у картині великим планом. «на панує з усього оточенням. Присутні на маскараді малюються силуетом. створюючи нею ефектний фон. Повышенно мажорному звучання портрета Самойлової відповідає його мальовничий строй.

Яскравими спалахами горять фарби на маскарадному сукню Самойлової, полум’ям палає взвившийся позаду неї червоний завісу. Усе мальовничих коштів використовував Брюлловим у своїй творении.

За інтенсивністю звучання колорит портрета Самойлової близький до колориту полотна «Останній день Помпеї». Проте колірні відтінки у ньому узгоджені з більшою гармонією, ніж у картині. Особливо насичений улюблений Брюлловим червоний колір. Художник передав найтонші його модуляции—от яскравого полум’я декоративного завіси до глибокого бархатистого тону шахових квадратів на маскарадному сукню графині. Тим самим багатством відтінків різна освіта у портреті білий колір, передавальний то холодний блиск атласу, то тепле, золотаве випромінювання горностаевого меха.

Великий портрет Самойлової - одна з скоєних створінь Брюллова. Портрет підкуповує схвильованістю і щирістю душевного пориву художника. Розпочатий в 1839 року, під час сімейних негараздів Брюллова, портрет Самойлової відкриває сторінку біографії художника. Розлучення Брюллова, який відбувся у тому ж році, як увергнув їх у тяжке душевне стан, але викликав також опалу із боку придворних кіл. Світські шанувальники мистецтва майстра рішуче від цього відвернулися. Імператор, що був шефом Академії мистецтв, висловив монарше невдоволення поведінкою Брюллова. У цю важку митця хвилину до Петербурга стала блискуча Самойлова серед почту своїх шанувальників. Приїзд графині була викликана смертю грн. Ю. П. Литта, зробив її спадкоємицею свого величезних статків. Поява графині довелося вчасно для стражденного Брюллова. Сміливо й відкрито висловлювала Самойлова своє співчуття опальному художнику. Глибоко зачепила підтримкою свого приятеля, скорений її незалежної натурою. Брюллов розпочав написання великого портрета. Лише від'їзд Самойлової, проводить своє життя постійних подорожах, так проведена невдовзі напружена праця в Ісаакієвському соборі завадили завершити розпочате з такою наснагою твір. Попри кількаразові прохання Самойлової, Брюлловим не зміг закінчити портрет. «. .мій незакінчений портрет… я збережу старанно — писала графиня після смерті майстра його братові Л. П. Брюллову, — як реліквію від мого дорогого і оплакиваемого Бришки, якого так кохала і якою так захоплювалася, як однією з найбільших які існували гениев».

Портрет Самойлової була останньою великим полотном Брюллова. Репрезентативність парадного портрета в ньому місце людяності і життєвої правдивості. Характеристика людини стала дієвою і змістовної. Це сприяло силі, і виразності створеного образа.

Ще виразніше проявився талант Брюллова у сфері камерно-интимного портрета. Портрет М. У. Лялькаря але майстерності виконання й поетичності образу — одна з чудових творінь Брюллова. Брюллов зберіг в портреті особливості образу Лялькаря, з його довгим обличчям, темними насупленими бровами, вузькими очима і сутулої постаттю. Але краса творчого стану змінила письменника. Маючи тростину, романтично мрійливо сидить він у лаві, опустивши голову. Його бліде обличчя, й із пасмами волосся, з м’яким блиском темних очей, високим чолом і безвольними губами викликає уявлення про високе поета. Є якато недомовленість і таємничість у його образі, таящем невідомі почуття. цю таємничість підкреслює і занурений в напівтемряву пейзаж з догорающим закатом.

Сильним світлом Брюллов виділяє обличчя і руки Лялькаря. Помістивши джерело світла нагорі, зліва, він досягає з його за допомогою чудовою рельєфності постаті, точно повитої м’якої світлоповітряного середовищем. Крихітні деталі, намічені Брюлловим у тому портреті (до отвалившейся на стіні штукатурки і золотого кільця руці письменника), проступають лише за ретельному розгляді портрета. не порушуючи загального задуму композиции.

Щирість Брюллова-портретиста, який побачив характері М. У. Лялькаря .1учшие, шляхетні риси, чітко виступає при порівнянні з зображенням П. У. Лялькаря, створеним невдовзі після портрета його брата.

Портрет Платона Лялькаря ініційований тому самому романтично-піднесеному плані. У ньому використана нс лише подібна композиція поколенного портрета, скромний темний колорит, і навіть прийом висвітлення особи. Проте портрет Платона Лялькаря позбавлений задушевності і поезії, якими наповнений образ Нестора Лялькаря, тому відверто непоказний її образ, відповідаючи характеру внутрішньо спустошеного людини. Темним плямою ввійшла безславна діяльність П. У. Лялькаря до історії російської культуры.

Написаний в початковий петербурзький період, портрет У. А. МусінаПушкіна доповнює галерею портретів декабристів. Образ Мусина-Пушкина, який перебуває під наглядом жандармського управління, залучив художника шляхетністю натури і тих гідністю, що він зберіг у роки життєвих негараздів. При зовнішньої схожості пози, одягу з ефектно накинутим на плечі плащем, портрет Мусина-Пушкина різко відрізняється від зображень братів Лялькарів. За романтически-приподнятым чином відчувається гіркоту душевних переживань. Характеристика внутрішньої злагоди людини стала серйозніше і - глибше, художні кошти простіше й сдержаннее.

Наприкінці 1830-х років у творчості Брюллова-портретиста сталися істотні зміни. Найяскравішим проявом нових поглядів художника був відмови від зовнішньої драматизації образу. Вимога сучасної критики, прокладывавшей шлях ідейного реалізму, розкрити «життя серця», припускало поглиблений психологічний аналіз. Сприяти цьому могла лише простота, зрозумілість і природність характеристик. До кращих портретів Брюллова продовжувало залишатися творчу наснагу людини, але іншими стали засоби її передачи.

Наприкінці 1830-х і на початку 1840-х років Брюлловим створивши чудову галерею портретів російських письменників, художників. Повні шляхетності і душевної чистоти портрети Жуковського, Струговщикова, Крилова, Монигетти полонять поетичністю почуттів та піднесеністю духу. Одухотворені образи Львова, Яненко, Яниша. Людина перетворюється на портретах Брюллова став «найбільшим і найшляхетнішою предметом природи» (Белинский).

У цих портретах Брюллов збагнув вищу красу мистецтва — його простотуНове якість Брюллова-портретиста, викликане реалістичні устремліннями. дозволили багатшими і - глибше розкрити внутрішній світ человека.

У творчому доробку Брюллова це було друге портрет Жуковського. Перший він писався у 1833 року. під час перебування поета в Италии.

У петербурзькому портреті образ поета-романтика проникнуть тихою зосередженістю і умиротворенням. Перехиливши злегка голову до плеча і склавши навколішки руки. Жуковський присів за стіл з книжками, спокійно і сердечно слухаючи співрозмовнику. Гармонійні і плавні лінії, окреслюють голову і постать. Глибокий і м’який червонясто-коричневий колорит, відповідний загальному виглядом поэта.

Гуманистичность образу Жуковського, правдивість і життєвість його характеристики різко відрізняють твір Брюллова від чиновно-бездушного портрета, створеного Гильдебрандтом в 1844 году.

Портрет І. А. Крилова, як і портрет У. Л. Жуковського, приваблює поетичністю зображення глибиною психологічної характеристики. У ньому піднята найкраща тема Брюллова-портретиста — краса творчого натхнення. Постаречому одутле обличчя Крилова, з безладно падаючими на лоб і віскі сивими пасмами волосся і навислими бровами преображено немеркнучим світлом людській думці. По-домашньому простий костюм письменника, незграбно топорщащийся з його важкої фігурі. Тонко і тактовно прикриває художник бортом сюртука одягнені на шию і груди письменника орденські відзнака, точно уникаючи атрибутів сановного портрета. Трішки поблискує срібло напівприкритої зірки, глухо звучить червона стрічка Володимирського і Анненского хрестів, не порушуючи загального враження інтимності зображення чудового байкаря. Проникливо передав Брюлловим мудрий погляд Крилова, вміло під покровом алегоричній жарти влучно пускати гостро відточені соціальні стрелы.

Портрет Крилова було розпочато в 1ЯЗ!) року. невдовзі після урочистого відзначення п’ятдесятиліття творчої діяльності письменника. Брюллов не закінчив свого произведения.

З французькою любов’ю і ніжністю відтворив Брюллов образ учня свого брата — вихованця архітектурного класу Академии—И. А. Монигетти (1840).

Портрет Монигетти зачаровує юнацької чистотою і безпосередністю почуттів. Він скромний, правдивий разом із тим поетично піднесений. Полум’яний блиск зволожених очей. трепет трохи відкритих губ говорять про затаєних пристрастях юнаки. Й Із м’яко спадаючими темними волоссям бліде обличчя Монигетти осенено творчої думкою. Мрійливо спрямований вдалину його захоплений погляд, довірливо вираз лица.

Таким скромним і чарівним Монигетти був й у жизни.

У галереї портретів письменників, створеної Брюлловим у Петербурзі, самим досконалим є зображення поета і перекладача Гете — А. М. Струговщикова. Брюллова пов’язувала з нею дружба, підкріплена загальними поглядами на мистецтво. Це, Струговщикову, подарував з друкованим присвятою свій чудовий романс «Жайворонок» М. І. Глинка.

У характеристиці поетичного образу Струговщикова, в серйозності його душевних переживань, що проглядали в погляді карих очей, вони в спокійній зосередженості особи із м’якою лінією широких губ і роздвоєним підборіддям нічого немає від Ефектів загадкової натури. Невимушена і природна його поза, правдивий жест опущеної в поетичному роздумі руки з зеленим томиком хіба що прочитаних віршів. Обличчя Струговщикова, що виступає світлим плямою в обрамленні темного волосся і чорного шийного хустки, зав’язаного великим вузлом, приваблює красою людського інтелекту, тонкощами чувств.

Виліплені Брюлловим в портреті з великою майстерністю голова і руки Струговщикова оточені м’якої грою світла, і тіні. У тому моделировке відсутні різкі контрасти світлих і темних плям, розрахованих на експресивність образу. Брюлловим залишив ефектні прийоми, увлекавшие його у час над портретами сестер Соколових, Витали і М. Лялькаря. Розподіл світла стало рівніше, спокійніше, його джерело — конкретніше. Охороняючи улюблену в петербурзький період гаму нейтральних темних тонів, Брюллов оживив свою палітру насиченим червоним кольором. куди забарвлена спинка шкіряного крісла, утворить мальовничий фон для обличчя і постаті Струговщикова.

У багатьох петербурзьких картин використано поєднання золотистокоричневих і червоних тонів. Брюлловим відмовився від ранніх прийомів накладання тону на тон, у результаті виходила щільна, непрозора барвиста поверхню. Посилення уваги до передавання світлоповітряного середовища на роботах митця із кінця 1830-х років було наслідком реалістичного вивчення натури. Змінилися і технічні прийоми майстра. Для виявлення світлих місць він вдавався до коричнево-охристому подмалевку, поверх якого лессировочно проходив інший фарбою, створюючи враження «світіння» колориту. У місцях тіні — особливо у обличчя — клав свинцово-сизый подмалевок, яким жидко проходив блакитним. Змінивши технічні прийоми, Брюлловим як і дбав про ретельності исполнения.

Закономірні для Брюллова цього періоду творчі симпатії до великих реалістам минулого. У тому числі він виділяв Рембрандта, який, з його словами, «викрав сонячний промінь», і Веласкеса. Якщо вплив Рембрандта знайшло пряме свій відбиток у створенні портрета Яненко, то вплив живопису Веласкеса можна побачити у портреті Яниша.

Не завжди віртуозна техніка Брюллова підпорядковувалася його реалістичним прагненням. Зловживання розгонистою пензлем і звучністю колориту призводило часом майстра творчим невдач. Згодом Осип з портретом П. І. Кривцова (1844), у якому образ людини затьмарили яскраві краски.

Тільки тоді, коли Брюллов оспівував красу людську думку і шляхетність душі, його портрети розвивали справді поетичний характер. Коли ж модель не викликала цих почуттів художник, його образи ставали безликими і офіційними. До них можна віднести портрет президента Л. М. Оленіна (1838), колишнього міністра кн. А. М. Голіцина (1840), відзначався реакційними поглядами, і сановника З. Р. Лихонина (1841). З великий ретельністю зазначив Брюллов ордена, прикрашають їх груди, зарозумілість постави, пишноту обстановки (портрет А. М. Голіцина). Але майстерність виконання були заповнити в портретах відсутність поезії і лирики.

Особливе місце у творчості Брюллова займають жіночі камерні портрети. Нерідко майстра докоряли за т. е. що вдавалися жіночі образи, відзначені печаткою шаблону. За спогадами М. Д. Ульянова, У. А. Сєров говорив: «Брюллов погано відчуває „букву про“, тобто овал особи, має різноманітні форми. В нього, як і і в багатьох митців XVIII століття, на ці гроші був готовий штамп. А—мастер, що говорить»,—заключил він свій приговор.

Чудові портрети М. І. Алексєєвої. З. І. Самойлової, Еге. Тимм, У. М. Смирнової, М. П. Волконської, А. Я. Петрової, П. Віардо, сестер Трофимовых та інших, які стосуються кінцю 1830-х—первой половині 1840-х років, повністю спростовують несправедливу оцінку, цю цій галузі мистецтва Брюллова.

Жіночі портрети говорять про преемственной зв’язку творчості Брюллова з мистецтвом Кіпренського. Вони розвивається основна лінія російської портретної живопису, воспевающей у людині високу духовну культуру, інтелектуальність і благородство.

Образи жінок на портретах художника завжди шляхетні і витончені. У кращих про свої твори Брюлловим будь-коли переходив межу, за якої починалося манірність і світське байдужість. Красу жінки Брюллов бачив над одному зовнішньому досконало, а значущості її внутрішньої злагоди, високе ладі почуттів. Поглиблення характеристик жіночих портретних образів йшло, як та інших творах 1840-х років, з розвитком його реалістичних устремлінь. Героїнею Брюллова була жінка, наділена м’якої, поетичної натурою, але обладавшая і душой.

Брюлловим зазвичай зображував жінок на поетичні хвилини її життя. Він любив поміщати свою модель і натомість пейзажу. отдавшейся чарівності природи чи обійнятої творчим хвилюванням під впливом музики, співу, искусства.

Віддаючись ліричному настрою, гуляють парку М. І. Алексєєва, У. М. Смирнова. Проясненим стало обличчя співочої А. Я. Петрової, першої виконавиці партії Вані в опері «Іван Сусанін», обійняті натхненням балерина З. І. Самойлова, перебирає струни гітари, і юна піаністка Про. Тимм, ніжно що стосується клавіш фортепіано. Знаменита співачка П. Віардо, про якої Брюллов захоплено говорив: «вона співає безтелесно», — зображено в карандашном портреті 1844 року. І це почуття високого насолоди від мистецтва володіє душею молодий художниці Трофимовой, зображеною Брюлловим в акварельном портреті разом із її молодшої сестрою. Лише за мить відірвалася ця сума мольберта, нездатна залишити палітру й пензель. Ескіз автопортрета, зроблений Брюлловим до картини, яку пише художниця, вносить в зображену сцену ноти інтимності і теплоти. Трофимовы, дочки сенатора, рідні сестри М. І. Алексєєвої, залучали майстра своєї поетичністю і схильністю до искусству.

З великою психологічної тонкощами помічав Брюлловим відмінність своїх моделей. У портреті красуні А. До. Демидової за зовнішнім добірністю її образу з затуманеним поглядом мрійливих очей він вловив байдужість світської женщины.

По експресії осіненого натхненням обличчя і тонкощі мальовничого майстерності портрет М. І. Алексєєвої займає одне з перших місць у спадщині Брюллова. Біографія Алексєєвої рясніє цікавими життєвими епізодами. Але все її образ дихає такий поезією і піднесеністю почуттів, що зображення виявляється втіленням досконалого ідеалу жіночої краси. Образу Алексєєвої, з її ніжним обличчям, обрамленим пишними локонами, добірністю постаті, граціозністю руху рук, придерживающих що з плечей мантилью, співзвучні тиша і спокій замисленого парка.

Із величезним майстерністю вписано постать в овал. З мистецтвом овального портрета блискуче володіли Рокотів і Левицький. Брюлловим був достойною їх продолжателем.

Портрет балерини З. І. Самойлової, першої дружини артиста У. У. Самойлова, виступала успішно на сценах петербурзьких театрів з кінця 1830-х і по початку 1850-х років, відомий нас аж за фотографією і опису Желєзнова. Юна балерина зображено й у картині Р. Чернецова «Парад на Марсовому полі», де стоїть неподалік групи письменників, серед яких міститься Пушкин.

З разючою тонкощами передав Брюллов одухотворене обличчя молодий акторки. внимающей звуках гітари. Шляхетність особи, стрункість стану поєднуються в портреті балерини з виразністю плавного Шевченкового малюнка і граничним майстерністю у передачі переливів оксамитового ліфа й прозорості білих рукавов.

Камерно-интимным портретом за відомої мері вважати й зображення кн. М. П. Волконської, хоча то більшою мірою, ніж іншим аналогічним роботам Брюллова, притаманні риси репрезентативності. Проте й ньому умовність парадного портрета пом’якшено теплотою емоцій. Ще ранньої молодості створив Брюлловим чарівний акварельний портрет життєрадісної дівчинки Кикиной, яка стала згодом ясновельможної княгинею Волконской.

Датування портрета Волконської, зазвичай относимого до 1837 року, вимагає серйозного перегляду. М. П. Кикина народилася 1816 року, отже, жінці, зображеною на портреті, повинно бути трохи більше 21 року. Але здається значно старше. Біографічні дані і стильові особливості портрета Волконської змушують віднести його до першій половині 1840-х років. Примітно, що малюнок шпалер в портреті Волконської схожий із орнаментом оббивки стін в портреті Бек, написаного 1840 году.

Повний затаєних пристрастей та східної раювання, образ Волконської пожвавлений блиском темних очей і порхающей на губах усмішкою. Полуфантастический наряд княгині з вигадливим головним убором як чалми, пишноту опушеної хутром оксамитової мантильї глибокого синього тону, м’яке мерцанье перлів, обвивающего шию, вводять у світ казкового Сходу. Невипадковим для задуму портрета виконаний цей час олівцевий малюнок, який зображає туркеню, якої Брюлловим додав риси княгини.

Тяжка недуга, приковавшая Брюллова до ліжка, не завадила йому після припинення робіт у Ісаакієвському соборі віддатися портрета. За останні роки перебування Батьківщині їм було написано портрети артиста У. У. Самойлова (1847), М. Я. Грузинського (1848). Ф. І. Прянішнікова (1840), доктора Р. Р. Канцлера (1840). М. А. Маркуса (1849), З. А. Шувалової (1840) і другие.

Але істинним заключним акордом творчості Брюллова Батьківщині був автопортрет. написаний 1848 року. У ньому чудово позначилися устремління художника мистецтва високих думок та глибоких почуттів. Автопортрет — досконале творіння Брюллова, умножившее його славу автора полотна «Останнього дня Помпеи».

Написаний під час хвороби, автопортрет—подлинная біографія художника, трагічно котра усвідомлює собі силу й замість про те обмеженість здійснення своїх творчих спромог. У стомлено откинувшейся на спинку крісла фігурі гостро відчувається й не так хворобливе стан, скільки нескінченне душевне знемога. Разметавшиеся пасма золотавих волосся як б створюють ореол мучеництва навколо його голови. Куток коміра білої сорочки світлим плямою виділяється па загальному фоні колірної гами, підкреслюючи заострившиеся риси обличчя художника. Гіркотою сповнена душа Брюллова, але з зломлений остаточно гордий дух художника. Ще відчутно у його образі допитливість невпинно спрямованою вперед творчої натури. Тому така напруженість в погляді його глибоко запалих синіх очей, так скорботні упалі щоки, так нервово б'ється пульс в опущеної руці. Зробивши кілька олівцевих ескізів для автопортрета, Брюллов породжувався перших швидких спостережень до ускладнення і поглибленню розкриття напруженої внутрішнє життя художника. Він створив в в автопортреті образ мислячого людини своєї епохи, повної суперечностей і конфліктів. Автопортрет отримав глибокий філософський сенс. «Мою життя, — говорив Брюлловим, — можна уподібнити свічці, яку палили з двох кінців і з середині тримали розжареними кліщами». Автопортрет зі свого ідейного звучання далеко переріс зображення просто хворого художника. Він дає образ стражденного людини, болісно що бореться лише з фізичної неміччю, а й соціальними перешкодами, що стоять з його шляху. Написаний з геніальною віртуозністю, «від щирого душевних сил» (Струговщиков), він досяг величезного соціального обобщения.

Образну промовистість портрета посилив гарячий колорит, узятий майстром в граничною светосиле. Золотисте випромінювання створило светоповітряне середовище, у якій рельєфно проступають голова і руки. Широкі, вільні мазки, впевнено лепящие форму, викликають враження миттєвості виконання. Портрет було написано художником удвічі сеансу. Та перешкодити йому, як і більшості робіт Брюллова, передували вдумливі пошуки виразності образу олівцевих эскизах.

Останніми роками творчества.

Брюллов виїхав із Петербурга 27 квітня 1849 року. Безнадійно хворий, але раді лікарів він направився зарубіжних країн. Шлях Брюллова лежав через Польщу, Пруссію, Бельгію, Англію, звідки художник мав потім кораблем до відплисти в Португалію. У багатьох містах Брюлловим побував вперше. Хворій художнику лікарем передбачено певний суворий режим під час подорожі, за дотриманням мали стежити його попутчики-ученики. І все-таки Брюлловим встиг як ознайомитися із місцевими художніми колекціями, а й зустрітися ще з видатними художниками.

У Кельні, де Брюллов пробув не набагато більше діб, його залучило «Катування апостола Петра» Рубенса. У Брюсселі він захоплювався його портретом старого і картиною «Ангел і Товий» Рембрандта.

Знайомлячись зі станом західноєвропейського мистецтва, Брюлловим зіштовхнувся з глибоким кризою, який вона переживало після придушення революції 1848 года.

Брюлловим був захоплено зустрінутий бельгійської художньої громадськістю. Урочисто вітали російського майстра на Брюсселі. Брюллову, прикутому до ліжка раптовим приступом хвороби, довелося в Брюсселі витримати наплив численних посетителей.

У Брюллове, автора картини «Останній день Помпеї», бельгійські художники бачили видатного історичного живописця, здатного втілити у своїй мистецтві передові ідеї времени.

Влітку 1849 року Брюллов приїхав до Англію. У Лондоні на нього чекав хоча б гарячий прийом. Уславленого майстра вітали як англійці, а й мешкало в Англії колонія французьких художників, на чолі з Глиером. «У Лондоні, — свідчив його попутник, — ще раз мав випадок переконатися у повазі іноземців до таланту Брюллова». Своє перебування на Англії Брюллов вирішив використовуватиме знайомства з класичним спадщиною минулого й сучасним мистецтвом. Він оглянув Британський музей, з'їздив в Віндзорський замок. Тут його привів у захоплення портрет тата Пія VII, роботи Лоуренса. Придбавши гравюру від цього портрета. Брюлловим відтоді не розлучався з ней.

У Великобританії, як й у Бельгії, Брюлловим зіштовхнувся з глибоким кризою, який переживало англійське мистецтво. Розгром чартистского руху, здавання позицій колишніх лібералів, зміцнення консервативної партії торі знайшли себе у долях англійської художньої культуры.

Вивчаючи художні зборів, старовинні замки і собори Англії, Брюллов зірко відзначив існування й соціальну нерівність країни, відомої своїм широко розвиненим пауперизмом. «Найцікавішого з усього вояжа,—сообщал він П. Р. Багратиону,—могу вам сказати лише про Лондоні, що він все колосально: фортуни, будівлі, рослинність, навіть жебрання». Так проявилися, попри поверхове ознайомлення з життям чужій країни, властиві Брюллову громадська чуйність і спостережливість. Не змінили йому в дальнейшем.

У Великобританії Брюллова вшановували як як автора прославленої картини «Останній день Помпеї», а й як чудового портретиста. Тільки хворобу і необхідність йти запланованого маршруту могли приректи Брюллова на вимушене бездіяльність. Проте, слід припустити існування невідомих нам портретів і жанрових сцен, написаних, найімовірніше, аквареллю під час недовгого перебування майстра раптом у Англии.

Брюлловим будь-коли розлучався з олівцем і пензлем. Він продовжував інтенсивно працюватимете, і під час подорожі, хоч би яким нетривалим ні було його перебування на нової країні. Будучи молодим пенсіонером, він створив Баварії ряд портретів, а роки зрілого майстерності — у Греції і Туреччині жанрові композиції і пейзажі. Так само продуктивно протікали останні роки творчості Брюллова, проведені у постійних странствиях.

З Англії Брюлловим потім кораблем до приїхав до Португалію, де йому довелося витримати виснажливий карантин. Звідти шлях лежав до берегів Бразилії, на острів св. Катерини. За порадою російського посланника З. Р. Ломоносова він зрадив своєму наміру обрала місцем свого перебування острів Мадейру. Природні умови острова сприяли його фізичному самочувствию.

Проживши з Брюлловим кілька днів, його учні, за вказівкою Академії, мали залишити острів. На Мадейрі Брюлловим прожив близько року. Звідти він поїхав до Іспанію, побував на Мадриді, Барселоні, Севільї, Кадиксе. Подібно З. Щедріну, у пошуках зцілення Брюллов найчастіше потрапляв до рук шарлатанів. На однієї з таких «старцев-чудотворцев» йому зазначила іспанська співачка Росси-Каччья, що й спричинило їх у Испанию.

І все-таки Брюлловим, попри погане самопочуття, продовжував працювати як на острові Мадейра, а й у іспанських містах, де була обмежений коротким тер-міном перебування. Боротьба фізичного знемоги із розумовою діяльністю, боротьба, якої Брюлловим не приховував, була жахлива", — згадував його учень Железнов.

Живучи на чужині, Брюллов писав переважно своїх співвітчизників, котрі за за службовим обов’язком чи з лікувальними цілями обрали Мадейру місцем свого перебування. Тут, на Мадейрі, Брюлловим написав портрети олією А. А. Абази, кн. А. У. Мещерского, кн. А. А. Багратіон, герцога М. Лейхтенбергского і других.

У портреті кн. А. А. Багратіон Брюлловим знову висловив своє уявлення про ідеал жіночої краси. Художника захоплював такий тип жінки, яка, володіючи м’якої натурою, було б водночас наділена палкої душею. Особливості Брюллова, майстра психологічного портрета, відчутно проступають при порівнянні портрета кн. Багратіон із зображенням дружини герцога Лейхтенбергского, вів. кн. Марії Миколаївни, роботи А. Т. Неффа (1846). Зіставити ці портрети дозволяє спільність завдань, які були перед художниками, створюють портрети жінок, займали високе положення при дворі. Порівняння диктується також подібністю їх пози і жесту рук, придерживающих на грудях капюшон, накинутий на голову. Схожий колорит портретів, побудований на поєднанні білого й рожевого квітів. Проте чи лише майстерність виконання різна, а й характер розкриття образу. Холодним і беззмістовним залишився портрет Неффа — художника, надмірно чутливого до ефектів обстановки і колориту. Брюллову далека була солодкавість будуарной живопису, насаджуваної його сучасником. Його приваблював внутрішній світ людини. За світської невимушеністю і привітністю кн. Багратіон проступає образ жінки, обійнятої душевним хвилюванням. У витонченість і граціозності всього її образу, в смаглявому з тонким овалом особі херсонки і мрійливо звернених прямо вдалину великих карих очах, в гідність, з якою таїть вона свої переживання, є зачарування поезії і романтики. Чуйним камертоном, що дає основний тон художньому задуму, служить ніжне поєднання чудово написаного білого шовкового плаща і рожевою підкладки каптура, цю м’яку національну колористичну гаму злегка оживляє мерехтіння синього сапфірового кільця княгині. Як і портреті Л. І. Алексєєвої, Брюлловим використовував у зображенні А. А. Багратіон форму овального портрета, подчеркивающую витонченість і граціозність образу женщины.

Під час мандри Іспанії Брюллов не припиняв займатися портретом. Його список поповнився новими образами митців, яких переважно він виголошував у чужині. До галереї раніше створених портретів: Пасти, Персиани, Рончи ді Бегас та інших — в Барселоні додалися портрети співака Ровери та її жены.

Живучи по закордонах, Брюлловим часто вдавався до техніки акварелі, чим батьківщині приділяв порівняно мало уваги. У акварелях проявилося властиве йому блискучу майстерність і віртуозність исполнения.

На острові Мадейра Брюллов створив ряд акварельних портретів, відзначених складністю композиції. Користуючись формою групового портрета, він вводив в свій задум сюжетну зав’язку. Вона повідомляла зображенню характер жанрової сцени. Жанровость була невід'ємною стороною більшості акварельних групових портретів майстра. Приводом до побудови жанрової сцени служив зазвичай мотив прогулки.

Серед акварелей, виконаних на Мадейрі, особливу увагу привертають «Вершники» (ГТГ) і «Прогулянка» (приватне зібрання). Зображені у яких особи мають яскраво вираженими портретними рисами, що дозволяє розглядати дані композиції як твори портретного, а чи не побутового жанра.

Груповий портрет подружжя Мюссар—подлинная перлина акварельного мистецтва Брюллова.

Мюссары роблять прогулянку навколо міста, милуючись красою южнон природи. Пленительно граціозний Мюссар, зображена Брюлловим на першому плані композиції. Невипадково на виставці 1851 року груповий портрет Мюссаров називався — «Амазонка». Невимушене витонченість її посадки, гордовитість повороту голови, сяйво широко розкритих очей і жвавість легкої усмішки наповнюють образ Мюссар неповторним очарованием.

У зображенні подружжя Мюссаров Брюллов створив складну композицію кінного портрета. Коні в портреті, як це зазвичай митця, шляхетної породи, із гарячою норовом, раздувающимися ніздрями і гнівним поглядом. Їх поривчастість, стримувана вмілої рукою, протиставляється спокою вершника. Вивчення в Ирадо творів Веласкеса справила сприятливий впливом геть композиційне побудова кінних портретів Брюллова.

Не менший інтерес викликає друга акварель Брюллова — «Прогулянка», художні якості, якою зазначив «Сучасник». Подібно «Вершників», вона більшого розміру, настільки властивого акварельних робіт Брюллова останніх лет.

У акварелі зображено група людей, які роблять прогулянку по острову Мадейра. Увага Брюллова зосереджено коляскою екзотичної форми, запряженому низькорослими волами, з у їхніх ній двома дамами і кавалерами. Виокремлюючи людей колясці, Брюлловим хіба що підкреслив їх привілейоване становище. Тільки після них погляд переходить до трьох вершників, супроводжувачем коляску.

Та не портрети захоплювали Брюллова. Живучи у чужий країні, він уважно придивлявся до її життя, укладу, звичаям. Саме тому під час першого перебування у Італії, потім у Греції й Туреччині, як і нині у Іспанії, велике значення у творчості отримав побутової жанр.

Акварель «Процесія іспанських сліпих», відома нас у літографії і старому дагерротипу, являє лише один приклад побутового жанру Брюллова. Художник передав у ній іспанський народний звичай, наблюденный в Барселоні. Вулицею, усадженої гіллястими деревами, рухається, в одязі служителів католицькій Церкві, процесія сліпих музикантів, граючих на скрипках. Відтворивши хід сліпих музикантів, супроводжуваних детьми-поводырями, ребячливо виконуючими свої обов’язки, Брюллов показав також кінну варту, оберегающую «спокій» міста. Зображення варти нагадувало про що панувала Іспанії реакції, очолюваної міністром Наварэсом, уничтожившим кортеси. Народні звичаї Іспанії настільки захопили Брюллова, що вирішив закарбувати в іншому варіанті акварелі, що повідомляв П. Р. Багратиону.

Акварель «Рішельє, танцюючий перед Анною Австрійською» безсумнівно продиктована першої історичної хроникой—"Людовик XIV та її століття". Вона знайшла характер самостійної сцени як і силу своїх великих розмірів, і за рівнем завершеності задуму. Брюллов обрав той час, коли Рішельє в костюмі блазня з бубонцями танцює перед Анною Австрійською іспанський танець сарабанду. «То справді був сам кардинал, — описував це Дюма, — у бажаній королевою костюмі: у ньому були панталони і каптан зеленого оксамиту, до подвязкам його прикріплено срібні дзвіночки, а руках він тримав кістка. При перших звуках скрипки Бокко взявся виконувати постаті сарабанди, розводячи саме руками і викидаючи ногами різні штуки».

Ілюстрацією до історичної хроніці Дюма має бути визнана і акварель «Дитяча прогулянка Людовіка XV» (ГТГ). Авторство Брюллова у цьому разі підлягала оскарженню більшістю дослідників його творчості, относивших акварель до кінця 1890-х років. Тим часом належність її Брюллову незаперечна. Авторство Брюллова підтверджено і зазначенням М. А. Рамазанова в описах альбому У. А. Владиславлева.

У акварелі «Дитяча прогулянка Людовіка XV» проявляється властиве Брюллову іронічне ставлення до придворним нравам XVIII століття. Характеристика оточення юного короля Франції близька до зображення придворних в ілюстраціях Брюллова до розповіді Сенковского і спогадів Шишкова. Уникаючи гротеску, створює гранично виразні гостротою і правдивості образи вельмож, що у урочистій церемонії виходу юного короля на прогулянку. Особливо хороші постаті герцога Філіппа Орлеанського, регента Франції, і кардинала Флері, вихователя Людовіка XV. Їх опасисті постаті і підлеслеві усмішки посилюють комізм образу маленького короля, велично прямуючого до свого дитячому екіпажу, запряженому поні. Неодмінні учасники багатофігурних композицій Брюллова — дві хортиці — завершують зображену сценку.

Акварель не закінчено. Попри це, її стилістичні прийоми і техніка дозволяють казати про деяких особливостях майстра кінця 1840-х років. Вони даються взнаки характері схилених постатей вельмож, взятих у сміливих ракурсах, у прийомі накладання тону на тон, що викликає відчуття глибини і бархатистости кольору. Подібність спостерігається й у деталях. Який Піднімається зліва високий тополя нагадує дерево в акварелі художника «Побачення у Туреччині», а трактування попони вишневого кольору майже повторює прийом, застосований у передачі фактури лілового ліфа Емілії Мюссар.

Навесні 1850 року Брюлловим пішов у Італію, де провів останні роки життя. У Римі, де господарювали війська французького короля ЛуїФіліппа, разгромившего загони Гарібальді, становище італійського народу було надто важким. Воно ускладнювався й активністю тата Пія IX, котрий охороняв догми теократичного абсолютизму. Національний рух в італійської літературі й мистецтві піддалося гонінням. З новою силою воно спалахнуло в 1860-х роках, коли зміцнилися демократи. Глибоко співчуваючи страждань італійських патріотів, Брюлловим вирішив написати картину «Політична демонстрація у Римі 1846 року». Її темою послужив одне із епізодів народного руху, належить до избуанию на папський престол Пія IX. У часи 1848 року ім'я тата пов’язували з різноманітних ліберальними починаннями. Звістка про обдаруванні їм свободи політичним в’язнем і розпуск швейцарської гвардії, покликаної придушувати народні хвилювання, викликала в італійців гаряче схвалення. Виконання традиційного релігійного обряду послужило приводом висловлення політичних сподівань передових людей Італії. Такий сенс додав своєму рішенню та російський мастер.

Для задуманої картини Брюллов встигла зробити три ескізу. Зберігаючи достовірність зображення, він вибрав місцем дії жодну з чудових площ Риму — Quirinale, з розташованими у ньому обеліском з цими двома статуями приборкувачів коней і королівським палацом. Палац цей до 1870 року перебував у володінні тат. З його балкона належний день тато зазвичай робив обряд благословення. З незвичайній силою розкрив Брюллов політичний сенс що розігралася площею сцени. Відсунувши палац з балконом завглибшки, він зробив ледь примітної маленьку постать палы. Головним дійовою особою виявився народ.

Відчуття масовості і розмаху народного руху викликається присутністю площею величезної кількості людей. Врезавшиеся на безладне юрбище екіпажі з привставшими їздцями посилюють враження багатолюдності. У багатоликої натовпі видно молоді городянки, літні селянки, старці, юнаки і навіть діти. Експресивні руху, і жести людей, привітно машущих білими хустками чи вскидывающих у повітря капелюхи, надають граничну динамічність сцені. Враженню схвильованості демонстрантів сприяв також вибір часу дії. Як напис одному з ескізів, урочиста церемонія відбувалася пізнього вечора. Автор «Останнього дня Помпеї» вивчав і знав силу впливу ефектів світлотіні передачі патетичних почуттів героев.

У Римі Брюллов тісно спілкувався з своїми співвітчизниками. Російську колонію тим часом становили Олександр Іванов, Ф. Моллер, Антон Іванов, П. Орлов, Р. Михайлов та інші. Брюлловим застав ще скульптора П. Ставассера, невдовзі померлого, і Ф. Йордану, залишив Італію в 1850 году.

Останніми роками життя Брюлловим продовжував інтенсивно працювати, говоря:

«Коли не творю і малюю, я — не живу». Його творчий кругозір був широкий і різнобічний. Російського майстра вабили побутові народні сцени, складні алегорії і портрети современников.

У похмурі хвилини передчуття наближення смерті Брюлловим були задумані алегоричні композиції, розповідають про тлінність людського буття. Таким є зміст ескізу: «Усі що руйнує час». У річку забвения—Лету—низвергаются з вершини, яку вінчає бог часу, великі люди минулих епох. Виконуючи ескіз, Брюлловим мріяв про картині величезних розмірів, до роботи з якої він хотів залучити свого італійського учня — Галли. «Я переллю в Галли брюлловскую душу»,—говорил він. Інтерес до Мікеланджело, який проявився ще у роботі розписами Ісаакіївського собору, позначився на новому задумі. Його композиція була навіяна «Страшним судом Сікстинської капеллы.

Тим самим настроєм проникнуть малюнок «Діана на крилах ночі». Богиня ночі зображено возносящейся над римським кладовищем Монте Тестаччо, де Брюлловим заповідав поховати себя.

Композиція Брюллова, присвячена підставі Риму, і ескіз «Затьмарення сонця» представлені й у алегоричній формі. Сюжетом останньому послужило справжнє подія, яке має місце 16 липня 1851 року. Воно так захопило художника, що він створив ряд олійних і олівцевих ескізів і етюди для задуманої картини. Уособленням астрономічних явищ в образах божеств античної міфології Брюллов вже мав у ескізах для розписів Пулковської обсерваторії. У «Затьмаренні сонця» Брюллов обрав сюжет, який в алегоричній формі стверджував перемогу пітьми над світлом, смерті над життям. Богиня ночі — Діана, стрімко зіскочивши зі своїми колісниці, цілує бога сонця — Аполлона, який несеться по небесному склепіння в колісниці. Своєю постаттю вона заступає денний свет.

Закоханий у життя, завжди оспівує її красу та радість, Брюлловим не міг довго віддаватися похмурим предчувствиям.

Напоєна південним сонцем серія сепій «Лаццарони березі моря» проникнута гарячої любов’ю Брюллова до людей з народу. Вона говорить про невичерпної жадобі життя. Любовно і проникливо зобразив Брюллов напівзлиденних рибалок, їх прості забави, проявивши особливу м’якість у виконанні ребят.

Начерки і етюди для останніх робіт Брюллова говорять про напруження й допитливості його творчої думки. Брюллов будь-коли зраджував своєму творчому методу, засвоєного вранці роки. Рішення портретного задуму він видавав на попередніх начерках. Начерки для портретів лише розвивали і доповнювали продуманий і знайдений раніше образ. Нерідко Брюллов накидав однією аркуші папери свої перші думки різні теми чи робив швидкі малюнки на отримані Римі листах. Цікаві його малюнки для портретів Титтони на листах художника Галли. Неухильно й ще він пішов до створення цілісного образу, збагачуючи його новими чертами.

Переможно тріумфально достукується до останніх портретах Брюллова тема людини. Піднесені образи людей здобули більш повнокровну і різнобічну характеристику.

Брюлловим цурався ідеалізації. Прекрасне він шукав в душевних силах, в творчому натхненні, в усвідомленні людиною свого високого призначення. Його образи, повні затаєних пристрастей, завжди експресивні. «На звичайних портретах, — писали у сучасній друку, — художник рятує себе» чи усмішкою, чи легким зміною дуги брів, чи стиском губ". У портретах Брюллова експресія особи була виражена не цими зовнішніми прийомами, а всім строєм думок та чуття людини. Узагальнюючи і типизируя, він зберігав індивідуальні, неповторні риси моделі, надаючи своїм портретів життєву переконливість і схожість. «Можна скопіювати голову до подробиць, — пояснював цю думку хоча б автор, — якщо займешся лише зовнішністю, за умови що малюнок і колорит голови буде переданий на полотно, це буде портрет, підходящий до розряду етюдів». Портрети Брюллова було неможливо називатися етюдами. Органічно зливалася в них повнота ідейного задуму з закінченістю исполнения.

Чи писав Брюллов вченого похилого віку чи юну дівчину, він виявляв в них піднесені риси характеру. Зображуючи бабусю Є. Титтони і семидесятидвухлетнего Ланчі, Брюллов стверджував у тому образах не в’янення, а торжество життя. Його портрети розповідають про невичерпної життєву енергію, про перетворною силі людську думку, перемагаючої тлінну плоть. Такий філософського змісту портретів Брюллова останніх творчества.

Невипадково любив він писати портрети письменників, музикантів, людей мистецтва. Але високе він часто розкривав як виняткове, особливе, притаманне лише для обраному колу. Людина зображувався зануреним на свій внутрішній, замкнутий мир.

Гордими, волелюбними і незалежними зображує Брюлловим своїх сучасників італійців. У портретах А. Титтони та її братів (останні написані аквареллю) він передав вольові образи патріотів підневільної, але з покорившейся Італії. Невипадково у вигляді Анжело Титтони Брюллову чудились риси римського республіканця Брута. Портрет Анжело Титтони, який вражав Стасова блиском майстерності, дано у характерному до творення майстра цих років возвышенно-героическом плані. Мужня постава і рішучість пози, на яку Брюллов чудово використовував композиційний прийом контрапоста, створюють образ людини негнучкою волі. Брюлловим любив і цінував це своє произведение.

Відважний і гордовитий образ брата А. Титтони, згодом політичного емігранта, Винченцо, енергійним жестом скрестившего на грудях руки. У надісланій у упор зроблено на глядача погляді його темних очей відбито характер людини цілеспрямованої, котра усвідомлює своє призначення життя. Скромність одягу добре асоціюється з простотою і демократичністю його образу. Лише недбало зав’язаний широким бантом краватка так візерунковий шарф, оперізувальний стрункий стан, вносять певне пожвавлення в стримано сувору характеристику молодого итальянца.

У рішучу повороті постаті іншого брата Титтони — Антоніо, в полум’яності націленого вдалину погляду чорних очей, в виразності жесту рук, стискають рушницю, відбиті риси людини-борця, який обстоює свої вдачі і громадянина. Суворість дикого пейзажу доповнює характеристику. У такий спосіб дано зображення четвертого брата Титтони Гакварель. Він представлено ньому, як і брати, в мисливському костюмі, з собакой.

І дуже навіть юна красуня Джульєтта, їх молодша сестра, зображено Брюлловим як молодий патріотки Жанни буд «Арок, героїчно защищавшей свою батьківщину. У ясності й чистій красі дівоцьких почуттів, в шляхетність і душевної стійкості її образу вгадуються риси героїчного характеру. Блиск її металевих латів, впевненість жесту, з якою вона притримує за узду сірого коня, примусити її покірно опустити голову, створюють вражаючий образ девушки-воина. Звернення Брюллова до образу Орлеанської діви за умов пореволюційної Італії, яка знемагає від австрійського ярма, одержало особливий сенс. Попри те що, що портрет Джульєтти Титтони ні закінчено, Брюлловим, судячи з накиданням, приділив йому багато времени.

У Римі Брюллов знову повернувся до портрета А. М. Демидова, що він почав писати ще 1831 року. Його не задовольняло старе композиційне рішення. Він зробив портрета низку інших начерків, припускаючи доповнити нього істотні зміни. Пошуки художника ішли у напрямі більшої суворості та простоти зображення. Проте багаторічний працю художника категорично не завершився. Портрет залишився незаконченным.

Брюлловим помер 23 червня 1852 року у містечку Марчиано, біля Риму, де користувався місцевими цілющими водами. Смерть наздогнала художника раптово, хоча організм його давно був подточен. «У день смерті йому було добре, — писав некролозі, вміщеному у журналі „Пантеон“, його сучасник, — він ціле ранок провів на ногах, гуляв, обідав з апетитом, та раптом невдовзі після обіду, відчув сильніший напад ядухи, і трьох години через його Герасимчука на свете».

За свідченням тієї самої автора, проживав у Римі, «Брюллов тужив останнім часом Росією і з насолодою мріяв той час, коли знову побачить… холодний север».

У наспіх збитому дерев’яному труні тіло Брюллова було привезено з Марчиано до Рима, де зустріли натовпом художників, захотіли на руках нести його за цвинтар на Монте-Тестаччо. Великий російський художника було похований поруч із сином поета Гете. На його могилі було споруджено пам’ятник, споруджений за дорученням Олександра Брюллова архітектором Щуруповым.

Заключение

.

Портрети Брюллова пізньої пори його життя мають глибокий моральний і громадський сенс. Він створив в прекрасну галерею образів сучасників, в яких відчувалися типові риси епохи, країни, народу. Повні шляхетного гідності, свідомості високого призначення людини, портрети Брюллова були просякнуті глибоким гуманізмом. Ці боку його творчості дозволили Стасову сказати, що Брюллов «вмів перетворювати на історичні картини ті портрети, що йому сталося писать».

Російського майстра завжди залучали образ людини пристрасність затвердження своїх ідеалів, бунтівливість душі. Останніх роботах риси ці отримали яскраво виражену соціальне забарвлення. Горді духом люди, як і колись, овіяні мрією, та їх романтична піднесеність і схвильованість здобули вміст у живої действительности.

Образотворчий мову Брюллова став гармонійно ясний та простий. Сучасна печатку слушно зауважила неухильне прагнення Брюллова до правді і безпосередності. Брюлловим почав шукати красу у простоті. Як вона та в усіх великих майстрів, це був складна простота, сповнена глибокого життєвого змісту. Зовні сдержанно-скромные в його портретах таять величезну силу емоційного воздействия.

Творчість Брюллова, запліднений новими досягненнями, піднялося на вищий щабель художнього пізнання. Останніх роботах Брюллова вже відчувалися риси ідеалів художників 1860—1880-х років. Прямий шлях лежав від образів Ланчі, Катерини і Анжело Титтони до портретів Крамського, Репина.

Блискуче майстерність сприяло здійсненню нових творчих дерзань Брюллова. Повна поривань і пошуків життя художника обірвався на зеніті його слави та творчих задумів. «. .Багато що бачу я попереду, — сумно зауважив Брюлловим незадовго до смерті, — не зробив навіть половина того. що міг і має сделать».

1. Бочаров І. М., Глушакова Ю. А. Карл Брюллов: історичні знахідки. — М.:

Знання, 1984 г. 2. До. Брюлловим: [альбом, Автор-упорядник М. М. Ракова], — М.:

Образотворче мистецтво, 1988 р. 3. Леонтьєва Р. До. Карл Брюлловим. 2 видання, — Л.: Мистецтво, Ленінградське відділення, 1983 г. 4. Порудоминский У. І. Брюлловим. — М.: Молода гвардія, 1979 г. 5. Енциклопедія російської живопису (під редакцією Калашникової Т.В.). — М.:

ОМЛА-Пресс, 2000 р. 6. Ацаркина Еге. Карл Павлович Брюлловим. Життя невпинно й творчість. — М.: Искусство,.

1963 г.