Роль назви в тексті мистецькому

ЛИПЕЦКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра: російської мови й методики його преподавания.

Роль названия.

у мистецькому тексте.

Курсову роботу виконав студент.

Групи Л-2−3а Винькова Виктория.

Науковий руководитель:

Доцент Король Л.И.

ЛИПЕЦЬК — 2002.

ПЛАН:

1.

Введение

.

2. Теоретична часть:

. Текст.

. Теорія текста.

. Функціональний аналіз текста.

. Художній текст, як особливий вид текста.

. Опорні моменты.

. Ключові слова.

. Тематичну поле.

3. Аналіз художнього текста.

4.

Заключение

.

Я вибрала цієї теми для написання курсової роботи з кільком причин. Найважливіше їх, вважаю, те, що аналіз художнього тексту в сучасному мовознавстві є галуззю, активно прогресуючій, але водночас РФ й надалі не розроблена остаточно. Саме тому мене здається можливим зробити дослідження цієї проблеми, провівши синтез моїх власних спостережень та змісту наукових робіт, проаналізованих мною у процесі добору вихідних матеріалів з цієї теме.

Мені довелося зіштовхнутися із різними підходами до аналізу художнього тексту. Особливу трудність мені представило узагальнення цієї різнорідною информации.

Сподіваюся, що виконана мною робота нічого очікувати абсолютно непотрібної. На моє переконання, що став саме лінгвістичний аналіз художнього тексту дозволить найглибше вивчити природу тексту, внутритекстовых зв’язків, відкриє приховані можливості впливу художнього тексту на читателей.

Аналіз художнього тексту перебуває хіба що на перетині кількох дисциплін мовознавства, тому зробити самостійний його аналіз мені було складно. Щоб проаналізувати розповідь И. А. Бунина «Легкий подих» мені довелося ознайомитися з поруч статей в періодичних виданнях, і дають зразки подібних анализов.

Особливе місце у даної курсової роботі відведено вивченню значення назви у творі. Роль його безперечно велика, але підібрати літературу у питанні було конче проблематично, оскільки це аспект художнього тексту мало розроблений в сучасному языкознании.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ.

ЧАСТЬ.

Текст (від латинського слова textus — тканину, сплетіння, з'єднання) — об'єднана значеннєвий зв’язком послідовність знакових одиниць, основними властивостями яких є зв’язність і цельность.

У семіотиці під текстом розуміється осмислена послідовність будь-яких знаків, будь-яка форма комунікації, зокрема обряд, танець, ритуал і таке інше; в мовознавстві текст — послідовність вербальних (словесних) знаків. Правильність побудови вербального тексту, що може бути усним і письмовим, пов’язані з відповідністю вимозі «текстуальності» — зовнішньої зв’язаності, внутрішньої свідомості, можливості своєчасного сприйняття, здійснення необхідних умов комунікації тощо. Для обох видів тексту — письмового та усної - важливим є питання його ідентичності, про так званої канонічної формі, досліджуваної особливої галуззю філології - текстологией, Мовознавство описує специфічні кошти, щоб забезпечити смислові установки, передані з тексту: лексичні кошти типу частинок, вступних слів тощо, тектонічні кошти — зміну порядку слів залежно від текстовій установки, інтонаційні кошти (для звукових текстів), особливі графічні кошти — підкреслення, шрифтовое виділення, пунктуація (для письмових текстів). Правильність сприйняття тексту забезпечується не лише мовними одиницями та його сполуками, а й необхідним загальним фондом знань, комунікативним тлом, тому сприйняття тексту пов’язують із пресуппозициями.

Пресуппозиция (від латинських слів prae — попереду, перед і suppositio — припущення) — термін лінгвістичної семантики, що означає компонент сенсу пропозиції, що має бути істинним у тому, щоб пропозицію не бралося, як аномальне чи недоречне у цьому контексте.

Дискусійним є питання мінімальної протяжності тексту (наприклад, чи може вважатися текстом одна комунікативна репліка). Можливість докладного аналізу тексту (особливо художнього тексту) забезпечується вагомі набутки у сфері власне мовної системи (коду) для тексту: в такий спосіб, він вивчається як «язик у действии».

Вивчення тексту за кордоном здійснюється під різними назвами: лінгвістика тексту, структура тексту, герменевтика тексту (то є виявлення системи неочевидних значеннєвих зв’язків і опозицій), граматика тексту: онтологічний статус кожної з цих дисциплін визначено не чітко, загалом можна казати про більш загальній дисципліни — теорії текста.

Теорія тексту (від грецького — theoria — дослідження) — філологічна дисципліна, що виникне під другої половини сучасності на перетині текстології, лінгвістики тексту, поетики, риторики, прагматики, семіотики, герменевтики і що має, попри велику кількість міждисциплінарних перетинань, власним онтологическим статусом.

Теорія тексту охоплює будь-які звукові послідовності, проте основним її об'єктом є вербальний текст. Дослідження з теорії тексту зазвичай спрямовані на дві основні властивості тексту — зв’язаність і цілісність. При орієнтації на зв’язність першому плані виступає проблема правильности-неправильности побудови зв’язкового тексту. Зв’язність художнього тексту вивчається послідовно (наративної) граматикою, що входить у теорію тексту та значною мірою полягає в ідеях В. Я. Проппа, описав загальні принципи побудови («морфології») чарівної казки, об'єднавши в типи сюжети, различаемые до цього часу зв’язки України із різним предметним наповненням. Правила послідовного розгортання тексту вивчаються так званої школою французьких структуралістів, близька до них і генеративистская теорія тексту, розглядає текст як наслідок розгортання деякою основний темы.

Дослідження цілісності тексту вимагає виявлення функціональної навантаження його елементів: у своїй цілісність передбачає обов’язкової закінченості: так, наприклад, смислові відносини уривка може бути реинтерпретированы під час перебування повного варіанта. Загальна функціональна спрямованість теорії тексту дуже багато важить для аналізу художнього тексту, котрій проводиться визначення явних і неявних смислів, враховуючи, у разі вербального тексту, показники всіх мовних рівнів. Установкою на неодмінна декодування змістовної боку теорії тексту відрізняється від ймовірних раніше суто описових підходів до тексту.

Функціональний аналіз теорії тексту враховує попередню обумовленість свободи авторського вибору тих чи інших засобів вираження значеннєвий структури; цим теорія тексту відрізняється від стилістики, що вивчає обумовленість мовних прийомів і одиниць вимогами стилю, і південь від граматики, яка передбачає обов’язковість дотримання кодових норм.

При декодуванні неявного сенсу тексту істотна орієнтація на двоїсту природу мовного знака: володіючи і здоровим глуздом, і формальним втіленням може асоціюватися у тому в інших текстах з іншими знаками, як у змісту, і за формою і перегукуватися коїться з іншими компонентами тексту за фрагментами своєї субстанціональної структуры.

Декодування сенсу методами теорії тексту підлягають та власне змістовна структура тексту, і авторське ставлення до сообщаемому, і авторські наміри; тому сучасна теорія тексту дедалі більше цурається обговорення свідомого чи несвідомого вживання автором тих чи інших конфігурацій. Отже, у художній тексті, як й у усякому людському самовираженні, виявляються свідомі, керовані, і несвідомі, але ж об'єктивні компоненти. У цьому вся теорія тексту перетинається з герменевтикой.

Методи теорії тексту застосовні до древнім, і навіть до класичним текстам, котрим можуть запропонувати об'єктивно нове прочитання, проте дискусійним є питання конкретних сучасних дешифровках значеннєвих взаємин у древніх текстах. Деякі дослідники вважають, що без знань культурно-історичних моделей оцінок епохи цього тексту його інтерпретація неможлива, хтось гадає, що текст має власну історію розвитку в часу, багаторазово реинтерпретируясь у розвитку людської культуры.

Теорія тексту переважно оперує аналізом функціонування та співвідношення знаків — елементів тексту. Однак у цієї теорії правомірна постановка питання про місце з тексту чи сукупностях текстів понятійних категорій чи окремих реалій (простір, час, людина, будинок, ліс, небо та інші); завдання у своїй — виявити значимість цих категорій з тексту, ніж такого аналізу відрізняється від получений відомостей інформаційного характеру. У всякому тексті виявляється декілька шарів організації: загальних правил связности будь-якого тексту до унікальної дешифруемой значеннєвий структури — художнього текста.

Методи аналізу дозволяють реконструювати не більше окремих текстів давніші тексти чи його фрагменти: це у казках, ритуалах і епосі і таке інше реконструюються елементи ранніх міфологічних текстів по частинам. У цьому залишається дискусійною проблема співвідношення генетичного тотожності і функціонального, оскільки древні смислові цінності у нових текстах можуть бути втрачені чи обессмыслены. З цією ж проблемою пов’язаний питання так званої інтертекстуальності, тобто включення одного тексту на другий, що Грузія може пов’язувати тексти різних епох, різномовні і які стосуються різним жанрам. У кожному тексті можливі накладення інших («текст до тексту»), асоціативні комбінації яких створюють додатковий сенс. З интертекстуальностью пов’язана й теорія цитатності з тексту, оскільки розвиток досліджень з функції цитат з тексту й призвело до теорії интертекстуальности.

Отже, текст — цей витвір мовного процесу, що має завершенностью, объективированное як письмового документа, літературно оброблене відповідно до типом Основних напрямів. Твір полягає з назви («заголовка») й низки особливих одиниць (сверхфразовых одиниць), об'єднаних різними типами лексичній, граматичної, логічного, стилістичній зв’язку, має певну цілеспрямованості та прагматичну установку.

Текст сприймається як закрита система складної внутрішньої організації, все елементи рівні якої у тісному внутрішньому взаємодію уряду й орієнтовані передачу певної эстетикопізнавальної информации.

Художній текст відповідає всім общетекстовым дефініціям: він має структурно-смысловым єдністю, упорядкованим послідовністю одиниць, які його складають, закінченістю, комунікативної цілеспрямованістю. Відмінність художнього тексту від нехудожнього (наукового й офіційної) залежить від специфіці його функціонування — естетичному вплив: «поетична функція мови спирається на комунікативну, виходить із неї, але вибудовує йому з неї підлеглий закономірностям мистецтва у новий світ мовних смислів і співвідношень» (Виноградов В.В.). Р. А. Будагов називає естетичну функцію мови найважливішим інтегральним ознакою, який вирізняє стиль художнього твори з інших стилів речи.

При аналізі розглядаються рівні тексту: лексичний (вивчення тематичних полів слів і особливості окремих слів), синтаксичний (принцип поєднання слів, пропозицій, особливостей структури складного синтаксичного цілого), композиционно-синтаксический (визначення типу розповіді, взаємодії мовних структур, просторовотимчасова і суб'єктивна організація тексту, абзацу). З іншого боку, особливе увагу приділяється виявлення имплицитных «елементів» текста.

Усі художні тексти мають опорні моменти, які відіграють великій ролі під час аналізу тексту і розкритті її змісту. Основними опорними моментами є: заголовок, ключове слово, перший і останнє пропозиції, виділені тексті абзаци й дуже далее.

Абзац — це одну з основних композиційних одиниць тексту. Графічно виділена початкова фраза абзацу («абзацная фраза» за висловом Л.М.Лосевой) зазначає поступальний хід сюжету, членує текст.

Наприклад, 19 абзацных фраз початку I глави роману Ф. Достоєвського «Злочин покарання» фіксують зміна просторового континууму тексту (юнак вийшов із …; підійшов до будинку; пройшов кімнату; вийшов), характеризують внутрішній стан персонажа (страх, хвилювання, відраза), називають інших персонажів (господиню, стару), тобто досить повно репрезентують тематичний аспект уривки. Інші фрази цих абзаців розширюють, уточнюють, деталізують тему, заявлену в абзацной фразе.

У деякі типи абзаців (які перебувають з понад одного пропозиції) можна назвати додаткові одиниці членування тексту. Розглянемо початок першого абзацу А. Чехова «Смерть чиновника» до слів «…не стурбував він когось своїм чиханием?».

У структурі авторської промови даного уривки виділяються два отрезка:

1. у своєму оповіданні часто зустрічається це «та раптом». Автор прав:

«життя так сповнена внезапностей!»;

2. «Чхати нікому й ніде не забороняється. Чхають і чоловіки, і полицмейстеры, і навіть іноді таємні радники. Усі чихают».

Формально відтинки виділено вживанням дієслів у цьому постійному часу (зустрічається, право, не забороняється, чхають) — в на відміну від колишніх часів контексту (сидів, дивився, відчував, приверзлося, покотилися, зупинилося, відвів, нагнувся, чхнув, не сконфузився, утерся, подивився). Тематично відтинки мають відомої самостійністю всередині тексту: це загальні міркування, сентенції автора, які вповільнюють послідовне рух сюжету. Авторські відступу, проте, повністю автосемантические. Попри те що, що вони охоче «виймаються» з контексту, зберігаючи свою інформативність, контекст накладає ними додаткові відтінки смысла.

Наведені сентенції пов’язані з контекстом лексично (повторами): «Але раптом…». У оповіданні часто зустрічається це «та раптом»; «…і апчхи!!! Чхнув, як бачите. Чхати нікому й ніде не забороняється. Чхають і чоловіки, і полицмейстеры, І іноді таємні радники. Усі чихают.».

Тематично відтинки неоднакові. Лексика відступу першого відрізка пов’язані з темою літератури (розповіді, автори), стилістично відступ близько авторської промови абзацу: невимушена свобода слововжитку (це, та раптом), експресивність (окличний знак) й те водночас книжність (вживання коротких форм прикметників у функції присудка — право, сповнена). Це власне авторське відступ, функція якого — посилити ефект несподіванки, створити додаткову паузу ожидания.

Тема відступу другого відрізка виражена стрижневим словом ЧХАТИ (чотири повтору), тобто безпосередньо пов’язаний із дією головного персонажа. Стилістично відступ різко відрізняється від контексту своїм чітко вираженим стилем офіційного документа (беземоційність, інтонаційна рівність, синтаксис наказу чи розпорядження, канцелярська лексика — забороняється мужики, полицмейстеры, таємні радники). Повидимому, відступ другого відрізка висловлює думку особи офіційного, котрій істотні соціальні характеристики людей: при назывании «чихающих» використані іменники, які позначають соціальну приналежність що перераховуються, у своїй дотримана ієрархія — від «мужика» до «таємного радника». Слова «навіть, іноді», виділяючи останнього члена перерахування, посилюють комічний сенс пропозиції, що виникає від парадоксального суміщення значення дієслова ЧХАТИ з «соціальними» номінаціями осіб і стилістикою сентенції, витриманій у дусі офіційного документа. Точку зору екзекутора Червякова, отримавши свій відбиток у відступі другого відрізка, організує розвиток сюжету: все події творяться у його сприйняття й описуються переважно з його оціночних позицій (крім, то, можливо, фрази «Хробаків нерозумно усміхнувся», де очевидно авторська оцінність), включаються елементи несобственнопрямої мови — хустинка, старичок.

Отже, функція авторських відступів подвійно: є підстави знаком активної авторської позиції стосовно до сюжетним діям чи висловлюють думку персонажа.

Слово відбиває життя суспільства і своє чергу саме зумовлено життям суспільства. Є особливі «ключові» слова у кожному епосі. Їх народження визначено значними подіями, притаманними тієї чи іншої часу. Історія таких слів безпосередніше, відкрито пов’язані з історією нашого суспільства та сучасної його историей.

«Ключові» слова дозволяють зазирнути у життя «через слово», побачити в словах відбиток поточної життя. У словах ж відбито й наша минуле, знято і зв’язок минулого зі справжнім, відбито процес розвитку, формування культуры.

Слово з тексту виконує певні функції. Наприклад, подивимося, як функціонує слово у різних стилях речи.

Зупинимося двома епізодах з романів Л. Н. Толстого «Ганна Кареніна» і «Війна і світ». І герої, і ситуації у цих романах различные.

Терминированные слова, як відомо, однозначні. Але можливості їх осмислення змінюються залежно від функцій — комунікативної і емотивної. Ось як ввійшло спеціальне слово в художньо витончений образ, створений романі «Ганна Кареніна». Про повітряної рожевою Кити-бабочке Л. Н. Толстой повідомляє - і двічі - що вона далекозора: «Кіті своїми далекозорими очима відразу ж дізналася…», «…вона бачила їх своїми далекозорими очима…» й дуже далее.

Причина страждання Кіті розкрито з безпомилково точних реальних позицій: Кіті може здаватися, вона відчула, не здогадалася, «вона собі очима». Це не очі закоханої дівчини, якій усе могло видатися, а далекозорі очі. На романтичному тлі, як, начебто, щасливого дня, різнобарвною юрби юнаків і самої воздушно-розовой Кити-бабочки спеціальне словосполучення у прямому термінологічному значенні - звучить жорстокої нотою, що сумніви: «нещастя її совершилось».

Інший епізод — з «Війни та світу». Це остання ніч Петі Ростова. Петя задрімав: «…музика грала чутнішим і більше чуємо. Наспівавши розростався, переходячи вже з інструмента на другий. Відбувалося те, що називається фугою, хоча Петя у відсутності зеленого поняття у тому, що таке фуга… Але, знову Валяй, моя музика! Ну! Не визначні колись коня намітилися до хвостів і крізь оголені гілки виднівся водянистий свет…».

Зазначимо слову фуга (музичний термін), валяй (просторіччя), водянистий (епітет, що як індивідуальне визначення ранкового світла тексті роману Л.Н.Толстого). Вони увійшли до художній текст непросто як термін, просторіччя, незвичний епітет. Вони були пов’язані чином Петі, замыслос автора показати юність, чистоту, музикальність юнаки і далі повну безглуздість його загибелі. Не помічаємо, що фуга — це термін. Не сам термін справа. Фуга, слово таке делекое від війни та сам Петя, який ще «любить солодке», і безпосереднє, хлоп’яче слово валяй — маємо з слів з різною стильовий забарвленням засновано такий цілісний образ юнаки — майже дитини, віднесеного войной.

Отже окреме слово допомагають передати словами те, що організувати неможливо передати загалом пропозиції. Кожне слово містить у собі певну інформацію. І це розкриває образ героя, думки автори і так далее.

Наприклад, ненормативне слово може у певної стилізації образним, ємним, створити своїм особливим звучанням пам’ятний мовної образ, б бути словом-характеристикой. Порівняємо роль матюка від в повісті Ю. М. Натбин «Чужа». Автор вводить їх у текст, ставлячи в лапки, виділяючи цим як чужорідний елемент загалом мовному потоці: «У Петі було улюблене слівце «усікти», яким він позначив вищу ступінь тямущості, сообразительности.

Старий режисер відразу всі усек…".

Усікти (зрозуміти, зрозуміти) — таке тлумачення слова, дану у словнику Ожегова, слово у своїй супроводжується позначкою «просторічне». (Письменник вводить його у свій контекст — в мовну характеристику героя. Він порушує літературну норму, але створює точний мовної образ.

Методика аналізу лексики тексту полягає в припущенні, що повторювані значення російських слів є наиболееважными з тексту. Повтори утворюють тематичне полі (поля) слів, пов’язаних між собою парадигматическими відносинами, притаманними лексико-семантичних груп (М.И.Гореликова, Ф.М.Магомедова). Це отношения:

1. родо-видовые (дерево — дуб, береза, клен й інші подобное);

2. смислового зближення по синонімічного типу (фотографія, портрет, малюнок, картина; зрозуміти, дізнатися, здогадатися, знайти, побачити, заметить);

3. синонімічний («постійні» синоніми — сідок, вершник; потворний, потворний; контекстуальні, чи «тимчасові», синонимы.

— сказав, запитав, здивувався, підморгнув, вимовив, заперечив, ответил);

4. антонимические (виграти — програти, сміх — плач).

У тематичне полі тексту входять також слова з більш «далекими» семантичними відносинами — враховується явище полісемії, зв’язок по недоминирующим семам, через сполучуваність, ассоциативно-семантические отношения.

Н.А.Николина вважає, що будова художнього тексту визначається взаємодією двох складових: домінанти і опозицій, у своїй домінанту становлять лексичні одиниці, які «повторюючись, виступають як ключове слово текста».

При визначенні домінанти з тексту відіграє провідну роль назва тексту чи, іноді, його навмисне відсутність. Важливим є те, що сама назва тексту та її зміст можуть розпочинати різні лексико-семантические відносини. Наприклад, назва то, можливо співзвучно основній ідеї твори, вступати в антонимические відносини противопоставленности за змістом із вмістом тексту, та заодно вона завжди висловлює думку автора утримання тексту і дозволяє направити увагу на ключові моменти тексту, створюючи необхідний кут сприйняття тексту читачем, вибудовуючи відносини між домінантою і опозиціями, вишукуючи ключове слово, визначаючи логіку повествования.

АНАЛИЗ.

ХУДОЖЕСТВЕННОГО.

ТЕКСТА.

Для розкриття функції назви у художній тексті звернімося аналізу оповідання І. Буніна «Легке дыхание».

Основні події: розповідь розповідає у тому, як Оля Мещерская, провінційна гімназистка, пройшла свій життєвий шлях, ні перед чим майже який відрізнявся від зазвичайного шляху гарненьких, багатих дівчаток, до того часу поки життя не зіштовхнула її із досить незвичними подіями. Її любовна зв’язку з Малютиным, старим поміщиком та інше батька, її зв’язку з козачим офіцером, яку вона захопило і якого обіцяла бути свідченням його дружиною, — усе це «звело її зі шляху» й призвело до того що, що любив її й обманутий офіцер застрелив в вокзалі серед натовпу народу, хіба що що з поездом.

Класна дама Олі, розповідається далі, часто приходила їхньому могилу, і обрала її предметом своєї жагучої мрії і поклоніння. Відтак все зміст рассказа.

Розповідь недаремно називається «Легкий подих», не треба довго придивлятися щодо нього особливо уважно у тому, щоб відкрити, що у результаті прочитання ми складається враження, яке не можна охарактеризувати інакше, як сказати, що є повної протилежністю тому враженню, що дають події оповідання, взяті самі в себе.

Автор, назвавши так розповідь, сягає саме протилежного ефекту, і справжню тему його оповідання становить легке подих, а чи не історія плутаній, складної життя Олі Мещерской. Ця розповідь щодо ній, йдеться про легкому подиху. Основна риса цього оповідання — те почуття звільнення, легкості, відчуженості і досконалої прозорості життя, що ніяк не можна вивести з самих подій що у його основе.

Сюжет оповідання вибудований тож усе фабольные події втрачають свою життєву тяготу. Вони мелодически зчеплені друг з одним, і у своїх наростаннях, переходах самого інший і санкціях вони стоять ніби розв’язують що стягують їх нитки. Події вивільняються з тих звичайних собі побутових зв’язків, у яких вони дано в життя у самому враження про цю життя. Вони отрешаются із дійсністю, й дуже з'єднуються одне з іншим, як з'єднуються слова в стихах.

Ось, наприклад, що не дивовижному зчепленні дізнаємося ми про вбивство Олі. Ми вже на могилі дівчини, і щойно дізналися із розмови з її класною дамою про її падінні, щойно була названа вперше прізвище Малютіна, — «і наші після цієї розмови, негарний і плебейського виду, котрий мав нічого спільного з тим колом, якого належала Оля Мещерская, застрелив в платформі вокзалу, серед великого натовпу народу, хіба що що з поезда».

Варто придивитися до структури самої лише цієї фрази, у тому, щоб відкрити всю телеологію стилю цього рассказа.

Зазначимо те що, як затеряно найголовніше слово в навалі обставивших його з усіх сторін описів, начебто сторонніх і важливих. Як втрачається слово «застрелив» серед усіх цих слів, найстрашніше і моторошне слово всього оповідання, Не тільки самої фрази, як загубилося воно десь на схилі між довгим і спокійним описом офіцера і описом платформи, великого натовпу народу і прибулого поезда.

Отже, структура цієї фрази заглушає цей страшний постріл, лишає її сили та перетворює їх у какре-то ледь помітне рух думок, коли вся емоційне забарвлення цієї події погашена.

Чи може, як ми дізнаємося вперше про зниження Олі: в затишному кабінеті начальниці, де пахне свіжими конваліями й теплому блискучої голландки, серед догани про дорогих туфельках і до зачіски. І знову страшне чи, як каже автор, «неймовірне, ошеломившее начальницю визнання» описується так: «І тоді Мещерская, не втрачаючи простоти та спокою, раптом чемно перебила ее:

— Вибачте, madame, ви помиляєтеся: я жінка. І у цьому — знаєте хто? Друг і сусід тата, а ваш брат, Олексій Михайлович Малютін. Це було минулого літа, в деревне…".

Постріл у своєму оповіданні показаний як маленька деталь описи хіба що прибулого поїзда, а тут — приголомшуюче визнання повідомлено як маленька деталь розмови про туфельках і до зачіски. І саме ця обставина — «друг і сусід тата, а ваш брат…», — звісно, немає іншого значення, як погасити, знищити приголомшеність і неймовірність цього визнання. І водночас тут підкреслюється й інша, реальна сторона і пострілу і прирзнания. І на самої сцені цвинтарі автор знову називає справжніми словами життєвий сенс подій й відверто розповідає про здивуванні класною дами, котра може зрозуміти, «як поєднати з цим чистим поглядом то, ЖАХЛИВЕ, що з'єднане тепер із ім'ям Олі Мещерской ?». Це ЖАХЛИВЕ, що з'єднане безпосередньо з ім'ям героїні, дається у своєму оповіданні постійно, крок по кроку. Його ужасность не преуменьшена анітрохи, але самого враження жахливого розповідь не виробляє на нас жахливе переживається нами у якомусь зовсім іншому почутті, і цей оповідання про жахливому чомусь носить дивне назва «легкого дихання», і все пронизане диханням ранньої холодної та тонкої весны.

Докладніше зупинимося на назві. Воно уможливлює розкриття найважливішою теми оповідання, і намічає ту домінанту, що визначає всі його побудова. І такий домінантою даного оповідання і є «легке подих». Воно є до самого кінцю оповідання як спогадів класною дами минуле, про підслуханому нею колись розмові Олі з її подругою. Цей балачки про жіночій красі, расказанный в полукомическом стилі «стародавніх кумедних книжок», служить тієї катастрофою всієї новели, у якій розкривається її істинний глибинний зміст. У цій красі найважливіше місце «стародавня смішна книга» відводить «легкому подиху». «Легкий подих! Однак вона маю, — ти послухай, який у мене зітхаю, — адже, щоправда, є?». Ми наче чуємо цей подих, й у комічно що звучить й у смішному стилі переданому розмові ми раптом виявляємо зовсім інший його зміст, читаючи заключні катострофические слова автора: «тепер це легке подих знову розсіялося у світі, у тому хмарному небі, у тому холодному весняному вітрі…». Цей вислів хіба що замикають коло, зводячи кінець до початку. Як багато іноді може означати яким величезним може дихати маленьке слово в художньо побудованої фразі. Таким словом у цій фразі, несущому у собі всю катастрофу оповідання, є слово «це» легке подих. Це: йдеться у тому повітрі, який хіба що названо, у тому легкому подиху, яке Оля Мещерская попросила свою подругу послухати. А далі знову катастрофічні слова: «…у тому хмарному небі, у тому холодному весняному вітрі…». Ці трьох слів цілком конкретизують і об'єднують всю думку оповідання, який починається з описи хмарного піднебіння та холодного весняного вітру. Автор немов промовляє заключними словами, резюмуючи весь розповідь, що це те, що сталося, усе те, що становило життя, любов, вбивство, смерть Олі Мещерской, — все це у сутності є лише одна подія, — ЦЕ легке подих знову розсіялося у світі, в ЦЕ хмарному небі, в ЦЕ холодному весняному вітрі. І все колись дані автором описи могили, і квітневій погоди, і сірих днів, і холодного вітру, — усе це раптом об'єднується, хіба що збирається у одну точку, включається і в розповідь: розповідь отримує раптом новий зміст і нове виразне значення — це буде непросто повітове російський пейзаж, це буде непросто просторе повітове цвинтарі, це буде непросто дзенькіт вітру в порцеляновому вінку, — усе це розпорошеного у світі легке подих, що у життєвому своєму значенні є всі хоча б постріл, той самий Малютін, все то жахливе, що з'єднане безпосередньо з ім'ям Олі Мещерской.

Ця розповідь наприкінці, коли ми довідуємося вже про все, коли вся історія життя і смерть Олі Мещерской пройшла маємо, коли вже дізналися усе те, що Мінздоров'я може нас цікавити, про класною дамі, раптом із несподіваною гостротою кидає попри всі прочитане нами зовсім нове світло, і це стрибок, що робить новела, перескакуючи від могили до цього розповіді про легкому подиху, є рішучий для композиції цілого стрибок, який раптом висвітлює усе це ціле з новою нам стороны.

І заключна фраза, що її назвали вище катастрофічної, дозволяє це збаламучену закінчення на домінанту, — це несподіване смішне визнання про легкому подиху і зводить воєдино обидва плану оповідання. І тут автор оповідання анітрохи не затемнює дійсність і зливає його вигадливо. Те, що Оля розповідає своїй подрузі, смішно у самому точному розумінні, і коли він перессказывает книжку: «…ну, звісно, чорні, киплячі смолою очі, їй-богу, і написано: киплячі смолою! — чорні, як ніч вії…» тощо, усе це це й точно смішно. І реальний справжній подих — «послухай який у мене зітхаю», — теж, оскільки вона належить відповідає дійсності, просто смішна деталь цього дивного розмови. Але він також, узятий й інші контексті, цей годину ж допомагає автору об'єднати усі порізнені частину його оповідань, й у катастрофічних рядках раптом із незвичайної стислістю маємо пробіга весь розповідь від ЦЬОГО легкого подиху і по ЦЬОГО холодного весняного вітру на могилі, і ми справді переконуємося, що це оповідання про легкому дыхании.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Отже, бажаючи зобразити легке подих І.Бунін мав вибрати саме ліричний, саме безтурботний, саме прозоре, які можна знайти у життєвих подіях, проишествиях і характерах. Чому не розповів нам про прозорою, мов повітря, який-небудь перше кохання, чистої і незатемненої? Чому він вибрав найжахливіше, грубе, важке і каламутне, коли захотів розвинути тему про легкому дыхании?

Ми приходимо ніби до з того що у мистецькому творі завжди закладено деякі протиріччя, деяке внутрішнє невідповідність між матеріалом, та формою, автора підбирає хіба що навмисне важкий, опірний матеріал, такий, який чинить опір усіма своїми властивостями старання автора сказати очевидно: він сказати хоче. І що непреодолимее, наполегливіше і враждебнее самий матеріал, тим начебто виявляється для автора придатним. І те формальне, яке автор надає цього матеріалу, спрямоване не так на те що розкрити властивості, закладені у самому матеріалі, розкрити життя російської провінційної гімназистки остаточно, в усій типовості і глибині, проаналізувати і прогледіти події у їхньої справжньої сутності, а у бік: до тому, щоб ці властивості, до того що, щоб змусити жахливе говорити мовою «легкого дихання» і до того що, щоб життєву каламуть змусити дзвеніти і дзвеніти, як холодний весняний вітер. І подолати це опір матеріалу, наголосити, автору допомагає саме название.

1. Лінгвістичний аналіз художнього тексту. Матеріали для самостійної роботи. — М., 1988 г.

2. Петровський В. В. Про ключових словах у мистецькій прозі. -.

Р.Р., 1977 г., № 5.

3. Гореликова М. И., Магомедова Ф. М. Лінгвістичний аналіз художнього тексту — М., 1983 г.

4. Миколаєва Т. М. Лінгвістика тексту. Сучасне стан і. НЗЛ, 1978 г., в.8.

5. Сєвбо І.П., Структура зв’язкового тексту і автоматизація реферування, М., 1969 г.

6. Лотман Ю. М., Структура художнього тексту, М., 1970 г.

7. Текст з тексту, Тарту, 1981 г.

8. Проблеми цільності й связности тексту, М., 1982 г.

9. Текст як психо-лингвистическая реальність, М., 1982 г.

10. Російську мову. Текст як єдине ціле і компоненти тексту, М., 1982 г.

11. Текст як об'єкт комплексного аналізу, у вузі, Л., 1984 г.

12. Дослідження з структурі тексту, М., 1987 г.

13. Спілкування. Висловлювання. Текст., М., 1989 г.